現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范文

[關(guān)鍵詞]美術(shù)教學(xué) 現(xiàn)實(shí)主義 精神意識

現(xiàn)實(shí)主義在學(xué)院教學(xué)中有著不可替代的主體地位。這種主體地位由來已久，從解放前的魯藝，到解放后的各高校，無不遵循著這一創(chuàng)作路線，也創(chuàng)作出大量膾炙人口的優(yōu)秀美術(shù)作品，蔣兆和、徐悲鴻、古元、王式廓、羅工柳、董希文等等，他們的作品無一不是緊跟歷史的潮流，與時代同呼吸，與社會的脈搏共振。將現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神發(fā)揮得淋漓盡致，最大可能地詮釋了現(xiàn)實(shí)主義的主題。

然而，目前在院校美術(shù)教育下成長起來的學(xué)生卻正在漸漸失去這種犀利的創(chuàng)作精神。

誠然各美術(shù)院校在新的歷史時期在教學(xué)內(nèi)容上都進(jìn)行了很大的調(diào)整。內(nèi)容豐富，信息量也空前的增多，各種技巧，各種手段也都盡可能地傳授給學(xué)生。但是學(xué)生的畢業(yè)作品卻總像大棚種植的蔬菜一樣，花里胡哨卻營養(yǎng)不良。筆者認(rèn)為這些學(xué)生的作品之所以會如此的空洞貧乏、脫離生活沒有生命力，與我們的教學(xué)有著很大的關(guān)系。

一、解讀現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義，它的產(chǎn)生與法國十九世紀(jì)30至40年代冷靜務(wù)實(shí)的社會風(fēng)尚是離不開的，與哲學(xué)上的唯物主義、實(shí)證主義以及自然科學(xué)的發(fā)展也是離不開的。它是一場進(jìn)步的思想運(yùn)動，是對裝腔作勢的古典主義和無病的浪漫主義的嚴(yán)厲批判，從他產(chǎn)生的那一天起，就從骨子里帶著強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性。衛(wèi)姆塞特和布魯克斯在《西洋文學(xué)批評史》中就把現(xiàn)實(shí)主義理解為19世紀(jì)中葉的一種逆動，它抵制“不現(xiàn)實(shí)的各種事物”。恩格斯在致瑪·哈克奈斯信中說“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。把人物置身于一個政治、社會、經(jīng)濟(jì)的具體的總體現(xiàn)實(shí)中刻畫，并達(dá)到“充分的現(xiàn)實(shí)主義”的高度。并總是站在勞動人民一邊，鞭笞社會的不公正現(xiàn)象，是社會進(jìn)步力量的喉舌，是勞動人民的吹鼓手。

現(xiàn)實(shí)主義一經(jīng)產(chǎn)生，迅速波及整個歐洲，成為一股不可阻擋的思想洪流，其意義遠(yuǎn)在單純的繪畫意義之上。如果我們在教學(xué)中只是關(guān)注大師們的造型語言，色彩規(guī)律，那真的太過于膚淺了。談到這里我們就應(yīng)該明白學(xué)院美術(shù)教學(xué)的任務(wù)不僅僅是培養(yǎng)出有著高超美術(shù)技巧的高才生，更應(yīng)該培養(yǎng)出有著社會責(zé)任感的真正藝術(shù)家。我們的教學(xué)應(yīng)啟發(fā)學(xué)生去思考作為一名當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該如何去思考以及怎樣去表現(xiàn)。

二、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一

技巧是一幅畫面不可或缺的重要表現(xiàn)因素，他為整個畫面增光添彩，不能想象如果沒有高超的技法作為鋪墊，那些歷史上遺留下來的作品會是些什么樣子。任何形式的藝術(shù)體裁都離不開技巧的高超。比如文學(xué)作品需要通順流暢的語言，工整的對仗，華麗的辭藻等，這樣大師們在表達(dá)他們的思想的時候才不至于流于空洞的說教，讓我們感受到他們深邃的思想的同時領(lǐng)略到民族語言的魅力。《論語·雍也》中孔子說，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬然后君子”。這也是內(nèi)容與形式的關(guān)系問題，內(nèi)容決定形式，形式反映內(nèi)容。二者互不可缺，相得益彰。

藝術(shù)源于生活，高于生活。任何一位從事文學(xué)藝術(shù)工作的人士都懂得這句話傳遞出來的深層含義。它概括了藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律。歷史上任何優(yōu)秀作品的產(chǎn)生無一不是作者從對人生，對社會，對歷史的認(rèn)識進(jìn)行了千錘百煉之后的結(jié)晶。這些作品無一不是來自人間的真情實(shí)感。

1．加強(qiáng)意識培養(yǎng)

學(xué)生應(yīng)首先認(rèn)識到所學(xué)知識的作用以及意義，首先是一種觀念和認(rèn)識方法的訓(xùn)練，并且認(rèn)識到這種觀念和認(rèn)識是在以后的各科學(xué)習(xí)中所能發(fā)揮的基本作用，而后是探索多種表現(xiàn)方法進(jìn)行處理的可能性。所以在教學(xué)中把意識的培養(yǎng)當(dāng)作重點(diǎn)來抓，使學(xué)生們盡快樹立起正確的認(rèn)識方法，并在正確的認(rèn)識方法指導(dǎo)下用盡可能多的方式進(jìn)行嘗試。傳統(tǒng)的基礎(chǔ)造型訓(xùn)練只是林林總總的各種基礎(chǔ)中的一種，造型訓(xùn)練還有其他好多的方面。而在我們的教學(xué)中就提的不夠。這就極易給學(xué)生造成誤導(dǎo)，認(rèn)為描摹就是終極意義，學(xué)生麻木地描摹著物象而毫無藝術(shù)創(chuàng)意，這應(yīng)該是素質(zhì)教育中的一種失誤。我們應(yīng)該讓學(xué)生知道造型的多條路徑及多種可能性，擴(kuò)展思維。

2．法無定法，自由探索

為了讓學(xué)生從多個方面理解造型的多樣性，我們可以利用各種不同的工具來訓(xùn)練學(xué)生的表現(xiàn)能力。以擺脫長期的習(xí)慣形成的無法擺脫的束縛。

還是以素描表現(xiàn)為例。從改變傳統(tǒng)工具使用開始。如傳統(tǒng)的鉛筆工具。它的表現(xiàn)力豐富，可以將形象進(jìn)行深入細(xì)致的表現(xiàn)，這也是初學(xué)者容易走入瑣碎的細(xì)節(jié)，忽略整體的原因之一。我們不妨毅然決然地拋棄鉛筆，從更能體現(xiàn)素描終極含義的工具入手。比如毛筆，用它作畫作者能夠?qū)⒕Ω嗟胤旁跇?gòu)圖，黑白灰的安排，節(jié)奏的把握和控制上面來，同時它能夠畫出由厚到薄的線條，用稀釋的墨水畫出大塊淡彩效果，用干筆擦出些筆觸，從而豐富了這種技巧。西方很多現(xiàn)代的大師都喜歡在他們的作品中使用毛筆，畫面上充滿了各種形式的線條，層次分明，語言豐富，而且形式統(tǒng)一，出發(fā)點(diǎn)明確，充分地展現(xiàn)了對比統(tǒng)一的整體關(guān)系，即使沒有細(xì)節(jié)刻畫，但是傳遞出作者觀察的敏銳和觀念表達(dá)的準(zhǔn)確，取得了良好的效果。

三、崇高的精神

給學(xué)生一個更廣闊的空間，大量的閱讀是有幫助的，從縱向了解美術(shù)發(fā)展過程中眾多流派的風(fēng)格特點(diǎn)，從橫向了解其他門類學(xué)科的豐富知識內(nèi)容。一個藝術(shù)家應(yīng)該具備廣泛而且全面的知識，以及高尚的心靈。在一位真正的藝術(shù)家面前，我們不僅對他高超的技法感到折服，更為他們作品中透露出來的高尚的精神境界感到汗顏。像達(dá)芬奇，他的作品打動我們的僅僅就是他高超的技法嗎？透過那迷人的微笑，你是否還能感受到達(dá)芬奇像一個真正的戰(zhàn)士一樣向著中世紀(jì)的封建教會閉塞、愚昧、保守、滅絕人性的精神統(tǒng)治發(fā)起的進(jìn)攻。他所使用的不是大刀長矛，而是蒙娜麗莎迷人的微笑，蒙娜麗莎用她自信的、驕傲的、人性的微笑給了封建教會一記響亮的耳光。米開朗基羅、拉斐爾等等這些人哪一位不是戰(zhàn)斗在反封建的第一線上的勇猛的斗士呢？！所以一位真正的藝術(shù)家不僅是能畫的一手好畫，同時還是一位學(xué)者、思想家、哲學(xué)家，乃至于一位戰(zhàn)士。也許我們對大師們出神入化的境界一時還難望其項背，但像大師們那樣具有認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，不斷修養(yǎng)自己高尚的品格是能夠做到的。只有這樣我們才能說具備了成為一位藝術(shù)家的基本素質(zhì)。

所以作為學(xué)院教育工作者，責(zé)任是重大的，我們所面對的這一群學(xué)生，他們的將來肩負(fù)著重大的使命，作為人師者，成教化，助人倫，我們都要有負(fù)責(zé)任的態(tài)度。

參考文獻(xiàn)

［1］劉叔成等著.《美學(xué)基本原理》（第三版）.上海人民出版社出版.

第2篇：現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：新現(xiàn)實(shí)主義；簡約派；界定；特點(diǎn)

1. 什么是新現(xiàn)實(shí)主義

馬爾科姆?布拉德伯里在為《哥倫比亞美國文學(xué)史》撰寫的“新現(xiàn)實(shí)主義”一章里曾強(qiáng)調(diào)道“在20世紀(jì)的整個過程中，在小說領(lǐng)域內(nèi)，現(xiàn)實(shí)主義一直經(jīng)久不衰，而且十分強(qiáng)大，與此同時還不斷地引起了關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性、哲學(xué)價值和現(xiàn)實(shí)意義的種種爭論。實(shí)際上沒有一件自稱為反現(xiàn)實(shí)主義的作品不把現(xiàn)實(shí)主義作為主要成分包括在內(nèi)，而且大多數(shù)被認(rèn)為實(shí)質(zhì)上是反現(xiàn)實(shí)主義的重大運(yùn)動都一致聲辯它們實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)的一種形式”[1]。

本文中的新現(xiàn)實(shí)主義主要指20世紀(jì)晚期尤其是在70年代后半期之后出現(xiàn)在美國文學(xué)中的一種新的文學(xué)思潮和寫作現(xiàn)象。

自70年代晚期以來，特別是在80和90年代，越來越多的主流作家開始重新關(guān)注身際周遭的客觀環(huán)境和具體生活，關(guān)注普通人的現(xiàn)實(shí)體驗和切身經(jīng)歷，重新重視現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作題材。出現(xiàn)了大量的有別于后現(xiàn)代主義，尤其是那種反偶像的，先鋒派的后現(xiàn)代試驗主義文學(xué)的新的作品。這些絕大多數(shù)出版于80或90年代的作品常常被稱為“新現(xiàn)實(shí)主義”的作品，主要是因為它們顯示出對于諸如寓言性、超現(xiàn)實(shí)的黑色幽默、反諷、戲仿、拼貼等等后現(xiàn)代主義主要特征的背離和揚(yáng)棄，它們不再對元小說（巴斯）感興趣，不再遵從圓環(huán)（周期性、循環(huán)性）和不確定性的創(chuàng)作原則（品欽），也不再采用大眾文化垃圾的扭曲的碎片的表現(xiàn)形式（D. Barthelme）。相反，這些新作品表現(xiàn)出對于現(xiàn)實(shí)主義寫作手法的充分肯定和大量使用，以求達(dá)到Barthes所說的“真實(shí)的效果”[4]。

進(jìn)入二十一世紀(jì)的今天，日益強(qiáng)大的作家陣容與層出不窮的優(yōu)秀作品已經(jīng)使得新現(xiàn)實(shí)主義浪潮成為當(dāng)代美國文學(xué)中的一大主流傾向，表現(xiàn)出多種多樣的特點(diǎn)。用一句話來概括，可以說新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在寫作內(nèi)容（寫作題材、文學(xué)主題）上向現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)回歸，而在創(chuàng)作手法上批判性地繼承了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的許多特點(diǎn)，從中汲取了營養(yǎng)，形成了獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。

所謂“新現(xiàn)實(shí)主義”，首先是對源遠(yuǎn)流長的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的繼承與回歸，這主要體現(xiàn)在以下方面：對于現(xiàn)實(shí)主義模仿性的表現(xiàn)手段的重新注重，主要體現(xiàn)在少數(shù)族裔及女性主義文學(xué)中；強(qiáng)調(diào)讀者與文本之間的共有的生活體驗（shared experience）或者叫固有的默契，這一點(diǎn)被看作是新現(xiàn)實(shí)主義有別于后現(xiàn)代主義的最主要區(qū)別之一；故事的發(fā)生往往有著明確并且真實(shí)的時間與地點(diǎn)；在文本敘述中交織進(jìn)大眾文化和民間野史――此點(diǎn)最能體現(xiàn)新現(xiàn)實(shí)主義之“新”；與后現(xiàn)代主義重文字形式，注重語言的不確定性等陌生化因素而輕故事情節(jié)的做法相反，新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)認(rèn)為情節(jié)比文字形式更為重要，對于文字形式的探索局限在一定范圍之內(nèi)。

另一方面，“新現(xiàn)實(shí)主義”更表現(xiàn)出許多有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的全新特點(diǎn)：從寫作主題上更多地關(guān)注身際周遭的客觀環(huán)境和具體生活，注重反映普通人群的凡俗的日常生活和普通情感，不含異質(zhì)性的和特別富有想象力的生活之流；不再注重塑造典型環(huán)境下的典型人物；簡明扼要的沒有多余描寫成分的敘事，純粹的語言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一；壓制到零度狀態(tài)的敘述情感，隱匿式的或缺席式的敘述；不具有理想化的轉(zhuǎn)變力量，完全淡化道德或價值立場；尤其注重寫出那些艱難困苦的或無所適從而尷尬的生活情境―前者刻畫出生活的某種絕對化狀態(tài)而后者揭示生存的多樣性特征，被客體力量支配的失重的生活；綜合了不同文學(xué)題材，大眾流行文化和當(dāng)代的消費(fèi)主義思潮；一般來說，作品的基調(diào)往往是暗含譏諷（anxious， ironic， speculative）；表現(xiàn)出對于語言還有其他現(xiàn)代的如電影和電視等表現(xiàn)手段的重視。[6]

2. 什么是簡約主義，代表作家與作品。

Minimalism譯作極簡抽象派，也譯作簡約主義或簡約派。

“簡約主義”本是一個藝術(shù)批評用語，指的是發(fā)生二十世紀(jì)60年代開始出現(xiàn)在在當(dāng)代造型藝術(shù)領(lǐng)域的一個運(yùn)動。簡約主義，或稱極簡抽象派藝術(shù)又稱ABC藝術(shù)或“最低限藝術(shù)”。指20世紀(jì)60年端于紐約的視覺藝術(shù)與音樂方面的運(yùn)動，其特點(diǎn)是形式極為簡單，藝術(shù)家保持純客觀的創(chuàng)作態(tài)度，排除藝術(shù)家自身的任何感情表現(xiàn)。極簡抽象派藝術(shù)是現(xiàn)代派藝術(shù)中簡化論傾向的頂峰。“它十分注重在繪畫和雕刻中對于細(xì)小的空白空間的運(yùn)用，使之成為所表現(xiàn)主題之內(nèi)的有機(jī)整體?！?[3]

而文學(xué)上的簡約派小說則是指那些將日常生活中毫不相干的事件、細(xì)節(jié)堆砌起來去反映市井生活的平凡瑣碎的那一類作品，簡約派小說的出現(xiàn)是生活在70年代末80年代初的作家們不再關(guān)心社會政治上的大事，而含沙射影或玩世不恭地看待社會、人生的生活態(tài)度在文學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。簡約派作家在創(chuàng)作中只寫社會表層細(xì)節(jié)而不去理會人物的思想深度，將生活中的邏輯抽象化、簡單化，將生活現(xiàn)實(shí)進(jìn)行片段化的處理。簡約派小說則努力削減故事講述中所有不必要的文字，從而使小說成為一種精美的敘述藝術(shù)，或者說成為一種文學(xué)上的點(diǎn)描畫。簡約主義強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確巧妙地運(yùn)用精心選擇的瑣事、細(xì)節(jié)來達(dá)到意蘊(yùn)深刻，震撼人心的藝術(shù)效果。簡言之，即是要以少勝多，言淺而意深。

簡約派小說的主要代表作家及作品包括：安?比蒂（Ann Beattie）； 雷蒙得?卡弗（Ramond Carver）及其作品What We Talk About When We Talk About Love （1981）《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r我們談?wù)撌裁础?；弗雷德力?巴特爾姆（Frederick Barthelme）及其作品Moon Deluxe （1983）《皎潔的月亮》， Second Marriage （1984）《第二次婚姻》；其他還有Tobias Wolff托比亞斯?沃爾夫、Mary Robison瑪麗?羅比森等作家。[6]

3. 簡約派的新現(xiàn)實(shí)主義小說的主要特征

就作品主題和寫作題材而言，簡約派的新現(xiàn)實(shí)主義小說主要致力于描寫美國當(dāng)代社會風(fēng)貌，刻畫時代特性。此類作品集中描寫反映最平凡人群的最瑣碎的日常生活狀態(tài)。他們所著力探討的一個核心主題是人與人之間的關(guān)系：男人與女人、父母與孩子、人與自我、朋友之間所形成的愛情、婚姻、友誼、家庭等等各種各樣的關(guān)系。他們所刻意觀察、思索和反映的是一種深刻的人文意義：在美國當(dāng)今商品經(jīng)濟(jì)席卷一切的后工業(yè)化社會中，在當(dāng)代已極端物質(zhì)主義的現(xiàn)實(shí)生活里，人究竟該如何自處，并且如何與他人相處。

就作品中塑造的文學(xué)人物而言，簡約派的新現(xiàn)實(shí)主義小說往往以普通工薪階層或中上階層為其描寫對象，尤其注重展現(xiàn)當(dāng)代人在后工業(yè)社會中迷茫，失落，壓抑，扭曲，直至支離破碎的精神世界。

簡約派的新現(xiàn)實(shí)主義小說的一個重要特點(diǎn)在于：盡力避免對其所反映的內(nèi)容作出任何道德評判，采用一種極其客觀，無任何褒貶色彩的敘述語調(diào)，刻意置身事外，始終保持一定的敘述距離。

簡約派的新現(xiàn)實(shí)主義小說非常強(qiáng)調(diào)運(yùn)用精心選取的揭示性細(xì)節(jié)來推動敘述進(jìn)程并揭示作品主題。此類作品往往并沒有復(fù)雜周密的情節(jié)，也不注重氣氛的渲染以及場景的描述，在敘述上也常常缺乏必然的邏輯關(guān)系，較為隨意。所有的只是那些表面平淡瑣碎，實(shí)則微妙深刻的種種細(xì)節(jié)的堆砌。在這里，作品真正的含意往往正隱含于那些在瑣碎陳述之下，事實(shí)上并沒有被說出來的沉默和空白里。

在敘述語言上，簡約派的新現(xiàn)實(shí)主義小說往往采用簡單并且客觀的陳述句式，并且多運(yùn)用現(xiàn)在時態(tài)。絕少有晦澀難懂的文字游戲，也很少用主觀性較強(qiáng)的判斷或感嘆句式。

[參考文獻(xiàn)]

[1]Elliot， Emory， et al. ed. Columbia Literary History of the United States [M]. 1988：1127.

[2]Hoffman， Daniel， ed. Harvard Guide to Contemporary American Writing [M]. Harvard： Harvard University Press， 1979：84-96.

[3]Murphy， Christina. Ann Beattie [M]. Boston： Twayne， 1986：12.

[4]Versluys， Kristiaan， ed. Neorealism in Contemporary American Fiction [M]. Amsterdam： Rodopi， 1992：65-85.

[5]郭繼德，“戰(zhàn)后美國文學(xué)的回眸” [J]，當(dāng)代外國文學(xué)，2000，（3）：134-40.

第3篇：現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫；具象寫實(shí)；忻東旺

前言

忻東旺是清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的著名畫家，中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義繪畫的代表人物之一，對當(dāng)代中國繪畫具有歷史性貢獻(xiàn)。

忻東旺以極具個性特點(diǎn)具象寫實(shí)手法，創(chuàng)作了一系列的城市里的農(nóng)民工形象，其作品樸實(shí)感人，反映時事，反映中國的現(xiàn)實(shí)生活。今年10月中旬我和七位研究生同學(xué)與導(dǎo)師翟勇教授一行到北京進(jìn)行外出考察，星期目的上午我們在導(dǎo)師的帶領(lǐng)下來到了清華美院拜訪了實(shí)力派畫家——清華美院教授忻東旺。初見忻先生，我們就覺得他很樸實(shí)，為人低調(diào)，很好相處。在他的工作室中與我們交流繪畫心得，給我們在畫習(xí)作、創(chuàng)作上遇到的問題答疑解惑，我們也很有幸欣賞到了他的原作，畫地非常好，感人，我也近距離的看到了我非常喜歡的作品。

第一章現(xiàn)實(shí)主義概述

一、現(xiàn)實(shí)主義的形成

現(xiàn)實(shí)主義(vealism)，從美術(shù)史上看，它指的是19世紀(jì)中葉以后，以法國畫家?guī)鞝栘?Gustave Courbet，1819—1877)為代表的一種藝術(shù)運(yùn)動。這一藝術(shù)運(yùn)動在此時期普遍出現(xiàn)在歐洲各地，是繼浪漫主義之后的又一重要現(xiàn)象。繪畫領(lǐng)域新古曲主義和浪漫主義日漸沒落，當(dāng)時的畫家們以理想主義的觀念，反復(fù)創(chuàng)作一些舊的無病的作品，僅僅滿足于制作一些表面的畫面效果，缺少實(shí)際的內(nèi)容。而以庫爾貝為主要代表的畫家在藝術(shù)實(shí)踐中，始終堅持面向當(dāng)代、面向生活，走出一條現(xiàn)實(shí)主義道路。他們主張藝術(shù)應(yīng)該是當(dāng)代的，要以明確的現(xiàn)實(shí)主義觀念反映當(dāng)代社會現(xiàn)狀，塑造普通人和他們的生存狀態(tài)。

在這種理念的指引下，庫爾貝創(chuàng)作了他的名作《打石工》。畫家運(yùn)用極樸實(shí)的具象寫實(shí)手法，有力的將社會下層人的苦難生活展現(xiàn)在觀眾面前，其構(gòu)圖大膽自然，人物塑造堅實(shí)有力，色彩運(yùn)用厚重到位。他的代表作品是《畫室》，此幅巨型油畫生動地再現(xiàn)了畫家所處的社會生活，受到另一大師德拉克羅瓦的推崇。

雖說現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)反映客觀現(xiàn)實(shí)，反映人們的現(xiàn)實(shí)生存狀況，否定想象在畫面當(dāng)中的作用，但是繪畫創(chuàng)作不可能完全拋開主觀因素，不可能完全沒有想象的因素在里面，必定要有藝術(shù)家的個性特點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義是不斷發(fā)展完善的藝術(shù)之路，在庫爾貝之前，有很多藝術(shù)家曾運(yùn)用相同或者相近的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方式從事過繪畫創(chuàng)作。像卡拉瓦喬、喬托、倫勃郎、哈爾斯以及到弗洛伊德，都被列為現(xiàn)實(shí)主義的畫家。

二、現(xiàn)實(shí)主義在中國

中國的現(xiàn)實(shí)主義之路始于“五四”時期，一批留學(xué)生從歐洲帶回來的學(xué)院派繪畫技巧，曾經(jīng)廣受歡迎被視為現(xiàn)實(shí)主義繪畫，但是，這種繪畫還稱不上是真正的現(xiàn)實(shí)主義繪畫，當(dāng)時也并沒有形成真正的以現(xiàn)實(shí)主義理念進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)流派。因為那時期的作品只是具有一定的現(xiàn)實(shí)主義因素，但并不是現(xiàn)實(shí)主義。進(jìn)入60年代之后，中國的現(xiàn)實(shí)主義之路布滿荊棘，一度受到不公正的待遇。我們應(yīng)該拋棄那些打著現(xiàn)實(shí)主義的名號卻制作著偽現(xiàn)實(shí)主義的作品。

然而，我們從不缺乏以現(xiàn)實(shí)主義為理想進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的畫家，像忻東旺的創(chuàng)作理念就是始終與現(xiàn)實(shí)主義理想保持一致，他具有堅實(shí)的寫實(shí)功底，在繪畫語言上極富個性色彩，筆下的人物、場景均來自現(xiàn)實(shí)。將生活在城市邊緣的農(nóng)民工刻畫的非常的真實(shí)可信。正如偉大的藝術(shù)家席勒所說：“偉大的藝術(shù)家為我們表現(xiàn)對象，平凡的藝術(shù)家表現(xiàn)他自己，拙劣的藝術(shù)家表現(xiàn)他的素材。”忻東旺正是第一種藝術(shù)家，他用自己的畫筆生動地表現(xiàn)了他所熟悉的群體。

第二章　忻東旺的作品及中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫的魅力

一、忻東旺善于運(yùn)用小排刷和畫刀、筆法、刀法道遵有力，他的作品在用色方法整體概括、色彩、響亮沉著。他用比較拙的筆觸將對象生動地表現(xiàn)出來。他在他的畫冊上說到他畫農(nóng)民工的筆法是“來源于民工用抹子泥墻的感覺”。這種戲稱說明了畫家極其觀注身邊的弱勢群體，說明了他的繪畫技巧和他所表現(xiàn)的對象有非常一致的精神聯(lián)系。例如忻東旺的作品《裝修》，畫家正是表現(xiàn)了一群正在休息的裝修民工，這些人雖然身處城市的邊緣，處在社會的最底層。他們沒怎么見過世面，身著破舊的衣服鞋子，破舊的床和厚厚的被子，這一切反映出他們外來務(wù)工的農(nóng)民工身份。哪里有活干，哪里有錢掙就會到哪里待著。但是他們大多眼神堅定，充滿笑容。雖然在外打工的生活很苦，但是他們對生活和對未來充滿希望，有一種積極樂觀的精神支撐著他們前行。在《明天、多去轉(zhuǎn)晴》中，那些為了生存而背井離鄉(xiāng)的民工，正卷著鋪蓋急切地等著上車，準(zhǔn)備到城里打工賺錢，急切地想被別人雇傭。因為在他們眼中到了城里就有工作的機(jī)會，就會被雇傭，也就意味著他們會有收入。雖然他們也不確定能不能找到活干，但是他們很是迫切。他們不想在家干等著。他們正在用自己的勞動追求著相對好點(diǎn)兒的生活，追求著幸福，他們是社會的見證者，見證了城市的發(fā)展變化。他們希望能獲得稍許多點(diǎn)的收入，城里的種種變化和發(fā)展因為有了他們的辛勤付出才變得如此美麗，但是城里的發(fā)展對于農(nóng)民工來說只是天上的云。忻東旺的代表作品《早點(diǎn)》則描繪了一些正在吃早點(diǎn)的人們，他們有老有少，畫面中流動著一股樂觀向上的精神，人物表情生動，自然，表現(xiàn)語言寫實(shí)，生動的再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中人們生活的場景。

二、中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫的魅力和品格

現(xiàn)實(shí)主義是一種與客觀事實(shí)相聯(lián)系的客觀的創(chuàng)作手法，作品應(yīng)反映客觀真實(shí)，具體表現(xiàn)為以具象寫實(shí)的手法對現(xiàn)實(shí)生活作真實(shí)的反映，要求再現(xiàn)社會生活。現(xiàn)實(shí)主義這種真實(shí)性原則有其理論基礎(chǔ)，即馬克思關(guān)于世界是物質(zhì)的，物質(zhì)是運(yùn)動的，運(yùn)動是有規(guī)律的，規(guī)律是客觀的。這一理論就為現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)調(diào)反映社會生活的再現(xiàn)性指明了方向。中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫正是在的指導(dǎo)下發(fā)展其繪畫創(chuàng)作的，把握住現(xiàn)實(shí)主義的理 論和最根本的原則，結(jié)合中國本民族的氣質(zhì)和東方美創(chuàng)作出特有的現(xiàn)實(shí)主義作品，這些作品深化發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，帶有明顯的畫家的個性特點(diǎn)。是非常生動，活的作品，是中國當(dāng)代油畫中的精品，它們具有非凡的藝術(shù)魅力和直面現(xiàn)實(shí)的時代優(yōu)秀品格，是真正的藝術(shù)品，它們來源于生活，高于生活，比實(shí)際生活更強(qiáng)烈、更典型、更具有代表性。像劉小東筆下的城市青年，他們非常平常但很有生活氣息。他的代表作品《燒耗子》、《自古英雄出少年》、《白胖子》就反映了現(xiàn)代城市青年的空虛的精神狀態(tài)，體現(xiàn)了畫家對現(xiàn)實(shí)生活體察地細(xì)微，反映了畫家對都市青年的關(guān)注與不安。孫為民筆下最普通、最平凡的人們?nèi)缱髌贰镀邆€姑娘》、《綠蔭》，同時他對外光的深刻理解也有助于他表現(xiàn)對象。忻東旺的《絢日》等等。這些優(yōu)秀作品都具有現(xiàn)實(shí)主義的原則和創(chuàng)作方法，并且都各具個性特征，運(yùn)用個人的不同理解，不同的個人視角聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，是當(dāng)下不可替代的作品，是具有中國氣質(zhì)和品格的好作品。

第三章現(xiàn)實(shí)主義油畫與傳統(tǒng)美學(xué)之間的聯(lián)系

一、中國的當(dāng)代藝術(shù)，尤其是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫具有深厚的美學(xué)價值，盡管作品的個性特點(diǎn)不同，然而都有一共性，即是審美的主體與最根本的美學(xué)價值之間的同一性關(guān)系。這種關(guān)系被看做是審美和作品價值的最高點(diǎn)。中國傳統(tǒng)美學(xué)最主要的范疇之一，關(guān)于形和神的描述與現(xiàn)實(shí)主義的理念有非常緊密的聯(lián)系?！靶巍迸c“神”是我們民族美學(xué)理論的精髓之一，是指導(dǎo)中國畫發(fā)展的最基本的理念和核心問題。“形”是造型藝術(shù)的基本要素，也是最重要的要素之一。如西漢《淮南子》提出：“畫西施之面，美而不可悅。觀孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”，還有東晉顧愷的“以形寫神”、“傳神寫照”等等。而中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫的長處，也正是在于準(zhǔn)確的描繪對象，表現(xiàn)對象，寫形傳神。將對象刻畫地堅實(shí)，富有個性。

二、氣韻生動

謝赫在《古畫品錄》一書中指出“氣韻生動”是繪畫的最高境界。它在中國傳統(tǒng)美學(xué)體系中占有十分重要的地位。氣韻是畫家與自然的結(jié)合通過畫面展觀出來，把對象的姿態(tài)和神情表現(xiàn)出來，有了氣韻，畫面形象自然就活起來了，就生動了。這一美學(xué)觀點(diǎn)在中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義得到了充分體現(xiàn)，例如，劉小東和忻東旺的繪畫，劉小東的作品生動地再現(xiàn)了日常狀態(tài)下的人群，尤其是那些精神空虛的城市青年。忻東旺更是將氣韻生動的美學(xué)觀點(diǎn)，發(fā)揮到了極至，他的作品有一種由內(nèi)而外的氣勢，他筆下的人物充滿生機(jī)，充分展示了現(xiàn)實(shí)生活。

三、有和無、虛和實(shí)

老子認(rèn)為，宇宙萬物是“有”和“無”的統(tǒng)一，換言之，是“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一。有了這對統(tǒng)一，天地萬物才能運(yùn)動變化，才能發(fā)展。老子的這種思想對中國古典美學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響，虛實(shí)結(jié)合也成了中國美學(xué)的一條重要原則，認(rèn)為藝術(shù)形象只有虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)地反映客觀現(xiàn)實(shí)。這一原則在當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)主義油畫上有特別明顯的體現(xiàn)，他們的畫面里均有虛實(shí)結(jié)合的處理，包括用筆上的虛實(shí)，形象刻畫上的虛實(shí)結(jié)合等等。

第四章現(xiàn)實(shí)主義的生命力

現(xiàn)實(shí)主義繪畫是我們這個時代最需要的藝術(shù)，它與現(xiàn)實(shí)社會一致。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義畫家在創(chuàng)作作品時都不僅僅是運(yùn)用寫實(shí)語言去表現(xiàn)客觀物象，而是更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)時代氣息的作品，在作品中加入了畫家自己的主觀表現(xiàn)因素和個性特點(diǎn)。這樣=使作品更加具有活力，是真正的寫實(shí)的作品，是更加美的現(xiàn)實(shí)主義繪畫。

第4篇：現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范文

由上海發(fā)起的系列對話從《世界》開始。趙小桃的故事終于邁出了山西汾陽這個導(dǎo)演駕輕就熟的“郵票故鄉(xiāng)”，主人公置身于巨大的人造空間中，不斷地“跑”與“飄”，在《烏蘭巴托的夜》中喚起苦澀的鄉(xiāng)愁。《三峽好人》描述大規(guī)模的集體空間遷徙給人生記憶帶來的撕扯，有韓三明千里尋妻的破鏡重圓夢，也有沈虹千里尋夫的婚姻悲情路。到了《山河故人》，時間作為敘事的第一主角正式登場，在歷史到現(xiàn)實(shí)的正向延長線上，26年的綿延牽動起空間的遷移與演變，構(gòu)成了轉(zhuǎn)型期中國社會加入全球化人口漂移洪流的敘事邏輯。

1.33：1的畫面比例是20世紀(jì)末中國電視與DV的主流制式。賈樟柯將當(dāng)年使用DV拍攝的山西景象植入影片，此后補(bǔ)拍的鏡頭也保持了同樣的畫面比例，呈現(xiàn)出1999年的汾陽小城，也是彼時觀看鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)實(shí)主義主流視角。被圈定在汾陽小城的沈濤、張晉生與梁子，處于不辨幾何或代數(shù)的情感迷局，因資本的強(qiáng)勢介入迅速變現(xiàn)為三角關(guān)系。影片不著重渲染主人公的青春激情，相反借助狹窄的銀幕空間對生活施以“現(xiàn)實(shí)主義的框”。觀眾的視野被嚴(yán)格限定，甚至無法窺見梁子點(diǎn)燃焰火后騰空噴射的全貌。沈濤尋梁子不遇，歸途目睹一架綠色飛機(jī)在面前墜毀。面對這次極具超現(xiàn)實(shí)色彩的緊急墜落事件，沈濤卻無力施以援手。梁子決然出走流落他鄉(xiāng)，是友情與愛情的離散；晉生急于完成資本的原始積累，攀附上海的金融網(wǎng)絡(luò)，由晉而滬的野心與展望，隱約埋下鄉(xiāng)土離散的伏筆。

新世紀(jì)以來，16：9的畫面比例逐漸普及，覆蓋了電影、電視、電腦等多種屏幕。2014年的故事照此畫幅比例展開。沈濤不是《小城之春》里的周玉紋，梁子亦非來去自由的章志忱，充其量只不過是她生命中的一個過客。病床前，沈濤取出三萬元人民幣“買斷”舊情，道盡生活寫實(shí)之冷峻，卻極符合現(xiàn)實(shí)情感的邏輯。她注定無力挽回舊日時光，在父親去世之后，甚至決定通過一次并不很漫長的旅行，舍去所有的不舍，拼出半世的孤苦與牽掛，預(yù)付兒子張到樂的Dollar遍地的“美麗新世界”。

第5篇：現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義；思想觀念；時間；空間

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0195-01

上世紀(jì)三十年代，超現(xiàn)實(shí)主義作為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的一支傳入中國，其藝術(shù)影響首先反應(yīng)在油畫上。如今超現(xiàn)實(shí)主義的因子終于參透到古老的中國工筆畫創(chuàng)作之中。近年來，中國工筆畫壇崛起了，徐累、崔進(jìn)、張見、高茜等一批中青年實(shí)力畫家，他們以其作品強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義傾向著稱，在學(xué)術(shù)上，商業(yè)上取得一定成就，甚至將工筆畫引入當(dāng)代藝術(shù)的范疇。

一、思想觀念層面上的影響

現(xiàn)實(shí)主義傳入中國最大限度的影響了中國一大批藝術(shù)家的思想，解放了這一批禁錮在幾千年文化囚牢的藝術(shù)家。中國畫的藝術(shù)家們以不再墨守成規(guī)的創(chuàng)作，不愿再師法自然來表達(dá)卑微的文人情感，而是打破傳統(tǒng)尋求新鮮奇念等等。其代表性畫家徐累曾說過“其實(shí)馬格利特于我的影響并不是所謂的非邏輯編排夢境，而是畫面上的修辭游戲”。同時，他開始衡量中西藝術(shù)的長處，他認(rèn)為在中國美學(xué)境界中現(xiàn)實(shí)和幻境是一個世界，而兩者相因相生。從中國畫的傳統(tǒng)――以水墨線條，渲染勾勒，敷色為中心的筆墨語言，表達(dá)以文人理想為中心的語義指向，強(qiáng)調(diào)在人在自然存在物我的平靜體驗，往往帶有意象化抒情特征。而現(xiàn)代生活中“人的精神”的轉(zhuǎn)變，要求中國畫改變陳舊的語言結(jié)構(gòu)。否則它就成為了手工藝品，而非藝術(shù)。因此，帶有哲學(xué)化修辭的表達(dá)中，隱喻，象征了現(xiàn)代精神中某種碰撞、矛盾或困惑。而現(xiàn)實(shí)主義就是這種語言的最好表達(dá)。比如，徐累畫馬，卻不似唐人專注于表現(xiàn)馬的壯碩矯健，而是必須將其置身于奇特的場景中才能達(dá)到作者的視覺、心里預(yù)期。畫面中除了馬匹之外的所有物象，諸如假山石、桌椅擺脫了陪襯地位，在視覺營造過程中起到不可缺的作用，共同創(chuàng)造出新的視覺經(jīng)驗。這種無邏輯的畫面是一種只供意會而無法分析的作品。這些物象是隱喻、象征了意義美得作品。在當(dāng)進(jìn)社會高度發(fā)展，藝術(shù)極度旺盛的時代，藝術(shù)家拒絕簡單再現(xiàn)客觀世界而注重內(nèi)心狀態(tài)的描摹和展現(xiàn)個人對于世界的看法，利用超現(xiàn)實(shí)主義非邏輯布局創(chuàng)造出時空混亂的神秘世界，作品內(nèi)容與內(nèi)涵大大超越了傳統(tǒng)工筆畫。

二、從視覺層面上的影響

當(dāng)代工筆畫對超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的借鑒主要反映在對待客觀世界富有想象力的認(rèn)識方式上。達(dá)到描繪癱軟的時鐘來隱喻時間的凝固便是很好的案例。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們通過描繪混維、夢幻的場景訴說個體對時空的理解和兩者的關(guān)聯(lián)，這給予當(dāng)代中國工筆畫家多種啟示，超現(xiàn)實(shí)的時空元素成為當(dāng)代工筆畫中超現(xiàn)實(shí)傾向的重要體現(xiàn)。

錯亂的時間與空間。時間是一個難以用畫面直接描述的觀念，只能借由抽象曲折反映，并置多個不同時間點(diǎn)是表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義時間狀態(tài)的常用手法。通過并置事物發(fā)展的各個階段狀態(tài)，使事物擺脫時間的束縛存在與發(fā)展。否定時間在運(yùn)動中的作用和意義，消解時間的價值，由此產(chǎn)生虛無、靜止的時間狀態(tài)。作品《思無邪》正是運(yùn)用這種手段，以女性視象呈現(xiàn)出時代穿越的案例?？臻g和時間一樣，是構(gòu)成現(xiàn)實(shí)世界的基本元素，是客觀事物發(fā)展賴以依存的條件?；炀S空間，是將二維平面和三維立體之間的維度進(jìn)行轉(zhuǎn)換，從而構(gòu)成新的視覺空間形態(tài)的表現(xiàn)手法。高茜的作品《采蝶圖》運(yùn)用這種手法構(gòu)建了一個引人遐想的空間。二維空間的平面紋樣與夢幻三維空間偷換了概念，兩個空間維度的相互轉(zhuǎn)化渲染出超現(xiàn)實(shí)的意境，成功地營造了一個朦朧詩意的混維空間，帶給歡者無盡的遐想和美好的視覺經(jīng)驗。

第6篇：現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范文

[摘要] 在主流美術(shù)史研究中有主張現(xiàn)代美術(shù)的開端是印象主義的，也有認(rèn)為是后印象主義的，可謂模棱兩可，懸而未決。確立現(xiàn)代美術(shù)的開端必須將開端的概念至于哲學(xué)的和歷史學(xué)的角度進(jìn)行分析。因此，孕育現(xiàn)代美術(shù)的種子，并事實(shí)上成為古典美術(shù)走向現(xiàn)代美術(shù)分水嶺的法國新古典主義美術(shù)應(yīng)該被確立為現(xiàn)代美術(shù)的開端。

[關(guān)鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術(shù)

拋開時間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術(shù)史對現(xiàn)代美術(shù)開端的表述是模棱兩可的。首先，權(quán)威教科書普遍認(rèn)為“自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見端倪。”原因是“從這時期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發(fā)了20世紀(jì)對傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]

同時，后印象主義畫家塞尚是“現(xiàn)代繪畫之父”已經(jīng)成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨(dú)特的主觀色彩大大區(qū)別于強(qiáng)調(diào)客觀色彩感覺的大部分畫家?！睋?jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫的先行者。

后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，因此林風(fēng)眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個矛盾，現(xiàn)代美術(shù)有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問題如“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價值”、“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務(wù)，這也是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義正在著力解決的普遍性問題。

因此，我們要問，現(xiàn)代美術(shù)的開端到底在哪里？誰才有資格擔(dān)當(dāng)這個歷史的、學(xué)術(shù)的重任呢？“現(xiàn)代美術(shù)的開端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點(diǎn)，是矛盾斗爭的頂點(diǎn)，也即我們通常所說的質(zhì)變的臨界點(diǎn)。馬克思認(rèn)為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居，其開端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點(diǎn)。

整個繪畫史表明，美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實(shí)的美術(shù)流派之間沒有對應(yīng)，但其對三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認(rèn)為“古典型藝術(shù)，是人類第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實(shí)的表達(dá)通道?！?/p>

美術(shù)史表明，對歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀(jì)達(dá)到的巔峰。說新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因為其吸收總結(jié)了過去時代人類造型經(jīng)驗的結(jié)晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興的經(jīng)驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實(shí)的“再現(xiàn)”當(dāng)作基本目標(biāo)。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀(jì)古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實(shí)現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學(xué)宏愿，也確立了壁壘森嚴(yán)的范式。

另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認(rèn)為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點(diǎn)是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說“雖然大衛(wèi)是一個極為善于運(yùn)用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板?！盵3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實(shí)就是反對新古典主義借助學(xué)院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以，一直美術(shù)史教學(xué)都有一個誤讀，認(rèn)為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點(diǎn)在規(guī)則，而非方法！

既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)就是一場大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實(shí)踐。“革命”的動力和示范效應(yīng)就來自新古典主義，這是歷史造就的。

首先是啟蒙運(yùn)動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運(yùn)動表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導(dǎo)致革命，尊重人類理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學(xué)思想的特征，天賦人權(quán)、自由、平等、博愛在18世紀(jì)耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會形式中發(fā)展起來的。隨著資產(chǎn)階級力量的壯大，向封建階級奪權(quán)的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進(jìn)革命的成功，用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復(fù)古以開今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續(xù)，其實(shí)它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。

1789年法國大革命以及其后的復(fù)辟和反復(fù)辟的斗爭，1831年和1848年的資產(chǎn)階級革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀(jì)歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運(yùn)也在反復(fù)斗爭中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實(shí)的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴(yán)格的古典主義風(fēng)格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學(xué)院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學(xué)生，幾乎都沒有例外的出自學(xué)院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。

而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時期，人們對啟蒙運(yùn)動宣揚(yáng)的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。

于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實(shí)的和理論的溫床，即解放了藝術(shù)家的個性，也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。

第一個問題是理性與感性的現(xiàn)實(shí)矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀(jì)開始認(rèn)為那種永恒的真理是不可能實(shí)現(xiàn)的，只有當(dāng)下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來表達(dá)他們對現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發(fā)揮與夸大情感的表達(dá)，他們偏好描繪當(dāng)時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。

第二個問題就是色彩與素描之爭，其實(shí)就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來?！盵4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的炮轟，推動印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實(shí)體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

第三個問題是畫面空間表達(dá)的問題。新古典主義畫家大衛(wèi)對文藝復(fù)興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴(yán)格限制”。他認(rèn)為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運(yùn)用“實(shí)墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度?！边@種探索，H.H.阿納森認(rèn)為可能“在最終導(dǎo)致20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的?！盵6]

結(jié)語

自新古典主義達(dá)到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術(shù)的曲線在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀(jì)那個藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術(shù)家，形式上互斥，實(shí)質(zhì)上互補(bǔ)地共同構(gòu)成了19世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的精采開場白。“古典的一側(cè)引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側(cè)導(dǎo)致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及抽象表現(xiàn)主義。”[7]

現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，誠如黑格爾所言。他認(rèn)為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開端，也就是要找到人類美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術(shù)本質(zhì)的原點(diǎn)，為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。

參考文獻(xiàn)

[1] 《外國美術(shù)簡史》（增訂本）[M]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。

第7篇：現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范文

形式主義最早出現(xiàn)在康德的哲學(xué)體系中，如：“審美判斷所關(guān)注的是對象的形式，并且只是形式”；“藝術(shù)審美就是形式審美”等。康德之后，早期的形式主義美學(xué)家約翰?弗里德里希?赫爾巴特認(rèn)為：美存在于聲音、顏色、線條、思維和意志的關(guān)系中……美只能從形式來檢驗，即從構(gòu)成美的個別因素。

20世紀(jì)，形式主義美學(xué)的興起對于西方現(xiàn)代藝術(shù)的演進(jìn)產(chǎn)生了巨大影響。形式主義強(qiáng)調(diào)形式在藝術(shù)作品中的獨(dú)立審美意義。其自身的發(fā)展極大推動了非再現(xiàn)性藝術(shù)――抽象藝術(shù)的發(fā)展。同時啟發(fā)了像結(jié)構(gòu)主義和符號美學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展。早期的形式主義強(qiáng)調(diào)了形式在審美中的唯一性。

二、形式美感的永恒性

“藝術(shù)審美就是形式的審美”――康德語。突出形式在藝術(shù)審美中的核心作用。縱觀油畫藝術(shù)發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)在塞尚開創(chuàng)的現(xiàn)代藝術(shù)之前，繪畫一直堅守再現(xiàn)性的藝術(shù)特色。我們可以從藝術(shù)家們的作品中間窺見歷史發(fā)展的痕跡，儼然給我展示了可視的歷史畫卷?？梢钥闯鰧憣?shí)油畫與歷史、道德、政治有著不可分割的整體性，其審美具有可變性。而形式審美忽視作品的故事性、再現(xiàn)性，講求藝術(shù)的純粹性。其審美標(biāo)準(zhǔn)落在色彩、構(gòu)成、點(diǎn)線面、氣氛、意味上。中國唐代詩論家司空圖在《二十四詩品》中提到：“窮盡天機(jī)，包羅萬象，超以象外，得其環(huán)中”，就是對形式的關(guān)注，追求有意味的形式。就像音樂，雖然沒有如實(shí)的再現(xiàn)生活，但她依然以旋律的律動和高低音的起伏，給聽眾帶來了聽覺的審美感受和想象空間，進(jìn)而引感體驗。這才是純粹的藝術(shù)審美。

三、追求形式不等于走向抽象

提起形式主義，人們很容易和抽象藝術(shù)大師蒙德里安、康定斯基等聯(lián)系起來。這是長時期以來人們認(rèn)識上的偏執(zhí)。形式主義在藝術(shù)史上只是一種思潮，就像結(jié)構(gòu)主義、格式塔美學(xué)、符號主義和現(xiàn)象學(xué)等美學(xué)思潮一樣?？档略鞔_指出，“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無疑是形式”?？档聵O力強(qiáng)調(diào)形式美使之后的一大批美學(xué)家認(rèn)識到，過分強(qiáng)調(diào)模仿和再現(xiàn)，就會把人們的注意力引向藝術(shù)品再現(xiàn)的事物，而不是藝術(shù)品本身。這樣一來藝術(shù)品就會失去自身的價值。不能把抽象和形式混為一談?！俺橄蟆笔且环N造型的方法，而“形式”是一種繪畫呈現(xiàn)出來的整體風(fēng)貌，是一種美術(shù)原則。就像寫實(shí)繪畫長期以敘事性作為表現(xiàn)手法一樣。形式一抽象、寫實(shí)―敘事性的傳統(tǒng)是歷史形成的，我們要大膽革新這一傳統(tǒng)。把形式主義與寫實(shí)的技法結(jié)合起來。

四、“寫實(shí)”應(yīng)該理解為一種繪畫技法

“寫實(shí)”沒有什么“主義”，寫實(shí)只是一種繪畫的技法。繪畫藝術(shù)發(fā)展史上主義種種，風(fēng)格種種，但是“寫實(shí)”技法依然如舊。繪畫藝術(shù)從文藝復(fù)興之始到19世紀(jì)末出現(xiàn)的各種現(xiàn)代派藝術(shù)，藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)歷無數(shù)次的衍變，但寫實(shí)的繪畫方法始終是畫家們從事創(chuàng)作的基本技法。就像抽象繪畫一樣，她是在打破寫實(shí)技法的基礎(chǔ)上建立起來的一種新的繪畫方法。學(xué)術(shù)界的很多專家經(jīng)常把寫實(shí)比作一種繪畫的語法規(guī)范，筆者并不認(rèn)可此種說法。如果真是要用“語法”比作繪畫，那只能是繪畫的組織形式，也就是繪畫的形式構(gòu)成。

五、傳統(tǒng)寫實(shí)油畫要適當(dāng)放棄對有意義內(nèi)容的追求，再現(xiàn)真實(shí)不是寫實(shí)油畫的最終目標(biāo)

繪畫從誕生之日起，就以再現(xiàn)性為其基本特征，因此技法和材料是其基本依托。實(shí)際上油畫的發(fā)展就是隨著技法的更新同步發(fā)展的。所有這些都是為了如實(shí)再現(xiàn)客觀真實(shí)。所有作品都在追求有意義的內(nèi)容，試圖賦予作品更多的內(nèi)涵。每一幅作品都打上了政治和道德的烙印，而作品的審美功能必然受到?jīng)_擊。當(dāng)然，油畫藝術(shù)在中國從引進(jìn)伊始，就因為其能夠惟妙惟肖的如實(shí)再現(xiàn)生活，才得以推廣和傳承。人們試圖通過此種藝術(shù)形式來復(fù)制和記錄生活。誤以為模仿和復(fù)制的沖動當(dāng)做審美，并在特定的歷史時期內(nèi)形成了固定的審美定式，并影響著幾代人。很多地區(qū)的油畫藝術(shù)都充當(dāng)著服務(wù)政治的雇傭。這種現(xiàn)象不僅中國有，蘇聯(lián)有，就是油畫的發(fā)源地歐洲也同樣如此。我們并非要反對在特定的歷史時期，把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗的工具和革命的武器。在衣不遮體，食不果腹的特定年代，空談純粹的藝術(shù)審美，也不現(xiàn)實(shí)。

時至今日，我們已生活在造型滿天飛，圖形可以無限復(fù)制的數(shù)碼時代。我們需要繪畫藝術(shù)回歸到純粹的審美，而不是再現(xiàn)真實(shí)?？档轮赋觯核囆g(shù)審美就是形式的審美。審美關(guān)注的是形式而不是內(nèi)容，更不是強(qiáng)加在作品中的“意義”。不要總是提及油畫創(chuàng)作就聯(lián)想到大型革命歷史題材，或者對現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的追捧。要勇敢地把寫實(shí)油畫中政治，道德，歷史的部分割舍掉，只有這樣才能使寫實(shí)油畫回歸藝術(shù)審美的純粹性特征上來。

六、追求形式不等于放棄寫實(shí)技法

形式主義美學(xué)要求美術(shù)作品審美的純粹性，而寫實(shí)主義油畫中的再現(xiàn)性是其審美的主要障礙，但并不意味著追求形式而要放棄寫實(shí)，“寫實(shí)”關(guān)注的是技法。抽象繪畫中也有寫實(shí)的成分。如，抽象繪畫中當(dāng)我們要表現(xiàn)宇宙的空間真實(shí)，就需要寫實(shí)的技法；同樣當(dāng)我們表現(xiàn)微觀的生物體也需要寫實(shí)的技法。寫實(shí)對應(yīng)的是寫意，在中國畫中寫實(shí)和寫意只是兩種不同的技法。油畫要獲得新生，不是要放棄寫實(shí)技法，而是要追求有形式美感的寫實(shí)油畫。因此，追求形式不是要放棄寫實(shí)，而是要把形式和寫實(shí)完美的結(jié)合。

“形式”美感來自作品外在的組織構(gòu)成，需要寫實(shí)的技法來組織實(shí)施。追求形式不是無章法的亂涂亂抹，作品要形成某種秩序感。這里的“寫實(shí)”非傳統(tǒng)中敘述性的寫實(shí)，作品需要通過“造型+色彩+構(gòu)成+點(diǎn)線面+細(xì)節(jié)+氣氛+意味+設(shè)計性”通過寫實(shí)技法創(chuàng)造出有意味的形式。

七、要賦予寫實(shí)油畫有時代感的新內(nèi)涵

首先，美術(shù)作品要能夠帶給觀眾以不同的審美體驗。藝術(shù)活動包括兩個階段一創(chuàng)作和審美。18世紀(jì)法國唯物主義哲學(xué)家狄德羅曾提出：審美鑒賞不單是審美感受力，也是審美創(chuàng)造力。因此審美不是被動的，而是對作品意味的延續(xù)和發(fā)展。只有當(dāng)作品具有多變的形式，才能賦予作品豐富的內(nèi)涵，才能使觀眾產(chǎn)生不同審美體驗。這才是一個完整的藝術(shù)活動。如果忽略了第二個階段，就會使藝術(shù)創(chuàng)作陷入封閉狀態(tài)，作品就會變得枯燥。

其次，美術(shù)作品要賦予其時代感的新內(nèi)涵，會不會與前面提到美術(shù)作品要擺脫政治，道德的影響之間產(chǎn)生矛盾。繪畫藝術(shù)在沿著時間這個軸線的發(fā)展，不是以外力的作用，而是一種自然生態(tài)。擺脫政治和道德的束縛，是為了使藝術(shù)保持純粹性。賦予時代感的新內(nèi)涵，就是讓作品真實(shí)，自然流露出對時代的訊息。

第8篇：現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范文

油畫藝術(shù)是世界性的語言。藝術(shù)不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。從藝術(shù)角度，很難成立諸如“歐洲油畫”和“中國油畫”這類說法，因為油畫作為一門世界性的藝術(shù)，有共同的標(biāo)準(zhǔn)，只是因不同民族的創(chuàng)作者在表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)手法上彼此有差異而已。因此，我們考察油畫在中國發(fā)展的歷史，從理論上說也必須以油畫世界性的共同標(biāo)準(zhǔn)去加以衡量。油畫形式技巧之中另一重要的環(huán)節(jié)是色彩?，F(xiàn)代中國油畫歷經(jīng)了多年的探索與變化，在中西意識形態(tài)潛在的“對立”作用下，畫家們尋找著自我的表達(dá)與生存方式?；蚴恰鞍阎袊鴤鹘y(tǒng)文化融入到世界文化中去，以求在世界文化中重新審視中國傳統(tǒng)文化中的活力因素”。中國的油畫也許一開始是源于西方的啟蒙，可以說是從西方文化的胚胎中孕育而成。我們可以坦言我們的民族需要更為科學(xué)、更為廣闊與開放的精神營養(yǎng)。即使是源于西方的藝術(shù)，也不得不烙上東方的印記。

中國油畫自產(chǎn)生到發(fā)展已有一百多年的歷史，在此以前，油彩作為一種繪畫技術(shù)，早在明代就已傳到中國，大致經(jīng)歷了三個發(fā)展階段，中國的油畫家付出了不懈的努力——從西方古典的寫實(shí)傳統(tǒng)中，又進(jìn)入西方現(xiàn)代主義浪潮，最終又回到對本土文化的探尋。在古典寫實(shí)繪畫的意象中，一般都維持著“意”與“象”的平衡，觀者一般也不至于發(fā)生審美困惑。因為“象” 的自身是絕對完整統(tǒng)一的，它清晰、明朗，因而任何一個有著健全感知力的審美主體在它面前都不會迷惘，都可以依據(jù)自己的清晰的感知而確定所喚起的情意。

現(xiàn)實(shí)主義，這里有兩層含義，現(xiàn)實(shí)的精神與寫實(shí)的形式。20世紀(jì)中國的現(xiàn)實(shí)，中國的社會變革，使中國的許多知識分子和藝術(shù)家們，把文學(xué)藝術(shù)視為改造社會的武器。在世紀(jì)在大半時間內(nèi)，藝術(shù)家們密切地關(guān)注現(xiàn)實(shí)，從社會生活中吸取創(chuàng)作資源，賦予他們的作品以現(xiàn)實(shí)主義精神和與此相關(guān)的形式技巧。社會和人民大眾需要的是他們可以看得懂和可以理解的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)?，F(xiàn)實(shí)主義占據(jù)主流地位，現(xiàn)代主義受到抑制，這局面的形成是難以避免的。從社會學(xué)的觀點(diǎn)看，這也許是無可非議的，而從藝術(shù)學(xué)的觀點(diǎn)看到是很令人遺憾的現(xiàn)象。因為現(xiàn)代主義也是關(guān)注人生、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的、并非要建立脫離社會的純藝術(shù)殿堂。在林鳳眠、吳冠中、蘇天賜的繪畫中，可以說是引領(lǐng)著中國油畫及其重要的代表性之一的觀念的繪畫中，在他們的圖式中更多的是中國文人畫集體精神的體現(xiàn)，是情與景、意與象的高度結(jié)合。正如林風(fēng)眠先生曾說過，中國的風(fēng)景畫多以表現(xiàn)情緒為主，名家皆是飽游山水于情緒濃厚時，一發(fā)其胸中之所積，因此所畫皆系一種印象。對這樣的藝術(shù)品來說，意象可以說是“至大無外，至小無內(nèi)”的。因此可以看出這樣的“意象”，在其生成的途徑與其意象構(gòu)成的關(guān)系都有獨(dú)特的一面，其主流更是對“審美意象”這一藝術(shù)主體的體現(xiàn)與追求，因而在本質(zhì)上這一形式的繪畫在一定程度上豐富、擴(kuò)大、深化了藝術(shù)的空間和意象構(gòu)成方式，從而對油畫藝術(shù)的發(fā)展作出特殊的貢獻(xiàn)。

中國油畫在歷經(jīng)啟蒙、追隨與回歸的發(fā)展中，才開始找到自身的定位。由于特殊的社會背景，現(xiàn)實(shí)主義的面貌已發(fā)生很大的變化，現(xiàn)實(shí)主義的觀念更為開放，手法更為多樣?，F(xiàn)實(shí)主義的觀念與方法與其他的流派相互輝映、相互兢爭、也相互交融，出現(xiàn)了不少帶有表現(xiàn)性、象征性的寫實(shí)作品，出現(xiàn)了一些超現(xiàn)實(shí)的和有些荒延意味的以及有調(diào)侃及嘲諷意味的被稱為”新現(xiàn)實(shí)”的作品，中國油畫作為一個成熟的藝術(shù)體系，無論是在形式內(nèi)容、藝術(shù)語言、審美意象都是以自身的社會形態(tài)與意識狀況為前提，這一源于西方又根植于東方的藝術(shù)，在完成它自身的生長中，并不是簡單的嫁接，中國油畫在接受西方寫實(shí)與表現(xiàn)的美學(xué)思想的同時，把中國傳統(tǒng)的繪畫精神加以發(fā)揚(yáng)，將油畫的表現(xiàn)性突出在將意象的焦點(diǎn)向主體的自我轉(zhuǎn)移，但又不是純粹的以自我為中心，而是將審美主體在意象構(gòu)成中的主導(dǎo)地位自覺的、大大的予以強(qiáng)調(diào)與突出。同時，中國油畫始終關(guān)注社會的取向與隱藏其間的歷史文化，并敏感于當(dāng)下生存經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗的生命需求，對當(dāng)代商業(yè)文化的表層性、流行性、與瞬間性的不失距離感與警惕性，總體構(gòu)成了現(xiàn)代中國油畫表現(xiàn)性審美意象特征。應(yīng)該說中國油畫在經(jīng)歷了急劇的發(fā)展中，在圖式及精神上逐步找到了自身的定位。

第9篇：現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：生命美學(xué) 文學(xué)創(chuàng)作 綿延

柏格森是20世紀(jì)初享譽(yù)全球的著名哲學(xué)家，是生命美學(xué)的創(chuàng)始人和奠基人，在他的學(xué)說中，“綿延”和“直覺”理論至今仍被學(xué)術(shù)界所關(guān)注。作為美學(xué)流派中重要一環(huán)的生命美學(xué)，顛覆了在它以往的學(xué)派對于美的認(rèn)識，從生命的整體和宏觀的角度來把握學(xué)科理論，另辟蹊徑。柏格森是西方現(xiàn)代美學(xué)史上著名的美學(xué)家之一，他的生命美學(xué)思想在西方從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型中起著重要的作用。 “在20 世紀(jì)到來之前， 一切新的富有情感的運(yùn)動首先是在法國， 之后是在整個歐洲開始呈現(xiàn)了”?？巳R夫?貝爾在《藝術(shù)》中的這句話， 暗指的其實(shí)正是柏格森和他的生命美學(xué)思想。

與其他美學(xué)流派相比，生命美學(xué)是一個外延更加寬泛的流派。生命美學(xué)經(jīng)歷了它自身的發(fā)展演變。其理論來源可以追溯到現(xiàn)代西方人本主義美學(xué)的前驅(qū)：叔本華和尼采。叔本華是古典理性主義哲學(xué)的第一位強(qiáng)有力的批判者，他認(rèn)為哲學(xué)的研究目的是研究只有在生命的進(jìn)程中才可以體驗到的世界，也就是用一種直覺和體驗的方式來探討世界的起源問題。在這一點(diǎn)上，尼采和叔本華是相通的，但尼采的學(xué)說無疑比叔本華更為激進(jìn)。在特定的時代和歷史背景下，柏格森適應(yīng)了時代的需要，將叔本華和尼采等人開辟的以生命為邏輯核心的新型哲學(xué)發(fā)展到了一個全新的高度。

柏格森的生命美學(xué)從時間和非理性的角度對藝術(shù)進(jìn)行闡釋不僅是理論上的一大成就，同時也對后世文學(xué)作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。如馬塞爾.普魯斯特就大膽運(yùn)用了柏格森的哲學(xué)思想創(chuàng)造了意識流長篇巨著《追憶似水年華》，詹姆斯.喬伊斯則創(chuàng)造出了代表意識流小說最高成就的《尤利西斯》。這些小說作家善于運(yùn)用“時空交錯”、“內(nèi)心獨(dú)白”等手法來表現(xiàn)人物的潛意識，而這些手法的運(yùn)用無疑是受到了柏格森的“綿延”和直覺體驗等理論的的影響。本文就從柏格森的主要理論觀點(diǎn)對于文學(xué)創(chuàng)作帶來的影響方面，來簡單闡述生命美學(xué)在文學(xué)領(lǐng)域的重大意義。

一、新的時間與空間概念的提出

（一）“綿延”概念的提出

在柏格森的生命美學(xué)中，“綿延”理論是最核心的部分。柏格森認(rèn)為時間可以劃分為兩種，一種是現(xiàn)實(shí)的時間，它由眾多瞬間所組成，可以被量化也可以被分割；另一種時間與生命世界相關(guān)聯(lián)，是不可測量陸續(xù)出現(xiàn)的，只能作為一個整體而存在。而這種不可被分割的時間就叫做“綿延”?！斑@樣一來，通過一種真正的滲透過程，我們得到了一種混合觀念，認(rèn)為有一種可被測量的時間；從其為一種純一體而言，這種時間就是空間，從其為陸續(xù)出現(xiàn)而言，它就是綿延”[1]，從柏格森的這句話中我們可以推斷，柏格森理論中作為真正時間的“綿延”是一種主觀而不是客觀的東西。

柏格森的“綿延”理論是對舊形而上學(xué)純粹理性主義的一個極大的挑戰(zhàn)，他認(rèn)為生命宇宙中一事物（不管有無生命）的創(chuàng)造者，要想把握到世界的本質(zhì)，必須從生命的角度來掌握，而想要認(rèn)識“綿延”就必須要用直覺的方式來感悟，理智只會讓人們蒙蔽了雙眼。柏格森所認(rèn)識的“綿延”，是一種既包含了過去又預(yù)示著未來的現(xiàn)在，因此真正的時間，事實(shí)上是一個流動變化著的過程，而不是一成不變的。

生命是綿延的，因此作為最能體現(xiàn)人的生命本質(zhì)的審美也必然是綿延的。“如果你抓住了綿延，那么你就抓住了美；如果你失去了綿延，那么你就與美擦肩而過。”[2]當(dāng)我們在欣賞一段文字或音樂時，我們會情不自禁的跟隨著它的節(jié)奏來感知甚至預(yù)測它下一個部分的變化形式，這種連續(xù)不斷的愉悅感就是美，即 “美在綿延”。在柏格森看來，只要“掌握了時間的川流”我們便可體會到美，在我們?nèi)硇牡耐度氲綄ο蟮摹熬d延”本質(zhì)的時候，事實(shí)上我們獲得的是一種輕松感，就如“我們之所以認(rèn)為黃金分割是美的，正是由于我們在感知黃金分割時眼睛積極休息區(qū)處于最大的限度?！盵3]

（二）綿延理論對于文學(xué)創(chuàng)造的影響