京劇的表演藝術(shù)手段精選(九篇)

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第1篇：京劇的表演藝術(shù)手段范文

【關(guān)鍵詞】戲曲；表演；意義；內(nèi)容；形式

中圖分類號(hào)：J802 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）12-0023-02

表演藝術(shù)是中國(guó)戲曲藝術(shù)的中心和生命，而表演藝術(shù)本身，既是一項(xiàng)復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造工程，又是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，涉及的范圍廣，觸及的層面深，要求的水準(zhǔn)高。

具體而言，戲曲表演藝術(shù)的要點(diǎn)，有以下三個(gè)方面，下面分別進(jìn)行研究與論述。

一、表演藝術(shù)的重要意義

戲曲表演藝術(shù)的第一個(gè)層面，是它的重要意義。這是一個(gè)理性認(rèn)知系統(tǒng)，也是一個(gè)智力支撐系統(tǒng)和能量之源系統(tǒng)，更是一個(gè)“軟系統(tǒng)”。因?yàn)橹挥谐浞终J(rèn)識(shí)到表演藝術(shù)的重要意義，才能更自覺、更積極、更主動(dòng)、更有創(chuàng)造性地做好戲曲表演工作。誰都知道，理性認(rèn)知對(duì)于人的行為具有重要影響作用乃至決定作用。

表演藝術(shù)是中國(guó)戲曲的中心和生命，如果沒有表演藝術(shù)，那么就只有案頭的劇本而沒有真正的舞臺(tái)藝術(shù)，因而也就沒有真正的戲曲藝術(shù)。中國(guó)戲曲素有“角的藝術(shù)”之稱，說的也正是以演員表演為中心和生命。關(guān)于這一點(diǎn)，京劇大師程硯秋先生說得十分明確透徹：“我國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國(guó)學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式?！盵1]梅蘭芳大師也強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)觀眾除去要看劇中的故事內(nèi)容以外，重看表演……群眾的愛好程度，往往取決于演員的技術(shù)。因而京劇舞臺(tái)藝術(shù)中以演員為中心的特征，更加突出?！盵2]不僅京劇如此，其他各地方戲曲劇種，皆如此。

二、表演藝術(shù)的主要內(nèi)容

戲曲表演藝術(shù)的第二個(gè)層面，是它的主要內(nèi)容。這是一個(gè)實(shí)體系統(tǒng)，也是一個(gè)“硬系統(tǒng)”。因?yàn)閮?nèi)容是一切事物內(nèi)部諸要素的總和，同樣，表演內(nèi)容也是戲曲表演藝術(shù)內(nèi)部諸要素的總和。

具體來說，戲曲表演藝術(shù)的主要內(nèi)容，有以下幾個(gè)方面：

（一）塑造人物形象

塑造人物形象是戲曲表演藝術(shù)的“最高任務(wù)”，衡量一個(gè)演員表演藝術(shù)的高低優(yōu)劣，一個(gè)最為重要的尺度，就看他所塑造的舞臺(tái)人物形象的高低優(yōu)劣。許多戲曲大師，首先以塑造出成功的人物形象為其藝術(shù)成就的亮點(diǎn)和看點(diǎn)、力點(diǎn)與支點(diǎn)。例如梅蘭芳所塑造的楊貴妃（《貴妃醉酒》）、虞姬（《霸王別姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英掛帥》）、梁紅玉（《抗金兵》）、韓玉娘（《生死恨》）、趙艷容（《宇宙鋒》）等人物形象，都是典型形象。又如京劇花臉名家郝壽臣，在《捉放曹》等17出曹操的劇目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被譽(yù)為“活曹操”。再如京劇武生名家蓋叫天（張英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《獅子樓》等劇目中，成功地塑造出不同的武松形象，也贏得了“江南活武松”的美名。如此等等，不勝枚舉。

（二）表現(xiàn)劇本內(nèi)容

表現(xiàn)劇本內(nèi)容也是戲曲表演藝術(shù)重要的任務(wù)之一。包括劇本的主題立意、故事情節(jié)等等。尤其是劇本的現(xiàn)實(shí)意義與文化意蘊(yùn)，更是要著力表現(xiàn)的。例如梅蘭芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就與中表現(xiàn)中華民族偉大的愛國(guó)主義思想緊密相連。

（三）體現(xiàn)流派風(fēng)格

流派是中國(guó)戲曲的一個(gè)十分重要的藝術(shù)特征，也是戲曲表演藝術(shù)的一個(gè)十分重要的命題。流派是藝術(shù)流派的簡(jiǎn)稱，指的是“在中外藝術(shù)發(fā)展的一定歷史時(shí)期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格方面相似或相近的藝術(shù)家所形成的藝術(shù)派別?！盵3]流派以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格為核心標(biāo)志。中國(guó)戲曲的流派以創(chuàng)始人的姓氏命名，有一批代表劇目，并有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和傳人。例如“梅（蘭芳）派”，代表劇目有《霸王別姬》《貴妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，藝術(shù)風(fēng)格是雍容華貴、中正平和，傳人有梅葆玖、楊榮環(huán)、李炳淑等，第三代傳人有李勝素、高紅梅、董圓圓等。又如評(píng)劇的“新（鳳霞）派”，代表劇目有《花為媒》《劉巧兒》等，藝術(shù)風(fēng)格是清新優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著稱。傳人有谷文月、劉淑琴、王向陽等。淮海戲也有“谷（廣發(fā)）派”，代表劇目有《包公鍘國(guó)舅》《皮秀英四告》等。

（四）展現(xiàn)劇種風(fēng)格

不同戲曲劇種有著不同的藝術(shù)風(fēng)格，因此戲曲表演藝術(shù)要展現(xiàn)不同的劇種風(fēng)格。例如龍江劇表演藝術(shù)家白淑賢，就充分展示出龍江劇的粗獷、豪放、土野、自由的藝術(shù)風(fēng)格，并凸顯出其反串、書法等精功絕技。

三、表演藝術(shù)的必要形式

戲曲表演的第三個(gè)層面，是它的必要形式。這是一個(gè)保證系統(tǒng)，也是一個(gè)配套系統(tǒng)。因?yàn)樾问胶蛢?nèi)容是一對(duì)范疇：內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)并反作用于內(nèi)容。既沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式，形式與內(nèi)容要有機(jī)統(tǒng)一，完美結(jié)合。

具體而言，戲曲表演藝術(shù)的必要形式，有以下幾種：

（一）四功五法

四功五法是戲曲表演的外在形式，也是主要藝術(shù)手段。幾乎所有中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)，都離不開“四功五法”。

“四功”中的唱念做打，有的劇種為唱念做表，并無太大區(qū)別。五法中的手眼身法步，有的劇種為口手眼身步，也大同小異。

（二）程式化

程式化是戲曲表演的另一個(gè)形式特點(diǎn)。程式化以程式動(dòng)作為標(biāo)志，程式動(dòng)作又是生活動(dòng)作的提煉、加工、美化。戲曲的表演動(dòng)作，一舉手一投足，無不運(yùn)用規(guī)范化的程式動(dòng)作。如“圓場(chǎng)”“走邊”“起霸”“趟馬”“整冠”等等。

（三）絕活

戲曲表演藝術(shù)還常有各種絕活的運(yùn)用，這也是一種外在形式。例如吞火、噴火、變臉、甩發(fā)、玩串珠、打出手等等。這些絕活又常含有雜技、魔術(shù)、武術(shù)等表演元素。

（四）行當(dāng)化

戲曲表演藝術(shù)又以行當(dāng)化為形式特點(diǎn)。行當(dāng)即“戲曲演員專業(yè)分工的類別。根據(jù)所演不同的腳色類型及其表演藝術(shù)上的特點(diǎn)逐漸劃分形式”[4]。中國(guó)戲曲的行當(dāng)劃分由簡(jiǎn)到繁，各個(gè)劇種又有所不同。京劇分為生、旦、凈、丑四行，各行又細(xì)分為多個(gè)分支，如生行又細(xì)分為老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、紗帽小生、武小生、窮生等）、武生（長(zhǎng)靠武生、短打武生）、紅生等。而漢劇、粵劇則分末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜十行。秦腔則分老生、須生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大凈、毛凈、丑等，并細(xì)分為28類。各行均有不同的表演要求與形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：74.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983：651.

第2篇：京劇的表演藝術(shù)手段范文

王國(guó)維在《戲曲考原》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！闭f到底，戲曲是一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，只要表演存在，戲曲就不會(huì)滅亡，表演既是戲曲存活的生命體征又是其充滿活力之所在。昆劇作為“百戲之祖”，歷經(jīng)六百多年的興衰浮沉，依靠上一代演員向下一代演員口傳心授的習(xí)藝方式，使傳統(tǒng)表演藝術(shù)的基本格局能夠流傳至今，并存活在舞臺(tái)上，成為寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。20世紀(jì)以來，隨著西方戲劇觀念的傳入和傳統(tǒng)戲劇學(xué)科的初步建立，關(guān)于昆劇表劇藝術(shù)的研究也開始受到重視，這一時(shí)期有關(guān)昆曲表演藝術(shù)研究的論著主要集中在三方面：一是昆劇老藝術(shù)家們演出的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，即以談藝錄的形式呈現(xiàn)；二是在戲曲這個(gè)大范疇里探尋各劇種表演藝術(shù)的共性規(guī)律；三是夾雜在昆劇史論劇說中的關(guān)于昆劇表演藝術(shù)的論述。但是，真正以昆劇表演藝術(shù)為獨(dú)立研究對(duì)象的著述基本沒有，更不要說上升到像斯氏、布氏那樣的表演藝術(shù)理論體系。直到顧篤璜先生的《昆劇表演藝術(shù)論》一書，用“非經(jīng)院式”式的文字闡釋傳統(tǒng)昆劇表演藝術(shù)厚重的歷史積淀，既從實(shí)際出發(fā)，又力求引入理論思考，才可以算是真正意義上的關(guān)于昆劇表演藝術(shù)的系統(tǒng)性、科學(xué)性、邏輯性的理論總結(jié)與體系建構(gòu)嘗試?？v觀此書，其成就主要體現(xiàn)在以下三方面：

一、對(duì)昆劇表演藝術(shù)的本質(zhì)特征及其表現(xiàn)手法的辯證性認(rèn)知顧篤璜先生將中國(guó)戲曲的表演原則歸納為：一、集“唱、念、做、打”于一身的大一統(tǒng)、大綜合原則；二、非幻覺主義的、與觀眾直接交流互動(dòng)的原則。正是這兩大藝術(shù)原則，奠定了我國(guó)戲曲特有的“寫意”的藝術(shù)特征。這并非昆劇所創(chuàng)始，卻因昆劇而得到了穩(wěn)定鞏固與深化。昆劇靠什么來寫意？靠程式。程式貫穿昆劇表演的全過程，并體現(xiàn)在表演的一切環(huán)節(jié)中；不僅包括表演主體演員，也包括“非演員”子系統(tǒng)。顧先生在對(duì)昆劇表演藝術(shù)的本質(zhì)特征及由其所決定的表現(xiàn)手法進(jìn)行闡釋梳理時(shí)，辯證性的思維貫穿始終。首先從表演的主體演員來看，昆劇表演藝術(shù)的程式化使得腳色分類、演員分行，各行當(dāng)家門有其特有的程式化的身段表現(xiàn)方式。身段藝術(shù)作為一種獨(dú)立的符號(hào)系統(tǒng)，即源自生活，又獨(dú)立于生活原形之上。生活中的動(dòng)作經(jīng)過提煉加工，舞式化的藝術(shù)夸張，形成演員與觀眾共同的約定俗成，并且達(dá)到系列化的高度，便成為了程式身段。每一個(gè)身段的含義是確定的，但同樣的身段程式，在不同人物內(nèi)心狀態(tài)的推動(dòng)下，經(jīng)過微調(diào)或略有變異，其表達(dá)出來的含義，以及塑造出來的人物形象便有很大的不同。身段程式作為一種符號(hào)，其組合是千變?nèi)f化的，它要求大家共同遵守，卻又允許甚至提倡合規(guī)律的變化創(chuàng)造。阿甲說：“戲曲程式是創(chuàng)造戲曲形象表現(xiàn)力很強(qiáng)的一種特殊形式。它管束表演的隨意性并放縱它有規(guī)律的自由。”[1]各行當(dāng)家門特有的程式化的身段為演員扮演劇中人物提供了一個(gè)基調(diào)，但又并不妨礙演員在此基調(diào)上更深化人物性格的藝術(shù)創(chuàng)造?！懊诽m芳先生從藝術(shù)程式中獲得了動(dòng)作自由。”（斯坦尼斯拉夫斯基）其次從“非演員”的表演子系統(tǒng)來看，昆劇雖然成熟于我國(guó)出現(xiàn)資本主義萌芽，物質(zhì)相對(duì)豐富、技術(shù)相對(duì)進(jìn)步的歷史時(shí)期，但他仍堅(jiān)守程式化的藝術(shù)自覺和美學(xué)追求不動(dòng)搖?！俺姓J(rèn)舞臺(tái)布置的使用功能而免除其再現(xiàn)和描繪功能。排斥設(shè)置實(shí)景，以中性道具象征性的示意故事發(fā)生的地點(diǎn)和環(huán)境”[2]（p.32），著力發(fā)展寫意虛擬的表演手法。所以，也可以說，昆劇舞臺(tái)的“布景在演員身上”。虛化了布景，中性化與簡(jiǎn)化了道具之后，舞臺(tái)美術(shù)自然就集中在人物造型藝術(shù)，主要是化妝與服飾兩個(gè)方面?！八非蟮耐瑯邮桥c生活現(xiàn)實(shí)原狀拉開距離，不求寫實(shí)地‘再現(xiàn)’生活，而走寫意的‘描繪’之路。從而又發(fā)展出利用舞弄服飾穿戴的技藝，用以渲染人物思想感情的許多手法來?！盵2]（p.45）化妝、服裝穿戴的程式化定型化使舞弄化妝、服飾等各種穿戴物的技藝以加強(qiáng)表演的手法得以形成。反過來，利用穿戴物以加強(qiáng)表演的成功創(chuàng)造，又使穿戴物通用的原則得以進(jìn)一步鞏固而不變。所以，從某種意義上來說，昆劇是一種即貧困又不貧困的表演藝術(shù)。從表面上看，舞臺(tái)上除了演員的程式化表演幾乎沒有其他“附加物”，但所有的“非演員”子系統(tǒng)，包括文學(xué)、舞臺(tái)美術(shù)、音樂等，都完全圍繞、附麗于演員的表演而呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，各種輔助手段盡量壓縮（極小化），才能使演員的藝術(shù)功能充分發(fā)揮（極大化），從而達(dá)到最佳的藝術(shù)效果，給觀眾綜合、統(tǒng)一的審美感受。

二、對(duì)昆劇表演主體養(yǎng)成的實(shí)踐性思考顧篤璜先生自幼浸潤(rùn)于昆劇文化的氛圍之中，十分熟知昆劇；又攻讀過戲劇專業(yè)，接受過系統(tǒng)的中西方戲劇教育，具有深厚的理論基礎(chǔ)。他自1953年開始創(chuàng)辦劇團(tuán)，并附設(shè)學(xué)館，著手培養(yǎng)昆劇人才，曾先后聘請(qǐng)過五位“傳”字輩藝人授戲，并從旁觀摩全過程。1982年倡議重建昆劇傳習(xí)所并主持其事，參與培養(yǎng)了“繼”、“承”、“弘”三輩昆劇演員，前后長(zhǎng)達(dá)三十多年時(shí)間。顧先生經(jīng)常親自指導(dǎo)演員排練，為演員講授表演藝術(shù)理論，幫助他們理解、消化、掌握昆劇的體驗(yàn)藝術(shù)，具有豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。本書就是根據(jù)顧先生幾十年來的筆記和授課講義舊稿整理、擴(kuò)充而成，既有一定的理論高度，又有實(shí)際的指導(dǎo)意義。從演員的選材到培養(yǎng)，顧先生總結(jié)了許多優(yōu)良傳統(tǒng)與寶貴經(jīng)驗(yàn)，他強(qiáng)調(diào)學(xué)戲從臨摹入手，劇目注重師承。古人對(duì)表演藝術(shù)精益求精的反復(fù)加工，使每一個(gè)折子戲或劇中人的表演藝術(shù)均有比較獨(dú)立的審美價(jià)值?！拔覀兘裉焖f的表演藝術(shù)遺產(chǎn)，便集中在這些優(yōu)秀的折子戲，更是骨子戲之中。”[2]（p.100）對(duì)于這份遺產(chǎn)繼承和改革的問題，顧先生主張：昆劇表演藝術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳承是活態(tài)的、流變的，又應(yīng)該是繼承的恒定性與創(chuàng)造的變異性辯證結(jié)合。也就是梅蘭芳先生所說的“移步而不換形”。顧先生敏銳地看出并十分鄭重地強(qiáng)調(diào)：昆劇表演藝術(shù)具有重“體驗(yàn)”的優(yōu)良傳統(tǒng)。演員學(xué)戲先從外部動(dòng)作（身段）的臨摹入手，進(jìn)而尋找內(nèi)心依據(jù)，漸漸達(dá)到“心到”的境界，這樣表演才傳神，才有感人的力量。但又指出昆劇授戲的傳統(tǒng)方法尚有欠缺之處，在處理內(nèi)心體驗(yàn)時(shí)對(duì)激活演員相應(yīng)的記憶表象這一點(diǎn)往往強(qiáng)調(diào)不夠。提出“演員如何才能從模仿外部動(dòng)作――身段入手的學(xué)藝方法中，進(jìn)入內(nèi)心體驗(yàn)”這一造就昆劇演員的重要命題。對(duì)此顧先生給出的答案是是：采用“拿來主義”，學(xué)西方。“西方的表演藝術(shù)理論包括其訓(xùn)練方法是建立在生理學(xué)、心理學(xué)乃至解剖學(xué)、物理學(xué)的基礎(chǔ)上的。特別是心理學(xué)的研究成果，對(duì)推動(dòng)表演藝術(shù)理論研究所起的作用尤為關(guān)鍵。”[2]（p.86）他自覺而謹(jǐn)慎地將斯氏體系相關(guān)理論引人昆劇表演人才的培養(yǎng)中，并指出“我們借鑒斯氏體系主要在于演員進(jìn)入體驗(yàn)的方法，而不在其追求的幻覺主義目標(biāo)?！盵2]（p.86）

三、對(duì)昆劇表演藝術(shù)獨(dú)特風(fēng)格的原真性審視

昆劇表演藝術(shù)以人為載體，離不開社會(huì)、文化環(huán)境，所以，它的原真性又隨著人的存歿和環(huán)境的變化而發(fā)生變遷。這種變遷可能是良性的，也可能是災(zāi)難性的。以京劇為例，“京劇有百分之六十來自昆劇”（歐陽予倩）。但是，京劇經(jīng)過發(fā)展所確立的自己的藝術(shù)樣態(tài)反過來又對(duì)昆劇起了“反哺”作用，這種“反哺既有積極作用，也有消極作用”，昆劇的京劇化不可避免地使昆劇藝術(shù)風(fēng)格減弱甚至趨向消失。所以，顧篤璜先生提出：現(xiàn)在學(xué)界面臨的一個(gè)很嚴(yán)峻的問題就是對(duì)于昆劇表演藝術(shù)究竟是怎樣的，或究竟應(yīng)該是怎樣的，在觀念上很是模糊。很多人“沒有真正確立昆劇觀，有的卻是京劇觀?！盵2]（p.114）而要想對(duì)昆劇表演藝術(shù)遺產(chǎn)真正地進(jìn)行保護(hù)，首先必須清楚地樹立起原真態(tài)的昆劇觀。顧先生是昆劇“保守派領(lǐng)軍人物”，自1951年起從事昆劇的遺產(chǎn)搶救保護(hù)工作，至今任然活躍在搶救保護(hù)的第一線。他始終堅(jiān)守的原則是：“傳統(tǒng)、傳統(tǒng)、再傳統(tǒng)”。甬昆、永嘉昆、吳江昆曲傀儡、蘇州老“堂名”等遺產(chǎn)，都因他的努力而部分地得到保護(hù)和存錄。這些“邊緣”藝術(shù)由于處于“邊緣地位”，所以較少受到其他劇種的侵蝕和干擾，較多地留存著傳統(tǒng)昆劇藝術(shù)的本真形態(tài)，顧篤璜先生將自己在這方面的工作體會(huì)上升為理論思辨，闡發(fā)自己的“昆劇觀”。顧先生指出昆劇是由文人參與并主導(dǎo)推動(dòng)而發(fā)展起來的戲曲形式，因此，和之前的戲曲形態(tài)相比，必然有所轉(zhuǎn)型與提升：從民間的戲曲轉(zhuǎn)型提升為文士的戲曲；從通俗型戲曲轉(zhuǎn)型提升為高雅型戲曲；從粗放型戲曲轉(zhuǎn)型提升為精致型戲曲；從野外型戲曲轉(zhuǎn)型提升為室內(nèi)型戲曲。這在昆劇表演藝術(shù)中便集中體現(xiàn)為輕、精、細(xì)、慢的藝術(shù)特色。為了讓讀者能更直觀、形象的認(rèn)識(shí)原真態(tài)昆劇表演藝術(shù)的風(fēng)格特征，并針對(duì)學(xué)界長(zhǎng)期以來京昆不分的問題，本書專列一個(gè)小節(jié)對(duì)昆劇、京劇表演藝術(shù)從總體基調(diào)、唱腔、身段、做工、樂器、鑼鼓經(jīng)等方面進(jìn)行了分析比較，非常精彩。顧篤璜先生形象的比喻昆劇像太極，京劇像少林拳?！独”硌菟囆g(shù)論》一書，是顧篤璜先生六十多年來在昆劇遺產(chǎn)搶救保護(hù)第一線工作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也是他理論聯(lián)系實(shí)際，對(duì)原真態(tài)的昆劇表演藝術(shù)進(jìn)行研究的理論成果的集中呈現(xiàn)，全書充溢辯證性的理性反思，在研究方法上兼具系統(tǒng)性、科學(xué)性和邏輯性，對(duì)于昆劇表演藝術(shù)理論體系的建立具有里程碑式的意義。但本書作為“昆曲學(xué)”子課題的研究成果，受限于課題的分工，主要是關(guān)于“做”、“打”部分的研究探討，未能實(shí)現(xiàn)對(duì)表演藝術(shù)四功的全面覆蓋，未免令人稍感遺憾。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

參考文獻(xiàn)：

第3篇：京劇的表演藝術(shù)手段范文

京劇因形成于北京而得名，也被西方人稱為“北京歌劇”或“東方歌劇”。

京劇已有200多年的歷史。它的源頭要追溯到幾種古老的地方戲劇，特別是18世紀(jì)流行于中國(guó)南方的地方戲組織“徽班”。1790年，第一個(gè)徽班進(jìn)入北京，參加皇帝的生日演出。隨后又有不少徽班陸續(xù)到北京演出?；瞻啾緛砹鲃?dòng)性強(qiáng)．善于吸收其它劇種的劇目和表演方法，北京聚集了眾多地方劇種，這使得徽班在藝術(shù)上得到迅速提高。

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，經(jīng)過數(shù)十年的融匯，京劇才算形成，并成為中國(guó)最大戲曲劇種。京劇劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團(tuán)之多、觀眾之多、影響之廣泛，都居中國(guó)之首。

京劇是綜合性表演藝術(shù)，它集“唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)”為一體，通過程式的表演手段，敘述故事，刻劃人物。京劇的角色主要分為：生(男性)、旦(女性)、凈(男性)、丑(男性、女性皆有)四大行當(dāng)，此外還有一些配角行當(dāng)。

通常認(rèn)為，18世紀(jì)末是京劇發(fā)展的第一個(gè)鼎盛期。當(dāng)時(shí)，不僅民間戲曲演出很繁盛，皇宮內(nèi)戲曲演出也很多。因?yàn)榛始屹F族們都喜愛京劇，宮廷內(nèi)優(yōu)越的物質(zhì)條件為京劇的表演、穿戴規(guī)制、臉譜化妝、舞臺(tái)布景等方面提供了有利的幫助。宮廷與民間的戲曲相互影響，使京劇獲得空前發(fā)展。

上個(gè)世紀(jì)20至40年代，是京劇的第二個(gè)鼎盛期，這一時(shí)期京劇繁榮的標(biāo)志是諸多流派的產(chǎn)生，最著名的是梅(梅蘭芳1894-1961)、尚(尚小云1900～1975)，程(程硯秋1904-1958)、荀(荀慧生1900-1968)四大派別。不同京劇流派都擁有一大批著名演員．他們活躍在上海、北京等大城市的舞臺(tái)上．京劇藝術(shù)舞臺(tái)盛極一時(shí)。

梅蘭芳是國(guó)際上最負(fù)盛名的京劇表演藝術(shù)家之一，他8歲學(xué)戲，11歲就登臺(tái)演出。在50多年的舞臺(tái)生涯中，梅蘭芳對(duì)旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各個(gè)方面都有創(chuàng)造發(fā)展，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。1919年，梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1930年，梅蘭芳又率團(tuán)到美國(guó)訪問演出，取得很大成功；1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪問，受到歐洲戲劇界的重視。此后．世界各地把京劇看成中國(guó)的演劇學(xué)派。

京劇的角色

京劇的角色是根據(jù)男女老少、俊丑正邪分成生，旦、凈、丑四大行當(dāng)，以演歷史故事為主。它的富有裝飾性和夸張性的人物造型臉譜，是顯示人物性格、辨認(rèn)善惡忠奸的象征，與其輝煌艷麗的頭飾服裝一起，成為京劇獨(dú)特的風(fēng)格。傳統(tǒng)劇目約有1300多個(gè)，常演的有400多個(gè)。

“生”分為：“老生”――指成熟的中年男子，以正派人物或帝王將相出現(xiàn)?！靶∩币灰槐憩F(xiàn)的是青年男子。

“旦”分為：“青衣”――指中年婦女，一般指貴族家庭的夫人、小姐?！拔涞报D―指能打斗的女性?！盎ǖ报D―指青年小姑娘，社會(huì)底層的女性，如“丫鬟”。

“凈”指各類花臉，一般演性格、品質(zhì)或相貌上有特異之處的男性人物。

“末”也屬老生類，但在年齡上應(yīng)更老，思維糊涂，生活在底層的老人。由于化妝時(shí)在鼻梁上抹以小塊白粉而俗稱“小花臉”，又同凈角的大花臉、二花臉并列而俗稱“三花臉”。

“丑”指小花臉，大多也是表現(xiàn)生活在社會(huì)底層的人，民間義士等多表現(xiàn)機(jī)敏、滑稽。

京劇的臉譜

京劇臉譜，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法。由于每個(gè)歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣，所以稱為“臉譜”。關(guān)于臉譜的來源，一般的說法是來自假面具。

京劇臉譜，是根據(jù)某種性格、性情或某種特殊類型的人物為采用某些色彩的。紅色臉譜表示忠勇士義烈，如關(guān)羽、姜維、常遇春；黑色的臉譜表示剛烈、正直、勇猛甚至魯莽，如包拯、張飛、李逵等；黃色的臉譜表示兇狠殘暴，如宇文成都、典韋。藍(lán)色或綠色的臉譜表示一些粗豪暴躁的人物，如竇爾敦、馬武等；白色的臉譜一般表示奸臣、壞人，如曹操、趙高等。

京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用，只是夸大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用夸張的手法表現(xiàn)劇中人的性格、心理和生理上的特征，以此來為整個(gè)戲劇的情節(jié)服務(wù)，可是發(fā)展到后來，臉譜由簡(jiǎn)到繁、由粗到細(xì)、由表及里、由淺到深，本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現(xiàn)手段的圖案藝術(shù)了。

京劇的流派

京劇中的學(xué)派都是以演員的名字命名的，所謂梅派，程派等等。這是因?yàn)榫﹦∈且灾餮轂橹行牡难輪T藝術(shù)，都是通過演員本人廣泛學(xué)習(xí)與繼承前輩的表演技藝，結(jié)合本身的性格愛好、生理特征和藝術(shù)修養(yǎng)在藝術(shù)上所形咸的不同的藝術(shù)見解，并據(jù)此所創(chuàng)造的獨(dú)具特色的表演劇目、方式和手段，經(jīng)過頻繁的演出實(shí)踐，得到觀眾的承認(rèn)和歡迎，從而在京劇舞臺(tái)上形成以主要演員的藝術(shù)個(gè)性和獨(dú)特的創(chuàng)造形成了自己的藝術(shù)潮流和學(xué)派。

第4篇：京劇的表演藝術(shù)手段范文

京劇源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是中國(guó)的國(guó)粹，是中國(guó)戲曲藝術(shù)中的瑰寶。它充分體現(xiàn)了我們民族文化的智慧和力量，它把生活中的善與惡、美與丑，淋漓盡致地展現(xiàn)在京劇舞臺(tái)上，它對(duì)傳承中國(guó)民族文化起到了重要的作用。

《京劇原砣绱嗣覽觥肥敲嫦蚨躍┚繅晃匏知的讀者介紹京劇之美的一本書。書中圖文并茂地講述了京劇的歷史、淵源、類別、造型等各種藝術(shù)，拉近了普羅大眾與京劇的距離。它將京劇藝術(shù)的各個(gè)組成部分通過圖文生動(dòng)活潑地展現(xiàn)出來，讓完全不懂京劇的人也可以趣味盎然地讀下去。作者在書中將京劇為什么美？哪里美？怎樣美？如何去欣賞它的美等問題娓娓道來，將她對(duì)京劇的熱愛與發(fā)現(xiàn)傳遞給大家，帶領(lǐng)我們重回弦歌相伴的遙遠(yuǎn)歲月；幾百多幅精美漫畫新穎有趣，將京劇人物的穿衣打扮、舉手投足、一顰一笑都定格在最美的瞬間。

書中從現(xiàn)代審美角度欣賞京劇，不僅是“好看”與“好聽”，更“好玩”。演員的扮相、化妝等這些很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖聝海蛔髡邉e出心裁地詮釋出來，使讀者與京劇保持一定的心理距離，保證了讀者在讀書時(shí)容易產(chǎn)生美感和娛樂的目的。

京劇大多數(shù)情節(jié)都是富有教育意義的歷史故事題材，飽含著強(qiáng)烈的倫理道德觀念，忠奸善惡，愛憎分明，歌頌真善美，批判假丑惡，讓觀眾在看戲時(shí)，潛移默化地接受教育信息。而書中介紹的京劇表演藝術(shù)家們?cè)谏钪幸彩堑滤囯p馨，他們或正直或積極的生平在作者筆下娓娓道來，讓讀者了解了京劇以外的典故，通過看書得到了更多的熏陶。

第5篇：京劇的表演藝術(shù)手段范文

京劇進(jìn)校園到底要采取怎樣的形式？又要普及到什么程度？應(yīng)該怎樣把握好這個(gè)“度”呢？

京劇教學(xué)的目標(biāo)不單純是教會(huì)每個(gè)學(xué)生唱幾句京劇唱腔，因?yàn)榻坛﹦≈皇蔷﹦〗虒W(xué)的一部分，更重要的是讓京劇通過多元化的方式走進(jìn)課堂，希望學(xué)生都能學(xué)會(huì)欣賞京劇，每個(gè)孩子都變得高雅、能夠靜下心來去欣賞藝術(shù)。

一、把握京劇教學(xué)的興趣點(diǎn)

1.采用趣味化的教學(xué)方法。例如用鑼鼓經(jīng)敲擊入手，簡(jiǎn)單有效，能夠多次在課堂上運(yùn)用，使學(xué)生很快直觀地體驗(yàn)到京劇的音樂場(chǎng)景，引發(fā)學(xué)生興趣。比如，我在講到“京劇伴奏樂器”時(shí)，以文場(chǎng)、武場(chǎng)為例。文場(chǎng)主要是為唱腔伴奏，學(xué)生掌握起來比較困難，并且需要一定的專業(yè)訓(xùn)練。而武場(chǎng)則不同，可以在課堂上現(xiàn)學(xué)現(xiàn)練。主要的樂器是鑼鼓镲，我選用了簡(jiǎn)單的“慢長(zhǎng)錘”：倉切臺(tái)切―倉切臺(tái)切：和“滾頭子”：倉臺(tái)臺(tái)―切臺(tái)切臺(tái)―倉臺(tái)臺(tái)―切臺(tái)切臺(tái)―倉臺(tái)切―切臺(tái)倉：。用備好的打擊樂器，先采用念、拍手、拍桌子等形式掌握基本節(jié)奏，然后把各種樂器的敲擊方法示范給學(xué)生，節(jié)奏明快的樂感，吸引著學(xué)生躍躍欲試，爭(zhēng)先恐后一顯身手。還可以讓學(xué)生感受有趣的形象，低年級(jí)學(xué)生以形象思維為主，京劇臉譜就具有色彩豐富、形象有趣的特點(diǎn)，所以，教師可引導(dǎo)學(xué)生通過理解、欣賞、畫畫等手段感受京劇獨(dú)特的表現(xiàn)手法，并且通過臉譜的含義在不知不覺中接受到中華民族傳統(tǒng)美德的浸潤(rùn)。

2.多媒體教學(xué)手段的運(yùn)用。由于京劇是綜合性藝術(shù)，因此要通過多姿多彩的圖片、引人入勝的視頻讓學(xué)生更完整地體會(huì)京劇音樂的情緒和內(nèi)容，盡量提供名家名段的錄像讓學(xué)生欣賞，多方位開闊學(xué)生的視野，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

3.學(xué)唱段引發(fā)學(xué)生濃厚的興趣。從學(xué)生實(shí)際能力及特點(diǎn)出發(fā)，選一些京劇教學(xué)內(nèi)容讓學(xué)生親自唱一唱、做一做、演一演，讓他們切切實(shí)實(shí)做一回票友，讓學(xué)生真正體會(huì)到京劇的魅力。京劇大師們不只是在京劇的技術(shù)表面上下工夫，更是在京劇的韻味上下工夫，所以教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生去探索用音樂表現(xiàn)特定人物的情感與內(nèi)涵。戲曲的唱腔流派，其魅力就在于各自不同的韻味，這是最深刻的文化積淀與結(jié)晶，以此來豐富學(xué)生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。

由于京劇的演唱需要一定的基礎(chǔ)，在各年級(jí)分階段學(xué)習(xí)京劇，更容易讓學(xué)生理解。確定的曲目，盡可能找篇幅不長(zhǎng)、唱腔簡(jiǎn)單、很容易學(xué)唱的唱段。在有限的課時(shí)里讓學(xué)生了解京劇的有關(guān)知識(shí)和音樂特點(diǎn)，提高其鑒賞能力，不能只聽不練，這樣學(xué)生沒有切身感受，心理上就會(huì)對(duì)京劇有距離感和陌生感。所以一定要讓學(xué)生模仿演唱、念白，甚至表演等，體會(huì)京劇的音樂韻味。哪怕唱一句也行。例如，書上提供的京劇唱段，學(xué)生也會(huì)唱得饒有興趣。同時(shí)教師要敢于在學(xué)生面前展現(xiàn)良好的唱功，這就需要教師首先要基本功過關(guān)。這樣通過師生間各種演唱表演的模仿活動(dòng)，既提高了他們的表演能力和音樂素養(yǎng)，又使其感受到了京劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力，自然會(huì)進(jìn)一步增強(qiáng)學(xué)生對(duì)京劇藝術(shù)的喜愛之情。

4.感受京劇大師的魅力。給學(xué)生提供京劇表演藝術(shù)家的演出劇照以及他們的生平介紹，學(xué)生會(huì)流露出強(qiáng)烈的好奇心，然后再欣賞京劇大師們的唱、念、做、打等表演片斷，在其中滲透京劇的有關(guān)歷史知識(shí)、文化價(jià)值、表演特點(diǎn)等，并進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生了解京劇的音樂，這樣的學(xué)習(xí)方式會(huì)使學(xué)生一直保持濃厚的興趣。

二、把握京劇教學(xué)的難點(diǎn)

京劇的難點(diǎn)還體現(xiàn)在音樂上，如京劇的京調(diào)為什么和其他音樂形式不同，西皮、二黃怎么劃分，各種板式的辨別，各種行當(dāng)?shù)募?xì)分，傳統(tǒng)京劇和現(xiàn)代京劇的區(qū)別等，教師要多研究、多學(xué)習(xí)才能幫學(xué)生解答以上疑問。

1.上好京劇內(nèi)容的課，教師不能簡(jiǎn)單滿足于演唱技巧的教授，而應(yīng)將曲目背后的故事，如何理解京劇這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式作為教學(xué)的主要目標(biāo)。這不是隨便拿著書和課件就能解決的，教師只有拓寬自己的音樂視野，提高自身的音樂鑒賞力，才能真正提高學(xué)生的鑒賞力。

2.京劇教學(xué)也可滲透在語文、美術(shù)等其他學(xué)科里，比如語文課可以把京劇和寫作結(jié)合起來，讓學(xué)生用京腔來唱古典詩文；美術(shù)課可把京劇和臉譜欣賞、制作結(jié)合起來進(jìn)行；還可以引導(dǎo)學(xué)生開展《走進(jìn)京劇》的小型講座，或者引導(dǎo)學(xué)生通過自己去查詢資料、聽賞結(jié)合的方式感受京劇名段的美妙，把知識(shí)性與趣味性相結(jié)合，從而使學(xué)生能在課后欣賞京劇時(shí)不會(huì)覺得遙遠(yuǎn)與陌生。

三、以京劇為載體，在深化京劇內(nèi)涵的同時(shí)，拓展京劇文化的外延，創(chuàng)設(shè)以京劇文化為核心的校園民族文化氛圍

1.在整個(gè)校園營(yíng)造濃郁的京劇氛圍，充分發(fā)揮校園廣播、板報(bào)和文化櫥窗等宣傳媒體的作用，努力普及京劇文化知識(shí)。比如，在教室或走廊里可以懸掛京劇名家宣傳畫或者京劇臉譜；校園廣播站定期播放京劇經(jīng)典選段；聘請(qǐng)專業(yè)京劇團(tuán)到校演出，帶領(lǐng)學(xué)生欣賞觀看；也可以將京劇文化為內(nèi)容的知識(shí)體系編成校本課程（包括京劇發(fā)展歷史、京劇流派與名角、京劇臉譜與服飾、京劇樂器知識(shí)、京劇的唱腔與曲調(diào)、京劇名段欣賞等），發(fā)給學(xué)生每人一本，這樣學(xué)生每天都會(huì)在學(xué)校耳濡目染，接受京劇的熏陶。

2.成立京劇社團(tuán)，聘請(qǐng)京劇團(tuán)的專業(yè)演員與音樂教師共同努力給學(xué)生排練，或者通過舉行每年一屆的京劇藝術(shù)節(jié)等形式，讓更多的孩子愛上京劇。

第6篇：京劇的表演藝術(shù)手段范文

啟示一：聲腔藝術(shù)講“韻味”

“韻味”是一種由戲曲化的歌唱為技巧創(chuàng)造出來的戲曲聲樂最高的形式美。中國(guó)的戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它的唱腔逐漸形成了固定形式。葉少蘭先生作為京劇葉派小生藝術(shù)的繼承人，其聲腔剛?cè)嵯酀?jì)，韻味醇厚，婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，悅耳動(dòng)聽，其特色是大、小噪運(yùn)用自如和諧，過渡不露痕跡，且寬厚圓潤(rùn)，明亮優(yōu)美。如：他在演《白蛇傳》中的許仙時(shí)，在酒變一場(chǎng)中《散板》把“她腹中還有小兒郎”那句唱得深情激蕩，為許仙的內(nèi)疚加上了一筆濃彩。在“斷橋”出場(chǎng)的幾句散板中他又著重把“怪不得他把許仙怒”下面的那句“我害得她姐妹不周全”唱得響亮有力，聲情并茂寓委碗中富剛勁來表現(xiàn)許仙內(nèi)心愧悔。聯(lián)想到當(dāng)今有些新編劇目的唱腔越來越高，越來越花和只求掌聲不求美聲的現(xiàn)象，說明葉先生在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對(duì)聲腔的改革與創(chuàng)新，特別是注重“韻”的把握和情的體現(xiàn)，給我們的啟示是非常深刻的。

啟示二：表演技巧為塑造人物服務(wù)

葉先生曾經(jīng)指出：京劇藝術(shù)是要用演員的表演創(chuàng)造觀眾無限的視覺空間。并強(qiáng)調(diào)“京劇不只是表現(xiàn)功夫，還要表現(xiàn)舞臺(tái)上的人物、情節(jié)，要對(duì)所表現(xiàn)的內(nèi)容、情節(jié)、人物知其然并知其所以然”。綜觀葉先生的許多精彩表演，我認(rèn)為他的藝術(shù)特色的根本，在于所有的表演技巧都是為塑造不同人物形象而服務(wù)的。如在《群英會(huì)》和《龍鳳呈祥》中，他將雄姿英發(fā)、倜儻瀟灑的少年統(tǒng)帥形象再現(xiàn)于舞臺(tái)，深受觀眾的贊賞。他在《龍鳳呈祥》這出戲中第一場(chǎng)發(fā)兵時(shí)，添了一個(gè)小“趟馬”，在四將報(bào)信和會(huì)戰(zhàn)趙云后，用緩他一亮，跨腿、一顛、一偏“迎白花”掏翎子和提槍、顛槍、翻身，接著偏腿亮相等技巧，兩個(gè)比較繁難的亮相下場(chǎng)，用來表現(xiàn)周瑜此時(shí)的思想感情和他的典型性格，驕兵、悍將、傲骨、燥思，其藝術(shù)效果惟妙惟肖。

在《呂布與貂蟬》中又加三個(gè)環(huán)節(jié)，第一是“人頭會(huì)”上“斬張溫”的演法，呂布只是信手揮劍，斬了張溫，并沒有什么大幅度的動(dòng)作，他認(rèn)為連環(huán)計(jì)的對(duì)象是董卓，同時(shí)也是呂布。如果把“呂布與貂蟬”的關(guān)系處理為情海里遇到驚濤駭浪春光中遭致月缺花殘，無形中觀眾就會(huì)同情呂布，產(chǎn)生相反效果，必須突出呂布是董卓的幫兇，這才能清楚地表現(xiàn)出此劇的主題，只有在“人頭會(huì)”上的斬張溫，緊緊地抓住這一點(diǎn)下一番功夫，他斬張溫是劈而不是揮，一劍劈下，張溫倒地，表現(xiàn)了呂布的兇暴殘忍，掏翎子亮相表現(xiàn)了呂布的狂傲跋扈，最后送董卓回府的上馬身段，尤其是回答“送溫侯”的一個(gè)“免”了；第二環(huán)節(jié)，在“小宴”中，他在自夸“虎牢關(guān)戰(zhàn)績(jī)”時(shí)有所發(fā)揮，他與他愛人貂蟬時(shí)，得意地掏翎子時(shí)，給貂蟬輕輕地送一個(gè)秋波，使她淡淡一笑，靈犀相通，襯足了呂布夸夸其談的表演基礎(chǔ)；第三個(gè)環(huán)節(jié)，是在鳳儀亭擲戟，父子鬧翻了之后，王允激怒呂布，定計(jì)刺董卓，添了一溜“耍翎子”的舞蹈，用舞蹈動(dòng)作來展現(xiàn)呂布的內(nèi)心活動(dòng)――渴望貂蟬盛感王允切恨董卓，采用了這些藝術(shù)手段來塑造呂布這個(gè)形象，用他想到的、學(xué)到的、做到的藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)來充實(shí)、豐富，以利于人物塑造的完整。

第7篇：京劇的表演藝術(shù)手段范文

近年來，隨著話劇演出藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，小劇場(chǎng)話劇也在其自身的維度進(jìn)行著不斷探索，無論是思想內(nèi)涵還是表現(xiàn)形式，都有新成果不斷涌現(xiàn)。這些探索，在出現(xiàn)于公眾視野中的演出作品里，都可見一斑。

我們可以看到，從國(guó)家演出院團(tuán)的《霸王歌行》，到民間新銳導(dǎo)演的《黃粱一夢(mèng)》《顧不上》，再到專業(yè)京劇演員創(chuàng)作的新劇《網(wǎng)子》等等，這些話劇演出都從不同層面運(yùn)用了戲曲美學(xué)的表現(xiàn)手段，是話劇民族化道路上不可多得的重要作品。以下從不同層面來闡述戲曲美學(xué)創(chuàng)作手段在小劇場(chǎng)話劇中的應(yīng)用。

一、舞臺(tái)空間處理從寫實(shí)走向?qū)懸?/p>

話劇舞臺(tái)的空間處理方法常常以寫實(shí)為主，旨在為情節(jié)的展開設(shè)置具體的地點(diǎn)、場(chǎng)景；為已經(jīng)發(fā)生或?qū)⒁l(fā)生的事件及其發(fā)展創(chuàng)造具體環(huán)境和細(xì)節(jié)；為便于導(dǎo)演處理舞臺(tái)調(diào)度和舞臺(tái)節(jié)奏設(shè)置合理的空間結(jié)構(gòu)；為烘托戲劇沖突的情勢(shì)創(chuàng)造相應(yīng)的舞臺(tái)空間氣氛；為揭示演出思想，確立富有表現(xiàn)力的演出視覺形象。即便是傾向于表現(xiàn)性的舞臺(tái)空間，也要為增強(qiáng)話劇演出的表現(xiàn)力創(chuàng)造具有造型美的空間演出形象。

中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲演出處理方法有其特定的假定性及時(shí)空觀，不受舞臺(tái)有限空間的限制，完全以人物的具體表演活動(dòng)來確立舞臺(tái)環(huán)境，因而在運(yùn)用舞臺(tái)空間上具有更充分的自由。

小劇場(chǎng)話劇的劇場(chǎng)空間常常各有其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，形態(tài)不盡相同，如何開掘這類劇場(chǎng)空間的潛力，充分體現(xiàn)每一個(gè)獨(dú)特小劇場(chǎng)的空間結(jié)構(gòu)，使它在演出中被演員的表演及舞臺(tái)調(diào)度“占滿、覆蓋”，這不僅體現(xiàn)了“小劇場(chǎng)話劇”不同于“大劇場(chǎng)話劇”的整體空間特性，更是每一個(gè)小劇場(chǎng)話劇演出形成其自身特點(diǎn)、個(gè)性的基礎(chǔ)。對(duì)于空間潛力的開掘可能與觀眾達(dá)成一種默契，使他們隨時(shí)準(zhǔn)備調(diào)整觀劇狀態(tài)，如擴(kuò)展視聽界限，變換觀演位置，包括隨時(shí)準(zhǔn)備擺脫“環(huán)境空間”的約束進(jìn)入“心理空間”等。

以話劇《黃粱一夢(mèng)》為例，黃盈導(dǎo)演采用了寫意美學(xué)的空間處理方式，演員的表演及舞臺(tái)調(diào)度也采用風(fēng)格化處理，時(shí)間及空間充滿假定性，人物在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間自由穿梭，不同時(shí)刻、不同心境的表達(dá)，不同場(chǎng)景的靈活轉(zhuǎn)換，都體現(xiàn)了戲曲美學(xué)對(duì)舞臺(tái)空間及人物表演的極大豐富。在《顧不上》的演出中，舞美做了極簡(jiǎn)處理，一段過場(chǎng)戲表演，姐夫和王小花兩個(gè)人物走圓場(chǎng)，便把舞臺(tái)時(shí)空從室外帶到了室內(nèi)。這些藝術(shù)特點(diǎn)，都離不開一個(gè)至關(guān)重要的前提，那就是小劇場(chǎng)話劇的演出空間對(duì)觀眾的“開放”，進(jìn)一步說，這實(shí)際上意味著在小劇場(chǎng)中已不可能也不必要對(duì)盡在咫尺的觀眾掩飾話劇演出藝術(shù)所固有的“假定性”本質(zhì)。

二、“唱、念、做、打”與心理形體動(dòng)作法的融合

“唱、念、做、打”是京劇表演的四種藝術(shù)手段，同時(shí)也是京劇表演的四項(xiàng)基本功。通常被稱為“四功”。唱指唱功，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形體動(dòng)作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。在上世紀(jì)三十年代，梅蘭芳的演出讓當(dāng)時(shí)歐洲的四大戲劇家：斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科、梅耶荷德、布萊希特大開了眼界。斯坦尼斯拉夫斯基非常贊賞梅蘭芳演出中的虛擬動(dòng)作。

心理形體動(dòng)作法是斯坦尼斯拉夫斯基體系中演員創(chuàng)造角色的一種方法。斯氏認(rèn)為，行動(dòng)是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，而舞臺(tái)行動(dòng)是形體因素和心理因素的有機(jī)統(tǒng)一，二者相互依存、相互影響。演員在創(chuàng)作伊始，先以自己的名義，“從自我出發(fā)”，在規(guī)定情境中行動(dòng)，然后一步步使演員自身的行動(dòng)邏輯和角色的行動(dòng)邏輯接近起來、融合起來，把握住角色的有機(jī)行動(dòng)。

在《黃粱一夢(mèng)》中，人物的心理線索、行動(dòng)邏輯首先是清晰的，演員表演沒有采用完全的程式化，而將戲曲表演方式的虛擬化、歌舞化運(yùn)用得非常巧妙。其中，演出對(duì)人物盧生表演方式的處理，顯得尤其抒情優(yōu)美。盧生揮舞毛筆書寫的段落，及翩翩起舞的集體表演場(chǎng)面，都流暢寫意。演員的發(fā)聲模仿昆曲的唱腔，也給該劇增添了一點(diǎn)雅致，顯得從容不迫，文質(zhì)彬彬，而貫穿始終的一把三弦則渲染出一種沉郁、蒼涼的意境。再來看《顧不上》的演出，演員處理臺(tái)詞借鑒了傳統(tǒng)戲曲處理念白的方法，主人公顧不上與王小花在夜總會(huì)重逢，為了讓觀眾感受到人物內(nèi)心的震驚及強(qiáng)烈的感慨，兩人對(duì)話在節(jié)奏、音調(diào)上比日常生活言語有所夸張，拉長(zhǎng)尾音，并配合表情、身段，將人物內(nèi)心的情緒起伏表達(dá)得淋漓盡致。又如以京劇為題材的小劇場(chǎng)話劇《網(wǎng)子》，以班社生活為背景，扮演主角的演員松巖為京劇武生，他充分運(yùn)用自己的專長(zhǎng)，將京劇中的專業(yè)術(shù)語與劇情做了巧妙的結(jié)合，顯得渾然天成。京劇后臺(tái)勒頭、扎靠等技藝，也被恰如其分地借鑒在話劇舞臺(tái)上，令人耳目一新，是京劇與話劇結(jié)合的一次有益嘗試，演出產(chǎn)生了良好的口碑及社會(huì)影響力。

表演藝術(shù)按其本性來說，體驗(yàn)和表現(xiàn)是統(tǒng)一的，戲曲表演也不例外。但由于戲曲表演受其程式性的制約，在舞臺(tái)體驗(yàn)上又有自己的若干特點(diǎn)，即感情節(jié)奏同音樂節(jié)奏、舞蹈節(jié)奏的緊密結(jié)合，演員在表演過程中要理智監(jiān)督自己的表演。在具體的舞臺(tái)演出中，情況要復(fù)雜得多，有時(shí)理智的成分多一些，有時(shí)感情的色彩濃一些。梅蘭芳說過，他每次演戲都是有感情體驗(yàn)的，只是有時(shí)多一點(diǎn)，有時(shí)少一點(diǎn)。正如不同的舞臺(tái)綜合演出藝術(shù)創(chuàng)作，戲曲美學(xué)創(chuàng)作手段及話劇藝術(shù)創(chuàng)作手段都有不同程度的融合，皆以觀眾的審美傾向?yàn)轲б馈?/p>

三、反串手段突出?g離效果

反串是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演出中的一種演出方式，主要是指演出與自身本工的行當(dāng)不同的戲的情形。在其原本的意義中，反串并不是指演員及劇中人物的性別不一致。用京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳來舉例，他作為旦行演員，演出女性角色并不是反串，而在《轅門射戟》的演出中，以生角呂布出場(chǎng)，則是反串。除了如上述的旦串生之外，生串旦、生串凈、生串丑等情形也都經(jīng)常出現(xiàn)。而現(xiàn)在的反串一詞，從大多數(shù)人的理解來看，通常是指男扮女裝、女扮男裝的表演，在戲曲和話劇中比較常見。

間離效果是德國(guó)戲劇家布萊希特所創(chuàng)立的“敘事體戲劇”的重要組成部分，主張不使觀眾同舞臺(tái)上所出現(xiàn)的人物和事件產(chǎn)生共鳴。這一流派反對(duì)在演出中使用戲劇懸念，避免觀眾因強(qiáng)烈的情感反應(yīng)而“上當(dāng)受騙”，從而承認(rèn)和服從事物的舊秩序。同時(shí)，演出力圖使觀眾保持清醒的頭腦，使他們意識(shí)到是在劇院中看戲，應(yīng)從中汲取思想并對(duì)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思。在表演方法上，演員需要經(jīng)常意識(shí)到自己是在為觀眾演戲，在對(duì)觀眾進(jìn)行教育。演員不能化身為角色，相反，要同角色保持一定的距離，對(duì)角色持批判態(tài)度。

在前文中提到的上世紀(jì)三十年代，梅蘭芳率中國(guó)京劇團(tuán)赴莫斯科訪問演出，布萊希特在演出中看到了間離效果，他從中國(guó)京劇演員的服裝、臉譜、虛擬動(dòng)作、寫意表演及一桌二椅的舞臺(tái)布景等，看到了他長(zhǎng)期以來所探索的間離效果深藏于中國(guó)的戲曲之中。

再次以《顧不上》演出為例，主人公顧不上與王小花出生在經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)的小城鎮(zhèn)，他們青梅竹馬，在上中學(xué)時(shí)，就互許終身。然而，時(shí)代深刻變革，兩人中學(xué)畢業(yè)之后就走上了完全不同的人生道路。他們先后來到大城市謀討生活，作為城市中的弱勢(shì)群體，他們沒有一技之長(zhǎng)，僅僅靠出賣體力來換取微薄的收入，逐漸陷入孤立無援、是非不明的境地中。終于有一天，他們意外相逢，早年的情意又浮上心頭，但一切早已物是人非，兩人的生活軌跡天差地別。在不斷的誤會(huì)中，他們生離死別，兩人逐漸明白了命運(yùn)虛實(shí)與大起大落的變幻。

第8篇：京劇的表演藝術(shù)手段范文

（一）開發(fā)與傳承、保護(hù)相結(jié)合的原則

傳統(tǒng)文化與旅游業(yè)的結(jié)合很大程度上反映了一種利益驅(qū)動(dòng)下的經(jīng)濟(jì)訴求。但是，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，文化旅游作為旅游業(yè)的一種推動(dòng)路徑，在實(shí)現(xiàn)旅游的經(jīng)濟(jì)價(jià)值的同時(shí)，更是作為一種對(duì)傳統(tǒng)文化保護(hù)、傳承的方式而存在。文化旅游與戲曲文化的傳承本是相互依存的關(guān)系，文化資源的存續(xù)是文化旅游得以持續(xù)發(fā)展的前提，而文化旅游又是文化資源傳承的一種手段。自20世紀(jì)末以來，在文化滲透、民族融合的全球一體化背景下，外來文化的介入和影視的普及，觀眾審美情趣急劇變化、審美需求和文化消費(fèi)多元化，網(wǎng)絡(luò)文化更市場(chǎng)化和商業(yè)化，傳統(tǒng)文化面臨著生存危機(jī)，一些地方傳統(tǒng)文化因其受眾小、經(jīng)濟(jì)價(jià)值缺乏等因素已瀕臨滅絕。因此，在對(duì)文化旅游資源進(jìn)行開發(fā)的同時(shí)，應(yīng)充分考慮到文化傳承的需要及文化旅游與文化傳承的依存關(guān)系，做到開發(fā)與保護(hù)、傳承并重。

（二）娛樂性與原生性、地域性相結(jié)合的原則

娛樂性是旅游與文化得以結(jié)合的共性，而原生性、地域性又是地方文化作為民族傳統(tǒng)文化所具有的特性，這種特性的一般性體現(xiàn)即為“土生土長(zhǎng)、原汁原味”。旅游與文化的結(jié)合實(shí)際上是“娛樂”與“地域特色”的結(jié)合，在這樣一種結(jié)合下，地方傳統(tǒng)藝術(shù)的“小眾”與“地域特色”成為旅游的經(jīng)濟(jì)利益能否實(shí)現(xiàn)的矛盾點(diǎn)：因?yàn)椤靶”姟?，地方文化受眾面小，缺乏娛樂的“大眾化”，旅游開發(fā)投入大而收益小，無法實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)預(yù)期；因?yàn)椤暗赜蛱厣?，地方文化又作為一個(gè)有力的營(yíng)銷招牌，成為經(jīng)濟(jì)利益實(shí)現(xiàn)的驅(qū)動(dòng)。如何既能保證地方文化的“地域特色”，又實(shí)現(xiàn)地方文化從“小眾”到“大眾”的轉(zhuǎn)變？這似乎極為矛盾。就地方文化的生存和發(fā)展問題，有學(xué)者提出“文化整合”的思路，主張打破“行政區(qū)劃”而確立“文化區(qū)劃”的理念，中止“地方細(xì)化”而進(jìn)行文化整合。實(shí)際上，這種“文化整合”所體現(xiàn)的意圖無非是通過縮小某類文化間的微小差異，擴(kuò)大某種文化的地域范圍與受眾面，最終為地方文化的生存發(fā)展尋求更大的空間。就地方文化的發(fā)展來看，“文化整合”倒不失為一種可行的方法，但在旅游經(jīng)濟(jì)下，地方文化的原生性、娛樂性似乎更能實(shí)現(xiàn)文化的自救，倘若喪失了地方特色，此娛樂和彼娛樂又有何區(qū)別？此地旅游和彼地旅游又有何差異？因此，基于地方文化生存的需要和旅游經(jīng)濟(jì)利益的追求，娛樂性與原生性、地域性應(yīng)適當(dāng)結(jié)合。

二、文化旅游開發(fā)模式之構(gòu)建———以甘肅戲曲文化旅游為例

在旅游業(yè)的推動(dòng)下，文化旅游一出現(xiàn)就受到旅游者的積極響應(yīng)，不少劇種、劇團(tuán)、地方旅游部門和旅游企業(yè)都參與到傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游特別是戲曲旅游的有益探索中來，如周莊“昆曲旅游”、北京前門飯店“梨園京劇旅游”、杭州“黃龍?jiān)絼÷糜巍?、西安秦腔音畫詩“?mèng)回長(zhǎng)安”等都成為地方旅游業(yè)發(fā)展的重要品牌。這些成功的文化旅游模式，為文化旅游的開發(fā)提供了非常好的借鑒。

（一）名景效應(yīng)之昆山模式

近年來，一些地方傳統(tǒng)表演藝術(shù)通過與旅游景點(diǎn)的結(jié)合擴(kuò)大其社會(huì)影響力和文化輻射力，如昆曲與周莊、粵劇與佛山、黃梅戲與安慶、越劇與浙江嵊州以及廳堂版《牡丹亭》與北京皇家糧倉的結(jié)合等。或利用電視戲曲綜藝節(jié)目與某些知名景區(qū)及景點(diǎn)合作的形式參與到傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游中去，例如河南衛(wèi)視《梨園春》與石人山景區(qū)、安徽衛(wèi)視《相約花戲樓》與九華山的結(jié)合、央視戲曲頻道《青春戲苑》與昆山千燈鎮(zhèn)的結(jié)合等。這樣的結(jié)合使作為人文旅游資源的傳統(tǒng)表演藝術(shù)與作為自然旅游資源的景點(diǎn)這兩種資源在開發(fā)中達(dá)到效益的最大化。而將這種最大化效益發(fā)揮到極致的，是江蘇昆山。昆山是“百戲之祖”昆曲的發(fā)源地，近年來，其境內(nèi)的高知名度景區(qū)周莊，與浙江昆劇院和蘇州昆劇院聯(lián)合打出了“看昆曲到周莊”的文化旅游品牌，為此周莊專門在河畔為昆曲開辟了一處舞臺(tái)，并且戲臺(tái)兩邊的廂房里還有“昆曲折子戲模型館”、“戲曲臉譜館”、“昆曲穿戴館”，吸引諸多游客在此流連不已。現(xiàn)在，“游周莊古鎮(zhèn)，賞昆曲藝術(shù)”已是周莊最響亮的賣點(diǎn)之一。而“昆曲仙鄉(xiāng)”千燈古鎮(zhèn)，提出“保護(hù)古鎮(zhèn)、傳承文化、開發(fā)旅游、發(fā)展經(jīng)濟(jì)”的文化旅游發(fā)展新思路，準(zhǔn)確定位、錯(cuò)位發(fā)展，打好文化牌。在2006年、2007年分別成功舉辦全國(guó)性的越劇票友大賽和京昆票友大賽，受到全國(guó)廣大戲曲愛好者的喜愛和戲曲界的高度關(guān)注，營(yíng)造了昆曲之鄉(xiāng)的戲曲文化氛圍。

2008年，千燈古鎮(zhèn)旅游延續(xù)“戲曲元素、文化主題”，不僅利用昆曲，而且通過第四屆“千燈古鎮(zhèn)文化旅游節(jié)”與央視戲曲頻道《青春戲苑》節(jié)目的結(jié)合，以及五一期間的中國(guó)戲劇十大劇種絕技絕活展演和“古鎮(zhèn)戲曲天天演活動(dòng)”，在當(dāng)?shù)氐墓艖蚺_(tái)展示多種傳統(tǒng)表演藝術(shù)如京劇、紹劇、豫劇、錫劇、川劇、桂劇、婺劇、蘇州評(píng)彈、寧海平調(diào)等，借助這些傳統(tǒng)表演藝術(shù)吸引眾多的海內(nèi)外游客，以戲曲文化展現(xiàn)了“亭林故里、昆曲故鄉(xiāng)”的獨(dú)特魅力，進(jìn)一步豐富了“魅力千燈”的旅游內(nèi)容，有效延長(zhǎng)了旅游者的停留時(shí)間。同時(shí)，作為2008中國(guó)昆山國(guó)際文化旅游節(jié)的一個(gè)重要組成部分，第四屆“千燈古鎮(zhèn)文化旅游節(jié)”期間還舉辦了千燈鎮(zhèn)第二屆群眾文化藝術(shù)節(jié)，有歌舞專場(chǎng)及滬劇專場(chǎng)、戲曲專場(chǎng)等文化活動(dòng)，有眾多千燈群眾或團(tuán)隊(duì)參加到這些專場(chǎng)中來，“既為游客一臺(tái)臺(tái)精彩的文化大餐，也讓當(dāng)?shù)氐陌傩盏玫搅俗詩首詷返木裥枨蟆！雹俟P者將這種傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游資源開發(fā)的模式概括為昆山模式，即借助名景品牌，以名景為臺(tái)，文化為戲，旅游為脈，實(shí)現(xiàn)旅游經(jīng)濟(jì)與文化傳承的雙贏。以甘肅為例，甘肅在開發(fā)本省的傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游資源過程中，也應(yīng)積極借鑒昆山模式，將本省的傳統(tǒng)表演藝術(shù)與本省的景點(diǎn)景區(qū)結(jié)合，以景為賣點(diǎn)，以戲?yàn)榭袋c(diǎn)，搭建一條景戲結(jié)合的文化旅游模式。比如使敦煌莫高窟、鳴沙山、月牙泉與敦煌音樂舞蹈結(jié)合，天水麥積山景區(qū)與秦腔結(jié)合，夏河拉卜楞寺周邊旅游景區(qū)與甘南藏劇結(jié)合，瑪曲、舟曲、郎木寺等旅游景區(qū)或景點(diǎn)與藏族民歌、舞蹈、彈唱結(jié)合，松鳴巖、蓮花山景區(qū)與花兒、花兒劇結(jié)合以及劉家峽、炳靈寺景區(qū)與儺戲的結(jié)合等

（二）招牌文化效應(yīng)之“唱響黃梅戲”模式

安徽省提出了“打好徽字牌，唱響黃梅戲”的口號(hào)，以徽文化為底蘊(yùn)、以黃梅戲?yàn)橘Y源吸引廣大的旅游者。安慶市更是把黃梅戲作為自己發(fā)展旅游業(yè)的特色品牌，以黃梅戲?yàn)榱⒆泓c(diǎn)來吸引海內(nèi)外黃梅戲迷，甚至把城市的旅游主題口號(hào)定為“游安慶，唱黃梅───每天都是一出戲”。2000年5月的“長(zhǎng)安──安慶黃梅戲藝術(shù)周”、2002年9月的“天蟾──安慶黃梅戲藝術(shù)周”等在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)舉辦的藝術(shù)展演活動(dòng)，對(duì)于宣傳黃梅戲、拓展黃梅戲旅游市場(chǎng)產(chǎn)生了積極的影響，再結(jié)合“安慶黃梅戲藝術(shù)節(jié)”的節(jié)慶帶動(dòng)，現(xiàn)在黃梅戲旅游已漸趨規(guī)模，形成了“黃梅戲文化促進(jìn)旅游業(yè)發(fā)展，旅游業(yè)發(fā)展推動(dòng)黃梅戲進(jìn)步”的良性循環(huán)。而且通過藝人的不懈努力，黃梅戲不僅流傳到英國(guó)、日本、烏克蘭等國(guó)，并深受東南亞、美洲等地區(qū)廣大人民的歡迎，形成了廣泛的群眾基礎(chǔ)，使得黃梅戲旅游具有一定的國(guó)際影響力和海外客源市場(chǎng)。筆者將這種大手筆、大制作的營(yíng)銷傳統(tǒng)表演藝術(shù)的方式予以總結(jié)，稱之為“唱響黃梅戲”模式。這種開發(fā)模式同樣可以作為甘肅傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游資源開發(fā)的他山之石，甘肅也應(yīng)當(dāng)以敦煌、嘉峪關(guān)兩大國(guó)際旅游品牌所形成的旅游吸引為依托，利用具有較高知名度的敦煌音樂舞蹈、太平鼓技藝等傳統(tǒng)表演藝術(shù)精品和體現(xiàn)西北少數(shù)民族獨(dú)特風(fēng)情的傳統(tǒng)表演藝術(shù)來吸引國(guó)內(nèi)外游客，通過在世界各地的巡演和全國(guó)各地的展演等活動(dòng)，宣傳甘肅極具代表性的傳統(tǒng)表演藝術(shù)、拓展甘肅傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游市場(chǎng)，并能將這些藝術(shù)精品作為常駐其誕生地和其文化淵源地旅游景區(qū)的重要表演項(xiàng)目，加快文化旅游市場(chǎng)發(fā)育，縮短市場(chǎng)培育期。以此為契機(jī)，全面啟動(dòng)甘肅傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游產(chǎn)品的開發(fā)，形成多樣化、有層次的開發(fā)格局。

（三）創(chuàng)新與傳承相結(jié)合的《夢(mèng)回長(zhǎng)安》模式

《夢(mèng)回長(zhǎng)安》被譽(yù)為“秦腔版的中華史話，詩畫般的漢唐之旅”，是將秦腔、交響樂、歌舞詩畫諸多藝術(shù)形態(tài)融合在一起的舞臺(tái)藝術(shù)精品，它在保持秦腔內(nèi)核，延續(xù)傳統(tǒng)及原汁原味的基礎(chǔ)上進(jìn)行了全面創(chuàng)新，充分展現(xiàn)陜西深厚的歷史文化底蘊(yùn)。在演出過程中，和著秦腔交響樂，絢麗的舞臺(tái)大屏幕上還播放1000多幅展示中國(guó)西部風(fēng)情、風(fēng)景名勝的畫面，給人以視覺、聽覺、感覺融為一體的藝術(shù)享受。把中國(guó)戲劇的活化石、梆子戲的鼻祖秦腔用現(xiàn)代高科技的視覺影像和西方交響樂伴奏相融合的時(shí)尚手段展現(xiàn)給觀眾，全方位展示了中華文化最優(yōu)秀最燦爛的一面，符合現(xiàn)代人的審美需求，讓游客在劇院里體驗(yàn)了一次具有極高感染力的文化之旅?！秹?mèng)回長(zhǎng)安》的成功，對(duì)宣傳陜西、推介秦腔具有品牌效應(yīng)和舉足輕重的意義，在陜西大旅游中將起到推波助瀾的作用。它找到了傳統(tǒng)表演藝術(shù)與時(shí)尚的契合點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了秦腔和歷史的結(jié)合，和陜西文化遺存的結(jié)合，和市場(chǎng)的結(jié)合，和旅游的結(jié)合?！秹?mèng)回大唐》和《夢(mèng)回長(zhǎng)安》都是陜西西安曲江新區(qū)著力打造的“夢(mèng)系列”文化旅游演藝品牌，它為歷史文化的傳承與旅游產(chǎn)品開發(fā)的結(jié)合上找到了一條新路徑。但相比《夢(mèng)回大唐》，《夢(mèng)回長(zhǎng)安》更具有一種民俗化、鄉(xiāng)土化的質(zhì)樸原始的粗獷之美。通過秦腔與交響樂、歌舞、高科技視覺影像結(jié)合的演出提煉景區(qū)的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，展示陜西的文化品位。而它所體現(xiàn)的純粹的中國(guó)文化氣息，正是吸引海外游客的關(guān)鍵之處?！秹?mèng)回長(zhǎng)安》的成功一是市場(chǎng)運(yùn)作的結(jié)果，二是文化為魂的理念。以大唐芙蓉園、大型秦腔交響詩畫《夢(mèng)回長(zhǎng)安》等為載體的“盛唐文化”，正在成為我國(guó)西部旅游市場(chǎng)的一大新亮點(diǎn)。因此筆者將這種傳統(tǒng)表演藝術(shù)時(shí)尚化的創(chuàng)新、傳承與旅游產(chǎn)品開發(fā)的結(jié)合歸納為《夢(mèng)回長(zhǎng)安》模式。這種傳統(tǒng)表演藝術(shù)的開發(fā)模式對(duì)甘肅開發(fā)同類旅游資源的啟示與借鑒意義是非常重要的。

同樣作為文化大省，甘肅也應(yīng)該是旅游大省，富于甘肅地方文化特色和民族風(fēng)情的大型演出，能起到為旅游線路畫龍點(diǎn)睛的重要作用，打造具有震撼力、穿透力的藝術(shù)精品，當(dāng)然是甘肅旅游的最大需要。甘肅具有世界知名的敦煌文化、絲路文化資源優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)造了民族舞劇《絲路花雨》《大夢(mèng)敦煌》、敦煌樂舞《西出陽關(guān)》《敦煌韻》、秦腔《大河情》《秦女將軍》《百合花開》、花兒劇《花海雪冤》《霧茫茫》、隴劇《官鵝情歌》等舞臺(tái)藝術(shù)經(jīng)典作品。要充分利用這些文化資源與藝術(shù)品牌的影響力，結(jié)合本省實(shí)際，在承襲地方傳統(tǒng)表演藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造性地融入符合當(dāng)代審美趨向的時(shí)尚元素，尋找傳統(tǒng)表演藝術(shù)時(shí)尚化、國(guó)際化的切入點(diǎn)，推出文化底蘊(yùn)深厚、與相關(guān)產(chǎn)業(yè)緊密聯(lián)系的文化演藝活動(dòng)，表現(xiàn)甘肅豐富的歷史積淀和優(yōu)秀的民族文化內(nèi)涵，創(chuàng)造良好的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益。在這方面，甘肅省雜技團(tuán)已經(jīng)做了可貴的嘗試，該團(tuán)投資近700萬元，排演了雜技劇《敦煌神女》。該劇取材于敦煌壁畫中《九色鹿》的故事，將表演及雜技、武術(shù)、魔術(shù)、歌舞、音樂集于一身，在表現(xiàn)手法上有三大首創(chuàng)：飛天在舞臺(tái)上真的“飛”了起來、魔術(shù)在雜技劇中得到運(yùn)用、真駱駝登上了舞臺(tái)。從而成為一部極具創(chuàng)新藝術(shù)手法和鮮明地域特色的舞臺(tái)作品，并將在巡演之后常駐敦煌旅游景區(qū)，為中外游客表演。因此，要保護(hù)這種嘗試與創(chuàng)新，進(jìn)一步學(xué)習(xí)西安曲江的文化旅游運(yùn)營(yíng)模式，打造傳統(tǒng)表演藝術(shù)與旅游結(jié)合的甘肅“夢(mèng)系列”，實(shí)現(xiàn)延續(xù)傳統(tǒng)、傳承藝術(shù)與文化旅游大發(fā)展的“雙贏”，促進(jìn)旅游產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的跨越式發(fā)展。

（四）“什錦菜”式“戲曲綜藝劇”模式

中國(guó)許多傳統(tǒng)表演藝術(shù)的傳播手段太單一，而且舊的傳統(tǒng)表演藝術(shù)模式也很難適應(yīng)現(xiàn)代人的生活節(jié)奏，無論曾經(jīng)如何精彩，面對(duì)當(dāng)今的觀眾都可能失去效力。所以，將過去的傳統(tǒng)表演藝術(shù)的精髓融入到新的藝術(shù)創(chuàng)造中，才能擺脫過去程式化的傳統(tǒng)藝術(shù)表演。而電視放大的公眾文化娛樂消費(fèi)欲望正在為傳統(tǒng)表演藝術(shù)的生存與發(fā)展打開巨大的空間。傳統(tǒng)表演藝術(shù)旅游與電視等媒體的結(jié)合，更是可以擴(kuò)大傳統(tǒng)表演藝術(shù)的影響力，提高人們對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的認(rèn)知度，擴(kuò)大其知名度，降低其宣傳的經(jīng)濟(jì)成本。正是在這種背景下，上海東方衛(wèi)視文藝頻道和戲劇頻道于2006年底推出“戲曲綜藝劇”欄目，如同一道創(chuàng)意十足的戲劇“什錦菜”，受到滬上觀眾的歡迎?！皯蚯C藝劇”是匯集不同戲曲劇種和地方曲藝的演員、在同一時(shí)空中用不同劇種樣式表演同一出戲的一種傳統(tǒng)表演藝術(shù)展示形式，在這種表演形式中，編導(dǎo)們揚(yáng)長(zhǎng)避短，借用了各劇種的精彩片斷和表演絕活，把各種劇種雜糅在一起，同時(shí)，傳統(tǒng)木偶藝術(shù)、曲藝、流行音樂等元素也被融入了戲曲之中。可以說，“戲曲綜藝劇”借助電視平臺(tái)，展現(xiàn)了各種戲曲、曲藝等傳統(tǒng)表演藝術(shù)的交融，讓古老的戲曲藝術(shù)插上了富有時(shí)代特征的翅膀，變得時(shí)尚、現(xiàn)代、年輕，避免了有些傳統(tǒng)戲曲和曲藝節(jié)奏緩慢的特點(diǎn)，使觀眾在短時(shí)間內(nèi)通過一部戲了解上海周邊很多地區(qū)的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，取得了傳統(tǒng)表演方式難以達(dá)到的效果。

第9篇：京劇的表演藝術(shù)手段范文

關(guān)鍵詞：歌?。宦晿?；表演；臺(tái)詞；交流

中圖分類號(hào)：J803文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-026X（2013）12-0000-02

戲劇是人類最古老的藝術(shù)形式之一，迄今已有兩千年的歷史?！罢撜嬲畱騽?，不得不從元雜劇始也”①，元代紀(jì)君祥的雜劇《趙氏孤兒》，被法國(guó)傳教士馬若瑟譯成法文收入《中國(guó)通志》（1735年中國(guó)戲曲在西方首個(gè)譯本）它宣告了東西戲劇交流的正式開始。此后又有《漢宮秋》、《竇娥冤》、《西廂記》等近40部中國(guó)元代和明代時(shí)期的作品被翻譯成外文流傳到西方，使他們通過譯本了解到中國(guó)戲劇藝術(shù)的特征和魅力。

東西方戲劇作為舞臺(tái)表演藝術(shù)有著悠久成長(zhǎng)史，并各有特色。繼承和發(fā)展中國(guó)的戲劇傳統(tǒng)，我們要做到中西戲劇的相互交融，使彼此更加了解對(duì)方、欣賞對(duì)方。與小說、散文、詩歌等樣式不同，戲劇的跨文化傳播除了文本傳播之外，更多的是依賴舞臺(tái)進(jìn)行傳播。只有民族的，才能成為世界的。要將中國(guó)戲劇的經(jīng)典作品傳播出去，讓更多世界觀眾所見、見知、理解、喜歡，從而將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇打造成為全世界人民共享的精神財(cái)富。

戲劇研究家王國(guó)維有一句名言：“必合語言、動(dòng)作、歌唱以演一故事， 而后戲劇之意始全”這表明：戲劇是集聲樂、臺(tái)詞、形體、表演為一體的綜合藝術(shù)。

一、 民族歌劇演員的基本素質(zhì)

1、民族歌劇演員的唱功

從古至今，不論戲曲或民族聲樂演唱者，無不把運(yùn)用唱腔來抒發(fā)人們的思想情感作為追求的目標(biāo)。唐代名歌手永新在上千人的嘈雜大會(huì)上，高歌一曲“至是廣場(chǎng)寂寂，若無一人，喜者聞之氣勇，愁者聞之腸絕”。這般感染力源于歌手的聲情并茂。正如音樂家舒曼所說“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒有適當(dāng)?shù)氖侄蝸肀磉_(dá)內(nèi)心情緒的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)。”形體表演也是情感的自然流露，金鐵霖的中國(guó)特色民族聲樂學(xué)派也體現(xiàn)出這一點(diǎn)，把聲樂教育標(biāo)準(zhǔn)歸為七個(gè)字：聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象。吳碧霞在其《“魚”與“熊掌”能否“得兼”》中寫到國(guó)外演員對(duì)戲曲表演的重視。學(xué)習(xí)戲曲中眼神的運(yùn)用，目不空發(fā)，手不虛指，要使觀眾看到演員眼神里的內(nèi)容，適當(dāng)?shù)氖謩?shì)表現(xiàn)出來，眼到手到。這樣才能“唱到、心到、眼到、手到”，走進(jìn)角色，以情賦彩，傾吐心聲。

杰出的京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生繼承傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新、精益求精！演員投入情感歌唱，便可“身臨其境、聲情并茂、以情帶聲”，使作品產(chǎn)生人物感，從而感召、感化、打動(dòng)人。

2、民族歌劇演員的表演

“戲如人生，人生如戲”做人學(xué)藝要自己成全自己！有位演員說過：“舞臺(tái)是讓我展示自己的地方，歌劇舞臺(tái)是我的一塊土地。當(dāng)我站在舞臺(tái)上是，就有一份自信。歌劇是我的命！”

表演藝術(shù)是一門用心交流的藝術(shù)。交流包括語言、眼神、動(dòng)作、表情、手勢(shì)。它是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基說過：戲劇的技巧是交流的技巧，沒有交流戲劇便喪失其生命力！我們深知好演員應(yīng)該做到“真聽、真看、真感受”，因?yàn)樗梢援a(chǎn)生思維，引起判斷、情感與有機(jī)的行動(dòng)；若失去心靈的互動(dòng)便沒了生命力，是與生活邏輯相違背的。從生活邏輯出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，持真實(shí)的態(tài)度，通過互動(dòng)，才會(huì)在舞臺(tái)上真正“生活”起來。

戲劇源于生活但高于生活，是生活的提煉與升華。斯坦尼在其著作中提到過的“假想中的對(duì)象”?！把輪T如果未能真正把握人物性格，而只是借助于某種優(yōu)美的姿態(tài)和智慧，單純地背一下臺(tái)詞，那么他的表演將是不真實(shí)的”。②有的演員即使對(duì)劇本臺(tái)詞爛熟于胸，仿佛閉上眼睛還能看到對(duì)方的一舉一動(dòng)，但排練場(chǎng)上卻還是交流不上。其實(shí)原因很簡(jiǎn)單，他在和假想的對(duì)手交流，這樣就無法感受到來源于活生生的對(duì)手的能量，互動(dòng)也就失去了意義。只有將自己的心打開，真誠(chéng)地面對(duì)對(duì)手，才能更好地接受對(duì)手所給予你的一切刺激。所以演員創(chuàng)造人物，實(shí)質(zhì)上就是創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格。性格鮮明者，形象必鮮明！

3、民族歌劇演員的臺(tái)詞

在舞臺(tái)上，演員應(yīng)是主動(dòng)的。從臺(tái)詞角度來說，演員要研究對(duì)手的上下句臺(tái)詞，為自己尋找潛臺(tái)詞、豐富角色內(nèi)心獨(dú)白，以便決定演員自身該如何進(jìn)行表演，要懂得用“我”的語言和行動(dòng)去引出對(duì)手的話語和行動(dòng)。 斯坦尼說：“歌劇演員全部藝術(shù)中的一半就在于使觀眾聽懂詞句?！睂?duì)歌劇演員來說，研究詞句的工作并不僅僅限于練好吐詞這一項(xiàng)內(nèi)容，還要深入到言語技術(shù)的各方面的問題中去。用語言影響同臺(tái)演員的技術(shù)。用我們的一雙眼睛使同臺(tái)演員懂得一切，這就是言語技術(shù)的基礎(chǔ)。正如斯坦尼把說話和聽話聯(lián)系在一起，聽就是看見所述的一切，說話就是描述視覺形象。

“說話就是音樂，角色和劇本的臺(tái)詞就等于曲調(diào)、歌劇或交響樂，發(fā)音好的話語就是音樂，而唱的好的樂句簡(jiǎn)直就是說話?！边@也是聲樂大師們說的話。歌劇中行動(dòng)首先是從音樂、從作曲家的總譜得到的；在行動(dòng)表現(xiàn)中的基本手段是歌唱、聲調(diào)（和詞句相配合的）和體現(xiàn)音樂的形體行動(dòng)；作品規(guī)定了做什么、說什么、如何做和如何說，歌劇作品中行動(dòng)發(fā)展的邏輯，行動(dòng)的飽滿情緒，節(jié)奏和音調(diào)都已呈現(xiàn)，所以更要注重“貫串行動(dòng)”。

最高任務(wù)和導(dǎo)向最高任務(wù)的貫串行動(dòng)就是一切。經(jīng)過演員本人的行動(dòng)邏輯檢驗(yàn)過的角色的行動(dòng)邏輯就是“貫串行動(dòng)”，它是角色內(nèi)在的核心，角色的基礎(chǔ)。也就是說，人的天性中的精神過程和形體過程是統(tǒng)一的、有機(jī)的相互聯(lián)系著的。民族歌劇的聲樂、臺(tái)詞、形體、表演也是相互聯(lián)系的統(tǒng)一的整體，每個(gè)元素都很重要。正如斯坦尼說的：“歌劇演員在表演技術(shù)方面像話劇演員看齊，而話劇演員在聲樂和節(jié)奏方面應(yīng)向歌劇演員看齊?！?/p>

二、民族歌劇演員的文化修養(yǎng)

歌劇演員除了要具備聲樂、形體表演、臺(tái)詞的技能外，還要有文化修養(yǎng)，它包括準(zhǔn)確的傳達(dá)劇本、積極的配合導(dǎo)演、使觀眾產(chǎn)生共鳴，讓其參與進(jìn)來。

首先，劇本是從感情到感情最短的距離。所要達(dá)到的感情，乃是觀眾的感情。被傳達(dá)的情感乃是劇中人物的感情，或者是劇作者從對(duì)劇中人物的觀察而得來的感情。演員創(chuàng)造角色的體驗(yàn)者是成千上萬的觀眾，所以要做到“既是劇中人，又是劇外人，劇中和劇外真假一個(gè)人。”中國(guó)戲劇的這句諺語，很清楚的說明了演員進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)特殊規(guī)律。戲是要給觀眾看的，戲劇演員要做到目中無人，心中有人。如果演員背著觀眾在臺(tái)上談家常，只管演自己的戲，觀眾豎著耳朵都聽不見，這樣是不行的，因?yàn)閼蚴茄萁o觀眾看的，所以演員要心中有人?！澳恐袩o人”是指在演出時(shí)不能看著觀眾，想著觀眾，但演員在準(zhǔn)備角色和排練過程中要處處想著“戲是要給觀眾看的”。要把你所設(shè)想的鮮明形象讓觀眾看清、看懂、受感染、受教育，還要得到美的享受，使之回味無窮，久久不忘?？辞宀拍芸炊?，看懂才能受教育，有美感和舞臺(tái)魅力才能印象深刻。要讓觀眾看清你在想什么、想干什么，但不能圖解心理動(dòng)作。所以演出的情節(jié)、人物都會(huì)引起觀眾的聯(lián)想和思考。凡是符合觀眾所想，或是超出觀眾所想，但又合情合理的，觀眾都會(huì)欣然接受并產(chǎn)生反應(yīng)，這種劇場(chǎng)效果又激發(fā)了演員的信念，所以說準(zhǔn)確的傳達(dá)劇本是很重要的。

其次，決定歌劇藝術(shù)的基本創(chuàng)造力量是作者、演員和導(dǎo)演，而演員和導(dǎo)演是對(duì)于劇本進(jìn)行二度創(chuàng)作，使其最終呈現(xiàn)在觀眾面前的主要力量。演員和導(dǎo)演是歌劇創(chuàng)造過程中的兩個(gè)中心人物，是把歌劇連接在一起的許多線索的結(jié)扣。創(chuàng)造角色、處理劇本和創(chuàng)造演出全部工作的成就是整個(gè)戲劇的生命，它的衰落或高漲，這一切都要依靠他們的相互聯(lián)系和互相幫助。所以導(dǎo)演和演員是密不可分的互動(dòng)存在體。作為演員所要遵守的“法律”不是劇作家，不是劇本中反映的現(xiàn)實(shí)，而是導(dǎo)演的詮釋。但演出的創(chuàng)作構(gòu)想不僅僅屬于導(dǎo)演，演員應(yīng)是積極的創(chuàng)作者和參與者，演員應(yīng)成為導(dǎo)演的合作伙伴。

蘇聯(lián)戲劇大師莫斯克文曾在《戲劇大師創(chuàng)造座談會(huì)》里教導(dǎo)，在演員和導(dǎo)演關(guān)系中應(yīng)牢記一點(diǎn)：只有在演員能夠相信導(dǎo)演，導(dǎo)演也能相信演員的時(shí)候，工作才能進(jìn)行得好。導(dǎo)演和演員之間的隔閡是非常有害的，而且也不應(yīng)該有隔閡。所以在戲劇中第一個(gè)主要的創(chuàng)作條件就是演員和導(dǎo)演深刻的原則上的統(tǒng)一，導(dǎo)演要讓演員明確知道應(yīng)該做什么，指出一個(gè)前進(jìn)的方向；演員則應(yīng)在引導(dǎo)下發(fā)揮其主觀能動(dòng)性，創(chuàng)造出演出形象，以此提供給導(dǎo)演更多的創(chuàng)作靈感和藝術(shù)構(gòu)想……這樣所形成的一種循環(huán)過程稱之為相互啟發(fā)，共同探索的過程。只有演員和導(dǎo)演之間在相信的基礎(chǔ)上建立這樣一種合作關(guān)系，才能準(zhǔn)確傳達(dá)劇本的或是導(dǎo)演的創(chuàng)作主題，才會(huì)產(chǎn)生具有生生不息生命力的民族歌劇藝術(shù)！

再次就是演員和觀眾之間的交流。有人說歌劇的組成很簡(jiǎn)單，就是演員和觀眾。在表演時(shí)，演員與觀眾之間會(huì)產(chǎn)生一種奇妙的效應(yīng)，它類似于物理上的磁場(chǎng)，演員按照“場(chǎng)”調(diào)整自己的演出；而觀眾能夠創(chuàng)造出一種精神上的共鳴條件，他們一方面接受演員的思想感情，另一方面又像共鳴器一樣，把自己活生生的人的情感反應(yīng)給舞臺(tái)上的演員，這也就形成了一種交流，這種交流有直接間接之分，它正是歌劇魅力之所在！演員要影響觀眾，最好的交流途徑就是通過和角色的交流。所以現(xiàn)代歌劇要給觀眾提供一條虛線，讓觀眾參與其中，共同完成整個(gè)作品。也正是這樣的一種觀演關(guān)系使得在影像繁盛的今天，歌劇依然具有不可抗拒的吸引力，如果喪失了這層意義上的交流，那么歌劇將會(huì)徹底死去，舞臺(tái)的表演藝術(shù)也就不復(fù)存在了。

原始戲劇隨著祭祀的產(chǎn)生，歷經(jīng)千百年歲月的磨礪，使它積蓄了強(qiáng)勁蓬勃的生命力，并隨著現(xiàn)代戲劇的發(fā)展更加深入和廣泛。用心交流是演員的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是戲劇生命的基礎(chǔ)，用心交流成就了表演藝術(shù)。

結(jié)語：

聲樂、臺(tái)詞、形體、表演、對(duì)劇本的正確理解、積極配合導(dǎo)演、使觀眾產(chǎn)生共鳴，每一個(gè)歌劇演員都應(yīng)具備這樣的素質(zhì)。每一個(gè)演員又是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界，每一個(gè)演員都是一個(gè)完整的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。我們的民族歌劇演員只有這樣，才會(huì)創(chuàng)造出更多的反映人民心聲、代表時(shí)代潮流的歌劇藝術(shù)！

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注解：