京劇表演的藝術(shù)手段精選(九篇)
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第1篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
關(guān)鍵詞：京劇舞蹈解析
京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔(dān)起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術(shù)中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術(shù)與整個京劇藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，都將大有裨益。
一、京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑
京劇舞蹈美，屬于視覺藝術(shù)形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現(xiàn)的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現(xiàn)途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結(jié)合在一起，形成有機(jī)統(tǒng)一的整體。
也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌?！?/p>
例如“唱功戲”《二進(jìn)宮》《玉堂春》《文昭關(guān)》等，看似很少舞蹈動作，但仔細(xì)觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉(zhuǎn)身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿。可以說，京劇的唱功，是與舞蹈節(jié)奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》《四進(jìn)士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關(guān)》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。
由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現(xiàn)途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓?！八墓εc舞蹈相輔相成，相得益彰。
二、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段
京劇舞蹈是舞蹈藝術(shù)中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術(shù)的特征：“是以經(jīng)過提煉加工的人體動作作為主要表現(xiàn)手段，運用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式?！比绻f，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關(guān)系”的話，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關(guān)系”，即是血肉相連、不可分割的關(guān)系。
京劇表演中的“人體動作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動，構(gòu)成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。
三、京劇舞蹈美的本體特征
京劇舞蹈既具有舞蹈藝術(shù)的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現(xiàn)共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點：
1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴(yán)格、更加規(guī)范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作”。
2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學(xué)原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學(xué)的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬?！泵诽m芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺上所表達(dá)的騎馬、乘車、坐轎、開門、關(guān)門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術(shù)夸張來表現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性。”這充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。
3．創(chuàng)新性。京劇舞蹈雖有固定規(guī)范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據(jù)劇情、任務(wù)、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創(chuàng)造新的舞蹈程式。與時俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，是包括京劇舞蹈在內(nèi)的一切藝術(shù)生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。
四、京劇舞蹈美的審美功能
從美學(xué)的高度來認(rèn)識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點：
1．表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務(wù)是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術(shù)的行當(dāng)化相一致，也分為行當(dāng)化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當(dāng)都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型?？梢哉f，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現(xiàn)人物個性，塑造人物形象服務(wù)的。
2．表達(dá)情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達(dá)劇中人物情感為“最高任務(wù)”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格?！本﹦∥璧赋淌接性S多就正是專門表達(dá)人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達(dá)人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨有的藝術(shù)手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。
3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術(shù)借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。
總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術(shù)中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當(dāng)然是萬萬不可小視的。
參考文獻(xiàn)：
[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.高等教育出版社，2002.
[2]汪流等編.藝術(shù)特征論.文化藝術(shù)出版社，1984.
第2篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
關(guān)鍵詞： 京劇 老生 教學(xué) 系統(tǒng)論 軟系統(tǒng) 硬系統(tǒng) 綜合系統(tǒng)
京劇老生教學(xué)同所有的教學(xué)一樣，都是一項全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程。筆者根據(jù)個人多年來京劇老生教學(xué)的實踐與理論學(xué)習(xí)，運用西方現(xiàn)代系統(tǒng)論的理論與方法，先把整個京劇老生教學(xué)作為一個大的母系統(tǒng)，然后逐層分解為若干個子系統(tǒng)、子子系統(tǒng)……既研究各層級子系統(tǒng)的特點及相互之間的關(guān)系，又研究它們與整個母系統(tǒng)之間的關(guān)系，從而架構(gòu)起一個系統(tǒng)論的理論框架。對于京劇老生教學(xué)，既具有重要的理論思考價值，又具有重要的實踐參考作用。
一、京劇老生教學(xué)的軟系統(tǒng)
京劇老生教學(xué)的第一個子系統(tǒng)，是軟系統(tǒng)。這是一個智力支撐系統(tǒng)與動力支持系統(tǒng)，也是一個“軟實力系統(tǒng)”。而這一系統(tǒng)又常常被許多教師所小視，甚至造成某種程度上的弱化與缺失。因此對于這一系統(tǒng)必須引起足夠的重視。
具體而言，這一軟系統(tǒng)又細(xì)分為以下幾個子子系統(tǒng)：
（一）劇本分析系統(tǒng)
劇本分析是京劇老生表演的基礎(chǔ)與依據(jù)，如果說，劇本是戲曲藝術(shù)的“設(shè)計圖紙”的話，那么表演就是根據(jù)這“設(shè)計圖紙”所進(jìn)行的戲曲藝術(shù)的“施工建造”過程。因此戲曲藝術(shù)以表演為中心，沒有表演就沒有真正的戲曲藝術(shù)，也有人說戲曲是“角兒的藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)的也是演員的表演。然而這種表現(xiàn)又是劇本的演繹與詮釋，表演的“二度創(chuàng)作”是以劇本的“一度創(chuàng)作”為依據(jù)的。所以京劇老生必須具備劇本分析能力，包括對劇本的思想內(nèi)容（題材、主題、情節(jié)、人物等）和藝術(shù)形式（體裁、結(jié)構(gòu)、語言、手法等）的分析能力。
（二）人物理解系統(tǒng)
人物理解也是京劇老生表演的基礎(chǔ)與前提。演員如果對自己所扮演的人物沒有準(zhǔn)確的理解，就無法成功地進(jìn)行角色創(chuàng)造，就會“以其昏昏，使人昭昭”。
（三）情感體驗系統(tǒng)
情感體驗更是京劇老生表演的支撐，黨員塑造人物形象，主要是表現(xiàn)人物的思想情感，而要表現(xiàn)人物情感，首先就必須具有情感體驗的能力。
二、京劇老生教學(xué)的硬系統(tǒng)
京劇老生教學(xué)的第二個子系統(tǒng)，是硬系統(tǒng)，這也是一個手段系統(tǒng)與憑借系統(tǒng)。具體而言，也又細(xì)分為以下幾個子子系統(tǒng)：
（一）“四功五法”系統(tǒng)
京劇老生要以唱、念、做、打“四功”與手、眼、身、法、步“五法”為基本功，教學(xué)中必須夯實基礎(chǔ)。
（二）行當(dāng)分支系統(tǒng)
京劇老生又細(xì)分為文老生、武老生、文武老生、靠把老生、紅生等分支，各有其不同的表演特點。
（三）美學(xué)特征系統(tǒng)
京劇老生表演藝術(shù)的美學(xué)特征，主要有虛擬化、程式化、歌舞化等，充分彰顯出中國戲曲“以歌舞演故事”的寫意性美學(xué)特征。
三、京劇老生教學(xué)的綜合系統(tǒng)
京劇老生教學(xué)的第三個子系統(tǒng)，是綜合系統(tǒng)，京即軟系統(tǒng)與硬系統(tǒng)的有機(jī)統(tǒng)一、完美結(jié)合。具體又細(xì)分為以下幾個子子系統(tǒng)：
（一）人物塑造系統(tǒng)
京劇老生表演的“最高任務(wù)”是塑造人物形象，要動用一切表演手段，包括形體（外部）動作與心理（內(nèi)部）動作，塑造出“這一個”角色形象，要重創(chuàng)造而戒模仿。有些人之所以被稱為“大學(xué)員”，其主要問題就在于只會學(xué)演別人劇目而不會創(chuàng)造屬于自己的角色形象。
（二）表現(xiàn)情感系統(tǒng)
京劇老生表演要以表現(xiàn)人物情感為生命、唯其如此，才能做到“以情帶聲，聲情并茂”，并能以劇中人物情感打動觀眾，引起觀眾的情感共鳴，收到“以情動情”的藝術(shù)效果。
第3篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
關(guān)鍵詞：京?。粐?；多媒體；人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作
2010年11月16日聯(lián)合國教科文組織保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會第五次會議，審議通過中國申報項目《京劇》，將其列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。這是繼昆曲之后對中華文化和中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的又一認(rèn)可。
京劇是二百多年前漢劇與徽劇“兩下鍋”的產(chǎn)物。從清乾隆年間四大徽班進(jìn)京演出，至嘉慶年間漢戲來京，四大徽班與漢劇藝人“兩下鍋”共同演出，在相互融合中，又從昆曲、梆子腔等劇種中不斷吸取營養(yǎng)，漸漸成為了一個新的劇種——京劇。1840年后京劇正式形成于北京，不僅成為京城戲曲舞臺的主流，而且開始向全國傳播，現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。
京劇興盛于上個世紀(jì)二三十年代，在中國戲曲的三百多個劇種里，京劇雖然誕生很晚，卻后來居上，榮登“國劇”的寶座，與中醫(yī)、國畫并列為中國的三大國粹。劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團(tuán)之多、觀眾之多、影響之廣泛，都居中國之首。由于諸多的原因，當(dāng)代京劇的發(fā)展卻面臨著困境。1.劇團(tuán)負(fù)擔(dān)重，生存艱難；2.人才流失、斷層現(xiàn)象嚴(yán)重；3.耗資巨大，動輒上百萬，很多劇場演不了；4.戲曲創(chuàng)作與演出市場嚴(yán)重脫節(jié)，獲獎劇目得不到普及推廣；5.電視及多元藝術(shù)的沖擊。
2008年國家教育部規(guī)定京劇進(jìn)入小學(xué)課堂。將京劇納入學(xué)校教育非常必要，這是傳承京劇的重要舉措和良好開端。但學(xué)生沒有基礎(chǔ)，只靠學(xué)唱幾個名家名段和傳統(tǒng)的課堂教學(xué)模式，讓學(xué)生較完整地接受京劇知識比較困難。作為一名戲曲鑒賞課的教師，我頗感責(zé)任重大，思考怎樣使京劇在課堂中滲透給學(xué)生，和世界同步達(dá)到保護(hù)與傳承的作用。
一、京劇在課堂教學(xué)中存在的困難
由于京劇是中國古老的傳統(tǒng)戲劇形式，學(xué)生對京劇知識的理解相對缺乏，很多學(xué)生對京劇的了解只是通過電視劇知道京劇大師梅蘭芳而已。在藝術(shù)多元化的今天，學(xué)生覺得京劇距離我們越來越遠(yuǎn)。1.念白、唱腔聽不懂；2.程式化的表演看不懂；3.傳統(tǒng)劇目內(nèi)容不懂；4.行頭繁雜讀不懂；5.角色行當(dāng)搞不懂。這樣學(xué)生就有陌生感、距離感。雖然在教學(xué)規(guī)定的唱段當(dāng)中，有不少是現(xiàn)代京劇，樣板戲雖然易學(xué)易唱，但也不如流行歌曲上口。而且京劇是一門綜合藝術(shù)，光從簡單的學(xué)唱入手是不夠的，唱念做打是京劇藝術(shù)的核心。
二、入門要了解京劇的行當(dāng)，
京劇是程式化藝術(shù)，表演、劇本、行當(dāng)、音樂、化妝、服飾等方面，都有規(guī)范性的程式。尤其是角色行當(dāng)是中國戲曲特有的表演體制。行當(dāng)作為戲曲中的人物，最終形成生、旦、凈、丑四大行當(dāng)。每個行當(dāng)都有若干分支，分支以下又有細(xì)目，各有其固定的程式和表演特色。行當(dāng)是根據(jù)人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質(zhì)等自然屬性和社會屬性來劃分的。
要想看懂京劇，首先要使學(xué)生能夠分辨各個行當(dāng)中的人物，人物之間的關(guān)系搞清楚了，自然也就看懂了內(nèi)容，繼而喜愛京劇。教師應(yīng)把京劇中各類典型人物的圖片打在多媒體課件上，結(jié)合特點來逐一介紹，并且講到每個行當(dāng)，都要放一段有關(guān)的視頻資料，加深印象。再把現(xiàn)代京劇和傳統(tǒng)京劇結(jié)合起來介紹，對比、分辨、判斷、賞析鞏固記憶。
三、識臉譜辨忠奸美丑
臉譜是京劇表演藝術(shù)中的有機(jī)組成部分，它是最具有民族特色的化妝藝術(shù)，有著獨立的欣賞價值和審美意義。每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，形象的善惡美丑一目了然。故此，我們從這里入手，給學(xué)生放《唱臉譜》，杭天琪的獨唱與合唱分別播放，不同聲部的音響對比更能加深記憶，同時放映生動的京劇臉譜。例如，將白臉曹操的奸詐、紅臉關(guān)羽的忠義等京劇臉譜呈現(xiàn)在大屏幕上。多媒體教學(xué)技術(shù)與流行音樂有機(jī)整合，充分優(yōu)化了教學(xué)情境，適應(yīng)學(xué)生的心理特點，藝術(shù)的娛樂功能對學(xué)生具有強(qiáng)烈的吸引力，更能激發(fā)他們在學(xué)習(xí)中的熱情，引發(fā)他們的好奇與聯(lián)想，使其產(chǎn)生濃厚的學(xué)習(xí)興趣及強(qiáng)烈的求知欲，從而調(diào)動起學(xué)習(xí)的積極性。
四、利用多媒體了解現(xiàn)代京劇的虛擬特點
我們要了解京劇課堂教學(xué)中面臨的困難并充分認(rèn)識多媒體教學(xué)技術(shù)在戲曲教學(xué)中的重要性。例如，將多媒體教學(xué)技術(shù)運用到京劇課堂教學(xué)中來，通過圖像、音頻、動畫等形式將《智取威虎山》人物形象和故事情節(jié)產(chǎn)生的背景展示出來。用多媒體技術(shù)將整個故事背景設(shè)計組合，直觀地塑造出“楊子榮”的英雄形象，了解在時期，為了今天的幸福生活而犧牲的先烈，在欣賞中滲透愛國主義教育。因此，熟練應(yīng)用多媒體教學(xué)技術(shù)于京劇課堂教學(xué)中，可以讓學(xué)生直觀地認(rèn)知戲曲人物形象。使學(xué)生增加趣味性。播放第三場《打虎上山》的片段，穿林海、跨雪原的虛擬意境，取其意而棄其形，制造彈性的時空，讓有限的藝術(shù)表演展現(xiàn)無限的生活內(nèi)容，虛擬的表演使其藝術(shù)呈現(xiàn)更加簡約和便捷。不求形似，力求神似，京劇不是寫實的真，而是藝術(shù)的真，程式化的表演法比生活的真更深切。
五、今昔“男旦”對比，了解京劇藝術(shù)在時展中的變遷
京劇大師梅蘭芳家喻戶曉，他出身梨園世家,60載演藝春秋，梅蘭芳對旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各個方面都形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格，位居四大名旦之首。這種男扮女裝，陰陽反差，是時代的需要。因為京劇始創(chuàng)于封建社會，舞臺上沒有女性，因此，旦角都由男性承擔(dān)，京劇大師梅蘭芳為藝術(shù)做出巨大的犧牲，同時也做出了巨大的貢獻(xiàn)。
而今天社會男女平等，可是，有些“偽娘”為了標(biāo)新立異，需求刺激搞噱頭，費盡心機(jī)男扮女裝，到底是為了傳承藝術(shù)，還是嘩眾取寵？事實告訴我們，梅蘭芳是為了藝術(shù)犧牲，而“偽娘”是犧牲了藝術(shù)。從這個角度我們引導(dǎo)學(xué)生分辨良莠，凈化心靈，有利于京劇沿著正確軌道發(fā)展。如用多媒體手段，把梅蘭芳和“偽娘”的表演對比播放，和學(xué)生一道分析他們的唱腔、身段功架有何本質(zhì)的不同，讓學(xué)生知道京劇是綜合性表演藝術(shù)，它集“唱念做打”于一體，通過程式化的表演手段，敘述故事，刻畫人物。不僅要形似，更要神似，增強(qiáng)學(xué)生對京劇的認(rèn)知和辨別能力，有利于國粹的保護(hù)與傳承。
參考文獻(xiàn)：
第4篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
（一）京劇的起源與發(fā)展
京?。˙eijing Opera）又稱平劇、京戲，是中國影響最大的戲曲劇種，分布地以北京為中心，遍及全國。京劇是在北京形成的戲曲劇種之最，至今已有200年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇的優(yōu)點和特長逐漸演變而形成的。公元1790年（清乾隆55年），徽戲開始進(jìn)京。最早進(jìn)京的徽戲班是享有盛名的安徽“三慶班”，隨后又有“四喜”、“和春”、“春臺”諸班，史稱“四大徽班”（四大徽班從揚州進(jìn)京）。四大徽班和以后陸續(xù)進(jìn)京的徽班，以其優(yōu)美動聽的唱腔和卓越的表演受到觀眾的歡迎。
（二）京劇的藝術(shù)特色
京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞臺藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個 方面，通過無數(shù)藝人的長期舞臺實踐，構(gòu)成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它創(chuàng)造舞臺形象藝術(shù)的手段十分豐富，用法又十分嚴(yán)格。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術(shù)的創(chuàng)造。由于京劇在形成之初，便進(jìn)入了宮廷，使它的發(fā)育成長不同于地方劇種。表演上要求精致細(xì)膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情并茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。
（三）京劇的價值
愛因斯坦曾說過：“物理給我知識，藝術(shù)給我想象力，知識是有限的，而藝術(shù)所開拓的想象力是無限"，國粹作為一種藝術(shù)，具有很高的 賞價值.京劇美，無論在服飾，在唱 ，還是在舞姿，身段.服飾--色彩斑斕，唱..--魅力十足，舞姿----婀娜多姿.臉譜形象夸張，生，旦，凈，末，盡在臉中.演員在臺上舉手投足，或雍容大度，或氣宇軒昂，或慈祥可親，動作矯健，節(jié)奏，輕快....都能給學(xué)生門感官上的刺激與享受.京劇集中體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化與審美情趣的精髓.京劇能提高幼兒的審美能力。
二、京劇啟蒙教育對幼兒意義
（一）幼兒園對京劇藝術(shù)的不重視
京劇對于幼兒可以說是陌生的，在生活中，他們很少接觸京劇，即使唱了京劇也并不知道京劇的劇情和人物關(guān)系，教學(xué)活動中也是教師單向的傳授。通過調(diào)查了解我們發(fā)現(xiàn)：聽過京劇的幼兒少之又少，京劇的唱腔、唱詞都很有特色，但對幼兒園教育來說，難度太大，不宜選用。他們忘了：幼兒活潑好動、好奇心強(qiáng)，天模仿，特別是對于有趣的故事、獨特的旋律、別致的動作、鮮艷的色彩的喜愛都是不一般的。京劇中的臉譜、唱腔、舞臺、服裝等等都具有可以利用的潛質(zhì)。
（二）京劇啟蒙教育對幼兒感知能力提升
學(xué)前兒童的認(rèn)知發(fā)展處于前運算階段，他們的思維仍受具體直覺表象的束縛，難以從知覺中解放出來。因此在兒童審美初始階段，對審美對象的形式感知比較突出。中華民族文化藝術(shù)在經(jīng)過漫長的歷史凝煉后，逐步形成各具典型文化內(nèi)涵的圖形和紋飾。他們包括人物、植物、動物、圖騰、幾何符號等形式在內(nèi)的圖像，這些鄉(xiāng)土味濃郁的圖像元素是民族文化的重要組成部分，均做工考究、精美絕倫；且形態(tài)逼真、色彩絢麗；其種類繁多、琳瑯滿目。
（三）京劇啟蒙教育對幼兒審美理解能影響
京劇從形成到現(xiàn)在已有兩百多年的歷史，歷史的積淀使它集結(jié)了中國戲曲藝術(shù)的一切特征，具有很強(qiáng)的可操作性。比如，京劇可以使幼兒認(rèn)識并能夠熟練的認(rèn)識民間常使用的紅、黃、藍(lán)、綠、橙、紫、青等顏色，能夠合理運用固有色、間色和復(fù)色，能夠調(diào)色、涂色均勻、用色大膽、有較強(qiáng)的色彩感。而通過中國傳統(tǒng)藝術(shù)的理解可以對幼兒的審美能力得到很大的提升。
三、實施策略
（一）創(chuàng)設(shè)環(huán)境，培育幼兒京劇教育的沃土
環(huán)境對人的影響是深刻的、隱性的、潛移默化的。要讓幼兒對京劇有一種感性認(rèn)識，首先要與幼兒共同創(chuàng)設(shè)充滿京劇文化的環(huán)境，促進(jìn)幼兒對京劇的了解，激發(fā)他們對京劇的興趣。在日常環(huán)節(jié)中滲透京劇教育：在音樂區(qū)投放有關(guān)京劇的VCD，利用幼兒晨間、起床、離園等自由活動時間，讓幼兒欣賞有名的京劇唱腔如“蘇三起解”、“紅燈記”、兒童京劇“宇宙鋒”等。邀請專業(yè)演員與幼兒現(xiàn)場互動：充分利用家長的教育資源，請專業(yè)的京劇演員來園現(xiàn)場表演，與幼兒交流，為幼兒化專業(yè)的京劇妝，加深了他們對京劇的認(rèn)識。
（二） 精選內(nèi)容，體驗中華京劇的藝術(shù)魅力
引導(dǎo)幼兒體驗京劇的藝術(shù)魅力：根據(jù)幼兒思維具體、形象的特點，本著選材應(yīng)遵循“貼進(jìn)幼兒的生活”“選擇幼兒感興趣的事物和問題”的原則，我們選擇那些淺顯易懂的，旋律簡單、形象鮮明，又有模擬京腔的京劇片段。我們選的第一首京劇是《爬長城》，讓幼兒初步感受京劇唱腔和京味十足的鑼鼓經(jīng)，××××0× ××× 0××倉倉 七倉 乙臺 倉 倉倉 乙臺 倉
（三）多維引導(dǎo)，鼓勵幼兒大膽磨煉
以情激情，以教師自身的表演藝術(shù)引導(dǎo)幼兒大膽表現(xiàn)：“戲說臉譜”的編排中，我們設(shè)計了男女不同角色，作為教師，在表演女生時要表現(xiàn)得嬌麗，表演男生時又要體現(xiàn)剛強(qiáng)，豪放，以自己的情感影響幼兒。男生們在表演時更是神氣，一個圓場，一個造型亮相，都體現(xiàn)了“臺上一分鐘，臺下十年功”。孩子們在表演中體驗一招一式的動作帶來的情感享受，進(jìn)而更加喜愛京劇藝術(shù)。京劇表演“月色美”那一個個甩著紗質(zhì)的水袖，一個腰身，一個眼神，就展示了女生婀娜的舞姿，宛如一個個仙女下凡；在對外演出中“我是中國人”“戲說臉譜”都獲得了大家的好評，最令大家感到欣慰的是京劇表演后繼有人。
第5篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
【關(guān)鍵詞】戲曲；花旦；表演；職責(zé)；特點；要務(wù)
中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0048-01
花旦是戲曲旦行中的重要一種，表演是花旦的藝術(shù)生命。然而，戲曲花旦表演藝術(shù)本身，又是一項全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程。具體而言，可以將其分解為以下三個理論層面來進(jìn)行系統(tǒng)化解讀與研析。
一、花旦的職責(zé)
作為戲曲旦行中的重要一種，花旦的職責(zé)是：扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女。有的劇種，例如京劇，又將花旦細(xì)分為以下幾種：一是閨門旦，扮演“小家碧玉”式的年輕姑娘，例如《金玉奴棒打薄情郎》中的金玉奴；二是玩笑旦，扮演民間，例如《小上墳》中的黃素貞；三是刺殺旦，扮演毒兇狠的女性，例如《翠屏山》中的潘巧云；四是潑辣旦，扮演性格潑辣爽朗的女性，例如《刺巴杰》中的馬金定。
二、花旦的表演特點
戲曲花旦總的表演特點是：重做工與念白，兼重唱功。根據(jù)更細(xì)的分類，又各自有不同的表演特點：閨門旦的表演特點是重做工、念白和唱功，念白又分京白、韻白；玩笑旦的表演特點是重念白，很少唱功，常說京白；刺殺旦的表演特點是重做工，要有跌撲等動作技術(shù)，并重說白；潑辣旦的表演特點是重做工，要有一定的武功，并常有男性動作，如耍大杠子、摔跤等，也重說白。上述各類型的花旦，在做功方面尤重臺步和“圓場”動作。
三、花旦的表演要務(wù)
戲曲花旦的表演要務(wù)有以下幾點：
（一）創(chuàng)造人物形象
戲曲花旦表演的第一要務(wù)，是創(chuàng)造人物形象，花旦及其各種細(xì)類的劃分，目的是為了更好地創(chuàng)造人物形象，而不是類型化，更不是僵化。所以前輩表演藝術(shù)家早就強(qiáng)調(diào)：“演人不演行?！痹谶@方面，有許多成功的典范。例如京劇“四大名旦”之一荀慧生先生，就以演花旦著稱于世，他演出了京劇劇目50余出，數(shù)目之多列“四大名旦”之首。其中，代表劇目有《紅娘》《荀灌娘》《杜十娘》《魚藻宮》《丹青引》《香羅帶》《柳如是》《勘玉釧》《霍小玉》《紅樓二尤》等?！霸谶@些劇目中，荀慧生塑造的有初戀的少女、伶俐的丫環(huán)、宮闈貴婦、巾幗英雄等各種不同身份、性格的婦女形象。如天真善良、為人正直的金玉奴、紅娘；敢于沖破封建禮教、爭得婚姻自主的呂昭華、錢玉蓮、陳秀英；正義果敢、勇于向邪惡勢力斗爭的杜十娘、尤三姐、晴雯；武藝高強(qiáng)、助人為樂的十三妹；馳騁疆場的荀灌娘等等，從不同角度揭開了我國婦女熱愛自由、仇視邪惡、反抗封建的高貴品德。”[1]
塑造各種不同的人物形象，重點是表現(xiàn)不同環(huán)境、不同人物關(guān)系中的不同人物感情和性格特點，一定要避免千人一面的弊病。
（二）運用多種手段
要創(chuàng)造人物形象，必須運用多種表演手段，除了本行當(dāng)?shù)摹八墓ξ宸ā保ǔ⒆?、念、打和手、眼、身、法、步）以外，還要廣收博采，兼收并蓄。例如荀慧生先生，就在運用花旦本行表演手段的基礎(chǔ)上，大膽吸收青衣、花衫、刀馬旦的表演手段，并在唱腔上融花旦、小生、老旦、老生的技巧為一爐。
當(dāng)然，多種手段的運用，仍然是為創(chuàng)造人物形象服務(wù)的，這正如荀慧生先生自己所說：“演員在臺上，無論唱、念、做、打，都必須從人物的需要出發(fā)，都必須為表現(xiàn)劇中人的思想性格服務(wù)?！盵2]
（三）凸顯流派特色
流派是中國戲曲的一個主要特征，各戲曲劇種中的各個行當(dāng)，大多都有不同的藝術(shù)流派。例如京劇的“四大名旦”――梅（蘭芳）派、尚（小云）派、程（硯秋）派、荀（慧生）派；“四小名旦”――李（世芳）派、張（君秋）派、毛（世來）派、宋（德珠）派；豫劇的常（香玉）派、馬（金鳳）派、崔（蘭田）派、閻（立品）派、陳（素貞）派；越劇的袁（雪芬）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派、范（瑞娟）派；淮劇的筱（文艷）派；揚劇的華（素琴）派；淮海戲的谷（廣發(fā)）派；黃梅戲的嚴(yán)（鳳英）派；評劇的白（玉霜）派、新（鳳霞）派……如此等等，不勝枚舉。
流派是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一，也是表演藝術(shù)的亮點與看點、力點與支點。因此，戲曲花旦演員必須在表演中凸顯流派特色，要歸一門派。
第6篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
關(guān)鍵詞:京劇表演藝術(shù)程式美 唱念做打 京劇藝術(shù) 中華民族 表演形式 古典美 道德美
一、 京劇程式的特點
京劇的程式作為一種具象 的規(guī)范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)．就在 于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發(fā)展到今天．凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血．經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。
強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美 。每一個動作都是 由手 、眼 、身 、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來呢?這里就有一個起承轉(zhuǎn)合的法則問題 ：比如動作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達(dá)到形式美 ，就要有這樣一個程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動 ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動作，并在 動作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現(xiàn)．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn) ．但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點 ．就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現(xiàn)出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風(fēng)》中趙云的起霸 ，因為是配演 ，雖然半個起霸 ．但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個性就是要表現(xiàn)在基本相同的 ．經(jīng)過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現(xiàn)出人物的潛臺詞。京劇藝 術(shù)的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產(chǎn)生 的結(jié)果。”(現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語 )
二、 京劇程式的必要性
京劇藝術(shù)的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌 出現(xiàn)．一切生活的 自然形態(tài)．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1．并在舞臺上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現(xiàn)形式等等．無一不是生活中的語言 、聲調(diào)、心理變化和形體動作的格律化．即程式化的表現(xiàn)。 其實 ．世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時的語匯 、詞組和成語經(jīng)過嚴(yán)格的語法規(guī)范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調(diào) 、宣敘調(diào)以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細(xì)胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
三、京劇藝術(shù)程式的繼承與發(fā)展
在如今的戲曲界 中．有些人就認(rèn)為凡程式必然是陳規(guī)陋習(xí)，必然是條條框框 ，必然是對藝術(shù)改革的束縛。推崇程式 。就是反對改革創(chuàng)新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創(chuàng)新的資本 ：也有人墨守成規(guī) ．認(rèn)為老祖宗 留下的東西不能進(jìn)行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術(shù)。我認(rèn) 為以上兩種態(tài)度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實踐的總結(jié)。也是所有京劇藝術(shù)家成功改革實踐的總結(jié) “移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術(shù) 。
第7篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
全息投影技術(shù)也叫做虛擬成像技術(shù)，它的定義是利用干涉和衍射原理記錄并再現(xiàn)物體真實的三維圖像的記錄和再現(xiàn)技術(shù)。目前的全息投影技術(shù)分為以下三種：第一種是美國麻省一位叫Chad Dyne的29歲理工研究生發(fā)明的空氣投影和交互技術(shù)，這被譽為顯示技術(shù)上的一個里程碑，它可以在氣流形成的墻上投影出具有交互功能的圖像。第二種是日本公司Science and Technology發(fā)明的一種可以用激光束來投射實體的3D影像，這種技術(shù)是利用氮氣和氧氣在空氣中散開時，混合成的氣體變成灼熱的漿狀物質(zhì)，并在空氣中形成一個短暫的3D圖像。第三種是南加利福尼亞大學(xué)創(chuàng)新科技研究院的研究人員研制的一種360度全息顯示屏，這種技術(shù)是將圖像投影在一種高速旋轉(zhuǎn)的鏡子上從而實現(xiàn)三維圖像。
還有一種偽全息投影，主要有兩類：一是投影機(jī)直接背投在全息投影膜上，此方法操作相對簡單，前面提到的跨時光演唱與鄧麗君演唱都是用此方法；另一種是采用投影機(jī)等顯示方法光源折射45度成像在幻影成像膜上，第二種成像效果相對更炫一些，也更接近真正的全息投影，不過成本相對會高出很多，受場地限制也多一些，目前主要用于商業(yè)領(lǐng)域，而隨著科技進(jìn)步，這種方法將很快在舞臺上廣泛使用，而真正的空氣介質(zhì)全息投影虛擬成像也必將走上舞臺，成為舞臺美術(shù)設(shè)計的重要手段，在展現(xiàn)絢麗舞臺的同時，完成許多目前不能解決的問題，特別是在虛實的轉(zhuǎn)化上。這不由讓人想到在舞臺上打破時空限制的以程式化表演見長的京劇來。
京劇又稱京戲，是我國影響最大分布最廣的戲曲劇種，源于1790年開始的徽班進(jìn)京，在徽戲、漢戲的基礎(chǔ)上吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲的優(yōu)點和特長，還吸收了一些地方民間曲調(diào)和北京土語，最終融合發(fā)展成為京劇。京劇發(fā)展至今，不但在國內(nèi)流傳甚廣，也為國外的觀眾所喜聞樂見，被譽為中國的國粹，成為中國傳統(tǒng)文化與世界各國文化溝通交流的橋梁。而京劇之所以有如此魅力，在我看來，主要取決于京劇的程式化和京劇的舞臺美術(shù)。
京劇的程式化簡言之就是京劇的一系列格律化、規(guī)范化的表演形式，是在發(fā)展的過程中由一代代藝術(shù)家不斷探索實踐形成的，既有縝密恪守的規(guī)范，又有突破創(chuàng)新空間的程式。表演的虛擬化與歌舞化是京劇程式化的最主要的體現(xiàn)。
表演的虛擬化就是將生活中的動作高度概括提煉為舞臺動作，最大限度突破時間與空間的限制，將所有一切都融于演員的表演，達(dá)到以形傳神、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。如：舞臺上一個小小的圓場便完成了兩地轉(zhuǎn)換，幾個上臺階的動作便是舞臺由樓下轉(zhuǎn)到了樓上，用一根小小的船槳配合上惟妙惟肖的身段，更把舞臺變成了浩浩的長江大河。表演的歌舞化主要由“唱、念、做、打”四種表現(xiàn)手段來完成。韻味醇厚的唱腔與音樂性的念白構(gòu)成了“歌”，舞蹈化的“做”（身段）與跌滾翻躍的“打”構(gòu)成了“舞”。京劇表演的歌舞化與虛擬化相結(jié)合，使京劇舞臺上不但能細(xì)膩的刻畫出各種人物形象，還能通過表演，使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，在互動中完成舞臺上各種場面的呈現(xiàn)。如《空城計》中，只用了諸葛亮、司馬懿、倆琴童、倆老軍、四個旗牌等十個人，就把三國里千軍萬馬、殺氣騰騰的西城戰(zhàn)場活生生展現(xiàn)出來。
京劇的舞臺美術(shù)也是京劇程式化的一部分，包括服裝、盔頭、臉譜、化妝、道具幾部分，后來隨著戲院建設(shè)的發(fā)展，也有了燈光，而音響則是在解放后才在大劇場中出現(xiàn)。傳統(tǒng)京劇舞臺上只有“一桌二凳”，即一張桌子兩把椅子，由它們擺放位置的變化和人物的表演來表現(xiàn)出不同的環(huán)境來。而戲中人物的相互關(guān)系、社會地位、生活境遇等，則由人物的服裝、化妝、盔頭和持有的道具來體現(xiàn)。這也就是京劇藝術(shù)家所說的“景就在演員身上”。
但隨著時代的變遷，京劇這種僅靠演員表演來突出人物和完成場景轉(zhuǎn)換的舞臺表現(xiàn)形式已經(jīng)不能帶給觀眾足夠的視覺沖擊，滿足觀眾日益增長的審美需求，這就要求將京劇舞臺美術(shù)從程式化中解放出來，使它能夠以更加現(xiàn)代化、多樣化的手段進(jìn)行舞臺描述，幫助演員闡述劇情、描述地點以及表現(xiàn)劇情所述的社會環(huán)境等。
由于京劇是表演的藝術(shù)，其核心是通過京劇獨特的程式化動作刻畫人物心理、突出人物形象，而舞臺美術(shù)的總功能是服務(wù)于戲劇表演的，因而京劇舞臺美術(shù)雖然要擺脫程式化對自己的束縛，但仍應(yīng)遵循一定的規(guī)則。
首先，應(yīng)以更好的輔助演員刻畫人物、表現(xiàn)人物為原則，這體現(xiàn)在服裝、化妝的設(shè)計上，通過好的設(shè)計縮短演員因自身條件局限而與劇中人物形象之間的距離，使演員順利入戲，成功把握、塑造人物的形象。
其次，由于京劇獨特的程式化動作本身又具有時間、空間的雙重性，因此在處理舞臺空間時，一定充分考慮京劇的這一獨特因素，在舞臺上為表演者留出充裕的空間，令其能施展虛擬化與歌舞化的動作，同時還應(yīng)避免置景與演員虛擬動作的沖突。例如前面講到的兩個場地的轉(zhuǎn)換，京劇演員通過一個漂亮的圓場就完成了，而置景如果很實，便需要一個很復(fù)雜的場景切換來完成，顯得很不高級。但京劇舞臺又不能是純抽象的，因為它需要有幫助演員完成動作的實用性及描繪劇中人物生活環(huán)境社會地位的作用。這就出現(xiàn)了虛與實的矛盾，為京劇舞臺美術(shù)帶來了挑戰(zhàn)，找到虛與實的契合點便成了京劇舞臺美術(shù)成敗的關(guān)鍵。
第8篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
[關(guān)鍵詞]京劇藝術(shù)；電教手段 ；有機(jī)結(jié)合一、化虛為實，激發(fā)幼兒對京劇藝術(shù)的濃厚興趣
有人認(rèn)為京劇藝術(shù)對幼兒而言顯得有些高深莫測，他們年齡小，不懂事，不會欣賞高深的京劇。其實，幼兒活潑好動、好奇心強(qiáng)，天模仿，特別是對于有趣的故事、獨特的旋律、別致的動作、鮮艷的色彩的喜愛都是不一般的。而且，幼兒的認(rèn)識活動受興趣和需要的直接影響，他們總是積極主動地探索和認(rèn)識他們感到好奇和有需求的事物。教師要使他們從小就對京劇藝術(shù)活動產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇心和持久的興趣，激發(fā)起他們對京劇藝術(shù)的探索精神，就必須從現(xiàn)在起把握好幼兒的心理特點，幫助他們用一種積極情緒去參與京劇藝術(shù)活動。因此，教師要改變單一的教學(xué)模式，巧妙運用電教手段，采取正確的策略，恰到好處地發(fā)揮錄音機(jī)的播放功能、視頻轉(zhuǎn)換儀的放大縮小功能、錄像機(jī)的寫實功能以及多媒體課件的可靈活設(shè)計功能等，化虛為實、激發(fā)幼兒興趣，培養(yǎng)幼兒的積極情緒，帶領(lǐng)他們走進(jìn)京劇藝術(shù)活動的殿堂，使他們獲得的京劇體驗深刻而具體。
例如，一位教師在引導(dǎo)幼兒欣賞京劇片段《空城計》時，便根據(jù)幼兒的年齡特點和興趣愛好，制作了操作性很強(qiáng)的多媒體課件。先用幼兒喜歡的動畫片形式幫助他們理解了《空城計》的故事內(nèi)容；再帶領(lǐng)他們欣賞京劇《空城計》片段；然后，用點接圖片的方式，將動畫片與京劇片段中的內(nèi)容相對應(yīng)，使幼兒不僅很容易就看懂了京劇片段，而且體驗了京劇藝術(shù)活動的樂趣。
二、由遠(yuǎn)而近，營造體驗京劇藝術(shù)的寬松環(huán)境
京劇對3～6歲幼兒來說是非常陌生的。京劇作為一門綜合的戲曲藝術(shù)，它與幼兒教育有著密切的關(guān)系；再加上筆者的家鄉(xiāng)-泰州，是京劇大師——梅蘭芳的故鄉(xiāng)，特有的人文環(huán)境所營造的京劇氛圍，又成為最可利用的教育資源。筆者把從梅蘭芳史料陳列館、民間京劇團(tuán)拍回來的相關(guān)照片懸掛和布置在校園內(nèi)；把拍回的京劇票友表演的錄像和收集的京劇影像資料，在適當(dāng)時間里播放給幼兒欣賞；并利用晨間活動時間，通過播音器，播放朗朗上口的京歌或幼兒熟悉的京劇選段給他們聽……巧妙利用多種電教手段在園內(nèi)一切地方創(chuàng)設(shè)賞心悅目的寬松的京劇環(huán)境，通過具體、直觀、可感的美的環(huán)境，使幼兒在由遠(yuǎn)而近地直接感知事物的過程中，對京劇藝術(shù)有了更感性的認(rèn)識。
三、積少成多，豐富幼兒對京劇藝術(shù)的認(rèn)識
幼兒接受能力強(qiáng)，更要深入觀察、豐富感知，不斷積累知識經(jīng)驗和技能經(jīng)驗，才能使他們對京劇藝術(shù)內(nèi)容的了解和模仿更廣泛生動、形象逼真。因此，教師不僅要在日常生活中，處處注意引導(dǎo)幼兒去主動觀察，還可以在教學(xué)過程中正確地使用電教手段，將遠(yuǎn)離他們的事物拉到孩子們的眼前，讓他們觀察得更多、更廣、更細(xì)、更真實。例如，筆者在班上開辟了京劇角，用數(shù)碼相機(jī)把幼兒每次參與京劇活動的情況拍下，制成照片，讓幼兒在回憶的基礎(chǔ)上，把照片歸類和排序。幼兒通過不斷地積累和操作，使自己對京劇藝術(shù)的認(rèn)識得到鞏固和加深。
第9篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今有150年歷史，它是在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等戲曲的優(yōu)點和特點逐漸演變而形成的。
京劇也稱“皮黃”，是因為它由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成。京劇是中國的國粹，演員們把它演繹得活靈活現(xiàn)、氣勢宏美，使它成為了近代中國戲曲的代表。京劇是綜合性表演藝術(shù)，即唱念做打為一體，通過程式的表演手段敘述故事，刻畫人物，表達(dá)“喜、怒、哀樂、驚、恐、悲”的思想感情。京劇的角色可分為生旦凈丑四大行當(dāng)。人物有忠奸之分，美丑之分，善惡之分，各個形象鮮明，栩栩如生。京劇的題材主要以歷史政治和軍事斗爭為主，故事大多取自小說、話本。既有整本的大戲，也有折子戲和臺戲。全國各地有不少戲迷，他們喜聞樂見，沉迷于那一個個動人心弦的故事。
京劇是一門綜合藝術(shù)，它把觀眾帶入了藝術(shù)殿堂。
