考古學的重要性精選(九篇)

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第1篇：考古學的重要性范文

1、考古與媒體

1)考古和媒體的合作歷程。

考古和媒體合作的歷史很久,莫蒂墨?惠勒爵士作為將考古和媒體聯(lián)系到一起的創(chuàng)始人,揭開了考古和媒體的新歷程,并為此做出了卓越貢獻。在上世紀五十年代,蘇秉琦作為中國著名的考古學家也首次主張應建立考古學的公眾傳媒意識。隨著時代的發(fā)展,國家和媒體對考古的關(guān)注度日益加深,公眾考古和媒體和合作逐漸鍵入確立階段。

2)公眾考古傳播存在的問題及應對。

在考古傳播中,公眾對考古學科知識的了解日益加深,但與實際的考古之間仍存在一定的差距,主要表現(xiàn)在:考古學具有嚴謹、理性的學科特點,而傳播學具有感性、通俗的學科特點,兩者存在沖突;?考古學和媒體界存在不一樣的職業(yè)特性,考古學更注重條理、學術(shù),而媒體更注重趣味和時效;?考古界和媒體界在價值需求方面存在差異,考古界注重對過去的研究,而代表大眾的媒體在考古上的鑄就更強調(diào)對知識的了解和對傳統(tǒng)文化的感知。

3)公眾獲取考古信息的主要途徑。

通過調(diào)查研究,目前大眾對于考古知識的了解是比較客觀的,但仍然與考古有一定的距離感。公眾主要通過大眾傳播媒體來獲取考古信息,并且在考古學者和傳媒的沖擊下,對遺產(chǎn)和文物有了更深刻的意識。因此作為考古工作者更要有傳播考古學的責任感,并通過與媒體的互動與合作,向公眾傳播考古知識,滿足公眾需求。

2、考古學大眾傳播的類型

根據(jù)不同的傳播介質(zhì),將考古學大眾傳播分為四種類型:平面印刷媒體,例如雜志、圖書、報紙等;廣播媒體,例如電臺、電視等;數(shù)字媒體,手機、互聯(lián)網(wǎng)等;娛樂媒體,包括以上各種以及電子游戲、唱片等。在我國,考古學主要依靠平面印刷媒體和廣播媒體等進行傳播,數(shù)字媒體和娛樂媒體也逐步進入人們的視野,它們是隨著時代的發(fā)展剛興起的新媒介,在大眾中有極高的關(guān)注度而且傳播速度迅速,因此要在前兩種傳播方式的基礎(chǔ)上,更加重視后兩種傳播方式。

二、考古學大眾傳播下的媒介倫理

1、考古學的學科特征與職業(yè)規(guī)范

考古學的學科特征比較復雜,它是介于文科和理科之間的學科,主要是對古代遺物和文化以及人類的生活狀態(tài)進行研究?，F(xiàn)在隨著考古技術(shù)的不斷發(fā)展,考古研究也應用了地質(zhì)學、生物學、物理學等學科的研究方法,現(xiàn)在隨著考古技術(shù)的不斷發(fā)展,考古研究也應用了地質(zhì)學、生物學、物理學等學科的研究方法,從這個角度來分析,考古學帶有自然科學的特征,所以我們在研究公眾考古學傳播目的過程中,應該充分認識考古學的學科特征,然后具體分析傳播目的和手段?？脊殴妭鞑サ?a href="http://www.mug-factory.cn/haowen/179425.html" target="_blank">重要性和可行性越來越受到學術(shù)界的重視,并且出現(xiàn)了多媒介、多角度研究公眾考古工作的行為,但是我國還沒有專門從事公眾考古傳播研究的人員,所以需要組織和培養(yǎng)一批專職公眾考古人員。為了保障公眾考古從業(yè)人員工作的順利開展,需要制定相應的職業(yè)規(guī)范,比如《文物保護法》、《田野考古工作規(guī)程》等;另外一方面,還需要一些區(qū)別于一般性的考古規(guī)范,要滿足:第一,專業(yè)性,就是要求公眾考古從業(yè)者是受到考古文博類專業(yè)教育的人員;第二,傳播性,公眾考古人員應該認識到自身工作的大眾傳播性;第三,實踐性,能夠積極實踐多種傳播模式。

2、媒介倫理

從大眾傳播的角度來分析,媒體工作者需要具備一定的社會責任,所以需要制定相關(guān)法律來約束媒體行為,并從道德角度分析媒介的倫理問題,加強媒體從業(yè)人員的責任感。道德是針對個人自主和自愿行為的,也為實踐者提供了道德借鑒,為解決現(xiàn)實問題提供了道德范本和理論依據(jù),作為公眾考古傳播的媒體合作者,更應該強調(diào)絕對倫理,采納義務論倫理,在行動中遵循一定規(guī)則。媒體應該具備將考古信息提升為公眾利益和社會責任的高度,遵循媒體職業(yè)道德,突出媒體的公益性和公共性,為公眾提供真實的考古信息,也提升媒體自身的社會公信力。

3、考古與媒體的信息交流

對于媒體從業(yè)者如何深入了解考古學,本文認為媒體從業(yè)者應該首先重視考古學學科的特質(zhì),尊重考古學的實證性、考古工作的學術(shù)性、漫長性,將自己對考古信息的價值訴求集中于考古研究中,這樣就能夠獲得考古工作者的信賴,實現(xiàn)雙方的有效溝通。另外,媒體從業(yè)者應該對社會和公眾負責,明確考古信息的客觀價值,并給予真實報道,雖然一些虛假報道會吸引更多關(guān)注,但是會誤導公眾,甚至影響媒體自身的公信力,后果不堪設(shè)想。

三、考古——傳媒人才培養(yǎng)

1、考古——傳媒人才培養(yǎng)的目的及意義

根據(jù)傳播考古學的理念,媒體應該是其中的研究重點,所以完善考古界和媒體界之間的交流機制,加強雙方的合作互動,特別是培養(yǎng)專業(yè)公眾考古傳播人才,成為其中的必備工作。本文認為公眾考古傳播人才培養(yǎng)包括兩個部分,第一部分是與媒體交流的公眾考古人員,第二部分是具備一定考古知識的媒體從業(yè)人員。二者都是選拔培養(yǎng)考古——傳媒復合型人才。傳媒人才是在大眾傳媒中以創(chuàng)造性勞動為社會和人類傳播事業(yè)做貢獻的一群人,所以公眾考古傳播人才的培養(yǎng)就可以認為是創(chuàng)造性探索公眾考古傳播模式的途徑,從而為完善公眾考古傳播機制提供基礎(chǔ),所以需要考古和傳媒兩個方面的共同努力。

第2篇：考古學的重要性范文

[關(guān)鍵詞]美術(shù)考古；敘事特征；宗教美術(shù)；學科關(guān)系

美術(shù)考古學的學術(shù)概念來自于西方，郭沫若1929年翻譯的《美術(shù)考古學發(fā)展史》首次將其引入到中國。之后，學術(shù)界并沒有關(guān)注學科定義、學科歸屬等方面的內(nèi)容。1986年出版的《中國大百科全書•考古學》卷中首次出現(xiàn)“美術(shù)考古學”的內(nèi)容，以后在1991年出版的《中國大百科全書•美術(shù)學》卷中也出現(xiàn)了“美術(shù)考古學”的詞條。在專著中明確為美術(shù)考古學作定義的是劉風君1995年出版的《美術(shù)考古學導論》和孫長初2004年出版的《中國藝術(shù)考古學初探》。不過，這些學科定義上的工作還只是停留于淺嘗輒止的層面上，并沒有專門的討論。

學科定義涉及學科的研究對象，同時，一個學科性質(zhì)的準確認識，也需要涉及與其他學科之間的關(guān)系。通過學科之間的關(guān)系梳理，可以突出學科的特征，同時也可以完善學科自身的理論建設(shè)。在關(guān)于美術(shù)考古學科關(guān)系的認識中，目前學者較多涉及的是與考古學、美術(shù)學、社會學、歷史學、圖像學等學科的關(guān)系，這其中涉及學科的本源、研究對象、研究方法和學科的意義等諸多方面，涉及面不可謂不廣、不可謂不具體。遺憾的是，在這些關(guān)系的討論中，基本上沒有考慮到美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間的特殊關(guān)系。美術(shù)考古與宗教美術(shù)，不僅在研究對象上有相同之處，而且在研究資料的獲取上也有相同之處；同時，在接受宗教信仰的影響上也有相同之處。因此，我們提出美術(shù)考古的敘事特征和與宗教美術(shù)的學科關(guān)系作為理論深入的探討視角。

一、與研究對象相關(guān)的敘事邏輯

這是一個關(guān)于敘事邏輯的學科定位問題。我們認為，美術(shù)考古如果作為分支學科看待，那么，從敘事邏輯角度看，它不是考古學的分支學科而應當是美術(shù)學的二級學科。

首先，美術(shù)考古是將研究對象作為美術(shù)史現(xiàn)象來描述的。“以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物”[1](p5)是美術(shù)考古的研究對象，在美術(shù)考古的研究過程中，這些美術(shù)遺跡和遺物轉(zhuǎn)化為美術(shù)發(fā)展史上的敘事遺存，圍繞美術(shù)遺跡和遺物展開的研究是關(guān)于構(gòu)圖、造型、色彩和主題、風格、藝術(shù)進步等美術(shù)學科范疇的研究。以我國西域龜茲石窟為例，在考古學的研究中，它是關(guān)于石窟的考古對象；而在美術(shù)考古的研究中，它就是石窟藝術(shù)的研究對象，研究者是將它作為美術(shù)現(xiàn)象來研究的，學者們從龜茲石窟感受到了多元化的藝術(shù)影響。比如，希臘藝術(shù)的影響:“在龜茲石窟的早期壁畫中，人物顯得非常突出，與后期山水鳥獸等附加景物的比例較大有明顯的不同，這就是受希臘以人為本藝術(shù)思想的表現(xiàn)。有些形象與希臘神話傳說似乎也有聯(lián)系，如克孜爾石窟新1窟中的人面獸身的金翅鳥，荷馬史詩中也有生動的描寫。被學術(shù)界所注目的龜茲壁畫，顯然也是有希臘藝術(shù)影響的痕跡。希臘藝術(shù)是推崇的，認為這是健康、力量和美的象征。龜茲藝術(shù)家接受了這樣的審美觀點，而且也對小乘佛教的禁欲主義給予了突破?！盵2](p137)這些研究內(nèi)容，已經(jīng)完全是在美術(shù)學的學科范圍中進行。其他著名的敦煌石窟藝術(shù)、漢畫像石墓葬藝術(shù)等，在進入美術(shù)考古視野后，都是作為美術(shù)發(fā)展史上的美術(shù)現(xiàn)象、敘事風格和藝術(shù)成就來研究的。

其次，考古學的學科方法并不支持美術(shù)考古的研究趨勢。目前學術(shù)界中，不論是將美術(shù)考古歸之于考古學學科還是將美術(shù)考古歸之于美術(shù)學學科，學者們都希望美術(shù)考古擁有更多的研究方法和更加廣泛的研究領(lǐng)域，但是，考古學的研究方法并不支持美術(shù)考古這種具有擴張性的發(fā)展要求。中國傳統(tǒng)的田野考古學的主要研究方法是地層學和考古類型學(標型學、器物形態(tài)學)，這兩種方法都借鑒于自然科學的手段和理念。自然科學是以物為研究標的的特性，這一基本點決定了田野考古學只能是“見物不見人”。美術(shù)考古如被作為田野考古學的一個分支，雖然研究對象是考古學研究中的特殊對象——美術(shù)作品，但是它從屬于田野考古學的關(guān)系決定了其在方法論上必然是以地層學和考古類型學為主要研究手段，在研究過程中強調(diào)過程的客觀性，禁止運用描述性語言，從而忽視了這種特殊人工制品所具有的主觀性內(nèi)容。有學者認為:“許多考古人不做研究，將考古發(fā)掘報告當作研究成果，那是不妥的。任何學科都離不開研究，否則就不是什么學問了。而且，考古界禁止用描述性語言也是錯誤的?！盵3]在強調(diào)客觀性的制約下，美術(shù)考古歸于考古學缺少可操作性。

我們還可以從一些考古學前輩和權(quán)威性的觀點中得到旁證。比如，前輩夏鼐認為:“作為考古學的一個分支，美術(shù)考古學是從歷史科學的立場出發(fā)，把各種美術(shù)品作為實物標本，研究的目標在于復原古代的社會文化。這與美術(shù)史學者從作為意識形態(tài)的審美觀念出發(fā)以研究各種美術(shù)品相比，則有原則性的差別；由于美術(shù)考古學的研究對象在年代上上起舊石器時代，下迄各歷史時代，所以它既屬于史前考古學的范圍，也屬于歷史考古學的范圍。又由于作為遺跡和遺物的各種美術(shù)品多是從田野調(diào)查發(fā)掘工作中發(fā)現(xiàn)的，所以美術(shù)考古學與田野考古學的關(guān)系也相當密切!”[4](p9)目前，“復原古代的社會文化”已經(jīng)不能覆蓋美術(shù)考古的全部研究成果，相反，“作為意識形態(tài)的審美觀念”則成為一個重要的內(nèi)容，我國目前美術(shù)考古取得的學科影響主要是在美術(shù)學領(lǐng)域。其一，美術(shù)考古的研究成果極大地豐富了美術(shù)史的研究內(nèi)容。在美術(shù)考古發(fā)揮影響之前，我國美術(shù)史的研究依賴于傳世的美術(shù)作品和相關(guān)文獻，這些作品和文獻在傳播過程中指導創(chuàng)作，形成流派，后人由此而產(chǎn)生的理解也直接推動美術(shù)理論的發(fā)展。但是，在美術(shù)考古學科形成后，情況發(fā)生變化，大量的美術(shù)考古作品進入美術(shù)史的研究領(lǐng)域，不僅增加了傳統(tǒng)美術(shù)的作品數(shù)量，而且美術(shù)史的理論認識也得到了普遍提高。在目前流行的美術(shù)史教科書中，美術(shù)考古的內(nèi)容已經(jīng)進入到了所有朝代美術(shù)發(fā)展的認識中。其二，美術(shù)考古的研究成果提出了新的美術(shù)史研究模式。對于傳世美術(shù)作品的研究，美術(shù)史更多的是依靠傳統(tǒng)的文化研究模式，比如知人論世的考釋，比如師承關(guān)系的梳理，等等。對于美術(shù)考古作品，考古學的地層學方法和類型學方法則被學者們熱情地引入，人類學、社會學、民族學等學科的理論也被學者們廣泛地運用，目前甚為流行的圖像學、敘事學等，皆為美術(shù)考古研究常用方法。其三，美術(shù)考古的研究成果極大地提高了美術(shù)史研究的學術(shù)影響。這一點最好理解，美術(shù)考古將美術(shù)史的研究進入到石窟藝術(shù)、墓葬藝術(shù)、巖畫藝術(shù)等考古遺存的領(lǐng)域，美術(shù)史上的許多空白被填補，許多文化遺存得到了更深入的理解，美術(shù)史在作出貢獻的同時也提高了自己的學術(shù)影響力和社會影響力。

     因此，我們認為美術(shù)考古不應作為考古學的分支學科，而應當作為美術(shù)學的分支學科。通過對美術(shù)考古定義的討論，我們提出一個求教大方的表述:美術(shù)考古是一門以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物為研究對象、在美術(shù)史層面上展開研究活動的美術(shù)學分支學科。

二、與宗教美術(shù)相關(guān)的敘事特征

這是一個從敘事特征角度討論學科關(guān)系的問題。

首先，從邏輯關(guān)系上對敘事特征的討論。

從形式邏輯的角度看，美術(shù)考古與宗教美術(shù)在概念上存在的關(guān)系是交叉關(guān)系。這樣的關(guān)系與全同關(guān)系不同，具有反自返性、對稱性和非傳遞性的性質(zhì)。也許正是這個原因，學術(shù)界并沒有注意到它們之間存在的緊密聯(lián)系。實際上，在它們的研究對象中，有很大一部分是與宗教信仰有關(guān)，同時，它們的研究對象基本上是通過考古手段獲得的，因此在研究方法上也具有許多相同的地方。

從敘事特征看，美術(shù)考古的研究對象主要有兩部分:第一部分是因為宗教信仰原因而成為考古對象的，如墓葬藝術(shù)作品、石窟藝術(shù)作品等；第二部分是因為社會動亂、自然災害等原因而成為考古對象的，如古建筑遺址、被掩埋的藝術(shù)作品等。這兩部分作品中，從目前的研究條件看，宗教信仰原因的考古對象占有著極大的比重。這一現(xiàn)象，也與我國傳統(tǒng)文化的延承有關(guān)。自三代開始，人們就將與自然、先人有關(guān)的祭祀活動和與自己有關(guān)的埋葬活動作為了一項重要的社會活動，以后的各類宗教思想發(fā)展不僅沒有降低這項活動的重要性，而且還從生命的價值、生命的不滅和生命的轉(zhuǎn)化等方面予以豐富和細化。在這樣的文化背景下，宗教信仰深入于藝術(shù)活動之中，留下了豐富的美術(shù)作品。

宗教美術(shù)的研究對象也有兩部分:第一部分是通過考古手段而獲得的美術(shù)作品，第二部分則是通過代代相傳的方式而保存、流傳的傳世作品。與美術(shù)考古一樣，宗教美術(shù)的第一部分占有極大的比重，而且第一部分的作品與美術(shù)考古的第一部分作品完全重疊，如墓葬藝術(shù)作品、石窟藝術(shù)作品等。這些美術(shù)作品都是通過考古的手段而獲得，這就使得這兩門學科有了更加緊密的學科關(guān)系，我們因此而可以提出這樣的關(guān)系命題:對于這部分作品，美術(shù)考古和宗教美術(shù)是關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)活動?！懊佬g(shù)考古”和“宗教美術(shù)”是主項，“關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)活動”是謂項，主項之間的關(guān)系是對稱性的性質(zhì)。美術(shù)考古和宗教美術(shù)所具有的對稱性關(guān)系，雖然是有條件的，不能覆蓋兩學科的所有內(nèi)容，但是考慮到這部分重疊的內(nèi)容具有很大的比重，而且這部分作品中優(yōu)秀作品的比重也很大，所以這樣的對稱性關(guān)系使得兩學科的共同性有了特別的意義。在建立美術(shù)考古與宗教美術(shù)的關(guān)系命題之后，我們就可以從許多共同性的方面來深入思考它們的學科性質(zhì)了。

其次，關(guān)于美術(shù)作品埋葬方式的敘事認識。

在通過考古手段而獲得的美術(shù)作品中，其埋葬方式毫無疑問是美術(shù)作品完成敘事的重要內(nèi)容，可是這一點目前沒有深入的研究。在目前美術(shù)考古與宗教美術(shù)的研究論文中，研究對象的確定常常是側(cè)重于從作品的發(fā)現(xiàn)角度來認識的，即考古學的角度。我們則認為，作品的埋葬也是一個非常好的角度，這是一個關(guān)于作品本體的角度。當然，作品埋葬和作品發(fā)現(xiàn)都是屬于作品存在的范疇，作品發(fā)現(xiàn)也已經(jīng)反映了作品的部分埋葬情況，但是埋葬的角度是一種直接性的觀察，可以更有針對性地收集和反映相關(guān)信息。另一方面，就作品的流傳而言，作品的埋葬是一個主動的行為，原作品所有人的主觀愿望可以得到最大可能的實現(xiàn)；而作品的發(fā)現(xiàn)，則可能是一個被動的行為，其中的一些環(huán)節(jié)是原作品所有人不可預期、不可掌握的，在大多數(shù)情況下甚至是與原作品所有人的愿望是沒有關(guān)系的，極端情況下還可能是完全相反的。如果作品的發(fā)現(xiàn)不考慮這些因素，那么認識原作品所有人的創(chuàng)作就有了一個信息損失、甚至歪曲的可能。這是一個非?，F(xiàn)實的問題，比如漢墓壁畫，墓主人將反映自己社會地位、日常生活和對另一個世界想象的繪畫作品置于自己的墓室之中，他的目的是表現(xiàn)自己的長生思想。對他而言，長生思想的表現(xiàn)是一個長生行為，是對長生信仰的體驗，同時，這一定是一個個人的行動。他絕對沒有考慮到這樣的現(xiàn)象:考古學的發(fā)掘活動，發(fā)現(xiàn)了他的行為或研究了他的思想。也就是說，墓主人墓葬繪畫行為的目的只是后人理解中的一部分內(nèi)容，另外的內(nèi)容為后人所加。墓主人的內(nèi)容和后人的內(nèi)容之間的敘事結(jié)構(gòu)完成，在新信息得到的同時，也可能會因為敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化而損失了一定的信息，比如誤解，比如疏忽。所以，作品的埋葬與作品的發(fā)現(xiàn)，是一個存在一定意義差別的不同角度。

作品的埋葬涉及的第一個問題就是作品為什么存在?關(guān)于宗教信仰創(chuàng)作的美術(shù)作品，其創(chuàng)作是在信仰的指導下完成的。作品的所有人相信另一個世界的存在，個人的魂魄并不隨著自己的生命結(jié)束而結(jié)束，而是在另一個世界能夠繼續(xù)，所以他要為那個世界的存在而作這個世界的準備，因此他的行為就涉及美術(shù)考古和宗教美術(shù)的研究對象——具有宗教色彩的美術(shù)作品。這樣的美術(shù)作品又可以分為兩種類型:一種是專門創(chuàng)作而直接參加宗教行為的作品，如石窟中的造像和壁畫；一種是之前創(chuàng)作而間接參加宗教行為的作品，如墓葬藝術(shù)中的一些帛畫、雕塑、冥器等作品。這兩類作品就創(chuàng)作過程而言，有著不同的創(chuàng)作性質(zhì)，第一種是宗教行為性質(zhì)的創(chuàng)作，完全是在宗教信仰的指導下進行，為宗教體驗服務是它的唯一目的；第二種是世俗行為性質(zhì)的創(chuàng)作，在創(chuàng)作過程中并不一定接受宗教信仰的指導。這兩類作品能夠有敘事上的同構(gòu)，是因為埋葬活動提供了條件，為宗教信仰服務是作品完成整個敘事過程之后才得到的創(chuàng)作意義。這兩類作品在考古學的活動中，都是以歷史遺存的形式出現(xiàn)，就作品的發(fā)現(xiàn)而言，它們是以相同形式的遺存出現(xiàn)的，它們的主題也都是為墓主人或供養(yǎng)人的宗教信仰服務的創(chuàng)作行為。但是，宗教行為的創(chuàng)作行為和世俗行為的創(chuàng)作行為是存在著區(qū)別的，世俗行為成為宗教行為必須有一個結(jié)構(gòu)演變的過程。

從邏輯關(guān)系角度看，美術(shù)考古與宗教美術(shù)有著部分對稱性的關(guān)系，其意義是肯定兩學科的共同性，從共同性的角度出發(fā)認識它們的優(yōu)秀作品；而從埋葬角度出發(fā)，美術(shù)考古與宗教美術(shù)被考慮的則是兩學科之間存在的差異性。當然，這個差異性是部分的，而且是在共同性的前提下展開的，目的是從兩學科的關(guān)系層面上思考學科性質(zhì)。但是，如果我們在了解、分析埋葬美術(shù)作品時沒有考慮到美術(shù)考古與宗教美術(shù)學科之間的差異，那我們的認識必然是不全面的，甚至是有錯誤的。

再次，關(guān)于敘事意義的理論認識。

敘事作品是一個動態(tài)的意義生成系統(tǒng)。[5]通過學科邏輯關(guān)系的認識，我們可以從邏輯角度認識美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間所存在的共同性；通過作品埋葬角度的認識，我們可以從作品存在的角度認識兩學科之間存在的差異性。同時，兩學科的結(jié)合思考還可以在操作層面上提供可以深入的理論意義。這個意義，就是在認識美術(shù)考古和宗教美術(shù)學科特征的基礎(chǔ)上突出兩者結(jié)合思考后的指導意義，即強調(diào)宗教美術(shù)作品和與之相關(guān)的美術(shù)考古作品所具有的敘事意義。

其一，敘事主題的單一性(或集中性)。

在宗教美術(shù)作品和與之相關(guān)的美術(shù)考古作品中，敘事的結(jié)構(gòu)往往都顯得非常宏大，幾乎所有的構(gòu)圖都試圖包括天上和地下、凡間和世外，這是宗教信仰指導的必然結(jié)果。如我國最早的黃帝圖像就出現(xiàn)在山東武梁祠的畫像石中，與他同時出現(xiàn)的還有孔子等先秦圣人，他們之上就是西王母的圖像，墓主人用這樣的構(gòu)圖說明西王母對世界的控制和自己對西王母無所不及的期待。無所不及是一個多么大的結(jié)構(gòu)，墓主人能夠在有限的畫面上和有限的手段等條件下完成這樣大的結(jié)構(gòu)嗎?顯然這是一個充滿著矛盾的要求，但是宗教美術(shù)可以很輕松和很合理地解決這個問題，這就是敘事主題的單一，或敘事主題的集中。在所有的宗教美術(shù)作品中，作品的主體都是至上神或主宰這個世界的神靈。在構(gòu)圖上，這個主體占據(jù)著作品的最重要位置和最大的比例，甚至是唯一的形象，比如我國四川和北方河南、山西的一些大型石窟中，常常主體就是一尊佛的造像。以單一的形象反映豐富的世界，在世俗美術(shù)創(chuàng)作中是非常難辦的，似乎有悖于一般的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，但是這在宗教美術(shù)創(chuàng)作中卻是普遍的現(xiàn)象。在宗教美術(shù)創(chuàng)作中，至上神與其所代表的世界表現(xiàn)的是終極關(guān)懷，藝術(shù)審美感來自信仰經(jīng)驗。如此，凈化的世界也同時產(chǎn)生了簡化的世界，敘事主題自然就顯得單一，顯得集中。當美術(shù)考古的作品涉及宗教美術(shù)的范疇時，相關(guān)的敘事同樣是沿著這樣的路徑進行的，豐富的世界可以作為創(chuàng)作的背景存在，但就作品本身而言，其主題是單一的，是集中的。宗教美術(shù)作品的敘事主題單一、集中的特點，可以充分反映、同時也充分論證了宗教行為的性質(zhì)和影響的存在。

其二，情節(jié)的真實性。

宗教美術(shù)是描寫另一個世界的，與現(xiàn)實世界對照，它是不真實的。但是，宗教美術(shù)作品能夠存在的理由卻是來自于宗教經(jīng)驗，即這些作品的內(nèi)容是真實的。這樣的真實在作品中得到了普遍支持，即作品表現(xiàn)了情節(jié)的真實性。情節(jié)的真實性當然是來自于對現(xiàn)實生活的反映，宗教經(jīng)驗對這樣的真實是支持的態(tài)度。宗教美術(shù)作品的構(gòu)圖體現(xiàn)著這樣的“真實性”。在我國神話傳說中，女媧是一個大神，有著極高的地位。我國早期的歷史書籍中，幾乎都有關(guān)于女媧的文字記載，在各地的民間傳說中，女媧也有著極為豐富的資料。關(guān)于女媧神話的發(fā)展，學者們的研究是將女媧的神格分為始祖母神格和文化英雄神格兩大類。為什么女媧在這兩方面作出貢獻?因為她是女神，這一點充分表現(xiàn)在藝術(shù)形象中。她能夠如現(xiàn)實世界中的女性一樣造人，而且她有著許多神奇的造人方法。主要有三種造人法，即化生人類、摶土作人和孕育人類[6](p29)。就神話的流傳而言，女媧的這些情節(jié)都是真實的。漢畫像石中，女媧所擁有的與生育有關(guān)的情節(jié)也是真實的。在漢畫像石里，女媧的形象一般被描寫為人首蛇身狀，有著非常濃郁的原始氣息。因為在原始社會，女性的最重要任務就是生育，蛇是卵生動物，生育力特別強，女媧蛇身就有了這方面的思想寄托。在原始神話中，蛇的生育本領(lǐng)往往要被移植于造物的神話里，許多造物的大神因為本領(lǐng)大、功勞大而與蛇產(chǎn)生聯(lián)系。在造物的神話人物中，燭龍是個大神，他就有著蛇的形態(tài)。

因此，在宗教美術(shù)和美術(shù)考古的作品中，情節(jié)的真實是一個非常重要的敘事特征，這一點與世俗美術(shù)有相似的地方，但它們的區(qū)別也是明顯的，即宗教美術(shù)并不是依靠寫實來達到真實的，也不一定是依靠夸張來達到真實的，更多的依靠聯(lián)想，依靠聯(lián)想來獲得情節(jié)的真實，聯(lián)系最直接的說明，就是物象的符號化。

其三，物象的符號化。

在宗教美術(shù)作品中，物象符號化的手法無處不在，每一個物象都拒絕隨意的理解，必須從某一個已經(jīng)存在的特定的概念來入手，從而得到物象的象征意義。一是因為宗教美術(shù)有著強大的象征體系，天邊的云氣是象征仙界的符號，飛翔的鳥是象征使者的符號，地面行走的神獸是象征宗教行為某個過程的符號，每一個物象都與象征體系有著對應的關(guān)系，有了符號化的運用，物象的意義不僅更加明確，而且接受也有了流暢的表達過程；另一個原因是宗教美術(shù)所包含的宗教儀式內(nèi)容，儀式支持宗教美術(shù)，但對藝術(shù)創(chuàng)作有約束的要求，這個要求并不是生硬的，而是通過符號的聯(lián)系來實現(xiàn)，這樣的聯(lián)系在宗教的象征體系中就產(chǎn)生了藝術(shù)的聯(lián)想。當然，我們也同時注意到，世俗與宗教有著并不完全相同的象征體系，所以宗教物象與世俗物象是有區(qū)別的。比如蟾蜍，在宗教的象征體系中，它是長生的物象，使信徒聯(lián)想到與長生有關(guān)的美好事物，于是蟾蜍就可以與嫦娥有了聯(lián)系。特別是在漢代，畫像石中有將嫦娥與蟾蜍聯(lián)系在一起構(gòu)圖的現(xiàn)象，而且這種圖像非常普遍。但是在世俗世界，因為形象的問題，嫦娥和蟾蜍是被分開的。如白居易的《蝦蟆》詩，不僅對嫦娥與蟾蜍作了區(qū)別，而且還特別提出害怕將蝦蟆拿來聯(lián)系嫦娥，認為這樣會玷污嫦娥的美名:“常恐飛上天，跳遠隨妲娥。往往蝕明月，譴君無奈何!”因此，物象的符號化不僅反映出宗教美術(shù)的敘事路徑，而且也可以很好地說明宗教美術(shù)區(qū)別于世俗美術(shù)的藝術(shù)特征。

三、結(jié)語

綜上所述，就學科性質(zhì)的認識而言，美術(shù)考古與宗教美術(shù)之間存在的關(guān)系是一個非常有意義的命題，這兩門學科的共性可以使我們在認識學科性質(zhì)上尋找到諸如研究對象、研究方法等方面的邏輯關(guān)系，特別是在接受宗教信仰的影響上所存在的相同敘事結(jié)構(gòu)，使我們更容易理解美術(shù)考古和宗教美術(shù)的學科定位。

[參考文獻]

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[2]阮榮春，主編.絲綢之路與石窟藝術(shù)[m].沈陽:遼寧美術(shù)出版社，2004.

[3]朱滸.全國首屆藝術(shù)考古學理論研討會會議綜述[j].中國美術(shù)研究，2007，(3).

[4]夏鼐，王仲殊.中國大百科全書•考古學[m].北京:中國大百科全書出版社，1986.

第3篇：考古學的重要性范文

關(guān)鍵詞：紅山文化；構(gòu)想；條件；要素

中圖分類號：K871.13 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）06-0013-03

上世紀末蘇秉琦先生提出構(gòu)建中國史前史的戰(zhàn)略設(shè)想。2009年郭大順先生在赤峰的第四屆紅山文化高峰論壇上，提出創(chuàng)建紅山學的意見。赤峰學院的學者們遵照先生們的意見，在當?shù)卣拇罅χС窒?，著手組建專門機構(gòu)，建設(shè)專業(yè)團隊，投入專門經(jīng)費，本著開放、創(chuàng)新、交叉的工作思路，多年來一直參加紅山文化的考古發(fā)掘，召開了七屆紅山文化學術(shù)論壇，一直在這方面收集資料，堅持不懈進行研究探索，產(chǎn)生了一批研究成果。形成了創(chuàng)建紅山文化學的初步認識。

一、創(chuàng)建紅山文化學的條件

從上世紀三十年代梁思永先生赴赤峰地區(qū)考察起，已經(jīng)過去了八十多年，紅山文化正式命名也近六十年了。八十年來風生水起，路轉(zhuǎn)峰。紅山文化已經(jīng)成為世人關(guān)注的顯學。經(jīng)過一系列重大考古新發(fā)現(xiàn)事件之后，紅山文化的重要現(xiàn)象已經(jīng)漸漸露出端倪；時下的國學熱也有助于我們從中國的文化經(jīng)典上尋找到進行紅山文化研究新的路徑；隨著史前考古國際化的視野不斷擴大，新的方法，新的理論不斷引進；中華文明的探源工程不斷把學者們的目光吸引到對紅山文化的關(guān)注。

由此我們強烈感受到，中國的史前考古事業(yè)，經(jīng)過近百年發(fā)展即將進入到一個大的綜合時期。即以豐富多彩的新石器時代考古學文化為基本支撐的史前文化重構(gòu)。這個文化重構(gòu)過程不僅是考古學的深化過程，更是歷史學的延伸過程；不僅是史前考古成果的高度綜合更是中華史前史的構(gòu)建；不僅是對已有的考古現(xiàn)象的分析，更是對四千年來中華文化典籍和中華文明特質(zhì)的探源。這個大綜合的時代也許是十分漫長的，事實上以中華文明探源工程的啟動為標志，這個時代已經(jīng)看到了第一縷霞光。

這個時代的到來，必將使我們的考古學、歷史學、人類學、民族學等一系列人文學科進入新境界、達到新高度；必將產(chǎn)生新的理論和新方法。正像恩格斯談到從文藝復興到資產(chǎn)階級革命的時代那樣，“一切僵硬的東西溶化了，一切固定的東西消散了，一切被當作永久存在特殊的東西變成轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，整個自然界被證明是在永恒的流動和循環(huán)中運動著”。①

各方面條件的趨于成熟和時出的大聲呼喚，這是我們對構(gòu)建紅山文化學充滿信心的期望所在。

二、紅山文化學的學科要素

眾所周知，構(gòu)成一門獨立學科的基本要素主要有三：一是研究的對象或研究的領(lǐng)域，即獨特的、不可替代的研究對象。二是理論體系，即特有的范疇、概念、原理、命題、規(guī)律等所構(gòu)成的嚴密的邏輯化的知識系統(tǒng)。三是方法論，即學科知識的生產(chǎn)方式。

從工作起點上來看，紅山文化學應該屬于歷史學中的專門史學科。從工作結(jié)果來看，它應該屬于尚未創(chuàng)立的史前史學科，即文字誕生前的歷史。

（一）學科研究領(lǐng)域

以紅山文化的本質(zhì)及對中華文明的影響為研究對象。即在距今六千五百年到五千年的時長上，燕山南北，長城地帶紅山文化的繼承、交流和演變的過程，研究的重點是紅山文化中晚期的文化內(nèi)涵。因為歷史學和考古學從本質(zhì)上說都屬于時間的科學。

（二）主要研究方向

1.紅山文化的經(jīng)濟形態(tài)。對代表當時最先進生產(chǎn)力的生產(chǎn)活動的研究，包括生產(chǎn)模式、主導產(chǎn)業(yè)、基本結(jié)構(gòu)等等。

擬設(shè)子課題：紅山時代的自然環(huán)境；紅山時代的人地關(guān)系；紅山時代的生業(yè)模式；紅山時代的生產(chǎn)、加工、制造技術(shù)。

2.紅山文化的社會形態(tài)。重點分析在社會中人與人之間的關(guān)系，社會分層、社會組織及文化交流。

擬設(shè)子課題：紅山文化人群的種屬及與后紅山時代人群的關(guān)系；紅山文化的居落與族群關(guān)系研究；墓葬群中個體之間的血緣關(guān)系；紅山文化的社會分層與組織結(jié)構(gòu)及古史中記載的大同社會；紅山社會的對外文化交流與外來文化的影響。

3.紅山文化的意識形態(tài)。關(guān)于自然、經(jīng)濟和社會直接相聯(lián)系的觀念、觀點的概括。包括世界觀、法律思想、道德、藝術(shù)、宗教、和其他意識形式。

擬設(shè)子課題：紅山玉器的主要功能；龍神崇拜研究；紅山人物造像研究；祭祀活動與紅山社會的生存狀態(tài)；紅山文化諸神系統(tǒng)中的天神與祖神；紅山社會中巫覡的地位與作用；祖先神與巫覡之間的關(guān)系；上古“三代”文化傳統(tǒng)與紅山文化理念比較分析（特別關(guān)注商族的文化傳統(tǒng)）。

三、紅山文化學的理論支撐

（一）馬克思歷史唯物主義的一般原理

國家，家庭私有制起源的學說。

（二）蘇秉琦先生關(guān)于考古學區(qū)系類型的理論

國家產(chǎn)生的“三階段”即古國、方國、帝國，和國家發(fā)展的“三模式”即原生型：北方地區(qū)的紅山文化、夏家店下層文化、秦（六千年前、四千年前、兩千年前）。次生型：中原，以夏商周三代為中心，包括之前的堯、舜、其后的秦，共五代，均以堯舜時代洪水為其祖先源頭，從四千年前到二千年前，重疊、立體交叉為其特征。續(xù)生型：北方草原民族，于秦漢后入主中原的鮮卑、契丹、清朝三代為代表，同樣在此兩千年見，重復、立體交叉形式，各自經(jīng)歷過三階段模式的國家。紅山文化是中華文明主根系中直根系的論斷；“遼西古文化、古城、古國”的論斷；“我國統(tǒng)一多民族國家形成的一連串問題似乎最集中地反映在這里”的論斷。②

第4篇：考古學的重要性范文

關(guān)鍵詞：中國古代音樂史；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；文獻學；音樂考古學；史學史

中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：A 文章編號：10042172（2013）04007604

我國深受儒術(shù)思想的影響，漢代甚至獨尊儒術(shù)，而儒家思想的音樂觀又以“聲音之道與政通矣”為追求，這種將音樂與政治高度結(jié)合的音樂觀成為了中國歷朝的音樂思想傳統(tǒng)，史家治史往往將“樂”作為“政”的一部分記錄在正史之中。同時，在歷代野史、筆記雜談、傳奇小說中，也有汗牛充棟的音樂史料。但我國近代具有科學意義的音樂史學研究卻出現(xiàn)較晚，從20世紀20年代起才出現(xiàn)了中國音樂史學的萌芽，代表作是葉伯和、朱謙之、鄭覲文、王光祈等人的專著。及至20世紀40年代末，以楊蔭瀏的《中國音樂史綱》為代表，古代音樂史的研究已成為音樂學領(lǐng)域的一個重要分支。當代學界，古代音樂史研究取得了豐碩成果，出現(xiàn)了百花齊放的景象。本文通過對中國古代音樂史學現(xiàn)狀的粗略梳理，在史學史發(fā)展、當前的研究特點、學科展望等方面提出自己的一點思考。

一、中國古代音樂史學史發(fā)展歷程管窺

20世紀20年代是中國音樂史學的發(fā)源期，出現(xiàn)的論著主要有：葉伯和《中國音樂史》（1922年）、朱謙之《音樂的文學小史》（1925年）、童斐《中樂尋源》（1926年）、孔德《外族音樂流傳中國史》（1926年）、鄭覲文《中國音樂史》（1929年）等。這些音樂史類著作的出版，標志著中國音樂史學萌芽的同時也提出了一個新的音樂歷史觀念：“音樂史是供給人類精神生活的需要，與衣食住為供給人類物質(zhì)生活的需要是一樣的，所以編寫音樂史，第一項是要注意一個時代人文的發(fā)展，第二項才是考證歷代作品的成績?！雹俨煌瑫r代的新思維學者們不斷地想擺脫研究歷史的傳統(tǒng)觀念束縛，提倡用科學的、新型的、哲學的眼光來審視和觀察，擯棄舊觀念推進新理論，呈現(xiàn)出時代性強的音樂史發(fā)展觀。諸多先行者意識到音樂史學學科的獨立性，無疑具有非凡意義，但是，建立一門獨立的學科談何容易。音樂史學如果要從一般的歷史學中獨立出來，首先只能從現(xiàn)存的浩如煙海的史籍入手而別無他法；而對歷史資料的鑒別、整理、審定，使音樂史學的先輩們只能采取考校、匯集等一系列傳統(tǒng)研究歷史的方式方法。

我們從許之衡、王光祈、繆天瑞等人的音樂史著作可以看出，他們明顯不滿于傳統(tǒng)治學史觀念。王光祈先生在《中國音樂史·自序》中講到：“吾國歷史一學，向來比較其他各學發(fā)達，但在事實上，亦只有‘史匠’而少‘史學家’（如司馬遷之流仍鳳毛麟角不可多得），只有‘掛帳式’的史書，而無‘談進化’的著作”。②因此，王光祈企圖用進化論思想貫穿于自己的著作，為后學開啟一種全新的治學思維。建國后，以楊蔭瀏、廖輔叔、李純一等為代表的研究隊伍，為中國音樂史學發(fā)展所作出的不懈努力，大大豐富了中國音樂史的研究成果。在音樂史學觀念上產(chǎn)生了一次變革，引導著研究者們轉(zhuǎn)向從現(xiàn)實的民間音樂實體來充實史學本身，努力使音樂史成為真正的音樂的歷史，而不是在一般書籍里的音樂文學史?；诖?，音樂史學學者們開始意識到一個新的突破口——考古，一批學者深入到考古學的領(lǐng)域，以出土的文物來驗證史籍中關(guān)于音樂方面的記述，用考古學的新發(fā)現(xiàn)來不斷補充史料記載的不足。經(jīng)過這些學者的不斷努力，音樂史學又有了新的進展，逐漸開始充實起來并走上了獨立學科的發(fā)展道路。

音樂史學真正作為一門系統(tǒng)的、科學意義上的學科，是在“”之后。研究隊伍不斷擴大，一批論文與專著的發(fā)表和出版，若干專題學術(shù)研討會的舉行，促使對中國音樂史探討與商榷的爭鳴，更使音樂史學界呈現(xiàn)出生機勃勃的局面。尤其在民族音樂學概念被提高到應有的高度之后，刺激了民族民間音樂的研究，從而在基礎(chǔ)上大大加強了音樂史學的研究。這一時期，研究者們開始向音樂史學的深層挖掘，努力在音樂史實之間、史實與當今存留的樂聲之間尋找必然的聯(lián)系。同時注意到音樂形態(tài)的流動性，從而論及到中外音樂史、各民族之間的音樂流變關(guān)系，“中外音樂交流”等專題得到廣泛討論。這些積極的研究成果，也表明音樂史學工作者的歷史觀念達到了新高度，使中國音樂史學逐步發(fā)展成為科學的音樂歷史學。

二、對當下史學研究方法的思考

從宏觀角度來分析，中國音樂史研究到現(xiàn)今為止經(jīng)歷了以下幾種史學觀念與方法的演進：

（一）上世紀40年代之前，中國音樂史學在研究方法上主要是從古代文獻里尋找痕跡進行考據(jù)論證。如乾嘉學派通過訓詁、校勘、注釋、輯佚、辨?zhèn)蔚确绞剑砹藘汕Ф嗄暌詠淼姆饨ㄎ幕浼?，涉及金石、考古、?jīng)學、小學等各學術(shù)方面，以及叢書、類書等的研究編撰等方面，給后人形成了一整套科學的研究方法。近代國學宗師梁啟超、王國維、陳垣、陳寅恪深受影響，對史學學科發(fā)展的全新構(gòu)建，如梁啟超的“近代史學新構(gòu)想”、王國維的“二重證據(jù)法”、陳垣的“史源學”、陳寅恪的“史詩互證”等等。這些真知灼見的全新理論模式使傳統(tǒng)治史方式獲得深入的發(fā)展，對推進音樂史學的研究也提出了新的指導。

（二）20世紀50～70年代，田野考察的重要性被提升到前所未有的高度，對音樂文獻結(jié)合民間音樂加以分析的研究方法尤其重視，如楊蔭瀏先生指出在田野考察中需采用“住居式考察”“個案調(diào)查”“地區(qū)性普查”等主要手段，將民間早已存在的傳統(tǒng)與歷史文化結(jié)合起來進行考察，使用錄音技術(shù)搶救遺存的聲音，建立民間樂器展覽，迄今為止，這仍被視為最先進的考察方法。這種方式搶救性地記錄下一系列不為世人重視的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，他們所記錄的這一時期的原生態(tài)藝術(shù)及其所處的社會氛圍還尚未遭到外來強勢文化的破壞。如上世紀50年代，楊蔭瀏、曹安和赴無錫采訪“南鼓王”朱勤普等十位藝人，發(fā)掘北京智化寺“京音樂”，出版《蘇南吹打曲》等等。這一系列的調(diào)查把中國器樂史的當下活態(tài)狀況呈現(xiàn)在世人面前，幾乎把所有錄音演奏記錄成譜。這些成果的出現(xiàn)，標志著中國建立了一整套20世紀后半期以來中國音樂史的研究視角和方法。

（三）20世紀80～90年代，對音樂史進行研究形成了以民族音樂學、音樂文獻學、音樂考古學、音樂圖像學等學科資源相互結(jié)合、滲透的研究方式的一股熱潮，黃翔鵬先生提出了“音樂形態(tài)學”這個概念，打破了以往按照階級等政治觀念劃分中國音樂史的慣例，創(chuàng)造性地依照中國音樂史發(fā)展形態(tài)的嬗變過程，將之劃分為“先秦樂舞時代”“中古伎樂時代”和“劇曲音樂時代”三個階段，充分考慮到了音樂文化內(nèi)涵及其性質(zhì)，音樂自身要素、風格及其發(fā)展規(guī)律特征，著眼于社會的變遷和政治更迭方面的因素，使音樂分期更為趨于合理。音樂史學在20世紀80年代之后，多學科視角理念的增強導致了對學科發(fā)展的重新審視，特別是考古學、文獻學、地理學、社會學、民族學、民俗學等學科對中國音樂史學的發(fā)展貢獻巨大。

以上三種研究方式，形成了當下中國音樂史研究的基本模式。因為歷代各種史籍中大量的音樂史料記載并不能等于音樂史學；況且有些記載又是極其模糊、不明確，甚至是謬誤的。隨著近代以來大量考古出土的實物史料來看，我們對古代社會各個方面、各個層面的認識在不斷地超越著前人，所以傳統(tǒng)音樂史學的史料結(jié)構(gòu)在不斷地發(fā)生著改變，在這樣的歷史條件下，孕育出了一個立體的史料系統(tǒng)，只是建立在音樂文獻史料基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)音樂史學已明顯不能適應新形勢下的研究需要了。與此同時，我們還需要清楚地意識到，雖然一部全新的中國音樂史可以被考古學所提供的大量史前物證構(gòu)建，但還遠不足以填補漫長歷史的空白，歷史的真實面貌只能不斷地去接近它，而永遠不能達到它。不同學科領(lǐng)域，多層次、多角度進行綜合論證，方能得出比較接近事實的結(jié)論，這是一個“創(chuàng)史”“補史”“正史”“證史”的過程。

三、對傳統(tǒng)文獻研究局限性成因的思考

筆者認為，只是建立在文獻史料上的中國傳統(tǒng)音樂史學有居多明顯的局限性，走了一些不必要的彎路，具體因素大致如下：

（一）中國用來記錄歷史文獻的載體在東漢造紙術(shù)發(fā)明之前的西漢和先秦時期，都用絹帛、竹簡、木牘、龜甲、動物骨片等（石刻、鐘磬、器皿銘文除外），極易受周邊環(huán)境中濕度、溫度、酸堿度、氣壓和風化等自然因素的影響，不易保存成百上千年。東漢造紙術(shù)、隋唐雕版印刷術(shù)、北宋活字印刷術(shù)等新技術(shù)手段的出現(xiàn)，仍然難以實現(xiàn)歷史文獻在自然無干擾狀態(tài)下的持久保存，完全不同于古埃及的紙草記錄載體以及古巴比倫的泥版、石版紀事。埃及、巴比倫屬熱帶沙漠氣候，干燥炎熱，因此為紙草、泥版等載體在地下或廢墟中保存成百上千甚至上萬年以上提供了條件。

（二）文字的記載并不能反映出歷史的全貌。與中國久遠人類歷史相比，文字的出現(xiàn)僅為短短的數(shù)千年，即使是從中國較為成熟的甲骨文文字算起，至今不過三千多年，之前并沒有任何文獻可查。人類的文明信息被用文字記錄下來的只是一部分，而書籍能在漫長歷史過程中存留下來的，又只是一小部分。在中國歷史上，文獻的積聚和傳承經(jīng)歷了不止一次的浩劫。比如“焚書坑儒”，當時究竟焚毀了多少先秦典籍恐怕不好定說，但僅從曾侯乙編鐘上的銘文內(nèi)容我們可以得出結(jié)論，時至今日，我們對于先秦樂律理論的了解也實屬是微乎其微的，而且其真實性還存在疑問。

（三）人的社會屬性決定了人類中個體，不管是哪個階層的人，都要受到當時所處社會的制約。歷史上任何人的意志，被當政者所左右的狀況在普遍的正史中是經(jīng)常遇見的。我們可以看出，在撰寫歷史的文人中，既懂樂律理論，又有音樂實踐的就更是鳳毛麟角了。我們知道，所謂的正史所記載的音樂內(nèi)容主要是服務于宮廷的，而關(guān)于廣大社會下層音樂生活的內(nèi)容不多。我們姑且想象假若這些史官“他們對音樂有可能一知半解，假充知樂的人居多”，在這些正史中，被這些文人記錄下來的音樂文字，扭曲當時音樂本貌的情況就不難得知了。中國古代音樂的發(fā)展從未斷裂，即使改朝換代，宮廷音樂形態(tài)轉(zhuǎn)型為民間音樂文化也能照常健康的發(fā)展，古代文人們通過到民間尋訪前代散失的宮廷樂工，就會將斷裂的音樂歷史重續(xù)，楊蔭瀏先生對于智化寺“京音樂”的調(diào)查就是這種再續(xù)前弦的舉動。以往過度關(guān)注王侯將相等貴族化的音樂、宮廷生活相關(guān)的內(nèi)容以及上層政治綱領(lǐng)相符合的內(nèi)容，從而忽略了與老百姓生活息息相關(guān)的宗教音樂、民間俗樂、地方歌舞戲以及與之相關(guān)的生活史，對于原生態(tài)民歌為代表的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究正好可以彌補此方面的空白，展現(xiàn)地域文化色彩和地理特征相關(guān)的音樂風格，勾畫出濃郁鄉(xiāng)土氣息的生活意境。

（四）人文與社會科學研究很關(guān)注事物與時間的關(guān)系，歷史學更是傾向于時間分期，20世紀中葉起，“法國年鑒學派”給史學研究帶來啟示：發(fā)現(xiàn)了政治史以外的社會史與生活史；發(fā)現(xiàn)了歷史學的“時間”特質(zhì)，“長時段”概念被引入史學研究方法之中，時間是一種序列，它的綿延帶來諸多變化。目前中國音樂史分期大致有三種：第一，政治史分期；第二，文化史分期；第三，文化地理分期。以音樂分期來講，政治變遷無法一夜之間使音樂發(fā)生根本性變化，社會突變之初，音樂大致仍會沿著以往的規(guī)律的慣性向前發(fā)展，然后再依據(jù)外部影響的大小而逐漸嬗變。從音樂文化的內(nèi)部，找尋音樂發(fā)展變化規(guī)律進行分期，具有合理性。對于音樂史實的認定，西方音樂史更為側(cè)重樂譜的音樂的藝術(shù)風格，而中國音樂史更側(cè)重于文化要素。

四、對學科發(fā)展的憧憬與展望

當前中國音樂史的研究越來越細化，許多研究從總的音樂史研究領(lǐng)域中日益凸顯，逐漸形成了相對獨立的分支學科，如樂律學、音樂考古學、琴學、古譜學等。中國古代音樂史學研究方法呈現(xiàn)出多樣性的特點，這就要求學者既要加強史學文獻研究，又要引入“新史學”（整體史、生活史、社會史等）的視角，力求展開豐富的音樂歷史的各個層面。新史學的一個關(guān)注熱點是“社會生活”，從社會史角度將社會不同現(xiàn)象納入到音樂史學研究中來，如制度中的音樂、生活中的音樂、音樂如何建構(gòu)生活、都市生活與市民音樂等等。這一方面在近年來也是成果顯赫，比如“樂戶”研究，從制度到樂制、樂戶、樂籍等等音樂現(xiàn)象予以考察，力求展開豐富的音樂歷史各層面。

隨著科學技術(shù)的飛速發(fā)展，當今這個知識爆炸的信息時代，考古史料的信息來源十分豐富，考古學史料與文獻史料并駕齊驅(qū)，成為當前中國古代音樂史學發(fā)展十分重要的研究領(lǐng)域。時至21世紀的今日，在全球一體化和意識形態(tài)領(lǐng)域方面逐漸寬松的背景下，人們對歷史的認識不斷深化，以往尚未注意到的新課題不斷涌現(xiàn)，盡管如此，文獻史料仍然是當今中國音樂史學研究的側(cè)重點，隨著考古手段的提高、考古進度的加快，大量全新的考古史料出現(xiàn)，從基礎(chǔ)上動搖和改變了傳統(tǒng)音樂史學的史料結(jié)構(gòu)，從而確立起一個全新的文獻史料和文物史料相輔相成的史料系統(tǒng)。在綜合國力大幅提升、國家響亮倡導文化強國的新形勢下，作為文化強國戰(zhàn)略不可或缺的一部分，我們熱切期盼能有反映時代特征的、權(quán)威的“中國音樂通史”，這將是我們這些從事研究中國音樂史學學者的夙愿！

注釋：

①鄭祖襄：《 十年一回首——漫話中國古代音樂史學的現(xiàn)狀》，《音樂研究》， 2008年第6期。

②秦序：《半世紀以來的中國古代音樂史學研究》，《南京藝術(shù)學院學報》，2005年第2期。

參考文獻：

[1]劉再生.橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同——20世紀中國古代音樂史的研究[J].中國音樂學，1999（4）.

第5篇：考古學的重要性范文

有一門兼具文科浪漫與理工科縝密的學科，它已連續(xù)多次蟬聯(lián)全國第一。

它的研究課題五花八門，從大炮到鋼刀、

從鈾礦石到科幻小說，這個學科叫做科學技術(shù)史（以下簡稱科技史）。

學術(shù)大師心血澆灌

談起科技史這個專業(yè)，就不得不提到科技史發(fā)展過程中的幾位重要人物。北科大科技史與文化遺產(chǎn)研究院院長潛偉老師向我們介紹說：“北科大科技史專業(yè)最早可以追溯到上世紀50年代。時任鋼院圖書館館長的冶金學家胡庶華先生將《二十四史》中一些與采礦、冶金有關(guān)的內(nèi)容工整地手抄摘錄下來，冶金科技史研究從此開端?！倍鴮Ρ笨拼罂萍际酚绊懽畲蟮囊粋€人，就是柯俊院士。1978年，他作為“重要的專家”，參與到《中國冶金簡史》的編寫中，χ泄冶金史做出了突出的貢獻。后來，在柯俊等人的努力下，北科大冶金史編寫組成為學校冶金史研究室，后來發(fā)展為冶金與材料史研究所，也就是如今科技史與文化遺產(chǎn)研究院的前身，開展了大量冶金史方面的研究。

作為北科大科技史的“堅定基石”和“學科擔當”，柯俊院士除了不遺余力地做科學研究，還組織小分隊到全國各地的考古和文博單位學習和探索，誠心誠意地為地方考古、博物館和歷史工作者服務，“看看他們到底能做什么，怎么去做，能解決什么問題?！?/p>

1977年，一件商朝的鐵刃銅鉞（古代的一種兵器）在河北藁城出土。當學界幾乎一致認為它是人工鑄鐵之時，柯俊用電子探針等先進的技術(shù)對其進行了深入細致的分析，最終在這件已經(jīng)銹蝕的鐵刃銅鉞中找到了鎳鈷分層的現(xiàn)象，并根據(jù)鎳在銹蝕中的層狀分布得出了最終結(jié)論：這件公元前14世紀的鐵刃銅鉞，其刃部是由隕鐵制成的。出色的鑒定工作以及相關(guān)論文得到了世界同行的肯定。

柯俊頂著壓力進行考古鑒定的故事還有不少。江蘇宜興的晉朝周處墓里，曾出土過一些金屬片，當時很多權(quán)威機構(gòu)對這些金屬片成分的鑒定結(jié)論都是“鋁”。這引起了柯俊的注意，因為鋁是現(xiàn)代才冶煉成功的一種金屬，在1600多年前的晉朝墓中怎么會出現(xiàn)呢？于是他利用現(xiàn)代科學儀器去重新檢測，結(jié)果發(fā)現(xiàn)金屬片中不止有鋁的成分，還有極少量的鎂。 鎂是一種比鋁還要難冶煉的金屬，只有在出現(xiàn)電解法冶金技術(shù)的近現(xiàn)代才可能存在，所以后來大家都認可這個金屬片應是后代不小心混進去的。就這樣，柯俊開展成了我國金屬文物和冶金遺物的系統(tǒng)研究，并在后來發(fā)展了科技考古學，使我國古代冶金史在國際上的地位大為提高。

上世紀50年代，老一輩科學家們成立了“科學史委員會”，80年代，中國學位制度開始，科技史也成為一個學科。1990年，北科大獲得了技術(shù)科學史專業(yè)的碩士學位授予權(quán)，1996年又獲得了博士授予權(quán)，成為國內(nèi)第一個技術(shù)科學史博士點，后來隨著學科目錄的調(diào)整演變成了科學技術(shù)史學科。講到這里，潛老師的眼里閃著激動的光：“可以說，北科大科技史的從無到有，從探索到成熟，每一步都凝結(jié)著柯俊、丘亮輝、韓汝玢、孫淑云、梅建軍等前輩的智慧和心血?！?/p>

兩次評估均第一

如今，北科大科技史的一個主要研究方向是科技考古與文化遺產(chǎn)保護，這是從多年的研究實踐中自然地衍生出來的?！耙驗槲覀兘?jīng)常和文物考古打交道，漸漸發(fā)現(xiàn)用科技手段對文物進行研究并保護下來的需求越來越多，于是從2000年開始，學院調(diào)整了思路，從原來‘利用科技史的知識來保護文物’轉(zhuǎn)變成‘科技史研究的一個方向是文物保護’?！敝v到這里，潛老師很欣慰：“經(jīng)過十幾年的實踐和積累，我們在文物保護方向的努力和成果得到了科技史同行們的認可，科技史專業(yè)也成了國家重點學科，在2009年、2012年兩次全國一級學科評估中榮獲第一。”

這個全國第一可一點兒不是浪得虛名的?！翱萍际繁旧硎菍儆诮徊嫘再|(zhì)的，既需要歷史背景的學習，又要有較強的理工方向，我們兩者兼?zhèn)?，所以做起來得心應手。”北京科技大學成立的最初，就是由北洋大學、唐山交通大學等六所著名院校的礦冶學科組建而成的，冶金方面深厚的基礎(chǔ)為冶金史研究提供了強大的背景，同時也為科技史學科的建設(shè)和發(fā)展提供了得天獨厚的條件。雖然北科大科技史專業(yè)設(shè)立的時間晚，“按理說我們上世紀80年代就可以設(shè)立了，但由于柯教授對我們專業(yè)的要求特別高，總覺得還不夠成熟，所以到1990年才剛有碩士學位點。”也正因有柯俊等一批優(yōu)秀學者的潛心研究，北科大科技史專業(yè)一起步就顯示出厚積薄發(fā)的實力。

“我們的科技史能有這樣的成績，一方面是有一兩位柯俊這樣的大家，他們非常有眼光和遠見；另一方面，學校也對我們給予了很大的支持。北科大是所理工科學校，人文社科相對來說非常不知名，學校也想結(jié)合自身特點找到切入點，進行突破?！睘榇耍瑢W院在夯實多位名教授研究的基礎(chǔ)上，引進了不少中青年人才，無論在、田野工作還是科研項目中，都顯示出十足的后勁。在此基礎(chǔ)上，學院還頻繁參與學術(shù)交流與合作活動。2015年，第七屆國務院學位委員會首次設(shè)立了科學技術(shù)史學科評議組，潛偉教授當選為該學科評議組成員，這是國內(nèi)學界對北科大科學史的充分肯定。

除了科技史是在這樣的背景下產(chǎn)生的，科技史與文化遺產(chǎn)研究院還有一個學位點，叫做文物與博物館專業(yè)碩士，它的設(shè)置也是結(jié)合北科大自身的特點考慮的。潛老師介紹說：“科技史偏重理論研究，文博專碩則強調(diào)實踐性，它和科技史既可錯位發(fā)展，又能相輔相成?！?/p>

在和潛老師的交談中，我們還發(fā)現(xiàn)了一個有趣的地方：北科大科技史專業(yè)沒有本科生。事實上，對于要不要開設(shè)本科專業(yè)，北科大探討了十幾年?！耙环矫?，本科的教育很重要，但開設(shè)本科教育非常耗心耗力，我們的教職工只有十幾位，再加上如今就業(yè)市場的競爭十分激烈，一旦辦不好對學生也不公平，這讓我們無比慎重?！钡舱驗闆]有本科專業(yè)，研究院將目標定位在了培養(yǎng)高端的人才上?！拔覀儸F(xiàn)在設(shè)有一級學科碩士點，博士點，還有博士后流動站。”

除了北科大，目前全國開設(shè)科技史專業(yè)的高校大約有二十余所，如中科大、北大、清華、上海交大、哈工大、西北大學等，每個學校的科技史研究都各有特色，側(cè)重點也不一樣?！拔覀兊膶W生主要側(cè)重于技術(shù)史，在科技考古與文物保護方面就業(yè)較多；中科大的學生可能偏重于自然科學史，與哲學、歷史學有較多交叉；上海交通大學的科技史注重科學文化傳播，他們的學生也更偏重于傳媒方向?！贝送?，不同學校自身的背景，也在一定程度上決定了他們研究的內(nèi)容，“比如北大的醫(yī)學史獨步天下；西北大學的數(shù)學史開展得比較早；南京農(nóng)業(yè)大學的農(nóng)學史歷史悠久；中科院更是有專門的研究所做科技史?！睗摾蠋熃榻B。

應用，四個指向

“科技史的應用非常廣泛，不同的領(lǐng)域有不同的重點。”潛老師告訴我們，北科大科技史主要有四個方向的應用：“第一是考古學方面，第二是文物保護方面，第三是科技傳播與科技教育，最后一個是科技政策的研究?！?/p>

考古學方面的應用是科技史的一個重點，“以前我們是通過研究科技史幫助考古學研究，現(xiàn)在則是通過考古學來完善科技史的內(nèi)容。”說到這里，潛老師給我們介紹了幾位博士生的課題：“科技史專業(yè)設(shè)立博士點以后，有一位博士的選題是‘中國古代冶鐵豎爐爐型研究’。在這個課題中，這位同學把計算流體力學的一些知識引用進來，做數(shù)值模擬，最后用計算機來實現(xiàn)復原古代豎爐冶煉的過程?！蹦茏龅竭@點很不容易，要知道，對于古代人來說，很多冶煉條件都很不成熟，當時如何冶煉生鐵難以猜測，最后這位同學通過大量田野考古調(diào)查，參加考古發(fā)掘，并運用現(xiàn)代科技手段和方法，出色地完成了@個挑戰(zhàn)。

還有一位博士對中的中英火炮做了一些研究。為此，他到全國各地去采集大炮標本，還對大炮材料的成分、組織結(jié)構(gòu)、質(zhì)量等指標做了檢測，最后對材料做了詳細的評估。“有了科技史這門學科，很多文物都可以通過實證和科學相結(jié)合的方法進行研究了?！?/p>

文物保護也在科技史研究中占有重要的一席之地，“文物有歷史、藝術(shù)、科學三大價值，對文物價值認知當然需要科技史的研究，這是文物保護的前提。”2016年，科技史專業(yè)韓向娜老師參與的研究獲得了“十二五”文物保護科技創(chuàng)新獎一等獎。韓老師所在的科研團隊研發(fā)出一種可以應用于考古現(xiàn)場的臨時固型保護材料，這種材料可以讓珍貴脆弱的文物遺跡在現(xiàn)場得到及時的保護，以爭取時間移到實驗室做進一步處理?！霸诳脊努F(xiàn)場，文物遺跡會因溫度、濕度、光照、氧氣等環(huán)境因素的耦合作用，在出土瞬間因失水、收縮、開裂以及變色而產(chǎn)生破壞，這在過去是一個很大的難題?！?/p>

此外，科技史在科技傳播方面的應用也越來越受到重視，潛老師說：“如今，科技館對科技傳播的人才需求量很大。除了做一般的策展和宣傳以外，還要仿制一些器物，這些都是我們擅長的，還有就是對文字敘述的把關(guān)、影像資料的整理等，學科技史的人做起來都得心應手?！痹诳萍颊叻矫?，“像中國科學院戰(zhàn)略咨詢研究院、中國科協(xié)戰(zhàn)略研究院等等，它們也很需要科技史的專業(yè)人才?！?/p>

就業(yè)第一大戶――故宮

就是這樣一個充滿魅力的學科，卻也有自己的“老大難”。講到北科大科技史的招生時，潛老師的面色凝重了起來：“可能是我們沒有本科生，再加上我們的宣傳力度也不夠大，很多人并不知道北科大有這樣一個科技與歷史交匯的交叉學科，所以我們的招生情況和學校里一些工科專業(yè)比起來，還有一定的差距?！奔幢阏猩⒉蝗菀祝瑵摾蠋熞廊粡娬{(diào)把興趣放第一位的重要性，“我們希望能招到一些有想法的學生，而不是糊里糊涂調(diào)劑過來的學生。真實的科技史專業(yè)，是活潑又不失嚴肅的，除了那些有趣的內(nèi)容，還有很多枯燥的條條框框，有了學習的興趣和熱情，才能有更大的動力和投入?！睗摾蠋熛Ｍ@個文理交叉的專業(yè)，以后的生源構(gòu)成也能夠文理對半?！皩砉た茖W生而言，要對文化、歷史感興趣；對文科生來說，則要對科學、技術(shù)感興趣。”

當然，科技史作為一門學科，僅僅有興趣是遠遠不夠的，廣博的知識面，能潛心讀書，都是不可或缺的條件，“科技史本質(zhì)上還是一種歷史學，文獻考據(jù)是搞史學必做的一個過程，不論是做中國史、世界史，還是科技史都如此，這是基礎(chǔ)，必須過關(guān)?！贝送?，不管是文科生還是理科生，對動手能力和實踐能力也有一定要求?！皩τ谖目仆瑢W而言，我們強調(diào)田野調(diào)查，比如在調(diào)查中會有面對面的訪談，這就要求學生具有口述歷史方面的社會實踐能力等。理科同學除了以上所說的這些外，我們還強調(diào)做實驗的能力，比如計算機模擬或者化學實驗等等。”對于博士生來說，基本要求和碩士生相同，但要求的嚴苛程度要遠遠高于碩士生，“要自主地完成知識積累，獨立地找到合適的研究方向和課題，最后完成研究內(nèi)容，并且還要有一定的創(chuàng)新點?！?/p>

在學生的培養(yǎng)過程中，學校和學院不遺余力地為學生提供最好的設(shè)備和條件。2015年以來，實驗室購置了液相色譜儀、熱裂解氣相色譜質(zhì)譜儀、顯微傅立葉紅外光譜儀、LIBS分析儀、三維激光掃描儀、掃描電子顯微鏡等先進的儀器設(shè)備。為了讓學生深入了解科技史，學院不僅常年舉辦科學技術(shù)史學術(shù)論壇，還經(jīng)常請業(yè)內(nèi)專家前來參加讀書會。此外，學院還有一個“制勝法寶”――雙導師，“我們的教職工只有十來位，而在讀的碩博生卻有將近100位，所以我們專門從校外聘請一些業(yè)界著名專家，以校內(nèi)校外雙導師的形式，結(jié)合學生自身的特點為其制定研究課題，以培養(yǎng)更優(yōu)秀的學生?！?/p>

說起學生的就業(yè)，潛老師一掃之前的招生之憂：“雖然科技史專業(yè)在人才市場上是個小眾學科，不像工科一樣有很多招聘企業(yè)，但就拿在本行業(yè)專業(yè)對口的就業(yè)情況來說，還是比較樂觀的。經(jīng)統(tǒng)計，近幾年來北科大科技史專業(yè)就業(yè)人數(shù)的第一大戶是故宮博物院，《我在故宮修文物》的新面孔中，來自我們北科大的不在少數(shù)；就業(yè)人數(shù)名列前茅的還有像國家博物館、國家圖書館、首都博物館等一些重要的機構(gòu)，以及中國科學院或者一些科技傳播媒體。”

十余年來，從北科大科技史專業(yè)畢業(yè)的研究生的共有200多人，其中有不少人成為國家公職人員，有多個廳級干部，有的還成了省部級領(lǐng)導。“他們畢業(yè)后從基層做起，但由于專業(yè)賦予的良好人文素養(yǎng)和科學素養(yǎng)，他們在崗位上可以充分發(fā)揮自己復合型人才的優(yōu)勢。”另外，還有一部分同學畢業(yè)后并沒有進入對口的工作崗位，但由于科技史文理兼顧的學科屬性，即使從事其他領(lǐng)域的工作，依然后勁十足?！翱萍际冯m然是個很小的專業(yè)，但我們的同學可以順利融入到各行各業(yè)中，并且發(fā)光出彩?！?/p>

在北科大還叫作“北京鋼鐵學院”時，現(xiàn)為中國科學院院士的柯俊先生就以巨大的學術(shù)貢獻為科技史奠定了堅實的基礎(chǔ)。在一代代學術(shù)大牛的辛勤耕耘下，時至今日，北科大科技史不僅煥發(fā)出新的活力，更在科技考古和文物保護等應用方面顯示出非凡的生命力

世界一流大學

一流學科

雙一流

北科大科技史的一個主要研究方向是科技考古與文化遺產(chǎn)保護，這是從多年的研究實踐中自然地衍生出來的

世界一流大學

一流學科

雙一流

《我在故宮修文物》的新面孔中，來自我們北科大的不在少數(shù)

第6篇：考古學的重要性范文

關(guān)鍵詞：電視紀錄片；田野調(diào)查；天然的同盟

中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2012）04-0122-02

紀錄片是用影像手段紀錄歷史事件的一大手段，同時也屬于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇。田野調(diào)查是人類學和考古學等領(lǐng)域的基本研究方法。兩者具有相當?shù)墓残院突パa的可能，因此在兩者的實現(xiàn)過程中，經(jīng)?？梢钥吹奖舜说纳碛?，甚至有時候孰輕孰重都很難去界定。本文作者總結(jié)以往紀錄片的拍攝經(jīng)驗，試圖解決紀錄片創(chuàng)作與田野調(diào)查如何深度結(jié)合的問題。

一、田野調(diào)查與電視紀錄片的共性

（一）田野調(diào)查的基本方法

田野調(diào)查是來自文化人類學、考古學的基本研究方法，即“直接觀察法”的實踐與應用，也是研究工作開展之前，為了取得第一手原始資料的前置步驟。田野調(diào)查涉獵的范疇和領(lǐng)域相當廣，凡是語言學、考古學、民族學、行為學、人類學、文學、哲學、藝術(shù)、民俗等，都可透過田野資料的收集和記錄，架構(gòu)出新的研究體系和理論基礎(chǔ)[1]。

（二）電視紀錄片創(chuàng)作思路

電視紀錄片是指紀錄型的電視專題報道類節(jié)目，是運用電子采錄設(shè)備和手段，對政治、經(jīng)濟、文化等新聞題材，作比較系統(tǒng)完整的紀實報道[2]。

如今隨著各種各樣媒體平臺和媒體手段的出現(xiàn)，電視紀錄片和電視專題片的概念已經(jīng)越來越模糊了，很多電視專題片的手段也逐漸被運用到電視紀錄片當中來，比如說情景模擬、特效和動畫手段等等，形成了不同于傳統(tǒng)觀念的紀錄片概念，這是廣義的電視紀錄片概念。本文所涉及到得電視紀錄片的概念是指廣義的電視紀錄片。

（三）兩者的共性

1.真實性。田野調(diào)查作為一種研究方法，它應該跟客觀事實相符合。而既屬于大眾傳媒領(lǐng)域，又屬于藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的紀錄片所面對的是成千上萬的受眾且必須面對后世的推敲，從它的內(nèi)核到外延都必須是真實的。

2.紀實性。記錄真實的情況記錄真實情況的文字或其他形式的資料，包括影像、聲音等等。電視作為第一媒體，其現(xiàn)場或者是事件的紀實性相對于其他媒介來得更突出，更立體，其紀實性自不待言；而作為亞層次的紀錄片，“紀”字更是把該類型的電視片的紀實性凸顯無疑。然而這個“紀”字又不同于“記”字，筆者認為所有的紀錄片都是攝制者拍攝制作的，只要有人參與的東西，其一定具有個人主觀意愿，因此紀錄片都是有立場的。這種在兩者紀實性上的“先天不足”是紀錄片和田野調(diào)查的共性之一。然而，兩者技術(shù)手段上的差異性又讓兩者具有相互彌補的可能性?，F(xiàn)在越來越多的田野調(diào)查運用先進的影像和音頻記錄技術(shù)就是很好的證明。

二、田野調(diào)查與電視紀錄片的結(jié)合

（一）思想上的結(jié)合

電視紀錄片要求作者要有歷史觀，具體來說是要有馬克思唯物主義歷史觀[3]，這樣做出來的節(jié)目才會真實可靠，才會有時代的背景。做節(jié)目跟做人是一樣的，如果不知道自己的歷史定位，那么做節(jié)目過程中就很容易迷失在時間的洪流中。而在創(chuàng)作紀錄片的過程中，面對所拍攝、收集到的大量材料（一段時間后，也可能成為史料），往往會讓創(chuàng)作者有“老虎吃天無從下口”的感覺，這時候就需要創(chuàng)作者站在歷史的角度去思考――自己即將成型的作品在歷史時間軸上應該是位于哪個坐標點。紀錄片創(chuàng)作者有了基本的歷史觀以后，應該更進一步――運用馬克思唯物主義歷史觀去處理創(chuàng)作過程中遇到的問題。

馬克思唯物主義歷史觀首先承認人的社會性，而紀錄片作為社會輿論的公器之一，社會性是必須而且是第一性。但是紀錄片的創(chuàng)作者又是個人化、個性化的，因此在創(chuàng)作過程中經(jīng)常會面臨個人意志與紀錄片社會公器屬性的矛盾。此時，馬克思唯物主義歷史觀就是創(chuàng)作者應該持有的角度和歷史高度。綜上所述，不管是紀錄片還是田野調(diào)查，兩者的思想基礎(chǔ)都是馬克思唯物主義歷史觀。

（二）技術(shù)操作層面的結(jié)合

田野調(diào)查可分為五個階段：準備階段、開始階段、調(diào)查階段、撰寫調(diào)查研究報告階段、補充調(diào)查階段。紀錄片創(chuàng)作也分為四個階段：收集選題、確定選題、采訪拍攝、后期寫稿與剪輯、補充拍攝與制作。兩者的各個階段存在天生的相似性和契合度，在各個環(huán)節(jié)均可相輔相成。筆者以2009年攝制的一部田野調(diào)查類的紀錄片《匾問》作為例子，探討一下田野調(diào)查與紀錄片創(chuàng)作從技術(shù)角度上結(jié)合的可能性。

《匾問》背景介紹：來自臺灣屏東的洪明章2000年就來到廈門創(chuàng)業(yè)。短短七年間，他收藏了上萬件閩臺文物，在這批文物中有一塊乾隆三十六年圣旨匾，其上非常明確寫有“福建臺灣府彰化縣”這樣三級建制的字眼；如此明確的把臺灣放在福建轄下的實物證據(jù)非常罕見。

如果此匾為真品，它的歷史和學術(shù)價值將不可估量。然而，該匾究竟是真是偽，它的來歷又是怎樣仍存在種種疑問。這些問題對于洪明章這樣民間收藏者來說，考證過程是極其困難的。于是本片編導根據(jù)洪明章提供的一些線索，采用田野調(diào)查的方法，通過買家、專家以及族人、譜牒等各種渠道去探究該匾的來龍去脈。歷時三個多月，足跡踏遍福建、廣東兩省四縣市，終于找到了確鑿的物證和人證，證實牌匾的真實性和重要性。從該紀錄片攝制過程中，總結(jié)出田野調(diào)查起的作用如下：1.田野調(diào)查貫穿始終――田野調(diào)查讓筆者有了該題材，運用田野調(diào)查的方法搜集線索，運用田野調(diào)查方法追蹤拍攝。2.田野調(diào)查打開局面――關(guān)鍵時刻提供有效的方法。3.田野調(diào)查的精神增加紀錄片歷史厚重感。

必須要說明的是，在該紀錄片的攝制從頭到尾，碰到各種各樣的問題，都是依靠田野調(diào)查才屢次讓紀錄片渡過危機：1.直接觀察法搜索一開始的線索只有牌匾本身，并沒有其他相關(guān)的資料來幫助調(diào)查，而牌匾的所有者也是從文物販子手中購得的，而這個上線也中風許久，無法協(xié)助調(diào)查。于是我們采用田野調(diào)查中的直接觀察法去獲取更多的線索，從牌匾本身內(nèi)容（日期、姓氏、地名等）入手，發(fā)散性思維去調(diào)查。比如在文獻和網(wǎng)路上按照日期搜索牌匾上所顯示的日期，在歷史上有何重大事件發(fā)生；根據(jù)地點聯(lián)系當?shù)氐奈氖忿k，希望能提供幫忙；聯(lián)系姓氏研究會，望能從宗族方面入手調(diào)查；聯(lián)系北京故宮博物院看能否找到圣旨原件等一系列方法，大面積的進行調(diào)查。2.區(qū)域調(diào)查法相結(jié)合：通過直接觀察法，我們運用發(fā)散性的思維進行大面積的撒網(wǎng)，并經(jīng)過分析、演繹和歸納以后，去假存真，從搜集到的各種各樣線索中找到了最重要的線索――牌匾主人的祖籍。于是就是這一條線索在該區(qū)域進行了大范圍的走訪，最終鎖定了上杭的某個小村子為最后的目的地。終于在這里我們找到了答案，也為牌匾找到了家，同時也揭開了牌匾的身世之謎，最后甚至找到了牌匾主人的墓地。調(diào)查圓滿結(jié)束，紀錄片的素材也相當豐滿。

三、總 結(jié)

用田野調(diào)查的精神，借鑒田野調(diào)查的方式方法，讓電視紀錄片更具客觀公正的歷史使命感！最終讓專題片穿透演義迷霧，還原歷史真實，也讓電視紀錄片得到更多觀眾的關(guān)注和喜愛。

參考文獻：

[1] 郝時遠.田野調(diào)查實錄[M].北京:社會科學文獻出版社,1999.

第7篇：考古學的重要性范文

一、高效備課

當今的初中教學課堂上，老師大多只是機械性地對學生進行教育，將課本內(nèi)容直接教給學生，并沒有將所學知識進行有深度地總結(jié)深化，將化學問題上升到化學思想的高度。反觀國外教育，老師會經(jīng)常讓學生在化學問題中提煉核心思想，使學生明白化學問題各式各樣解答思路的形成原因及重要性。這對于當今填鴨式的教育而言有著很大的啟發(fā)意義，啟發(fā)我們不斷思考更好的教育方法，同時對教育進步也有著其獨特的意義。傳統(tǒng)的教學手段受到方法、教學思想等多項條件的限制，課程中的一些較難理解的重難點無法直觀地呈現(xiàn)給學生并被其理解；同時，課堂上學生表現(xiàn)較少，缺少合作、互動、質(zhì)疑的環(huán)節(jié)，不僅在知識上會有所缺失，在能力的鍛煉方面也將有較大的阻礙。課堂練習是學習講授中一個關(guān)鍵的過程，它對知識的掌握與鞏固，對學生能力的培養(yǎng)與開發(fā)起到至關(guān)重要的作用。無論是練習內(nèi)容的選取還是形式呈現(xiàn)，都要多樣化、趣味化，能促進學生多加練習勤奮思考，能從多層次多方位找到解決問題的辦法，這才能真正提升學生動手、動腦的靈活性。形式多樣的思維練習也可以添加進創(chuàng)造性思維當中，這也是創(chuàng)造性思維的重要應用方向。復習的同時新知識也得到強化，學生也在這“不斷重復”中對花學概念和思想方法的理解及運用得到強化。課程的復習對于學生來說是很必要的，借助于艾賓浩斯記憶曲線，通過及時復習來強化知識與認識，可以更加鞏固學到的知識，所以教師應該加強對復習這一概念的強化與培養(yǎng)?；瘜W使得每個學生的潛能得到盡可能地發(fā)揮，產(chǎn)生不同層次中不同的學生，加強初中學生的成績和滿意度，給成績較差的學生多進行教學，這是完全可能的。

二、高效課堂

1.高效的導入。導入時應該注重情景設(shè)計，情景的設(shè)計要巧妙、有趣、有新意、有目的性。例如，在化學中講“燃燒”一節(jié)時，可以引用《思維的枷鎖》一文。有這么一位考古專家在深山中發(fā)現(xiàn)了一座古墓，通過考證，他確認里面埋葬著一千多年前的一位富可敵國的王侯，那位考古的專家費盡千辛萬苦終于推開墳墓的門時，眼前的景象卻嚇得他魂飛魄散。在棺木的上方很多熄滅的吊燈中竟然有一盞還燃燒著。這位經(jīng)驗豐富的考古專家從來沒有見過能燃燒一千多年的燈，驚駭之余轉(zhuǎn)身便逃，再也不敢回到墓中。僅僅幾天之后，另外幾位考古學家得知消息，趕到這里，卻沒發(fā)現(xiàn)那盞燃燒的燈。這是很奇怪的現(xiàn)象。學生就可以帶著問題開始本節(jié)課的學習，把燃燒的條件討論完后，謎底也就可以解開了。原來，那K看似一直燃燒的燈的燃料里含有大量的磷。墓門打開，新鮮的空氣涌入，那盞著火點很低的磷燈開始自燃。這樣有趣味的背景知識可以讓學生更有興趣進行學習，在這樣的環(huán)境中可以讓學生自己的特長與技能進行發(fā)揮，從而更好地進行化學課程的理解與分析。

2.高效的探究性學習。通過探究性學習，可以有多個學生一起合作上課的內(nèi)容，提升他們的參與度，課堂氣氛也將變得活躍。通過多媒體設(shè)備與互聯(lián)網(wǎng)，創(chuàng)造性思維可以更全面地利用課程資源與學習素材，使得教學的靈活性與科學性增強；學生可以有更多的展示自我的機會，使他們更愿意主動探索課程內(nèi)容、探尋學習的真諦，使得課堂更加富有活力。創(chuàng)造性思維在一定程度上可以使學生的注意力更加集中，學習興趣更為濃厚。師生之間、學生之間互動增加，不僅可以更輕松地學到更多的東西，還能增進彼此的感情。教師的講授與創(chuàng)造性思維的應用相得益彰，將學生的積極性完全調(diào)動，也讓教師授課更加輕松，課堂也將回歸最初的活力而不是滿堂灌的模式。

第8篇：考古學的重要性范文

大家族

小麥，禾本科，是小麥屬植物的統(tǒng)稱。在農(nóng)田里面，我們見到的一般是顆粒飽滿勁碩的普通小麥，但是在中國科學院遺傳與發(fā)育研究所的試驗田里，小麥的種類可就多了，不僅有廣泛種植的普通小麥，還有小穗只結(jié)一粒籽的一粒小麥，結(jié)兩粒籽的二粒小麥，有顆粒的，也有帶皮（穎殼）的小麥。其中一粒小麥還有烏拉爾圖小麥、野生一粒以及栽培一粒之分，而二粒小麥就更多了，有野生二粒小麥、栽培二粒小麥、提莫菲維小麥、硬粒小麥、圓錐小麥、波蘭小麥等等。裸粒六粒小麥，也不止普通小麥一種，還有它最近的祖先――斯卑爾托小麥、它的亞種――云南小麥、半野生小麥、新疆小麥等等。

同樣是小麥，它們之間卻有很大的分別。對于農(nóng)家來說，最重要的特征要算穗軸是否易斷、小穗結(jié)籽數(shù)量，以及是帶皮（穎殼）還是裸粒了。穗軸易斷的小麥不易收獲、結(jié)籽數(shù)量直接影響了產(chǎn)量，而帶皮小麥的穎殼既不能食用在脫粒過程中也難以去除。

大約到10 000年前，人類從野生一粒小麥得到了栽培一粒小麥，從野生二粒小麥得到了栽培二粒小麥，從阿拉拉特小麥得到了提莫菲維小麥。我們現(xiàn)在稱這個從野生到栽培過程為馴化。馴化過程中，人類選擇的一個重要性狀是成熟麥穗的穗軸不易斷裂（野生種的穗軸在成熟時極易斷裂）從而使農(nóng)民可以收到更多的糧食。所以，小麥馴化的早期必要步驟就是選擇那些穗軸不容易破碎的突變植株進行栽培，以使穗軸不易破碎的基因型遺傳下去，產(chǎn)生能夠收獲到完整麥穗的馴化品種。于是，控制穗軸不破碎的等位基因獲得了更多遺傳機會，并最終在馴化過程中取代了易破碎基因。小麥馴化過程中，人類選擇和利用的另外一個性狀是易脫粒。早期的栽培小麥都是帶皮的，即成熟的麥粒仍由穎殼緊緊地包裹著，必須通過碾米過程，才能使麥粒與穎殼分離。人類在栽培小麥過程中發(fā)現(xiàn)并保留了容易脫粒的突變類型，最終裸粒栽培種完全取代了帶皮栽培種。

普通小麥種以下還包括一些亞種和約370個變種。我國是一個麥類種質(zhì)資源非常豐富的國家，擁有3個特有的亞種，即云南小麥、半野生小麥、新疆小麥，和137個變種，其中完全無芒類變種（12個）為我國所特有。目前在國家種質(zhì)資源庫中收集和保存有47 724份麥類種質(zhì)資源材料，包括野生種38 889份，地方品種14 810份，選育品種11 759份，遺傳材料989份，其他16 277份。這些種質(zhì)資源對于小麥品種的改良和科學研究都是彌足珍貴的。

普通小麥的由來

在小麥的家族中，結(jié)實多的是六倍體小麥，每個小穗上能結(jié)3～8粒果實。六倍體小麥有普通系（AABBDD）和茹科夫斯基系（AAAAGG）小麥。而其中普通系小麥又因為其裸粒、產(chǎn)量高因此成為現(xiàn)在田間廣泛種植的小麥類型。

關(guān)于普通小麥的起源，多數(shù)學者認為，最初形成的普通系小麥很可能是帶皮的斯卑爾脫小麥，其他裸粒普通系小麥都是由斯卑爾脫小麥分化而來的。

斯卑爾脫小麥是染色體組為AABBDD的帶皮六倍體小麥，是由栽培二粒小麥（染色體組為AABB的帶皮四倍體）與具有DD染色體組的粗山羊草自然雜交并經(jīng)過染色體加倍而成。

粗山羊草（節(jié)節(jié)草）是一種野生物種，至今依然存在。栽培二粒小麥則屬于栽培種，來源于野生二粒小麥。野生二粒小麥則是一粒系的烏拉爾圖小麥與Sitopsis組的山羊草（很可能是擬斯卑爾脫山羊草，但也有人認為高大山羊草、雙角山羊草等其它S組種也可能是小麥B組的直接供體種）發(fā)生了自然雜交，再經(jīng)過染色體的自然加倍和突變的積累而得到的。

從一粒系的烏拉爾圖小麥再向前追溯，就到了小麥的原始種。目前眾多小麥種和亞種以及各種突變種，均來自這個家族的始祖――最早的原始小麥種。這個種是什么？現(xiàn)代人已經(jīng)無法得知了，只能依靠考古學的不斷探索，去尋找和推測。

但正是這個原始種，分化出了一粒系的烏拉爾圖小麥和野生一粒小麥（雖然都是一粒的，但是烏拉爾圖小麥和野生一粒小麥在遺產(chǎn)上是不親和的，在共同分布區(qū)不能自然雜交，因為二者的基因組已經(jīng)有所分化）。烏拉爾圖小麥是今天廣泛種植的普通小麥的祖先，野生一粒小麥是另一種六倍體小麥――帶皮的茹科夫斯基小麥的祖先。

從小麥原始種到普通小麥，雖然在文字上可以只是寥寥數(shù)語，但是這卻是無數(shù)次的自然雜交、突變、自然選擇以及人工的馴化的結(jié)果，這個過程可能是幾百萬年。

小麥的地理起源是西亞的看法已比較一致。大量的考古和植物地理學研究都證明一粒系和二粒系，以及最早采集和栽培的普通系小麥都發(fā)現(xiàn)于西亞地區(qū)，當今世界各地栽培的硬粒小麥和普通小麥均來源于西亞地區(qū)。

最早的糧食采集產(chǎn)生于19 000年前的亞洲西南部地區(qū)。而農(nóng)業(yè)則起源于10 200年前至9 500年前的土耳其東南部和敘利亞北部地區(qū)。今天，這兩個地區(qū)仍生長著野生小麥。在敘利亞北部的人類遺跡中發(fā)現(xiàn)了最早的碳化二倍體麥粒，經(jīng)鑒定為公元前8 000年的遺存。但分析認為并不是人類栽培的小麥，而是采集的。公元前7 000年末期，在巴爾干地區(qū)的南部最早出現(xiàn)了栽培一粒小麥，標志著人類種植小麥的開始。到青銅器和鐵器時代，世界已廣泛種植小麥。

以色列小麥遺傳學家Feldman教授的研究認為，大約在公元前7 000年左右，穗軸不易折斷的栽培二粒小麥就已經(jīng)成為近東地區(qū)人類栽培的重要谷物了。到公元前6 000年時，栽培二粒小麥從“新月沃地”的山區(qū)（中東兩河流域及附近一連串肥沃的土地。由于在地圖上好像一彎新月，所以美國考古學家詹姆士•布雷斯特德把這一大片肥美的土地稱為“新月沃土”。）傳播到美索不達米亞的平原地區(qū)，在公元前5 000年傳播到埃及、地中海盆地、歐洲和中亞，公元前4 000年又傳播到印度和埃塞俄比亞等地。一直到公元前約1 000年，栽培二粒小麥始終是人類栽培的最重要糧食作物。

考古研究證明最早出現(xiàn)六倍體小麥也大約在公元前7 000年左右，所以可能人類栽培六倍體小麥的歷史幾乎與四倍體小麥同樣長。最早栽培的六倍體小麥是帶皮的，后來才逐漸被容易脫粒的裸粒小麥種所取代。

對于小麥馴化的過程，學術(shù)界一直存在爭論。有的考古學家認為現(xiàn)在有越來越多的證據(jù)證明，在作物完全馴化以前，農(nóng)民一直種植野生植物，而馴化是一個迅速普及的過程；另一些考古學家則認為其中經(jīng)歷了逐漸適應的過程，馴化是一個發(fā)生于多個地點的持續(xù)了幾千年的漫長過程，在這個過程中，野生小麥也一直存在于耕地中。最近發(fā)表于《科學》雜志上的論文為后一種觀點提供了有力證明。

關(guān)于小麥各染色體組分化及不同倍性物種的產(chǎn)生時間尚知之甚少。隨著分子生物學的發(fā)展，小麥的分子進化研究為小麥屬的起源和演化歷程提供了一些非常有價值的資料。分子進化研究的一個基本方法是利用一些保守基因的等位基因序列之間的堿基替換率（兩個等位基因之間差異堿基的比率，根據(jù)Gaut et al.的測算，基因序列中每年每位點的堿基平均替換率為6.5×10-9）來計算同源基因的分化時間，進而推測該基因所在基因組或物種的分化時間。有人利用麥谷蛋白亞基基因估算的小麥的A、B、D基因組的分化時間是560萬年左右，說明小麥的二倍體祖先種在500多萬年前已經(jīng)產(chǎn)生了。但四倍體和六倍體的產(chǎn)生時間尚不得而知。

我國的小麥栽培史

關(guān)于我國小麥的栽培歷史，主要是由考古發(fā)現(xiàn)的碳化麥粒推斷的。迄今，發(fā)現(xiàn)有麥粒遺存的歷史遺跡達10余處。1955年從安徽省安徽亳縣的釣魚臺遺址出土了900克碳化麥粒，出土時，麥粒裝在一個陶鬲中，呈青黑色，顆粒完整，屬小麥栽培種。據(jù)14C測定為3 000年前的西周遺物。1979年，在新疆塔里木盆地東端的羅布泊西北約70公里的孔雀河下游北岸的古墓中，出土了一批小麥粒。經(jīng)鑒定為普通小麥和圓錐小麥，其年代為距今約4 000年左右。1985年，從甘肅省民樂縣東灰山遺址中出土了一批碳化麥粒，其形態(tài)與河南地方小麥品種小佛手非常相似，粒較圓，被認為是普通小麥或密穗小麥。據(jù)14C測定距今已有大約5 000年。綜上所述可見，我國栽培小麥的歷史至少已有5 000年。

我國的小麥源于何處一直沒有統(tǒng)一的認識。主要有兩種觀點。一是本土起源說，一是西亞傳入說。持本土起源說的學者們認為，我國的普通小麥是本土獨立起源的，黃河中上游及其高原就是普通小麥的起源和變異中心，其主要依據(jù)是我國的黃河流域就有小麥D組供體種――粗山羊草分布。隨著我國小麥科學工作者的深入調(diào)查，先后發(fā)現(xiàn)了特有的小麥原始栽培種和半野生種，并且確實有小麥祖先種和近緣植物如粗山羊草、鵝冠草、冰草等的存在。在云南省瀾滄江和怒江下游山區(qū)，有一種原始栽培小麥，當?shù)鼐用穹Q其為鐵殼麥（即云南小麥）。由于其穎殼緊閉不易進水，種子休眠期較長，可抗穗發(fā)芽，不受鳥獸、家禽危害，群眾稱“鳥不食、雞不啄、野豬吃了卡脖子”。因此，云南小麥特別適宜林間空地和村邊宅旁種植。半野生小麥是在自治區(qū)發(fā)現(xiàn)的一種半野生狀態(tài)的小麥，野生性狀很明顯，近成熟時，穗子逐節(jié)自行斷裂為單個小穗，與穗軸易碎裂的野生種相似。它混生在冬麥田中，似自生自滅的雜草。當?shù)夭刈迦罕姺Q其為色達小麥（藏語“色達”有自生、雜草的意思）。另外，在黃河流域的河南省和陜西省有零星生長的粗山羊草，有人注意到凡是有史前遺址的地方，幾乎都有小麥D組供體種――粗山羊草存在。近年來，在新疆伊犁河谷也發(fā)現(xiàn)有大面積的粗山羊草群落。由于上述特有小麥和粗山羊草的先后發(fā)現(xiàn)，引起了不少小麥科學工作者和遺傳科學工作者的極大關(guān)注，并加強了我國小麥起源的研究和探討。

由于從我國特有的普通小麥亞種――云南小麥、半野生小麥和新疆小麥中不難發(fā)現(xiàn)普通小麥有野生型演變成栽培型的類似自然及進化的系譜。我國擁有非常豐富的小麥變種。史書亦有“麥居東方”、“東方多麥”、“東方青色，其谷麥”的記載。所以有人認為我國的小麥是本土獨立起源的。但是現(xiàn)有的證據(jù)表明，我國的小麥栽培史晚于西亞約2 000年，史書的“麥”是大麥還是小麥也難以澄清，并且，在我國尚沒有發(fā)現(xiàn)四倍體的野生型小麥，所以本土起源說一直沒能得到普遍認可。

持西亞傳入說的張波、昝維廉等認為，我國雖然有栽培小麥的悠久歷史，但小麥并不是我國起源的，而是從西亞傳入的，首先傳入的地區(qū)是新疆和青海等西部地區(qū)，傳入時間大約在原始社會的晚期，在夏代才傳至內(nèi)地的陜西關(guān)中地區(qū)，至漢代才在我國的北方普遍種植。但是，我國地域遼闊，氣候條件多樣，在幾千年的栽培過程中，產(chǎn)生了大量的變種，乃至亞種。因此，我國無疑是一個重要的小麥的變異中心和次級起源中心。

現(xiàn)代小麥的遺傳改良

雖然小麥已有約10 000年的馴化和栽培歷史，但是人工改良小麥的歷史并不長，大概只有100多年。普通小麥成為經(jīng)濟作物之后，其農(nóng)藝性狀仍在被不斷改良。在最近的50年間，隨著遠緣雜交技術(shù)、細胞遺傳學技術(shù)和分子生物學技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，小麥育種技術(shù)取得了飛躍式的發(fā)展，品種產(chǎn)量增長了10倍以上。我國小麥的育種史基本與世界同步。1949年以來，我國的小麥品種普遍進行了4～5次的更新?lián)Q代，每一次更新?lián)Q代都使產(chǎn)量提高10%以上。單產(chǎn)從建國初期的40多公斤增長到目前的400多公斤，高產(chǎn)田可達600公斤以上。小面積的試驗甚至創(chuàng)造了畝產(chǎn)超過1 000公斤的高產(chǎn)紀錄。

在最近50年的小麥育種史上，育種技術(shù)曾發(fā)生了3次革命性的進步。

第一次進步是始于20世紀50年代的遠緣雜交育種技術(shù)的興起和普遍應用。遠緣雜交技術(shù)的應用打破了物種之間的生殖隔離，人為地實現(xiàn)了遺傳物質(zhì)在種、乃至屬之間的轉(zhuǎn)移，使栽培品種的遺傳基礎(chǔ)得以拓寬。尤其是黑麥1RS染色體臂引入小麥后，育成了一大批1BL/1RS易位系品種，使小麥品種的抗病性和產(chǎn)量潛力得到了很大程度的提高，對全世界的小麥生產(chǎn)做出了卓越的貢獻，是迄今應用外源基因改良小麥品種最成功的范例之一。

第二次育種技術(shù)變革是發(fā)生在20世紀70年代的矮化育種。矮化育種得益于矮稈基因的發(fā)現(xiàn)和應用。矮化育種的結(jié)果使品種普遍實現(xiàn)了半矮稈化，顯著增強了品種的抗倒伏能力，使高水肥栽培技術(shù)得以配套，從而使得產(chǎn)量實現(xiàn)了又一次的飛躍。人們把這次育種技術(shù)革新稱之為“綠色革命”，相應的矮稈基因也稱之為“綠色革命基因”。

第三次重要的事件是興起于20世紀80年代末90年代初的分子育種技術(shù)的興起。近20年來，隨著分子生物學和基因組學的飛速發(fā)展，小麥分子育種技術(shù)也取得了飛躍式的進步，使傳統(tǒng)育種的表型選擇進步到基因型選擇，選擇效率大大提高，選擇群體大大減小。雖然由于小麥的基因組過于龐大，基因組學研究相對落后于擬南芥、水稻等二倍體模式植物，但目前已經(jīng)開發(fā)出數(shù)千個各種類型的分子標記，并廣泛應用于育種程序。目前應用分子標記輔助選擇技術(shù)已培育出第一批新品種?？梢哉f分子育種代表了當今小麥育種技術(shù)的發(fā)展方向。

另一個值得注意的分子育種技術(shù)是轉(zhuǎn)基因技術(shù)。轉(zhuǎn)基因技術(shù)能夠針對某個控制特殊性狀的單個目標基因進行種間轉(zhuǎn)移。與遠緣雜交相比，目的性更強，育種速度更快，帶來的非期望不良性狀更少。雖然由于生物和環(huán)境安全性等問題，目前尚沒有在我國的小麥育種中普遍應用，但毫無疑問，轉(zhuǎn)基因技術(shù)是一項很有發(fā)展前途的分子育種技術(shù)?！?/p>

作者簡介

第9篇：考古學的重要性范文

在全球化文化語境中從事高等教學與科研，其多艱難和多歧路，使我深信學術(shù)確乎是心性化和堅毅者的事，并與其人文心性價值向度相關(guān)。讓生命充實而有光輝的學術(shù)，需要追求才有可能獲得。真正的讀書思考和寫作是一件相當痛苦的事情，同時也是一件相當興奮的事。痛苦于思想的超越性和言說的有限性，而興奮于寫下之后的銘刻性和喪我性。經(jīng)年累月的深夜讀與思、思與言，使我領(lǐng)悟到“生有涯而知無涯”的意味，或許，讀書使我與歷代大哲面對同一精神層面的根本問題，而寫作可以使那稍縱即逝的思緒得以留存。

學術(shù)十六字心經(jīng)：國學根基、西學方法、當代問題、未來視野

在漫長的學問之途，我堅持十六字心經(jīng)：“國學根基、西學方法、當代問題、未來視野”。在我看來，沒有這四條法則，學問可能只是知識性的積累，而不會產(chǎn)生思想性的飛躍。正是依據(jù)這古、今、中、西的問題意識，使得我在大學時代注重對中國古典文化的研讀，研究生時代則轉(zhuǎn)向現(xiàn)代西學的研習，在北大執(zhí)教多年后，則轉(zhuǎn)向中西文化研究互動和中國立場的確立，這是一個在轉(zhuǎn)型的“否定之否定”中精神深化和人格修為的過程。

我?guī)ьI(lǐng)我的研究生們討論和研究西方現(xiàn)代性文化對中國傳統(tǒng)文化造成的轉(zhuǎn)型性斷裂，我的每本書幾乎都是在反復講授中逐漸定型并完稿出版。1988年完成的《藝術(shù)本體論》，整體上研究文藝本體論諸問題；1991年出版的《后現(xiàn)代主義文化研究》，全面研究了西方后現(xiàn)代主義文化哲學和文藝美學的前沿問題；而《二十世紀西方哲性詩學》，力求深刻地闡釋廣義的文化哲學詩學或哲性詩學的問題。其后還出版了《現(xiàn)象學與解釋學文論》《后殖民主義與新歷史主義文論》，主編《西方文藝理論名著教程》（下）、《后現(xiàn)代主義文化與美學》《20世紀西方文藝理論大系》（九卷本）等，使博士生碩士生們能夠在進入前沿學術(shù)之初，就具有一種真正的全球意識，并在這一宏觀視野中為自己的學術(shù)進路尋找突破點。

這些研究表明我的知識結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)和心性視野的內(nèi)在調(diào)整，也是我對自我思想的清場。我關(guān)注當代僅僅是在“問題意識”層面上的，而超越時代和學科領(lǐng)域的制約。不斷揚棄舊的知識結(jié)構(gòu)，尋訪歷史的思想殘片并進行自我揪心問題和歷史靈魂的對話，是個人學術(shù)調(diào)整的真實意圖之所在。我總不愿服從于現(xiàn)代科層制度將人命定在一個職業(yè)框子中，而是想把自己定位為具有較廣視野和較高學術(shù)品位的思想者或自我學術(shù)的追問者。

正是在這種學術(shù)理念的介入中，我在北大的三十年可以說是沒日沒夜地苦讀、苦思、苦寫，并盡可能地正視自己的弱點、盲點和誤區(qū)，從而得以真正面對真實的學術(shù)和真實的自我。

學者生命之所在：中國問題和中國立場

學術(shù)研究中的“中國問題”和“中國立場”是學者生命之所在。在做西學的十年（1985～1995）我不是全盤西化的拿來主義者；在做“中國鏡像”“發(fā)現(xiàn)東方”的學術(shù)理路中（1995～2004），我的立場也不是民族主義的。

1995年出版《書法藝術(shù)美學》和《中國書法文化大觀》，強調(diào)在東方文化中中國書法最具東方魅力；1995～1999年主編百卷《中國學術(shù)思想隨筆大系》，努力展現(xiàn)出20世紀中國學術(shù)思想家的集體形象；2000年出版《中國鏡像》，對當代中國紛紜復雜的文化現(xiàn)象和思想癥候做出剖析；2001年出版《后現(xiàn)代殖民主義在中國》，顯示出處于劇烈變化的世界大潮中東方學者們與西方對話智慧。此外，2002年出版《全球化與中國》，對全球化時代中國文化命運和東方大國的思想智慧加以闡釋；2003年出版的《發(fā)現(xiàn)東方》，則是在博士生研討班對話基礎(chǔ)上對21世紀中國文化復興進行的新思考，提出了當代中國思想文化理論的一系列前沿問題，如傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“中西之爭”與“古今之爭”的真?zhèn)螁栴}；新世紀文化價值生態(tài)意識與話語轉(zhuǎn)型的背后合法性問題；全球化語境中西方文化播撒中的中國文論處境和中國文化精神自覺的重要性；打破“中體西用”“中體中用”“西體中用”“西體西用”而堅持“中西互體互用”的文化策略；后殖民理論對重釋中國的方法論意義和多極時代中國身份的“重新書寫”等，都盡可能顯示北大的學術(shù)高度和中西互動的眼光，使教與學在爭辯和對話中得以雙向互進。

我感到應該從全球性視角出發(fā)，從生命體驗和文明變遷的角度追問困擾人類生命心性的共同問題，在人類文化現(xiàn)狀和未來發(fā)展的坐標軸上反思中國形象和人類文化走向。在“文化輸出”中東方學者應該有自己獨立的視點和學術(shù)品格，使得在全球性的學術(shù)舞臺上不使“東方聲音”被淹沒。

學問“三統(tǒng)一”：義理、考據(jù)、辭章