現(xiàn)實(shí)主義精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

關(guān)鍵詞:無邊現(xiàn)實(shí)主義;現(xiàn)實(shí)主義;典型理論

馬、恩現(xiàn)實(shí)主義,是馬克思、恩格斯在批判抽象思辯哲學(xué)和自然主義,同時(shí)總結(jié)19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上,形成并發(fā)展起來的,它有相對完整的理論體系。法國文藝?yán)碚摷伊_杰·加洛蒂的無邊現(xiàn)實(shí)主義是對馬、恩現(xiàn)實(shí)主義理論的再探討。60年代初,圍繞卡夫卡作品問題討論,發(fā)展到關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義問題大爭論。主要爭論的問題是:現(xiàn)實(shí)主義的界限以及它在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位問題;現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義關(guān)系問題;還有一個(gè)極敏感的問題是社會(huì)主義國家是否存在異化現(xiàn)象。加洛蒂認(rèn)為社會(huì)主義國家仍然存在異化,現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義是相通的,“應(yīng)該開放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義,根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品,賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度”1;在《論現(xiàn)實(shí)主義及其邊界》一文里,他強(qiáng)調(diào)指出“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”的原理是:世界在我之前就存在,在沒有我之后也將存在;這個(gè)世界和我對它的觀念不是一成不變的,因而是處于經(jīng)常變革的過程中;我們每一個(gè)人對這種變革都負(fù)有責(zé)任。因而,加洛蒂說:“現(xiàn)實(shí)主義是無邊的?！?/p>

問題在于能不能擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的邊界來囊括現(xiàn)實(shí)主義,能不能因在作品里那怕反映了一點(diǎn)兒現(xiàn)實(shí)性就把它看作現(xiàn)實(shí)主義呢?

鑒于此,我們有必要就馬、恩現(xiàn)實(shí)主義和無邊現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行比較分析。這里就馬、恩異化觀和加洛蒂異化觀,馬、恩反映現(xiàn)實(shí)生活的理論和加洛蒂現(xiàn)實(shí)本身無邊論,馬、恩典型理論和加洛蒂神話理論進(jìn)行具體分析比較。

(一)

馬、恩異化理論和加洛蒂異化理論都涉及黑格爾和費(fèi)爾巴哈關(guān)于異化問題的論述。黑格爾把異化概念看作是人與人之間不平等關(guān)系的表現(xiàn)。他把歷史上各種人奴役人的形式看作是異化了的社會(huì)關(guān)系。在資本主義社會(huì),勞動(dòng)越來越失去它的直接性就是異化勞動(dòng)。異化勞動(dòng)是一種精神活動(dòng),一切異化現(xiàn)象都是自我意識(shí)的異化、外化、對象化,自然界是絕對精神的外化和對象化,異化具有普遍性。由此看來,黑格爾異化觀是建立在客觀唯心主義基礎(chǔ)上的。費(fèi)爾巴哈不是從絕對精神和自我意識(shí)出發(fā),而是直接用異化概念分析宗教。他認(rèn)為,上帝是人創(chuàng)造的,是人按照自己的本質(zhì)創(chuàng)造出來的,人創(chuàng)造了上帝,上帝卻成了與人相對立的東西,主宰了人的一切,這就是異化、外化、疏遠(yuǎn)化。因而,他主張以人的權(quán)威代替神的權(quán)威,這是樸素的唯物主義宗教觀。但是,費(fèi)爾巴哈不強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)性,把人理解為抽象的人,把人等同于生物。由此看來,費(fèi)爾巴哈的宗教觀、異化觀是建立在人本學(xué)基礎(chǔ)上。黑格爾和費(fèi)爾巴哈的異化觀都有自己的歷史進(jìn)步性和局限性。

馬克思批判地繼承了黑格爾和費(fèi)爾巴哈的異化觀,并在此基礎(chǔ)上形成了異化勞動(dòng)理論。馬克思用異化勞動(dòng)理論說明歷史,批判資本主義制度及一切私有制本身;異化勞動(dòng)主要表現(xiàn)在工人和自己生產(chǎn)的產(chǎn)品相異化?！皠趧?dòng)所生產(chǎn)的對象,即勞動(dòng)的產(chǎn)品,作為一種異己的存在物,作為不依賴于生產(chǎn)者的力量,同勞動(dòng)相對立”2?！皠趧?dòng)的這種實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)為勞動(dòng)者的非現(xiàn)實(shí)化,對象化表現(xiàn)為對象的喪失和被對象的奴役,占有表現(xiàn)為異化、外化”3。工人和自己的生產(chǎn)行為相異化。勞動(dòng)是被迫的強(qiáng)制勞動(dòng),工人在勞動(dòng)中并不肯定自己,而是否定自己。異化勞動(dòng)的直接后果就是人性異化,包括工人自我異化。人和動(dòng)物之間沒有類的差別,人退化到動(dòng)物,人的東西等同于動(dòng)物的東西,動(dòng)物的東西成了人的東西,人喪失了人性就是人的自我異化。人與他人(資產(chǎn)者)相異化,也就是說,伴隨著人的自我異化,同時(shí)存在人與他人相異化。馬克思指出人性復(fù)歸途徑是消滅私有制和異化勞動(dòng),使人類獲得真正解放,人對人的本質(zhì)真正占有,人才能向著自身、向著社會(huì)的人復(fù)歸。

加洛蒂異化理論也深受黑格爾和費(fèi)爾巴哈異化觀影響。加洛蒂認(rèn)為,異化的根源在于現(xiàn)實(shí)中存在著某種異己化的社會(huì)力量,如他所說:“今天異化的產(chǎn)生不是由于人在自然面前的無能為力,而是由于在顯得陌生而敵對的社會(huì)力量面前無能為力的感覺。”4異化的中心主題就是有與存在的對立。從文學(xué)創(chuàng)作角度,加洛蒂論述了歌德、畢加索、圣佩·瓊斯、卡夫卡等人的作品,尤其是卡夫卡的作品完全是異化的形式化。從加洛蒂分析中,我們認(rèn)識(shí)到他的異化觀的深刻性。但是,他分析了資產(chǎn)階級人道主義悲劇,認(rèn)為人的自由和全面發(fā)展的崇高理想與資產(chǎn)階級社會(huì)存在著無法解決的矛盾沖突。表現(xiàn)在于致命的勞動(dòng)分工、階級對抗、大多數(shù)人受剝削和壓迫等等社會(huì)矛盾。加洛蒂的分析論述有明顯夸大之處。我們知道,這些矛盾沖突都是社會(huì)存在的必然現(xiàn)象,而不是與之相對立。

馬、恩的異化勞動(dòng)理論和加洛蒂的異化觀都受黑格爾和費(fèi)爾巴哈影響,但是兩者基本觀點(diǎn)明顯存在不同。馬、恩認(rèn)為,廢除私有制,揚(yáng)棄異化勞動(dòng),才能恢復(fù)被異化的人性;加洛蒂認(rèn)為,異化是某種異己化的社會(huì)力量,異化永遠(yuǎn)存在著,人性也永遠(yuǎn)被異化。他找不到人性復(fù)歸途徑,因而,他僅能為資產(chǎn)階級人道主義唱一曲悲傷挽歌。

(二)

馬、恩反映現(xiàn)實(shí)生活論和加洛蒂現(xiàn)實(shí)本身無邊論,實(shí)際上表現(xiàn)的是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。

在馬、恩看來,藝術(shù)是一種特殊社會(huì)意識(shí)形態(tài),是上層建筑的一部分。馬、恩認(rèn)為,藝術(shù)是社會(huì)生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物,社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的土壤,藝術(shù)是它的必然升華物。在《德意志意識(shí)形態(tài)》中,他們論述到:“不是意識(shí)決定生活,而是生活決定意識(shí)。前一種觀察方法從意識(shí)出發(fā),把意識(shí)看作是有生命的個(gè)人。符合實(shí)際生活的第二種觀察方法則是從現(xiàn)實(shí)的、有生命的個(gè)人本身出發(fā),把意識(shí)僅僅看作是他們的意識(shí)?！?藝術(shù)作為一種審美意識(shí)形態(tài),既不能“席勒式”的說教,又不能“拉斐爾式”夸大化,藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)關(guān)系。列寧發(fā)展了唯物論反映論,突出唯物論反映論的能動(dòng)性方面,強(qiáng)調(diào)作家要植根于人民群眾生活和斗爭之中,用真實(shí)藝術(shù)形象和藝術(shù)典型,描繪出無與倫比的社會(huì)生活的圖畫,反映革命的某些本質(zhì)方面。更強(qiáng)調(diào):人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉,因此,作品中反映出來的生活,卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高,更強(qiáng)烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性。版權(quán)所有

加洛蒂的藝術(shù)觀不盡同于藝術(shù)觀。在加洛蒂看來,藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)關(guān)系不是簡單的反映和被反映的關(guān)系,而是反映和創(chuàng)造的雙重關(guān)系。他說:“藝術(shù)不是別的,只是一種生活方式。人的生活方式不可分割地既是反映又是創(chuàng)造?！?反映是基礎(chǔ),藝術(shù)創(chuàng)造要內(nèi)在的、辯證地超越反映,從而達(dá)到真正的藝術(shù)。畢加索胸懷世界,而他的作品則使我們從感受走向構(gòu)想的世界;卡夫卡的世界和我們的世界是統(tǒng)一的。他生活過的世界和他創(chuàng)造的世界是統(tǒng)一的。加洛蒂反對“黑格爾的傳統(tǒng)”的反映論。所謂“黑格爾的傳統(tǒng)”就是指把藝術(shù)看作借助于形象認(rèn)識(shí),反映客觀的、特定的、十分完整的現(xiàn)實(shí),這一現(xiàn)實(shí)可以借助于抽象觀念表現(xiàn)出來,而藝術(shù)作品仿佛是這些概念的具體插圖。加洛蒂所謂的反映,不是模仿現(xiàn)實(shí)的形象而是模仿它的能動(dòng)性;不是提供事物、事件、人物仿制品或復(fù)制品,而是參加一個(gè)正在形成的世界行動(dòng),發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)在節(jié)奏。因而,藝術(shù)真正的自由不是消極地反映或圖解一種已經(jīng)完全確定的現(xiàn)實(shí),而是創(chuàng)造一種新現(xiàn)實(shí)。理解加洛蒂藝術(shù)觀的關(guān)鍵在于理解他的現(xiàn)實(shí)觀。加洛蒂認(rèn)為,現(xiàn)實(shí)不是自然主義者所想象的沒有人的事物,也不是浪漫主義者夢想的沒有事物的自我,更不是超現(xiàn)實(shí)主義者所看重?zé)o意識(shí)而追求的超現(xiàn)實(shí),而是事物和人在勞動(dòng)中統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)。在加洛蒂看來,勞動(dòng)是一種現(xiàn)實(shí)力量,在勞動(dòng)中,人類改變著世界,創(chuàng)造新世界。而藝術(shù)產(chǎn)生于勞動(dòng)?，F(xiàn)實(shí)是人的現(xiàn)實(shí),勞動(dòng)是人的活動(dòng)。加洛蒂說:“當(dāng)現(xiàn)實(shí)包括人在內(nèi)時(shí),就不再僅僅是它存在的意義,而且也是它缺少的一切,它有待于變成的一切,而人類的夢想和民族的神話則是它的酵素?！?正如他在無邊現(xiàn)實(shí)主義三條原理中所闡明的,現(xiàn)實(shí)世界處于經(jīng)常變革過程中,人們在勞動(dòng)實(shí)踐中變革現(xiàn)實(shí)世界,體現(xiàn)了人的能動(dòng)性,展示了人類的創(chuàng)造力。人類對現(xiàn)實(shí)世界的變革要擔(dān)負(fù)歷史責(zé)任,這是人的歷史主動(dòng)性的體現(xiàn)。這與加洛蒂強(qiáng)調(diào)意識(shí)是自覺存在的哲學(xué)觀點(diǎn)是一致的。他說:“唯物主義,即藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義的主要論點(diǎn)——不是意識(shí)決定生活,而是生活決定意識(shí)……意識(shí)從來不可能是別的,只是自然存在——絕不意味一種意識(shí)和生活關(guān)系機(jī)械決定論?！?加洛蒂所謂反映是反映人的現(xiàn)實(shí),反對反映沒有人存在的完全確定的現(xiàn)實(shí),同時(shí),人類“按照名為辯證法規(guī)律不斷超越自己和創(chuàng)造自己”,創(chuàng)造一種新現(xiàn)實(shí)。正因?yàn)槿绱?加洛蒂才提出無邊的現(xiàn)實(shí)主義。他說:“因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身發(fā)展是沒有止境的,所以恰恰在這個(gè)意義上說,現(xiàn)實(shí)主義是無邊的?！?在《時(shí)代的見證》里,他又說:“實(shí)際上,問題不只是在于知道現(xiàn)實(shí)主義,而是在于知道現(xiàn)實(shí)本身——人的現(xiàn)實(shí)——是否應(yīng)該有邊的問題?！?/p>

馬克思說:“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界,而問題在于改變世界?！?0“人的本質(zhì)……在其現(xiàn)實(shí)性上,它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！?1但是,在加洛蒂看來:“的出發(fā)點(diǎn),是人的創(chuàng)造行為。”“這也是它的終點(diǎn):使每個(gè)人成為一個(gè)人,即成為一個(gè)創(chuàng)造者,一位詩人。”12他認(rèn)為人是唯一能通過勞動(dòng)來自己創(chuàng)造自身歷史的動(dòng)物。加洛蒂的人是創(chuàng)造者的觀點(diǎn)完全夸大馬克思關(guān)于人的本質(zhì)觀點(diǎn)。加洛蒂強(qiáng)調(diào)人在現(xiàn)實(shí)中心位置上存在。他說:“一切真正的藝術(shù)品都表現(xiàn)人在世界上存在的一種方式”13,把人作為藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的主要因素,排除了一切封閉的現(xiàn)實(shí)主義觀念。但是,他宣稱:“從斯丹達(dá)爾和巴爾扎克、庫爾貝和列賓、托爾斯泰和馬丁·杜·加爾、高爾基和馬雅可夫斯基的作品里,可以得出一種偉大的現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)。但是如果卡夫卡、圣瓊·佩斯或者畢加索的作品不符合這些標(biāo)準(zhǔn),我們怎么辦呢?應(yīng)該把他們排斥于現(xiàn)實(shí)主義亦即藝術(shù)之外嗎?還是相反,應(yīng)該開放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義,根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品,賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度,從而使人們能夠把這一切新的貢獻(xiàn)同過去的遺產(chǎn)融為一體?我們毫不猶疑地走了第二條路?！?4加洛蒂只用藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來確定現(xiàn)實(shí)主義,而忘記了用“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn),以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量”現(xiàn)實(shí)主義,因而擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的邊界,容納‘現(xiàn)代派’,這難道不是忘掉歷史標(biāo)準(zhǔn),用一只眼睛看問題嗎?

(三)

典型理論是馬、恩現(xiàn)實(shí)主義一個(gè)重要部分。馬、恩要求作家如實(shí)地?cái)⑹?按照生活本來面目反映現(xiàn)實(shí)生活,按照藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)造典型形象。一方面要真實(shí)深刻地展現(xiàn)一定時(shí)代歷史內(nèi)容和發(fā)展趨勢,另一方面,要描繪出人與環(huán)境之間真實(shí)關(guān)系,從而達(dá)到一種藝術(shù)真實(shí),“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中典型人物”。典型理論使馬、恩現(xiàn)實(shí)主義最終與自然主義劃清了界限。馬、恩強(qiáng)調(diào)典型必須對人物有代表性的性格作出卓越的個(gè)性刻畫,決不能讓個(gè)性更多地消融到原則里去,反對純粹的自作聰明的“惡劣的個(gè)性”。同時(shí)共性包含于個(gè)性之中,恩格斯說:“每個(gè)人都是典型,但同時(shí)一定單個(gè)人,正如老黑格爾所說的,是一個(gè)‘這個(gè)’,而且應(yīng)當(dāng)如此?！?5要求主要人物是一定的階級和傾向的代表,因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表,他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中,而正是從他們所處的歷史潮流中得來。典型人物要達(dá)到合乎生活規(guī)律性和合乎目的性統(tǒng)一,體現(xiàn)一定歷史發(fā)展趨勢,表現(xiàn)一定的社會(huì)關(guān)系,尤其是階級關(guān)系。

第2篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

人物畫家中，美國的萊斯利和珀恩斯坦最為著名。萊斯利的藝術(shù)中有著強(qiáng)烈的歷史感，也有著意大利巴洛克時(shí)期的早期藝術(shù)、特別是卡拉瓦喬作品的影子。在《埃塞爾?穆爾的生日》中，畫面的陰暗分布模仿卡拉瓦喬，但是家具和服裝是現(xiàn)代的；他注意表現(xiàn)人際關(guān)系的細(xì)微差別，也同樣是現(xiàn)代的。從萊斯利的作品里可以看到表達(dá)私人意思和表達(dá)公眾的意思二者間的緊張關(guān)系。玻恩斯坦的創(chuàng)作方法是直接模擬真人，從一個(gè)人形開始，直到空間布滿為止，從不修改一開始畫時(shí)的比例。雖說整個(gè)構(gòu)圖具有一種專斷性，但卻真正栩栩如生地反映現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)側(cè)面――在現(xiàn)代世界里對我們發(fā)生作用的經(jīng)驗(yàn)多如牛毛，我們無法做出選擇，只能接受所給予的一切，經(jīng)過思考后決定不發(fā)表評論，這本身也是一種表態(tài)，正如其作品《兩個(gè)模特與圖書館專用梯》所示。

在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)里，藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧珒H僅是一個(gè)旁觀者――把生活內(nèi)容遴選后所創(chuàng)作的藝術(shù)品給觀者提示。藝術(shù)家的觀察是一種冷靜的觀察，也是極富感彩的觀察。尊重事實(shí)并把他們原有的特征再現(xiàn)出來，使藝術(shù)作品處于一種“物化狀態(tài)”，是藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)有意識(shí)感受的結(jié)果。有人則認(rèn)為再現(xiàn)客觀事物是消極、無意義的行為，這種藝術(shù)不具備深刻的美學(xué)價(jià)值。其實(shí)，尋找“人情味”正是現(xiàn)代人的一種本質(zhì)愿望。在快節(jié)奏，多變化的現(xiàn)代社會(huì)里，人與人之間感情疏遠(yuǎn)、淡漠和陌生，人們也發(fā)現(xiàn)自己正逐漸被轉(zhuǎn)換成某種代用品、某種冷酷的“物件”而使用，于是不自覺地希望能被人理解或與人溝通，重新建立起與他人的關(guān)系，同時(shí)又對周圍一切趨于茫然和麻木。這樣，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的藝術(shù)表達(dá)就有了非常明顯的社會(huì)性。

有些現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家愿意進(jìn)行大規(guī)模的創(chuàng)作，但又常常在作品中缺乏必要的感情投入而未能實(shí)現(xiàn)其目的。有些敘事性畫家以更為直接和具體的方法考慮如何運(yùn)用繪畫魔力的問題，從具體的物質(zhì)形式轉(zhuǎn)到超自然的形式，使作品表現(xiàn)出具有現(xiàn)實(shí)主義色彩的形式。還有一些藝術(shù)家，他們在尋求一種新的、有表現(xiàn)力的敘事畫的過程中，受到攝影技術(shù)的影響，照片不一定是其直接源泉，但是它們會(huì)提供觀察的方法。這些繪畫令人想到另外一個(gè)特點(diǎn)：現(xiàn)實(shí)主義繪畫能夠做出奇怪的剪切和出乎意料的歪曲，能夠選定某一時(shí)刻，把某種場面從無數(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)刻的流逝中搶救出來，蠻橫地保存。

中國――特別是中年藝術(shù)家，也出現(xiàn)了不少現(xiàn)實(shí)主義畫家。他們最重要的觀點(diǎn)是提出“尊重現(xiàn)實(shí)”的口號，并關(guān)注現(xiàn)實(shí)中人與人的關(guān)系，企圖運(yùn)用純繪畫的語言化解那些無法逃避的社會(huì)意識(shí)，表現(xiàn)人們心中最少受到社會(huì)變遷或外界影響的那部分心理現(xiàn)象，作品充滿現(xiàn)實(shí)主義色彩。

第3篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

關(guān)鍵詞：《野草莓》；超現(xiàn)實(shí)主義；夢；弗洛伊德

《野草莓》(WildStrawberries，1957)是英格瑪•伯格曼(IngmarBergman)在黃金時(shí)代的巔峰之作，影響深遠(yuǎn)，意蘊(yùn)豐富。影片的重點(diǎn)在于，主人公伊薩克通過回憶、夢境從親人的身上逐漸認(rèn)清了自己，用現(xiàn)實(shí)中的一天來映照伊薩克的一生，在結(jié)束的時(shí)候領(lǐng)悟到自己是誰，身在何處。伊薩克通過現(xiàn)在的自己看著過去的自己所經(jīng)歷的一些事，把超現(xiàn)實(shí)主義的精神思想活動(dòng)呈現(xiàn)在銀幕上，他在剎那間擁有了演員和觀者兩種視角，這是伯格曼電影中展現(xiàn)出最巧妙的智慧。

一、四個(gè)夢境的超現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)

超現(xiàn)實(shí)主義者宣稱人的本能、夢幻、下意識(shí)領(lǐng)域是文藝創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為人的頭腦活動(dòng)要從邏輯與理性束縛中解放出來，理性、道德、宗教、社會(huì)以及簡單的日常生活經(jīng)驗(yàn)，都是對人的精神、人的本質(zhì)需要的一種限制。唯有人的無意識(shí)、夢幻和神經(jīng)錯(cuò)亂才是人的精神的真正活動(dòng)。達(dá)達(dá)主義遵從無邏輯無理性的美學(xué)，而超現(xiàn)實(shí)主義在此基礎(chǔ)上，試圖把夢境、心理變飽、無意識(shí)或潛意識(shí)過程(主要是受弗洛依德的影響，小部分是受的影響)搬上銀幕，創(chuàng)造出一種存在于藝術(shù)家內(nèi)心的、超越夢幻與現(xiàn)實(shí)的絕對現(xiàn)實(shí)的電影作品。許多先鋒派電影藝術(shù)都會(huì)選擇超現(xiàn)實(shí)主義作為最終歸宿。《野草莓》中的超現(xiàn)實(shí)主義著重表現(xiàn)在四次夢境上。在現(xiàn)實(shí)與夢境的交匯中，伊薩克開啟了他去蘭德大學(xué)的授勛之旅，同時(shí)也是對過去生活的反思之旅，對過去自己的告別之旅。夢境讓伊薩克完成了榮譽(yù)授勛，同時(shí)也完成了有罪審判與自我救贖。

（一）死亡的威脅

第一次夢魘讓伊薩克感受到死亡的召喚，他清醒地意識(shí)到必須重新認(rèn)識(shí)自我。由第一個(gè)夢魘開啟了整部影片的格局，奠定了整部影片的陰郁基調(diào)。3分20，夢境開始；7分51，夢境結(jié)束。短短4分多鐘的夢境，卻用了30個(gè)特寫鏡頭，通過演員放大的瞳孔、猙獰的面部表情來展現(xiàn)夢境的可怕。如果不是這個(gè)夢，伊薩克教授授勛的這一天將會(huì)是激動(dòng)和光榮的，整個(gè)故事也許無法開始，但是這個(gè)關(guān)于時(shí)間和死亡的夢，猶如上天的寓言一般，讓伊薩克開始懷疑自己去蘭德大學(xué)授勛是不是就是去接受死亡的審判，正是因?yàn)檫@種威脅與恐懼感，才讓伊薩克開始重新審視自己。也正是因?yàn)檫@個(gè)夢，開始改變老人的余生。夢境中，依薩克教授穿著授勛的正式禮服，突然出現(xiàn)在一個(gè)陌生的街道上，殘?jiān)珨啾?，路邊枯樹林立，沒有指針的鐘表，跌落的棺材以及尸體，一派死氣沉沉。這一切景象都是主人公緊閉的內(nèi)心世界的外現(xiàn)———驚恐、憂慮以及死亡的威脅，整部影片持續(xù)延用了這種基調(diào)，讓人感覺沉悶壓抑。烏云、陰霾、狂風(fēng)暴雨，唯一可以勾起甜蜜回憶的青年時(shí)光也被陰霾籠罩，讓伊薩克三番兩次墮入噩夢。這仿佛是伯格曼人生經(jīng)歷的寫照，他用一種宗教的方式懲罰著他自身由宗教而滋生的頑固和自私，批判著卻也維護(hù)著，這或許正是伯格曼糾結(jié)痛苦的根源。在《第七封印》的末尾，騎士等被死神帶走的一幕也同樣表現(xiàn)了伯格曼對于宗教即崇敬又懷疑的痛苦。鐘表時(shí)針分針秒針的轉(zhuǎn)動(dòng)不停歇，不隨著世界萬物的改變而停止轉(zhuǎn)動(dòng)，是這個(gè)秩序井然的世界的特征。然而，喪失了指針的鐘表，意味著不在有規(guī)則的世界中發(fā)生了一些事情，閃現(xiàn)了一些畫面，這些事情、畫面也是可存在的，具有表現(xiàn)價(jià)值的，對于創(chuàng)作者本身而言，也是跳脫世界規(guī)則的一種大膽而刺激的嘗試。這讓人聯(lián)想到達(dá)利在1931年創(chuàng)作的油畫《記憶的永恒》。這幅畫中，幾只鐘表不再是堅(jiān)硬的、秩序的象征，而變成了可流動(dòng)性、可塑造的東西。它們掛在樹枝上、平臺(tái)上，好像這些用堅(jiān)硬物質(zhì)制成的鐘表在冗長的時(shí)間河流中已經(jīng)疲憊不堪，都變得松垮、軟塌塌。達(dá)利自己也承認(rèn)《記憶的永恒》這幅畫中是想表現(xiàn)一種“由弗洛伊德所揭示的個(gè)人夢境與幻覺”，創(chuàng)造一種引起幻覺的真實(shí)感，觀眾可以看到在有秩序的世界中無法見到的離奇場景，甚至體驗(yàn)一回精神病人式的對世界秩序的對抗。

（二）酸甜的回憶

在結(jié)束和媳婦瑪麗安的對話之后，伊薩克進(jìn)入了他的第二次白日夢，對初戀的追憶。正在伊薩克為了失去初戀而痛苦壓抑時(shí)，現(xiàn)實(shí)中車上的薩拉喚醒了白日夢中的伊薩克。伊薩克旅途勞頓，他走到別墅前的一小塊草莓地里，靠在一棵老樹下進(jìn)入了夢境。在野草莓地上，伊薩克看到了懷念已久的初戀情人薩拉，她歡快地采著野草莓，伊薩克激動(dòng)地想與之交談卻無法得到回應(yīng)，就在這時(shí)，他的堂弟西格弗里特出現(xiàn)了，他大膽地向薩拉示愛并且親吻了薩拉，薩拉隨即做出了回應(yīng)。她既憤怒又興奮，但同時(shí)又使她油然而生一種背叛伊薩克的罪惡感……此時(shí)的別墅中充滿了歡聲笑語，雙胞胎給聾子叔叔大聲唱歌，這樣的舉動(dòng)顯得滑稽而可愛。然而這一切都不再屬于伊薩克，伊薩克老了，他站在外面，拼命大聲呼喊，卻沒有任何人理會(huì)他，可憐的伊薩克只能孤獨(dú)地待在走廊盡頭，眼睜睜的看著這一些不屬于他的美好瞬間。歡樂場景中唯獨(dú)看不見伊薩克本人及其父母，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的他和父親出去釣魚了。這次白日夢境營造的是一個(gè)歡樂祥和的大家庭氛圍，這是伊薩克現(xiàn)在所沒有的，也是伊薩克極力向往的。不僅如此，和他的女神薩拉之間遙遠(yuǎn)的距離，也讓伊薩克陷入無盡的痛苦之中。

（三）無情的審判

途中發(fā)生的一系列事情，讓伊薩克在第三次夢境直接面對審判。這個(gè)夢有三部分構(gòu)成，第一部分是關(guān)于自己深愛的初戀情人薩拉拋棄了他而選擇了堂弟西格弗里特，這讓他感到很悲傷；第二部分伊薩克沒有通過一個(gè)基礎(chǔ)性入門級的醫(yī)生考試，他緊張而尷尬；第三部分是關(guān)于他的妻子不忠，伊薩克目睹自己的妻子和其他男人調(diào)情，并且埋怨他冷酷無情、自私冷血。在這個(gè)夢中，每一個(gè)場景都暴露了伊薩克的挫敗和麻木，昭示了他和愛之間昂貴的距離。第三個(gè)夢境（其實(shí)也是真正意義上的第二個(gè)夢魘）匯聚了幾條明晰的線索，它讓第一個(gè)夢魘中伊薩克模糊的內(nèi)心感受直接映射到真實(shí)生活中來，明確了讓伊薩克感到憂慮不安、孤獨(dú)恐懼的外部因素。這個(gè)夢魘中，我們可以清晰地看到伊薩克缺乏生命中人與人之間的基本聯(lián)系，他是自私而冷酷的，并且他自己一直以來并沒有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。而夢中出現(xiàn)的場景恰恰給了伊薩克最沉痛的打擊，讓他自身感受到強(qiáng)烈的羞恥與屈辱，讓他通過這半夢半醒間的狀態(tài)來重新審視自己、認(rèn)清自己。夢魘的結(jié)束與否也取決于他是否能夠意識(shí)到自己深刻的罪并且進(jìn)行自我救贖。

（四）甜蜜的回歸

最后的一場夢，是全片中伊薩克唯一開心的場景。伊薩克睡在舒適的枕頭上，夢見自己欣喜地隨著表妹薩拉來到海邊，看著父母釣魚，伊薩克回到了甜蜜的時(shí)光。黃昏時(shí)分與伊薩克的老年?duì)顟B(tài)相互照應(yīng)，在夢中他完成了對自我的審判與懺悔，對上帝的皈依讓伊薩克開始學(xué)著去施愛，去寬容他們以及被他人寬容。最后一個(gè)溫暖的形象儼然和影片開頭在書房里發(fā)脾氣的古怪老頭判若兩人。在此之前，伊薩克從未好好愛過，對周圍的人從不寬容，他的心底其實(shí)蘊(yùn)藏著愛與寬容，只是被塵封了很久，也找不到可以施愛的對象。伊薩克并不是沒有和周圍的人群發(fā)生聯(lián)系，他的周圍也存在著特定的人際圈———他的兒子，他的兒媳婦，他的管家以及旅途中遇到的年輕的少年少女，但沒有任何一個(gè)可以作為伊薩克的施愛對象。以兒子為例，他已經(jīng)習(xí)慣于家庭中父親的冷酷無私，在從未擁有過足以產(chǎn)生感情的特定環(huán)境下，伊薩克的愛讓兒子無法適從。同樣的，伊薩克在管家和兒媳婦面前長時(shí)間是一種自私頑固的形象，甚至積累了世俗的隔閡與怨恨，她們面對伊薩克時(shí)是漠然的。而旅途中遇見的少男少女充分喚起了伊薩克的施望，然而只是短暫的，他們不屬于伊薩克。影片末尾，伯格曼還是讓年老的伊薩克找到了他施愛的對象———他夢中的父母，在伊薩克生命的盡頭，他終于找到了童年中一直缺失的父母形象。伯格曼在《伯格曼論電影》中這樣說到：“驅(qū)使我拍《野草莓》的動(dòng)力，來自我嘗試對離棄我的雙親表白我強(qiáng)烈的渴望。在當(dāng)時(shí)我父母是超越空間、具有神話意味的，而這項(xiàng)嘗試注定失敗。后來，當(dāng)他們逐漸被轉(zhuǎn)化為普通的人類，我從兒時(shí)就懷抱的怨恨也才逐漸消散。直到那時(shí)，我們一家和平共處，其樂融融?！?/p>

二、《野草莓》中對超現(xiàn)實(shí)主義思想的繼承與發(fā)展

先鋒派電影理論作為一面旗幟，影響了后世無數(shù)電影的拍攝。隨著時(shí)代的變化發(fā)展，《野草莓》作為其中被超現(xiàn)實(shí)主義思想觸及的影像作品，對先鋒時(shí)期超現(xiàn)實(shí)主義電影思想是有繼承和發(fā)展的。繼承方面包括將創(chuàng)作者的主觀心理通過畫面呈現(xiàn)給觀者，通過編織一系列的夢境，來探索描摹人類潛意識(shí)的一種狀態(tài)。正所謂日有所思，夜有所夢，人這一生中，大部分時(shí)間是在睡眠中度過，而睡眠又是夢境的發(fā)源地，人們在夢境中經(jīng)歷的時(shí)空和現(xiàn)實(shí)世界相比更加悠遠(yuǎn)綿長，有道是“十年恍若一夢中”。透過夢境這條通道，人們可以窺見自己內(nèi)心深處被隱藏的情感、欲望，也更能自省，如此夢成了人生的啟示錄。《野草莓》中天啟式的夢境，其實(shí)就是伊薩克潛意識(shí)里對自我的疑問與否定。此后一系列的夢境是層遞式發(fā)展的，故事的最終價(jià)值在最后一個(gè)夢境得以升華，也昭示著伊薩克內(nèi)心深處完成了對自己的贖罪，開始變得寬容與溫和起來。發(fā)展表現(xiàn)在兩個(gè)方面，首先在敘事結(jié)構(gòu)上，先鋒派早年的超現(xiàn)實(shí)主義作品，如《一條安達(dá)魯狗》，影片充滿了性、暴力、奇怪的幽默元素，沒有邏輯，沒有理性。人物的潛意識(shí)狀態(tài)，呈現(xiàn)出來的是一個(gè)個(gè)恐怖和血腥的畫面———割開的眼球、血腥的車禍、陰陽人看著半截?cái)嘀?、瘋狂的企圖、鋼琴上的腐爛發(fā)臭的一堆肉……影片的劇情沒有任何敘事邏輯可言，鏡頭的組接充滿隨意性，劇中人物的行為和動(dòng)機(jī)也沒有任何的心理依據(jù)，一切都是出自于一種原始的無理性的沖動(dòng)。但在《野草莓》中則是注重將夢境與現(xiàn)實(shí)完美地糅合，敘事線索也非常清晰，以伊薩克自駕開往另一座城市授予榮譽(yù)勛章的旅途為時(shí)間線索，旅途中發(fā)生的一系列事件井然有序地進(jìn)行著，在此其中夢境和現(xiàn)實(shí)互相插雜在一起，最終還是以回歸到現(xiàn)實(shí)為重點(diǎn)。其次，在表達(dá)主題上，《一條安達(dá)魯狗》以愛情、作為主題進(jìn)行創(chuàng)作，沒有人能夠完全地揣測導(dǎo)演所要表達(dá)的全部感情、信念，影片只是作為一種最初的、原始的探索，理論體系并不純熟；而《野草莓》作為接受先鋒派理論影響下的作品，不僅在故事的完整性上得到了完善，并且有著清晰的價(jià)值觀訴求。通過夢境的呈現(xiàn)，最終伊薩克達(dá)到對自我的認(rèn)知，對生命、生活的反思。

參考文獻(xiàn)：

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4.江月英.《野草莓》：在現(xiàn)實(shí)與夢境中尋找自我[J].青年作家,2011(06).

第4篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

[關(guān)鍵詞] 《失戀33天》 愛情 日常 婚戀觀

《失戀33天》是2011年度國產(chǎn)電影中的大贏家，說它是大贏家，不僅指其投資少，獲利豐，是電影市場上的一匹黑馬，更指其產(chǎn)生了一定的社會(huì)影響力，影片中的主角黃小仙和王小賤一時(shí)成為備受關(guān)注的話題人物，電影的諸多細(xì)節(jié)也成為觀眾茶余飯后的談資。在如火如荼的電影市場上，很多電影一經(jīng)公映旋即被人們遺忘，這是一個(gè)熱愛電影卻出產(chǎn)垃圾的年代。其實(shí)，無論是專業(yè)人士還是普通觀眾并不奢望每一部電影皆屬精美的藝術(shù)品，大部分人不過希望看到一個(gè)還算有意思的故事，并且，這個(gè)故事通過一種有意思的方式被講述出來?！妒?3天》就是這樣一部有意思的電影，它不深刻，不唯美，不怪異，卻在婚戀觀念上開辟了愛情片的另一種模式，或者說它為愛情片提供了另一種詮釋愛情故事的可能。

按照社會(huì)學(xué)家的說法，“人們更多地與自己群體或社會(huì)階層中的其他成員交往，處于相同社會(huì)位置的人們有著共同的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和角色，以及相似的屬性和態(tài)度，這一切都將促進(jìn)他們之間的交往，例如婚姻、朋友等性質(zhì)的交往關(guān)系?！盵1]而當(dāng)下中國人最大的愿望莫過于超越階層的限制，使自己流動(dòng)到更上等的階層中去，婚姻則是改變自我階層的一種便捷方式。當(dāng)下國人的這種攀越欲望以集體無意識(shí)的方式滲透到商業(yè)電影中，在標(biāo)榜純愛的愛情片中，資本的力量正在超越愛情的力量左右著故事的發(fā)展，于是我們看到了《單身男女》、《我愿意》（《I DO》）這樣的電影，女主角最后選擇的無疑是那個(gè)更“多金”的男子，換句話說，只有擁有資本的男子才有追求女主人公的權(quán)利。這不過是灰姑娘邂逅王子的韓劇模式，并無新意。然而，這樣的俗套情節(jié)卻一直被延用，因?yàn)榇蟊娖毡樽鲋夜媚锏幕脡簦娪皠t是造夢的中介，無數(shù)認(rèn)為自己的人生不完美的觀眾、無數(shù)普通得不能再普通的女人通過一場電影將自我催眠，從而經(jīng)歷一次非凡的美妙之旅，她們期盼自己如女主人公一樣美麗、幸運(yùn)，獲得完美的愛情；所謂完美，即是過上富足和備受關(guān)愛的生活，物質(zhì)和精神并行不?！@是天下女人的愿望?！妒?3天》也可以被拍成這一類的電影，因?yàn)閺谋砻嫔峡?，黃小仙的身邊不乏鉆石王老五，可編劇和導(dǎo)演卻扼殺了灰姑娘的好運(yùn)，黃小仙注定是小職員，注定駐扎在自己的階層中，注定要與同是小職員的普通青年租住二手房，在吃喝拉撒中日久生情。這就是現(xiàn)實(shí)。

一、多種可能性的不可能

黃小仙與其前男友陸然的戀情屬于典型的校園戀情，純潔的校園戀情進(jìn)入商品社會(huì)后，并未被殘酷的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)擊退，卻被黃小仙的個(gè)性終結(jié)，“小三”的出現(xiàn)只不過是陸然背叛的顯性原因，根本原因是黃小仙已不符合逐漸成熟的陸然的伴侶理想——年少時(shí)追求個(gè)性，成熟時(shí)則希望安穩(wěn)。校園戀情以浪漫愛情來維系，進(jìn)入社會(huì)、步入家庭生活則需要忍讓和經(jīng)營，陸然顯然比黃小仙率先完成了成長，拋棄咄咄逼人、尖酸刻薄、酷愛折騰的帶有點(diǎn)文藝女青年的矯情勁兒的女人，接納一個(gè)溫順、柔弱的馴良女人是其最現(xiàn)實(shí)的選擇。對陸然的這種情感“現(xiàn)實(shí)”，黃小仙雖然在表面上不肯原諒，但在內(nèi)心中她還是默默做了自我檢討，她為對陸然的刻薄而檢討，卻不想為其改變自己的個(gè)性。在這個(gè)如此現(xiàn)實(shí)和快節(jié)奏的社會(huì)里，愛人與愛情都不再給人以安全感，或者說，于我們身外的一切事物都與我們具有著不確定的關(guān)系，人唯一可能確認(rèn)的便是自我的存在，被迫改變自我的存在形態(tài)無疑是對自己最大的否定。雖然有過動(dòng)搖，黃小仙最終還是選擇保持自我獲得“自尊”，因?yàn)樗宄刂溃骸坝嘞碌囊簧乙残枰@自尊心的如影相伴?！彼c陸然的故事決不是一個(gè)簡單的有關(guān)“小三”的故事，而是一個(gè)成長故事，在失去一份愛的同時(shí)，收獲的是成熟，是對自我的進(jìn)一步了解和對自己想要和能要的東西的確認(rèn)。失戀不過是序幕，校園戀情不過是一個(gè)女人的婚戀前史，真正的故事必將在成長后上演。

第5篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

1911年法國人路易•費(fèi)雅德提出了對當(dāng)時(shí)的形式主義來說一種相對的現(xiàn)實(shí)形式—自然主義，他開始用電影表現(xiàn)不帶有任何幻想的實(shí)際生活的各個(gè)片段；之后，電影眼睛派在1922年現(xiàn)實(shí)主義的大運(yùn)動(dòng)興起時(shí)又堅(jiān)持了盧米埃爾兄弟的觀點(diǎn)，認(rèn)為電影應(yīng)該排斥一切造型化的手段，只有機(jī)器才是最客觀的，是真實(shí)的最好保證；1929年英國紀(jì)錄學(xué)派通過電影對于勞動(dòng)活動(dòng)的真實(shí)記錄讓更多的人體會(huì)到勞動(dòng)這一主題的具體含義與從事勞動(dòng)的美。羅莎認(rèn)為紀(jì)實(shí)手法電影的創(chuàng)作，可以成為政治宣傳的有效手段，國家公民對于國家的作用和社會(huì)的演進(jìn)有了最起碼的理解；因此，現(xiàn)實(shí)主義電影在發(fā)展之初大多以社會(huì)紀(jì)錄片的形式出現(xiàn)，法國學(xué)派的現(xiàn)實(shí)主義者則以片中是否清楚的表達(dá)作者的觀點(diǎn)為標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分現(xiàn)實(shí)主義電影與傳統(tǒng)紀(jì)錄片。無意識(shí)的表演，出其不意的攝取才能夠讓觀眾看到影片本身所傳達(dá)出社會(huì)精神。

然而，就在歷經(jīng)了兩次巨大戰(zhàn)爭災(zāi)難后的西方人民已經(jīng)對生活失去了信心的時(shí)候，那些那些醉心于編制虛構(gòu)的神話、不斷重復(fù)主流意識(shí)形態(tài)話語的電影早已經(jīng)喪失了揭示現(xiàn)實(shí)涵義的能力，現(xiàn)實(shí)主義則呈現(xiàn)出更被需要的形象?，F(xiàn)實(shí)主義電影表達(dá)了民眾對戰(zhàn)爭的譴責(zé)與憤慨，以憂患與共的心態(tài)，將殘酷現(xiàn)實(shí)搬上銀幕，透過電影重新建立國家認(rèn)同。與此同時(shí)，巴贊與克拉考爾等現(xiàn)實(shí)主義電影理論家們建立的現(xiàn)實(shí)主義理論體系在此時(shí)也已相對成熟了。伴隨著這個(gè)特殊時(shí)期的需要，現(xiàn)實(shí)主義電影理論成為電影藝術(shù)發(fā)展新航標(biāo)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義是現(xiàn)實(shí)主義理論發(fā)展的集大成者，也是現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。新現(xiàn)實(shí)主義電影主要是圍繞反對戰(zhàn)爭、反對饑餓、反對貧困和失業(yè)所造成的困境等主題展開。真實(shí)、自然、作者和攝影機(jī)的連續(xù)性是新現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。

二、巴贊：從現(xiàn)實(shí)留存到“完整電影”神話

偉大的電影理論家安德烈•巴贊認(rèn)為，電影完成了人類幾千年來向往的神話——復(fù)制這個(gè)神秘又客觀的“現(xiàn)實(shí)”。巴贊在電影本體論與真實(shí)美學(xué)中詳細(xì)的論述到，電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征便是紀(jì)實(shí)特征，正是因?yàn)檫@一特征，電影藝術(shù)比其它藝術(shù)都更接近生活，貼近現(xiàn)實(shí)，故而巴贊又提出的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”被稱作“現(xiàn)實(shí)主義”的口號。完整電影神話實(shí)際上反映了人類對描繪現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)從心理到倫理上的依戀，作為一種同時(shí)間和死亡相抗衡的手段，電影實(shí)現(xiàn)了人類對于現(xiàn)實(shí)的“留存”。在巴贊看來，現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展是與人們的心理學(xué)史發(fā)展是密切相關(guān)的，人們最早的繪畫是追求形似的一種體現(xiàn)，稱得上是現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的源頭。在追求形式與追求現(xiàn)實(shí)的糾結(jié)與把握中，保持形似與追求風(fēng)格的沖突中，攝影的出現(xiàn)徹底的改變了影像的心理學(xué)。攝影的客觀性是任何藝術(shù)形式都無法具有的。也正是基于這個(gè)觀點(diǎn)，巴贊認(rèn)為，電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時(shí)間方面更臻完善。電影的誕生是從人們唯心的追求完整電影的神話中來的，這些心理因素決定了電影從無聲到有聲等在各個(gè)技術(shù)條件方面的發(fā)展。

電影最終的概念與完整無缺的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的。巴贊所理解的現(xiàn)實(shí)主義，包括著電影對事物原貌的真實(shí)展現(xiàn)，電影題材的直接現(xiàn)實(shí)性，敘事時(shí)空的真實(shí)感，敘事結(jié)構(gòu)與事件的完整性。由德•西卡導(dǎo)演，塞薩•柴伐蒂尼編劇的電影《偷自行車的人》為例，影片真實(shí)的展現(xiàn)了二戰(zhàn)后千瘡百孔的意大利人民生活的艱辛。整部電影以二戰(zhàn)后的意大利為背景，畫面真實(shí)的展現(xiàn)了民不聊生的生活現(xiàn)狀，表達(dá)了導(dǎo)演對于當(dāng)前戰(zhàn)爭帶給人們?yōu)碾y的社會(huì)的關(guān)注與同情；采用非職業(yè)演員講述故事，最大程度的保證情感的真實(shí)；以丟車子，找車子，偷車子作為電影的主要敘事線索連續(xù)完整的呈現(xiàn)情節(jié)內(nèi)容，保證了電影敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)；大量長鏡頭的運(yùn)用，讓觀眾看到了安東尼奧在意大利街頭“求生”的所有事件之間的全貌。這些都是現(xiàn)實(shí)主義理論應(yīng)用實(shí)踐的直接體現(xiàn)。這些真實(shí)又熟悉的鏡頭，這些冷眼旁觀的鏡頭蘊(yùn)含著觀眾隱秘不宣的心理，進(jìn)而激起了人們對于生活的眷戀，對于生活的反思。

三、克拉考爾：由物質(zhì)細(xì)節(jié)到精神拯救

“電影是對人類精神世界的一種拯救，解決當(dāng)代人精神危機(jī)的一種方法?！痹诳死紶柨磥恚娪爸蕴剿魑镔|(zhì)世界，是讓我們更加接近事物最真實(shí)的一面。電影的本性是對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，只有做到了對外在物質(zhì)客觀的再現(xiàn)才能達(dá)到“電影”的標(biāo)準(zhǔn)。他在《電影的本性—物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書中說到，電影與照相的手段一樣，與我們周圍的世界有一種顯而易見的親近性，當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，他才成為了名副其實(shí)的影片?？死紶枅?jiān)持了格里菲斯的“我試圖要達(dá)到的目的，首先是讓你們看見”的電影創(chuàng)作初衷，堅(jiān)持了盧米埃爾嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義者理想。他認(rèn)為，電影可以幫助我們由淺及深，由表及里的去思考，去理解更多的東西。一部片子越少直接接觸內(nèi)心生活、意識(shí)形態(tài)和心靈問題，它就越富有電影性。因此，他否定梅里愛的那些充滿想象，“天花亂墜”的電影手段，稱這些都是與電影的本性相違背的?？死紶柾ㄟ^對《溫別爾托•D》等新現(xiàn)實(shí)主義的電影褒揚(yáng)，貶斥了那些在藝術(shù)處理上雜拌式的作品，認(rèn)為藝術(shù)在電影中起退促作用，這些藝術(shù)造型化的電影妄圖蒙蔽人們的思想，掩蓋物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，使得電影繼續(xù)朝著抽象化方向發(fā)展。

現(xiàn)實(shí)主義電影的主要表現(xiàn)對象是物質(zhì)的細(xì)節(jié)，電影通過細(xì)節(jié)記錄為探知隱秘的心理活動(dòng)提供線索。就如同巴拉茲所說的“人們更易于接受與吸收“物質(zhì)生活的短暫瞬間，而不是整體”。路邊的池塘，破舊的街道都可能會(huì)成為觀眾注意的中心。這些真實(shí)的生活碎片往往啟示了一個(gè)遠(yuǎn)比他們所推進(jìn)的情節(jié)要表現(xiàn)的領(lǐng)域廣泛的多的領(lǐng)域。正如米歇爾•達(dá)德所說的：“電影把各種事物從混亂的狀態(tài)中解脫出來，然后重新又把他們投入心靈的深淵，這樣，電影便在心靈中引起巨大的波動(dòng)，就像一塊落水的石頭在水面上激起了波浪一樣?！边@些真實(shí)的碎片構(gòu)成了我們?nèi)粘Ｉ畹念I(lǐng)域——現(xiàn)實(shí)——一切其他形式的母體。而電影善于探幽索隱的便是日常生活中這些行為習(xí)慣，通過這些日常習(xí)慣與日常難以察覺的情感相互影響交織成一種富有彈性的東西。所以電影不僅幫助我們理解我們特定的物質(zhì)環(huán)境，并將他所觸及的情感不斷的蔓延。一位維也納作家宣稱我們在電影里感受到了“生活本身的脈搏……并迷醉于高出不知我們的想象多少倍的驚人豐富的內(nèi)容”。電影肩負(fù)著恢復(fù)我們精神家園的終極使命，其方式就是復(fù)原物質(zhì)世界。電影通過物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，實(shí)際上是把整個(gè)世界變成了我們的家園。

第6篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

關(guān)鍵詞：寫實(shí)；寫意；主觀意識(shí)；寫意性表達(dá)

一、什么是現(xiàn)實(shí)主義油畫

（一）現(xiàn)實(shí)主義油畫的由來

17、18世紀(jì)，意大利現(xiàn)實(shí)主義油畫的萌芽代表是卡拉瓦喬的藝術(shù)，卡拉瓦喬的畫反映的是下層平民的生活，他的畫敢于揭示社會(huì)的黑暗，不愿迎合教會(huì)和貴族的口味，將底層的農(nóng)民形象畫入基督宗教形象當(dāng)中，如《圣馬太與天使》

19 世紀(jì)中期是現(xiàn)實(shí)主義大放光彩的時(shí)代，其現(xiàn)實(shí)主義油畫中最著名的是庫爾貝?，F(xiàn)實(shí)主義一詞由他而得來。庫爾貝性格激越，他的畫帶有一定的社會(huì)批判性[3]，反映底層人民的生活，如《石工》.

（二）現(xiàn)實(shí)主義油畫的發(fā)展

17世紀(jì)哈爾斯是荷蘭現(xiàn)實(shí)主義畫派的奠基人，在如《吉普賽女郎》以“寫”的方式將吉普賽女郎霎那間的微笑的表情描繪出來，突出了女郎歡快且爽朗的性格。在《彈曼陀鈴的小丑》中通過夸張的手法來塑造具有快樂激情感的人物形象，被稱為“表現(xiàn)微笑的畫家”。

荷蘭另一位現(xiàn)實(shí)主義油畫大師是倫勃朗，1642年他創(chuàng)作的《夜巡》。未按定件人的要求而將它畫成一個(gè)具有一定故事情節(jié)的創(chuàng)作性繪畫，在這幅主題性繪畫作品中突出表現(xiàn)了不忘前人反抗西班牙統(tǒng)治者的英勇斗爭，決心保衛(wèi)祖國的英雄氣概[1]。

19世紀(jì)歐洲巴比松畫派中的盧梭、米勒等人進(jìn)一步發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義油畫。盧梭的《橡樹林》，米勒的《晚鐘》和《拾穗的人》，所反映的是真實(shí)的農(nóng)村生活，樸實(shí)而又感人。20世紀(jì)西方現(xiàn)代畫派興起，但現(xiàn)實(shí)主義油畫依然具有一定的生命力在向前不停發(fā)展。

二、什么是寫意性表達(dá)

（一） “寫意”這個(gè)詞的由來

“寫意”這個(gè)詞在漢語詞典中的是這樣解釋的：“國畫的一種畫法，不求工細(xì)，而注重表現(xiàn)神態(tài)和抒發(fā)作者的意趣”[2]?！皩懸狻痹谝欢ǔ潭壬鲜桥c“寫實(shí)”相對而生。“寫意”是在一定寫實(shí)基礎(chǔ)上更注重抒發(fā)個(gè)人志趣。

（二）寫意性表達(dá)

中國畫無論是工筆還是寫意都體現(xiàn)了“寫意”這一本質(zhì)的特征。中國畫的線條是從客觀世界所提煉出來的，是畫家主觀精神外化的體現(xiàn)。所勾勒出的線條將對客觀世界的感受與領(lǐng)悟具體化，通過線條表現(xiàn)出來。

在寫意性色彩畫中更重要的是對主觀精神的提煉。在客觀現(xiàn)實(shí)物象的基礎(chǔ)上再以主體精神為理想載體利用水墨的濃淡干濕皴染線條來抒發(fā)意趣，這不同于西方現(xiàn)實(shí)主義油畫的以寫實(shí)為主。當(dāng)然現(xiàn)實(shí)主義油畫若只有寫實(shí)沒有一些主觀精神的表達(dá)，那么傳達(dá)給觀眾的將只會(huì)是一些蒼白空洞沒有藝術(shù)感染力的形象。寫意性表達(dá)與創(chuàng)作主體的文學(xué)修養(yǎng)等文化背景緊密相關(guān)，詩書畫印融為一體，影響著畫面趣味性，象征性和人格理想化提升后所體現(xiàn)的精神性內(nèi)涵，因此在油畫的創(chuàng)作中，要提升自身的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵。

三、中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)

（一）在中國現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)限制因素

中國畫趨向于表達(dá)文人墨客的詩情畫意。國畫為油畫創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)提供了一定的參考?，F(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中它更多的不是趨向于詩情畫意的表達(dá)，是畫家所處時(shí)代的真實(shí)面貌體現(xiàn)，所描繪的是廣大的貧民百姓，而國畫寫意中多是文人志士聊以抒懷不求形似只求逸筆草草的境界。現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)不是將國畫中的寫意直接“拿”過來，而是更應(yīng)吸收其精神性的特點(diǎn)，在尊重客觀寫實(shí)基礎(chǔ)上融入創(chuàng)作主體對人對事的獨(dú)特理解與感悟。

中國畫由于筆墨紙色的特殊材料使得它在創(chuàng)作表現(xiàn)過程中表現(xiàn)出與油畫不同的特性。由于材料的限制，對油畫創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)產(chǎn)生一定的阻礙，畫面很難保持一氣呵成的視覺感。在現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中對造型要求比較高，同時(shí)又必須融入創(chuàng)作者主觀精神感受，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者的不懈努力去探索在客觀寫實(shí)基礎(chǔ)上的寫意性表達(dá)。

（二）中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)

中國“以形寫神”，“傳神寫照”是我們民族美學(xué)的精髓之一[4]。中國畫正是由于準(zhǔn)確地描繪了對象，表現(xiàn)了對象的特點(diǎn)達(dá)到寫形傳神的地步。而中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫的長處在于準(zhǔn)確寫形以達(dá)到“傳神寫照”的地步，對象常被畫得真實(shí)而富有個(gè)性，將作畫者的主觀情思移情入景，達(dá)到情與景、意與境相融相生。

畫家?guī)熢旎褜ο蟮淖藨B(tài)和神情表現(xiàn)出來，在中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫家忻東旺的畫中有所體現(xiàn)，他的作品有一種由內(nèi)而外的氣勢，筆下的人物充滿生機(jī)，展示了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義生活，如：《絢日》刻畫了一群正在等活的人，畫面情感表現(xiàn)樸實(shí)、生動(dòng)而感人，富于時(shí)代滄桑感和藝術(shù)表現(xiàn)力。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫家在創(chuàng)作中不僅只是寫實(shí)也更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)的狀況，畫面積淀著時(shí)代的氣息，同時(shí)也注入了一些主觀表現(xiàn)因素和個(gè)性性格特點(diǎn)。在具體創(chuàng)作中通過加入中國繪畫的寫意性，使現(xiàn)實(shí)主義油畫的表現(xiàn)手法得到進(jìn)一步的發(fā)展，畫面中的形象更加鮮活生動(dòng)。

當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫家何多苓在1981年創(chuàng)作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，這為現(xiàn)實(shí)主義油畫風(fēng)格樹立了一個(gè)典范。畫面充滿詩情畫意，一個(gè)衣著破舊的小女孩席坐在枯草河灘上，眼神迷茫而又深情地遙望遠(yuǎn)方。春風(fēng)里的絲絲涼意，吹動(dòng)發(fā)梢，舞起了春天的希望。在這個(gè)看似客觀寫實(shí)的畫面中卻暗藏深意，苦痛折磨將成回憶隨風(fēng)而逝，只要春天的希望還在光明依然會(huì)重來。曾是知青畫家的他在創(chuàng)作體會(huì)中談到：“我和大多數(shù)同代人一樣，早已告別了那個(gè)世界，但它并沒有在我心中消失，相反，當(dāng)我想要畫點(diǎn)什么的時(shí)候，它就如此清晰地展現(xiàn)在眼前。”何多苓的畫在真實(shí)刻畫的過程中從未丟失過內(nèi)心最渴望表現(xiàn)的真切感受。在看似寫實(shí)的畫面中曾經(jīng)的那些回憶如此清晰地陪伴著他整個(gè)創(chuàng)作過程的始終。畫面的基本手法是寫實(shí)的，但就構(gòu)圖而言卻傳達(dá)出一種寫意性，繪畫中的用筆用色，作品中的主題意蘊(yùn)也在不經(jīng)意間透過那些現(xiàn)實(shí)生活的縮影而傳達(dá)出對現(xiàn)實(shí)生活的感悟。在何多苓后期的畫面中可得到充分體現(xiàn)，也進(jìn)一步影響著當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作。

在現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中并非生硬，機(jī)械地再現(xiàn)客觀物象，而是在寫實(shí)基礎(chǔ)上加強(qiáng)了創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)。現(xiàn)實(shí)主義油畫中的藝術(shù)形象在基礎(chǔ)寫實(shí)技巧的同時(shí)注入繪畫用筆的寫意性表達(dá)，在基本形象、構(gòu)圖不變的情況下可通過改變它原本的色彩來傳達(dá)畫題畫意，將寫意性的色彩與用筆融合到寫實(shí)性的表現(xiàn)技法中。個(gè)人覺得題材來源可以是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，而“畫題畫意”卻可以是一種主體意識(shí)的表達(dá)，然后將現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中的寫實(shí)性與寫意性表達(dá)融合在一起。當(dāng)然，寫意性表達(dá)的融入并非就一定要借用中國畫的客觀形式，在一定程度上、觀念上有所吸收并融之入畫，畫面的效果就會(huì)完全不同。

中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)既要考慮與中國畫“寫意”的淵源，又要不斷研究和探索其自身的發(fā)展進(jìn)程。只有在不斷的探索研究過程中，才能使中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)有所突破。在現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)、繼承與創(chuàng)新中找準(zhǔn)自己的位置，才能使當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫家創(chuàng)作出更具時(shí)代意識(shí)與歷史價(jià)值的作品。（作者單位：湖南師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)

[1]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室.外國美術(shù)簡史[M]北京：高等教育出版社.2004.

[2]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室.中國美術(shù)簡史[M]北京：高等教育出版社.2004.

第7篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)實(shí)主義；多媒體；發(fā)展困境

中圖分類號：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1006-0278（2014）01-289-01

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作為一種藝術(shù)風(fēng)格和流派，迄今已有近兩千年的歷史，在其漫長的發(fā)展和演變過程中，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在各個(gè)領(lǐng)域都取得了空前絕后令人炫目的巨大成就，托爾斯泰、司湯達(dá)、杜甫、矛盾……這些人像一座座不可逾越的高峰矗立在人類藝術(shù)發(fā)展史上，《復(fù)活》、《紅與黑》、《子夜》、《清明上河圖》等藝術(shù)杰作更象一顆顆璀璨的明珠在人類藝術(shù)史上發(fā)出熠熠光輝。但是，到了二十世紀(jì)中葉后，能夠做到振聾發(fā)聵、婦孺皆知的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品卻屈指可數(shù)，現(xiàn)實(shí)主義似乎到了一個(gè)相對蕭條的時(shí)期，而伴隨著科技水平的發(fā)展，二十世紀(jì)中后期開始出現(xiàn)的多媒體技術(shù)及衍生藝術(shù)作品卻是如火如荼，方興未艾?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的不景氣與多媒體技術(shù)的勃勃生機(jī)形成了鮮明對比，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在當(dāng)今多媒體時(shí)代面臨了一定的發(fā)展困境。

一、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與多媒體技術(shù)的不同特點(diǎn)

所謂現(xiàn)實(shí)主義，泛指文學(xué)藝術(shù)對自然的忠誠，最初源于西方最古老的文學(xué)理論，即古希臘人那種“藝術(shù)乃自然的直接復(fù)現(xiàn)或?qū)ψ匀坏哪７隆钡臉闼氐挠^念，作品的逼真性或與對象的酷似程度成為判斷作品成功與否的準(zhǔn)則?！睹嫾业纳睢吩鴶⑹隽艘恍┯腥さ乃囆g(shù)史軼事：孔雀啄食貝那左尼畫得太逼真的櫻桃；喬托的老師用刷子驅(qū)趕喬托在一幅人物肖像上增添的蒼蠅。這種現(xiàn)實(shí)主義概念雄霸人類藝術(shù)史近兩千年，至今仍殘留在日常生活中。現(xiàn)實(shí)主義主張藝術(shù)要真實(shí)地反映客觀世界的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)和歷史本質(zhì)，真誠地表現(xiàn)藝術(shù)主觀世界的審美情感和審美理想。在創(chuàng)作實(shí)踐上，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是從現(xiàn)實(shí)世界而不是從空想世界中獲取它的內(nèi)容和形式；在表現(xiàn)手法上，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)采用相對寫實(shí)的手法來揭示社會(huì)生活的真理。

所謂多媒體，是指能夠同時(shí)采集、處理、編輯、存儲(chǔ)和展示兩個(gè)或以上不同類型信息媒體的技術(shù)，這些信息媒體包括文字、聲音、圖形、圖像、動(dòng)畫和活動(dòng)影像等。概括起來它有信息載體多樣性（指文字、文本、圖形、圖像、視頻、語音等多種媒體信息于一體）、交互性（通過各種媒體信息，使參與的各方都可以進(jìn)行編輯、控制和傳遞）、協(xié)同性（多種媒體之間的協(xié)調(diào)以及時(shí)間、空間的協(xié)調(diào)是多媒體的關(guān)鍵技術(shù)之一）、實(shí)時(shí)性（在人的感官系統(tǒng)允許的情況下，進(jìn)行多媒體交互，就好像面對面一樣，圖像和聲音都是連續(xù)的）、集成性（多媒體技術(shù)是多種媒體的有機(jī)集成，它集文字、文本、圖形、圖像、視頻、語音等多種媒體信息于一體）的特點(diǎn)。

不難看出，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)屬于抽象的藝術(shù)流派范疇，而多媒體是形象的實(shí)用技術(shù)領(lǐng)域。

二、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與多媒體因各自不同的特點(diǎn)導(dǎo)致的矛盾差異和沖突

從現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的特點(diǎn)不難看出，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)從價(jià)值取向上來看是一種對自然現(xiàn)實(shí)的客觀反映，通過對自然現(xiàn)實(shí)的客觀真實(shí)的反映，從而實(shí)現(xiàn)其作為一種藝術(shù)的存在價(jià)值。無庸置疑的是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)從起源到起發(fā)展的鼎盛時(shí)期，媒體傳播技術(shù)都還處在一個(gè)相對簡單的時(shí)代，這一時(shí)期人們的生活、工作節(jié)奏相對較慢，信息需求量和獲取量都相對較少，從審美方式上也就更多的習(xí)慣于從靜態(tài)的角度對藝術(shù)作品進(jìn)行鑒賞和思考，能更從容的感悟藝術(shù)創(chuàng)作者所要表達(dá)的情感和思想內(nèi)容，從而達(dá)到作者與鑒賞者情感上的共鳴，這種共鳴的強(qiáng)度越大，共鳴的時(shí)間也長，該藝術(shù)作品的成就和價(jià)值也就越大。

隨著科學(xué)技術(shù)的日新月異，多媒體技術(shù)日臻完善和發(fā)達(dá)，人們的生活方式甚至思維習(xí)慣于過去也有了巨大改變，大家更多接受的是諸如《忐忑》、《阿凡達(dá)》等作品帶來的審美愉悅，多媒體技術(shù)由于能夠在最短的時(shí)間內(nèi)給受眾予最大量的信息，受眾也能通過多媒體實(shí)現(xiàn)多個(gè)方位的互動(dòng)，并能對各種信息進(jìn)行任意的編輯或加工取舍等等，才會(huì)在我們今天的各個(gè)領(lǐng)域得到廣泛的應(yīng)用和發(fā)展。因此，由于藝術(shù)受眾的變化，很多傳統(tǒng)的藝術(shù)在今天的確已經(jīng)喪失其存在和發(fā)展的現(xiàn)實(shí)土壤。對于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派來說，同樣要面對藝術(shù)受眾審美方式、審美情趣變化及多媒體所帶來的各種沖擊，這也就是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在今天多媒體時(shí)代所面臨的發(fā)展困境。

第8篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

關(guān)鍵詞：俄羅斯繪畫；現(xiàn)實(shí)主義；浪漫特征

中圖分類號：J202 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1005-5312（2011）15-0055-02

對俄羅斯繪畫的更多認(rèn)識(shí)源于建國初期中國美術(shù)界的兩大轟轟烈烈事件：一是派出去，1952年，由文化部組織留學(xué)生到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)美術(shù)；其次是請進(jìn)來，1955年請?zhí)K聯(lián)油畫家馬克西莫夫到北京組建“全國油畫進(jìn)修班”，克林杜霍夫組建“全國雕塑進(jìn)修班”。而以“馬訓(xùn)班”對中國美術(shù)事業(yè)的影響最為大、最深遠(yuǎn)。讓更多的中國人知道了伊里亞.葉菲莫維奇.列賓、謝洛夫、蘇里科夫，知道了巡回畫派，改變了中國在繪畫領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)和觀察方法，也使俄羅斯民族的繪畫語言形式在中國生根發(fā)芽。

俄羅斯的現(xiàn)實(shí)主義既經(jīng)過早期的批判現(xiàn)實(shí)主義，也經(jīng)歷了社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義，直至今天，在俄羅斯繪畫中，現(xiàn)實(shí)主義依然是其主要的創(chuàng)作方法之一。在繼承繪畫現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)過程中，很多前輩畫家創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品。伴隨俄羅斯社會(huì)制度的變革，藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容也隨著產(chǎn)生了很多的變化，從當(dāng)初富有歷史使命感的嚴(yán)肅藝術(shù)過渡到現(xiàn)代輕松樂觀的抒情作品。無論是在現(xiàn)實(shí)生活中還是在繪畫作品中，他們無論采用什么手法進(jìn)行創(chuàng)作，我們都可以從作品中找到俄羅斯民族的歷史傳統(tǒng)、宗教情感風(fēng)土人情以及俄羅斯獨(dú)特的民族氣質(zhì)。

當(dāng)今社會(huì)，科技在飛速的發(fā)展，全球文化也在急劇的融合，所有新思想和新材料對傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了很大的沖擊。很多國家的一些傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)院受其影響，最終還是放棄了現(xiàn)實(shí)主義的繪畫藝術(shù)，但在這樣的情勢下，俄羅斯國家的一些藝術(shù)家們還堅(jiān)持著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路。以列賓美術(shù)學(xué)院教學(xué)體制為例，依然堅(jiān)守著現(xiàn)實(shí)主義的重基礎(chǔ)、重感受、重生活的陣地。嚴(yán)格遵循著藝術(shù)源于生活高于生活的生命體驗(yàn)原則。如今的俄羅斯美術(shù)院校，一直以造型訓(xùn)練和現(xiàn)實(shí)主義思想為教學(xué)中心，培養(yǎng)出一批批現(xiàn)實(shí)主義的繼任者。他們在繪畫的技巧和形式上都維護(hù)著現(xiàn)實(shí)主義的外在形態(tài)，在不同的年代中，雖然他們的價(jià)值觀念和內(nèi)在精神缺少了一些前輩繪畫大師所具備的強(qiáng)烈民族 認(rèn)同感和使命感，但依然承擔(dān)者斯拉夫文化向前推進(jìn)的義務(wù)。

我個(gè)人認(rèn)為，莫伊謝延科在俄羅斯繪畫史上的作用不能動(dòng)搖更不可低估。他的作品恣意放松揮灑自如，用筆大膽簡潔概括，豪放且不失激情。人物造型極盡松弛、生動(dòng)、自然，但又有一種給人嚴(yán)謹(jǐn)有加的感覺，色彩穩(wěn)重而和諧，極度講究畫面的構(gòu)成關(guān)系，對畫面中每個(gè)人物的安排合理并且有秩序，使畫面構(gòu)圖豐滿合理，姿態(tài)多變，氣脈相連。利用畫面中大塊面的光色處理互為服務(wù)相得益彰，注重黑白灰三大關(guān)系的有機(jī)結(jié)合和相互關(guān)系，尋找它們之間復(fù)雜而巧妙的穿插關(guān)系和明確的節(jié)奏感，考究每一快色彩之間的關(guān)系在整體中微妙的變化。這形成了莫伊先科獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并在這方面形成了特有的教學(xué)方法，至今為止列賓美院在梅而尼科夫的領(lǐng)導(dǎo)下仍然繼承和延續(xù)著這一特點(diǎn)。他是前蘇聯(lián)時(shí)期重要的現(xiàn)實(shí)主義代表人物之一。

在俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義新生代畫家的作品中，我們可以看到俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義精神在繪畫中的完美表現(xiàn)。其中阿米德.薩甫庫耶夫作品的現(xiàn)實(shí)主義特征和民族性特點(diǎn)最為突出。我第一次與薩甫庫耶夫相約見面是2010年11月2號的一個(gè)陰沉下午，在列賓美術(shù)學(xué)院的展廳里獨(dú)坐著等待我的到來，體形高大、彪悍，但是說話聲音很小，舉止溫文爾雅。這可能算是國人所說的“內(nèi)秀”吧。這和作品中所感受到的畫家大相徑庭判若兩人。薩甫庫耶夫是個(gè)瘋狂的不知疲倦的畫家，這可能是從小生活在高加索艱苦環(huán)境中練就的一種耐力，一種哈薩克民族特有的類似于胡楊的堅(jiān)韌性格。他也是個(gè)多面手，不管是素描還是雕塑、油畫作品，作品中的人物、動(dòng)物形象都是那么荒誕又那么真實(shí)。在他的作品中，人物和畫面的形式感帶有強(qiáng)烈的宗教化風(fēng)格，讓我們可以感受到清靜而嚴(yán)峻的北高加索自然風(fēng)光和濃重的地域宗教氣質(zhì)?？梢愿惺艿焦_克人的祖先在那片土地上為子孫所營造的生存方法和游戲規(guī)則，荒誕中傳遞著真實(shí)，滑稽中又顯得那么真切。他的作品一般都以銀灰調(diào)作為基調(diào)，充滿憂郁之情，有如月光灑落在隔壁沙漠，透著某種讓人癡迷的悲涼和神秘。同時(shí)，薩甫庫耶夫大的作品中還充滿著非理性的東西，或許與他包羅萬象的想象力有關(guān)，構(gòu)成別具一格形式感極強(qiáng)的繪畫風(fēng)格。

而在戈留塔的肖像創(chuàng)作中，我們可以感受到俄羅斯當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義畫家的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫特征的存在。例如，他通常使用簡單的紅和白以及黑色作為基色，人物造型往往被拉長但不會(huì)給人不協(xié)調(diào)的印象。同時(shí)，他的筆觸豪放，不拘小節(jié)，大氣磅礴并灑脫自由，有著十分強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。不僅在傳統(tǒng)形式上對人物個(gè)性和神韻以及氣質(zhì)方面進(jìn)行全面的描繪，還著重于整體作品在宏觀上的感受，同時(shí)也在進(jìn)行傳遞整體的完美感受。在很多的作品當(dāng)中，巴巴式的人物造型、東方潑墨式激情的用筆和背景道具結(jié)合簡略的表現(xiàn)手法，給人一種強(qiáng)烈的視覺沖擊感受。在他的作品中，還流露出對前輩畫家們藝術(shù)的忠實(shí)的傳承。但在他的肖像作品中，存在很多的不足之處，例如：人物的表情或者神情都是呆板而又冷漠的，在人物內(nèi)心世界的描繪和個(gè)性的表現(xiàn)方面表達(dá)的都不豐富。相比較而言，亞歷山大?巴戈香的作品在這兩方面有較好的表現(xiàn)，他的作品一直追求繪畫上的厚重和表現(xiàn)上的力度，畫面的構(gòu)圖顯得十分飽滿。在俄羅斯當(dāng)代畫家中，亞歷山大?貝斯特洛夫有較強(qiáng)的把握能力，亞歷山大?貝斯特洛夫把歷史上的神話作為繪畫體裁，并把傳統(tǒng)觀念通過歷史繪畫的格局全面展現(xiàn)出來。如果對他繪畫的風(fēng)格進(jìn)行分析，卻找不到一點(diǎn)合理的承繼形式，也許他的作品就是屬于前無古人的類型吧。

列賓美術(shù)學(xué)院油畫系主任秋溫?安利科桑德勒?瓦連金諾維齊他的繪畫語言，更準(zhǔn)確的說是尋找自己童年時(shí)期對自己家鄉(xiāng)的那種感覺，這是秋溫?安利科桑德勒隨著年齡增長和閱歷的成熟一直追求的目的，他選擇了遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義的繪畫，追求暢飛情懷，最大限度的發(fā)揮自己的想象，使畫面達(dá)到自己的目的，在他的繪畫作品中可以感受到有一種無聲的極為寧靜的力量吸引著你，使你的感覺完全墜落在他所表達(dá)的情懷里，仿佛面前是鏡子一般寧靜的湖畔想去貼近，卻怕破壞了這份寧靜的美，只能靜靜的去感受，感受自然界這種永恒的美。在他的畫面了往往不計(jì)較細(xì)節(jié)形體的描寫，而注重畫面大關(guān)系的表現(xiàn)，不特意追求色彩的和諧關(guān)系，卻使色彩冷暖明確有力，主題突出。取材上樸實(shí)而且簡單，構(gòu)圖開闊舒暢透視關(guān)系強(qiáng)烈使得畫面有深度。更有特點(diǎn)的是畫家把形體歸納統(tǒng)一使它們成為一個(gè)個(gè)符號互相緊緊相扣，成為不可分割的整體。

即使俄羅斯社會(huì)出現(xiàn)了巨大的改變，卻沒有影響到藝術(shù)家們對繪畫歷史脈絡(luò)的時(shí)間梳理。在現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展道路上，他們一直保持著樂觀的態(tài)度和執(zhí)著的自信。在他們的藝術(shù)作品中，不僅反映了社會(huì)所存在的假視和游離的狀態(tài)，也把當(dāng)時(shí)俄羅斯藝術(shù)家們所處在的一種社會(huì)環(huán)境和真實(shí)的生存狀態(tài)全面的體現(xiàn)出來。由此可以看出，反映人類的文明和社會(huì)的良知仍然藝術(shù)家的重要使命。從已故現(xiàn)實(shí)主義畫家，蘇里柯夫、希施金、列賓的作品中我們可以看到，俄羅斯藝術(shù)一直與世界藝術(shù)并駕齊驅(qū)并保持著自己獨(dú)特的表情特征，他們承擔(dān)起這個(gè)光榮的使命。同時(shí)，他們也堅(jiān)守著偉大的現(xiàn)實(shí)主義為主要繪畫原則，堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)陣地，迎接前所未有的多元文化挑戰(zhàn)。

結(jié)語：俄羅斯地跨歐亞兩洲，政治地緣關(guān)系使其藝術(shù)形式被排斥與歐洲體系之外，也遠(yuǎn)離東方意識(shí)形態(tài)，尷尬的處境形成了自己的藝術(shù)表述特征，沒有民族憂患意識(shí)的民族是沒有前途的，用深邃的、嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義思想去思考本民族的生存現(xiàn)狀是正常的。這是人類賴以生存根本。在我們看來，俄羅斯藝術(shù)作為世界重要的文化板塊之一，以它深邃厚重、獨(dú)具魅力的現(xiàn)實(shí)數(shù)以文化形態(tài)，積極地影響了世界文化的進(jìn)程。

第9篇：現(xiàn)實(shí)主義范文

沒有恨的故事

桃花在中國文化中是一個(gè)古老的意象，在我們的遠(yuǎn)祖眼中，生命就如同草木一般春榮秋謝，美麗而爛漫的桃花自然令他們頂禮膜拜，更是無數(shù)騷人雅客情有獨(dú)鐘之物。在影視作品中，關(guān)于“桃花”的創(chuàng)作不勝枚舉，《桃花劫》《風(fēng)雨桃花鎮(zhèn)》《三生三世十里桃花》等?！兑粯涮一ㄩ_》與眾多的“桃花”題材，光從人設(shè)來看，王志文飾演的爸爸叫“盛茂林”，“就像家中的一棵樹”，他是“桃之夭夭”；而他的三個(gè)子女分別叫盛開、盛譽(yù)、盛放，生動(dòng)形象而又具體地再現(xiàn)了《桃夭》中的佳句，“灼灼其華、有其實(shí)、其葉蓁蓁”――金娜說他們?nèi)齻€(gè)就是桃樹上的花和果?！八麄冊庥隼Ь常阶詈蠖颊业搅俗约旱臍w宿，這就是真正意義上的花開了?！痹谶@個(gè)關(guān)于愛的故事中，有這樣的臺(tái)詞，“當(dāng)你遇愛的時(shí)候是一種什么感覺？就是連風(fēng)吹過來的味道都是香的?！倍@香味，正來源于桃花。如此詩意的敘事來自于主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對生活的洞若觀火。

24年前，盛茂林（王志文飾）與妻子鄭婉頤（徐帆飾）因?yàn)檎`會(huì)而感情破裂并最終離婚，盛茂林調(diào)離北京到貴州去工作，鄭婉頤一個(gè)人撫養(yǎng)三個(gè)孩子，并掐斷了盛茂林跟這個(gè)家庭的一切聯(lián)系。24年后， 60歲的盛茂林回到北京，決意找回自己的兒女。盛茂林的重新闖入，在這個(gè)早已平靜的家庭中，引起軒然大波……以盛茂林和鄭婉頤兩人的情感為主線，三個(gè)子女的三條感情線是支線，一家人的感情悲欣交集，情深意長。金娜認(rèn)為，《一樹桃花開》與其他都市情感劇最大的不同在于，“這部劇是沒有恨的，沒有那些通常情感劇、家庭劇中的恨，即使表面的恨，實(shí)際也是源于愛，劇中的每個(gè)角色都是互相包容、互相愛護(hù)、彼此無法分割的，這家人不爭財(cái)產(chǎn)、不嫉妒、不為雞毛蒜皮的小事吵架，他們遇到的矛盾，一切都源于愛，各種各樣的愛。即便是徐帆飾演的鄭婉頤嘴上說‘我對你的恨摞起來能有一人高’，但當(dāng)她再次見到王志文演的盛茂林后，那份恨也隨即融化，并在后來的走向中升華為濃郁的愛?！?/p>

春意盎然的強(qiáng)勢陣容

《一樹桃花開》透過盛茂林、鄭婉頤一家兩代人之間的家庭矛盾和情感糾葛，反映了大時(shí)代變遷下幾個(gè)小家庭的命運(yùn)起伏與悲歡離合?！霸搫∈峭踔疚暮托旆氖状魏献?，在拍攝過程中兩人很快便進(jìn)入了各自的角色，配合十分默契。”這是王志文在《大丈夫》和《待嫁老爸》后的另一部都市情感劇，“王志文在現(xiàn)場從來不聊天，他說過一句很經(jīng)典的話，‘所有人都應(yīng)當(dāng)敬畏現(xiàn)場，應(yīng)當(dāng)懷著一顆誠惶誠恐的心來到現(xiàn)場’，也是這句話奠定了整個(gè)劇組的拍攝格調(diào)?！迸c王志偉的“靜若處子”形成對比的是，徐帆在片場“動(dòng)若脫兔”。她善于做一些親切活潑的小舉動(dòng)調(diào)動(dòng)現(xiàn)場的氛圍，“兩位都是老戲骨，雖然在現(xiàn)場的表現(xiàn)各不相同，但對于年輕演員來說都是一種言傳身教?！北热缟碓谄渲械?0后小花郭曉婷，也是這樣一位“志同道合”的盟友，1993年出生的她除了演技卓越還是個(gè)學(xué)霸，用秀外慧中來說也不為過，“在片場的時(shí)候，曉婷永遠(yuǎn)手捧一本外國文學(xué)小說在學(xué)習(xí)，比如拉什迪的書……”老戲骨+新鮮血液的組合模式確實(shí)為這個(gè)團(tuán)隊(duì)增添了幾抹亮色。

而青年演員藍(lán)盈瑩、郭曉婷、何建澤、李泓良也為該劇帶來了“春意盎然”的色彩，這部劇對于藍(lán)盈瑩的意義非常重大，她說，“只有《一樹桃花開》播出的時(shí)候，藍(lán)盈瑩才會(huì)真正地盛開?！笨v觀她以往的作品，《甄執(zhí)》中的浣碧、《虎媽貓爸》中的黃俐、《愛人的謊言》中的童小夏，清一色的都是以“壞人”形象深入人心，“心機(jī)腹黑女”似乎成為很多制作人找藍(lán)盈瑩扮演的不二角色。而《一樹桃花開》挖掘了藍(lán)盈瑩身上溫柔、可愛、熱情的特質(zhì)，“藍(lán)盈瑩是個(gè)二呼呼的白羊座，生活中的她是個(gè)大大咧咧的姑娘，用自己的熱血和正能量感染著身邊的每一個(gè)人，而且特別敬業(yè)，有一次病了我勸她休息，她說‘姐姐，我是超人，睡一覺就能滿血復(fù)活。’”金娜回憶起這個(gè)細(xì)節(jié)的時(shí)候?qū)@個(gè)硬氣的女孩心懷期待，希望《一樹桃花開》能幫她交出理想的答卷?！八{(lán)盈瑩算得上是本色出演，她演的盛開直率、可愛，近乎于傻地相信愛情，然后被愛情各種折磨折騰，再用她的善良去自我療愈，同時(shí)還要去治愈別人?！笔㈤_在這部戲中有三段愛情：首先遇到一個(gè)黏黏糊糊的渣男――“跟你耗青春，卻不給你婚姻的承諾”。然后遇到一個(gè)媽寶男――“一輩子活在他媽媽的羽翼底下，雖然他無比愛你，但是永遠(yuǎn)無法選擇方式。”直到最后遇到她的真命天子。

創(chuàng)作要有純粹的心態(tài)