表演藝術(shù)的種類精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的表演藝術(shù)的種類主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：表演藝術(shù)的種類范文
關(guān)鍵詞：表演藝術(shù)；聲樂教學(xué)；相互關(guān)系；作用；分析
【中圖分類號】J616-4；G642
一、引言
聲樂藝術(shù)具有較強的實踐性特征，從廣義上來講，聲樂藝術(shù)也可被稱之為表演藝術(shù)的一種，但二者有所不同。表演藝術(shù)是一種將動力定型的表演技巧，它是展現(xiàn)舞臺表演者行為的一門藝術(shù)，表演藝術(shù)存在且巧妙地滲透于聲樂表演的方方面面，毋庸置疑，沒有表演藝術(shù)支撐的聲樂藝術(shù)將失去靈魂與生命，成為一潭死水，毫無生機(jī)與活力。鑒于此，在學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)中，發(fā)揮表演藝術(shù)的作用，以表演藝術(shù)提升聲樂教學(xué)質(zhì)量是一種科學(xué)有效的教學(xué)方法。
二、 表演藝術(shù)與聲樂教學(xué)的相互關(guān)系
所謂表演藝術(shù)，就是通過人的演唱、演奏或人的形體動作、肢體語言、表情來塑造形象、表達(dá)情緒、情感從而表現(xiàn)生活的一門藝術(shù)種類。通常來說，表演藝術(shù)包括戲劇、音樂、舞蹈等各種內(nèi)容，具有綜合性特征。表演藝術(shù)與聲樂藝術(shù)是兩種不同的藝術(shù)門類，前者更傾向于“演”，而后者則更注重“聲”，雖然兩種藝術(shù)之間確實存在著不同，但其在藝術(shù)教學(xué)中卻存在相通性，有著相輔相成、互相滲透、融會貫通的密切關(guān)系。例如，目前我國各大院校在聲樂教學(xué)中普遍開設(shè)了表演課程，不斷迎合表演藝術(shù)的發(fā)展潮流，將“演”與“聲”，“表演藝術(shù)”與“聲樂教學(xué)”做了恰當(dāng)?shù)钠鹾?，并取得良好的教學(xué)效果。
學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)旨在為國家培養(yǎng)更多優(yōu)秀、專業(yè)的幼兒聲樂教師。毋庸置疑，幼兒聲樂教師面對的是3歲到6歲的孩童，他們活潑好動、知識淺薄，但好奇心重，愛模仿、愛表現(xiàn)，極想得到別人的贊美與認(rèn)可。在幼兒聲樂教學(xué)中，如果能運用趣味生動的表演藝術(shù)將抽象、枯燥的聲樂課堂具體形象化，做到聲樂與演唱、聲樂與肢體表演的完美融合，定能調(diào)動幼兒學(xué)習(xí)的積極性，讓幼兒感受到聲樂之美、聲樂之情、聲樂之趣。從該層面上講，表演藝術(shù)與學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)相互關(guān)聯(lián)，密不可分。
三、 表演藝術(shù)在聲樂教學(xué)中的重要性
（一）激發(fā)學(xué)生興趣，提高學(xué)生課堂參與度
在聲樂教學(xué)中，高職、中職學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生往往興趣低下，課堂參與度不夠，枯燥乏味的聲樂理論知識以及重復(fù)、無新意的聲樂訓(xùn)練很難調(diào)動學(xué)生的積極性。但是，如果在聲樂教學(xué)中滲透表演藝術(shù)，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)適合其身心發(fā)展特點以及學(xué)習(xí)興趣的動作表演、情節(jié)表演或者富有韻味的舞蹈表演等，定能吸引學(xué)生注意力，調(diào)動其感官細(xì)胞，使其興致昂揚。在聲樂表演中，適當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)，如舞蹈動作表演等可將學(xué)生帶入一種新奇、夢幻的絕美聲樂藝術(shù)境界，這樣不僅能提升教師的演唱魅力以及舞臺魅力，同時也提升了教師的教學(xué)魅力，增進(jìn)師生情感，拉進(jìn)師生心理距離，讓學(xué)生倍感親切，繼而在教師的引領(lǐng)下主動參與聲樂教學(xué)活動，改善學(xué)習(xí)效果。
（二）有利于學(xué)生更好地處理“聲”與“情”
幼兒聲樂教師在授課時，不僅要教會幼兒聲樂藝術(shù)，更要教會幼兒傳情，讓聲樂為感情表達(dá)服務(wù)，提高幼兒演唱內(nèi)涵與意蘊的豐富性，為幼兒日后更復(fù)雜的聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)。因此，學(xué)前教育聲樂教學(xué)要滲透表演藝術(shù)，讓學(xué)生更好地處理“聲”與“情”的關(guān)系，既要唱“聲”，又要唱“情”，為日后更好地指導(dǎo)幼兒聲樂學(xué)習(xí)而努力。在目前的聲樂教學(xué)中，很多學(xué)生在“聲”與“情”的把握不足，他們只練聲，不達(dá)情，聲音死氣沉沉，毫無活力，歌唱很難達(dá)到扣人心弦的藝術(shù)境界。但如果設(shè)置一些趣味肢體表演，調(diào)動學(xué)生的感官情感，定能達(dá)到醫(yī)以演顯聲，以聲帶情的聲樂表演境界。
（三）表演對聲樂教學(xué)具有烘托與促進(jìn)作用
表演藝術(shù)對聲樂教學(xué)的另一個作用便是烘托、鋪墊與促進(jìn)。表演藝術(shù)的滲透，能使聲樂教學(xué)更具有戲劇性、情節(jié)性與情感性，有利于教師在教學(xué)過程中充分發(fā)揮各類審美元素的作用，這些審美元素能對整堂課起到烘托、鋪墊作用，為學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)創(chuàng)設(shè)完美的審美情境，促使學(xué)生學(xué)習(xí)心理與聲樂審美情感的融合，一定程度上促進(jìn)了聲樂教學(xué)質(zhì)量的提升。例如，在聲樂教學(xué)中，教師可基于教學(xué)內(nèi)容編創(chuàng)一些幼兒歌曲與幼兒舞蹈，讓學(xué)生試著彈唱這些幼兒歌曲，學(xué)會跳幼兒舞蹈，為其創(chuàng)造藝術(shù)表演平臺。這樣不僅能營造和諧溫馨的課堂教學(xué)氛圍，同時也有利于學(xué)生克服聲樂表演中的忘詞、節(jié)奏不穩(wěn)、聲音發(fā)抖等現(xiàn)象，對學(xué)生更好地學(xué)習(xí)聲樂藝術(shù)起到推動作用。
（四）表演藝術(shù)推動聲樂教學(xué)方法的多元化
中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展要堅持“中西結(jié)合”的原則，在聲樂教學(xué)方面，既要吸收與學(xué)習(xí)西方聲樂教學(xué)的先進(jìn)模式，同時也要結(jié)合中國本土聲樂藝術(shù)不斷創(chuàng)新聲樂教學(xué)模式，探索具有中國特色的聲樂教學(xué)方法。將表演藝術(shù)滲透于聲樂教學(xué)，有利于學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)克服傳統(tǒng)教學(xué)模式的弊端，突破“三種唱法”的限制，有利于教師在教學(xué)過程中結(jié)合表演藝術(shù)的相關(guān)因素，進(jìn)行教學(xué)方法的改革，探索出迎合學(xué)生學(xué)習(xí)興趣、學(xué)習(xí)需要以及學(xué)習(xí)認(rèn)知的中西結(jié)合式的聲樂教學(xué)模式。融入表演藝術(shù)的聲樂教學(xué)模式，有利于教師基于學(xué)生音色以及唱法的不同給予學(xué)生不同的表演內(nèi)容（或角色），讓學(xué)生在表演中去演唱，在演唱中實現(xiàn)聲樂知識與能力的提升。
（五）表演藝術(shù)可檢驗學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)效果
毋庸置疑，聲樂課堂學(xué)習(xí)效果的好壞直接關(guān)系著學(xué)生在聲樂實踐中的表現(xiàn)，聲樂的單純表演需要要有扎實的聲樂理論知識和較高的聲樂技能做支撐，將表演藝術(shù)融入聲樂教學(xué)一定程度上能檢驗學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)綜合效果，考察其聲樂綜合能力的高低。學(xué)生在聲樂課堂上學(xué)到的聲樂理論與技巧一定要通過某種實踐平臺展示出來，而表演藝術(shù)則恰好可為學(xué)生營造這樣的氛圍，使學(xué)生聲費習(xí)做到理論與實踐的完美統(tǒng)一。滲透表演藝術(shù)，一方面可以使學(xué)生在實踐中明得失，不斷改進(jìn)學(xué)習(xí)策略，提高學(xué)生效率。另一方面，教師通過表演藝術(shù)檢驗學(xué)生學(xué)習(xí)成果，有利于優(yōu)化教學(xué)方法，推動聲樂教學(xué)的健康持續(xù)發(fā)展。
四、總結(jié)
綜上所述，表演藝術(shù)與高職、中職學(xué)前教育專業(yè)聲樂教學(xué)具有相輔相成、不可分割的密切關(guān)聯(lián)。作為聲樂課堂的組織和引導(dǎo)者，聲樂教師應(yīng)充分意識到表演藝術(shù)之于聲樂教學(xué)的重要性，并充分發(fā)揮主觀能動性，通過不斷改革教學(xué)理念與方法將表演藝術(shù)的作用踐行到實處。
參考文獻(xiàn)：
[1]朱勇. 戲劇表演基礎(chǔ)在聲樂教學(xué)中的作用[J]. 黃河之聲，2014，19：12-13.
第2篇：表演藝術(shù)的種類范文
關(guān)鍵詞： 評??；演員；綜合；修養(yǎng)；文化；藝術(shù)；戲劇；戲曲
綜合修養(yǎng)是評劇演員的基本功與“軟實力”，是評劇演員表演藝術(shù)的基礎(chǔ)與前提。因此，所有評劇演員，無論是旦行、生行，還是凈行、丑行，都必須重視并加強自身的綜合修養(yǎng)。
具體而言，評劇演員的綜合修養(yǎng)，可以分解為以下四大層面予以解讀――
一、文化修養(yǎng)
文化修養(yǎng)是評劇演員綜合修養(yǎng)中前提的前提、基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。近年來，全球范圍內(nèi)興起一股“文化熱”，各行各業(yè)的人們，都明確地認(rèn)識到：“各種競爭說到底是文化素質(zhì)的競爭?！蔽幕刭|(zhì)與文化修養(yǎng)其實是同義詞。
之所以如此，是因為文化乃是人類物質(zhì)財富與精神財富的總和，它是一個內(nèi)涵十分豐富的大概念。正如19世紀(jì)英國著名人類學(xué)家泰勒在其所著的《原始文化》藝術(shù)中對“文化”所給出的定義：“所謂文化或文明乃是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及包括作為社會成員的個人而獲得的其他任何能力、習(xí)慣在內(nèi)的一種綜合體。”也就是說，文化是包括各種外顯或內(nèi)隱的行為模式，它通過符號等載體使人們習(xí)得并傳承，構(gòu)成了人類群體的顯著成就，它的基本核心是歷史上經(jīng)過選擇的價值體系。它既是人類活動的產(chǎn)物，又是限制人類進(jìn)一步活動的重要因素。
近年來，我國戲曲創(chuàng)作提升了其文化含量與文化品位、文化意蘊，這更要求評劇演員必須具備豐厚的文化修養(yǎng)與之相匹配。
二、藝術(shù)修養(yǎng)
藝術(shù)修養(yǎng)也是評劇演員綜合修養(yǎng)中的重要組成部分。
藝術(shù)是“人類以情感和想像為特性的把握世界的一種特殊方式。即通過審美創(chuàng)造活動再現(xiàn)現(xiàn)實和表現(xiàn)情感理想，在想象中實現(xiàn)審美主體和審美客體店的相互對象化。具體說，它是人們現(xiàn)實生活的精神世界的形象反映，也是藝術(shù)家知覺、情感、理想、意志綜合心理活動的有機(jī)產(chǎn)物。作為一種社會意識形態(tài)，藝術(shù)主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會生活尤其是人們精神領(lǐng)域內(nèi)起著潛移默化的作用。”
藝術(shù)的種類繁多，包括造型藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑、園林、書法、攝影等）、語言藝術(shù)（文學(xué)）、表演藝術(shù)（音樂、舞蹈、曲藝等）、綜合藝術(shù)（戲劇、電影、電視等）、民間藝術(shù)（雜技、木偶、魔術(shù)、皮影等）、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等等。
評劇演員必須具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)，才能成為名副其實的表演藝術(shù)工作者乃至表演藝術(shù)家。在這方面，有許多成功的典范。例如著名評劇表演藝術(shù)家、“新派”創(chuàng)始人新鳳霞就拜著名國畫大師齊白石為師，具有了精深的繪畫修養(yǎng)。又如著名評劇小生表演藝術(shù)家劉小樓，也具有精深的文學(xué)修養(yǎng)，他主演的評劇《人面桃花》，邊唱邊書寫古體詩：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)?！笨胺Q一絕。
三、戲劇修養(yǎng)
戲劇修養(yǎng)同樣是評劇演員綜合修養(yǎng)中的重要組成部分。戲劇是由演員扮演固定角色，當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)形式。
評劇演員一要準(zhǔn)確把握戲劇的巨大審美特征：動作性、沖突性、情境性；二要全面掌握戲劇的三大表演體系：斯坦尼斯拉夫斯基體系（簡稱“斯氏體系”）、布萊希特體系（簡稱“布氏體系”）、梅蘭芳體系（簡稱“梅氏體系”）。特別要領(lǐng)會“斯氏體系”中的“表演藝術(shù)是動作的藝術(shù)”、“最高任務(wù)與貫穿動作”、“形象的種子”、“心理（內(nèi)部）動作與形體（外部）動作的有機(jī)統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗與外部體現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一”、“從自我出發(fā)生活于角色”、“舞臺生活的雙重性”等理論，并用以指導(dǎo)自己的表演藝術(shù)實踐。
四、戲曲修養(yǎng)
戲曲修養(yǎng)更是評劇演員綜合修養(yǎng)中的重要組成部分，也是評劇演員必備的修養(yǎng)。
戲曲是中國特有的傳統(tǒng)戲劇形式，評劇屬于戲曲范疇。評劇演員的戲曲修養(yǎng)，包括以下三大主要內(nèi)容：
第3篇：表演藝術(shù)的種類范文
【關(guān)鍵詞】影視表演；美感；體驗
中圖分類號：J912 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）05-0149-01
從藝術(shù)欣賞方面說，意蘊美和情感美是藝術(shù)欣賞者追求的目的，影視演員最珍貴的是對生活的理解，影視演員的第一天賦就是自然、灑脫，最高的天賦是抑制、含蓄。影視演員的生命不是表演，而是生活。當(dāng)水銀燈和眼睛都打開時，你的神經(jīng)更松弛了，你的記憶更清晰了，你的感覺更真了，你最善于在生命的這個時刻里進(jìn)行著情感和動作的富有想象力的轉(zhuǎn)換。你愛角色，是因為你愛生活，你愛別人，正是因為你愛自己。
演員分析人物，是為了使自己最終能夠化身成角色，能在舞臺上創(chuàng)造出形象鮮明、有血有肉的舞臺人物形象。在演員創(chuàng)作的過程中還存在著一個分析劇本和角色相互聯(lián)系、相互依存的建立起角色的人物形象構(gòu)思的過程。戲劇演員的創(chuàng)作任務(wù)是在劇作家所創(chuàng)作出來的文字形象的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)造出活靈活現(xiàn)的、有血有肉的舞臺人物形象。首先劇本及劇本中所描繪的人物形象是演員進(jìn)行創(chuàng)作的依據(jù)，演員雖然可以運用自己豐富的生活素材來進(jìn)行再創(chuàng)造，但這種再創(chuàng)造只能在劇作家所創(chuàng)造出來的文字形象的基礎(chǔ)上來進(jìn)行。其次演員所創(chuàng)造出來的人物形象可能會由于導(dǎo)演與演員的再創(chuàng)造而更加豐富，甚至有所改變，但最終仍然應(yīng)該以劇本中的文字形象為起點，以演員創(chuàng)造出的活生生的人物為歸宿。演員只有在認(rèn)真地對劇本與角色進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，才有可能對劇本和角色獲得正確的認(rèn)識與理解。演員在初讀劇本時會對角色有一些感性的印象，這是演員對于角色的認(rèn)識與分析的開始，因此演員要非常珍惜創(chuàng)作的開始階段。但演員要想真正理解與感覺到自己所要扮演的角色，單憑最初的印象和直覺是不夠的，所以要在對角色感性認(rèn)識的基礎(chǔ)上進(jìn)一步作理性的分析。
如果把自我作為中介，一邊是原型，一邊是角色，一邊是情緒，一邊是動作。表演的一般理論就是：原型、體驗、體現(xiàn)三互為。內(nèi)心派和外形派是不同出發(fā)點，但同一目的、同一終點的表演流派。哥格蘭的“一般”、“刻板”、“性格”三模仿，同斯氏的“本色”、“類型”、“性格”三體驗，并不是絕對對立的，一個強調(diào)演結(jié)果，一個強調(diào)演原因，一個強調(diào)技巧，一個強調(diào)意識。是靈魂創(chuàng)造肉體？還是肉體創(chuàng)造靈魂？其實是交叉創(chuàng)造，相互并行誕生。具體可根據(jù)演員的內(nèi)、外特點，角色的范圍調(diào)整，二者均可取勝。影視表演理論受斯氏影響較大，強調(diào)第二自我受第一自我控制，下意識受意識控制，同哥格蘭的過火夸張表演同屬于舞臺表演范疇。而影視表演，是微像的表演，是精微化的含蓄抑制的表演。它的第一階段是天賦資質(zhì)的自然、灑脫，需要第一自我與第二自我的純?nèi)唤y(tǒng)一，意識與下意識的自然統(tǒng)一。是本色的自然灑脫，是個性的抑制含蓄的表演。這是人的“天質(zhì)”表演。好萊塢明星為其寫本子的成功表演，說明了影視鏡頭絕對不會培養(yǎng)出舊時那種類型和性格的舞臺明星。奧立弗雖然成功了，但他是以驚人的特殊才能掩蓋了舞臺痕跡，影視尚未完全擺脫舞臺的時代是他存在的條件。影視培養(yǎng)性格演員是違背影視性的一個錯誤。影視完全可能在自然的選擇中發(fā)現(xiàn)本色的原型，就看一個無才的影視導(dǎo)演能否找到這樣一個途徑，能不能嗅出隱藏在自然天質(zhì)中的本色，會不會動用技巧掩蓋和連接、完善他的自然資質(zhì)，把他推向個性的純?nèi)缓畹尼尫胖?。蹩腳的導(dǎo)演總喜歡戴別人的眼鏡、用別人的類型演員，這一方面造成類型角色的疲勞，另一方面造成微相的假定性增大。那種想隱其類型走向性格表演的演員很少能成功。因為我國的本子離演員距離甚遠(yuǎn)（指接近某一個人本色），加上導(dǎo)演選擇的失誤，使你的資質(zhì)接近角色的可能性很小，又加上培養(yǎng)適應(yīng)能力的機(jī)會很少，所以影視性是培養(yǎng)不出杰出的性格演員的。聰明的演員應(yīng)在類型中尋示突破。影視證明了能突破自己天質(zhì)的演員寥寥無幾。
第4篇：表演藝術(shù)的種類范文
關(guān)鍵詞：思想政治理論課；表演藝術(shù)；實效性
中圖分類號：G641 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-0592(2016)03-232-02
高校思想政治理論課的實效性是指培養(yǎng)、塑造大學(xué)生正確的意識形態(tài)、世界觀、人生觀、價值觀、道德觀、法制觀，引導(dǎo)大學(xué)生樹立高尚的理想信念、養(yǎng)成良好的道德品質(zhì)，培養(yǎng)出大批合格的社會主義建設(shè)者和接班人。高校思想政治理論課是對大學(xué)生進(jìn)行思想政治教育的主平臺，思想政治教育實效性是高校思想政治理論課的生命線。高校思想政治理論課教學(xué)非常重要且非常難做，本文從表演藝術(shù)的視角入手，借鑒表演藝術(shù)的內(nèi)涵、目標(biāo)、方法等方面，探尋提高思想政治理論課教學(xué)實效性的道路。
一、高校思想政治理論課實效性不強的主要原因
盡管高校思政治理論課教師做出了很多探索和努力，但教學(xué)效果還不令人滿意，距離成為大學(xué)生終身受益的課程要求還有差距。影響高校思想政治理論課教育實效性的因素很多，主要表現(xiàn)在以下方面：
（一）對大學(xué)生群體的特殊性認(rèn)識不夠
大學(xué)生群體是一個特殊的群體，現(xiàn)在90后大學(xué)生在生理上正處于向成人轉(zhuǎn)化的“心里斷乳期”，獨立意識增強，接受外來思潮信息的途徑增多，逐漸建立起自己的價值行為標(biāo)準(zhǔn)。他們思想活躍，知識信息的接受能力迅速，求知欲望強烈，但是受挫能力較差。對于這一特殊時期，特殊人群，必須正視他們的特性。然而在實際教學(xué)過程中，恰恰是教師所忽略的。教師只注重教學(xué)內(nèi)容的單一灌輸，在教學(xué)過程中學(xué)生受教的情況，學(xué)生的想法意愿，他們關(guān)心不夠；學(xué)校方面，思想政治理論課評價體系、考核機(jī)制也較為單一，考評的依據(jù)也許僅僅只是一份抄襲而來的調(diào)查報告或者論文，這就直接導(dǎo)致評價行為缺乏科學(xué)性，流于形式，難以觸動到學(xué)生的內(nèi)心。
（二）教材體系向教學(xué)體系轉(zhuǎn)化不夠
思想政治理論課的教材，理論性強、體系結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。但是教材內(nèi)容“過分注重社會需要而忽視了學(xué)生的內(nèi)在訴求，過分注重理論的說服而忽視了人文關(guān)懷，在表述上過分追求語言的嚴(yán)謹(jǐn)而忽視了親近，在形式上過分注重體系的完整、邏輯的嚴(yán)密而缺乏生動和形象，同時還存在時效性不足的問題，這就難怪90%的學(xué)生認(rèn)為現(xiàn)行思想政治理論課教材可讀性不強，偏重說教，不愿意讀?！痹诮滩膬?nèi)容方面，針對大學(xué)生的世界觀、思想品德、就業(yè)、升學(xué)、情感等多方面問題都是以系統(tǒng)、宏觀上的描述為主，很多教師沒有能夠通過合理的教學(xué)設(shè)計，把教材體系轉(zhuǎn)化為教學(xué)體系，使課堂教學(xué)缺乏有效果的教育性，變的較為脫離實際。
（三）教學(xué)方法多樣性不夠
在傳統(tǒng)思想政治理論課的教學(xué)過程中，灌輸式教學(xué)方法，過于強調(diào)單向的“知”的輸入，卻不注重學(xué)生對于“知”內(nèi)化吸收，教學(xué)過程只是單向簡單的文字游戲，得不到任何反饋和意見，換來的結(jié)果是“學(xué)不以致用”。這樣直接割斷了教師與學(xué)生之間的情感交流，讓教師只把授課當(dāng)作一個簡單差事，而學(xué)生甚至把它當(dāng)作“洗腦”，間接引發(fā)學(xué)生的厭學(xué)情緒，從而失去對于學(xué)習(xí)的積極性和主動性。面對日新月異的社會發(fā)展，單一、落后的教學(xué)方法滿足不了社會的需要，只會阻礙教學(xué)目標(biāo)的達(dá)成。
（四）一些教師職業(yè)理想和素養(yǎng)不夠
思政教學(xué)過程中，教師是主導(dǎo)，學(xué)生是主體，教師人格素養(yǎng)的高低直接關(guān)系到教學(xué)成果的達(dá)成。高尚的人格魅力，榜樣作用的光輝，不僅僅會引起學(xué)生的尊重，而且會引導(dǎo)學(xué)生對于學(xué)科知識的認(rèn)同。而當(dāng)下，我們思想政治教育教師的隊伍建設(shè)并不完善，教師的素養(yǎng)良莠不齊，一些教師自身的學(xué)科理論水平不過關(guān)，授課方法單一死板，與學(xué)生缺乏溝通交流；更嚴(yán)重的是教師自身職業(yè)理想的扭曲和缺失，對于思政教學(xué)的不認(rèn)同和不自信，這些種種都會影響到思政課教學(xué)實效性的實現(xiàn)。
二、表演藝術(shù)對高校思想政治教育的啟示
教育家羅伯特•特拉佛斯說過：“教學(xué)是一種獨具特色的表演藝術(shù)，它區(qū)別于其他任何表演藝術(shù)，這是由教師與那些觀看表演的人的關(guān)系所決定的?！蓖ㄟ^學(xué)習(xí)表演藝術(shù)，取這些藝術(shù)形式的長處為教學(xué)服務(wù)，結(jié)合社會發(fā)展的熱點內(nèi)容，更能在教學(xué)過程中促進(jìn)與學(xué)生的互動交流，拉近與學(xué)生的心靈距離，這就改變了傳統(tǒng)單一說教、灌輸式的教學(xué)，變?yōu)榛拥碾p向教學(xué)方法，是整個教學(xué)過程充滿輕松、幽默、趣味性，而不失思想政治教育目標(biāo)的達(dá)成，達(dá)到“雙贏”的局面。表演藝術(shù)對高校思想政治教育的啟示主要有以下方面：
（一）貼近大學(xué)生的思想和情感，讓教育入腦入心
表演藝術(shù)在本質(zhì)上是一種思想的傳達(dá)、精神的交流，表演者在表演過程中思想、感情、意志、愿望、動作等相互傳遞、相互作用和相互影響，這是一個雙向互動的過程。這種傳達(dá)與交流主要是人物自身或者是人物之間心靈上的交流，不只是形式上的。歌者通過歌聲傳達(dá)自己的感情和歌曲的思想內(nèi)涵，演員通過語言、行為舉止及裝束傳達(dá)自己扮演人物的性格特征和精神實質(zhì)，魔術(shù)通過手法、道具及場景的設(shè)置創(chuàng)造出一種視覺的美妙享受。雖然表演藝術(shù)種類眾多，但是最終的目標(biāo)都落實樂見的文化形式和文化內(nèi)容，這就到“人”，以人為本，創(chuàng)作出為人民大眾喜聞是表演藝術(shù)的魅力。在思想政治理論課教學(xué)中，必須堅持以人為本，充分關(guān)注人的需求，把人的發(fā)展作為其出發(fā)點。首先，建立起開放、民主、自由的師生關(guān)系。不能僅僅把學(xué)生當(dāng)作教育客體，要充分尊重學(xué)生的人格，使他們擁有表達(dá)自己意愿的權(quán)利。其次，要突出學(xué)生的主體性。不僅在學(xué)習(xí)上，在生活上同樣如此。充分尊重學(xué)生的個性特點，讓其自主選擇、自主參與和自主調(diào)節(jié)，發(fā)揮其能動作用，教師作為主導(dǎo)者，要時刻關(guān)注學(xué)生的狀態(tài)，為其提供條件和發(fā)展的空間。再者，要貼近學(xué)生的生活、思維和情感。正視他們特殊時期發(fā)展的特征，從他們關(guān)心熱點問題出發(fā)，與實踐結(jié)合，引導(dǎo)大學(xué)生步入社會、了解社會和服務(wù)社會，逐漸消除長期以來對于思政課理論的誤解和抵觸，不再把思政課看成是單純的灌輸說教，增強學(xué)生參與的積極性。
（二）貼近大學(xué)生的生活，豐富教學(xué)內(nèi)容
“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的、無魂的軀殼?！北硌菟囆g(shù)來源于人民生活，并最終回到人民生活中去。社會廣泛開展文藝采風(fēng)創(chuàng)作活動，鼓勵文藝工作者走出去，加強學(xué)習(xí)和交流，點燃他們的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作激情，創(chuàng)作出更多更好的人民群眾喜聞樂見的作品。思想政治理論課教特殊性，以學(xué)科內(nèi)涵為核心，從外育教學(xué)內(nèi)容是連接思想政治教育活動中教育者與教育對象的信息紐帶，是構(gòu)成思想政治教育關(guān)系的基本要素。在思政理論課教學(xué)過程中，堅持以人文本，針對高校大學(xué)生群體的延展開，貼近實際，貼近生活，對其教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行優(yōu)化改革，使之在堅持黨性、真理性和時代性的前提下，強化對大學(xué)生的理想與信念的教育，突出愛國主義教育，加強思想道德教育，同時重視對大學(xué)生的心理健康教育，從而為實現(xiàn)社會主義大學(xué)的培養(yǎng)目標(biāo)，為學(xué)生全面健康地成長提供有益的指導(dǎo)和幫助。
（三）貼近大學(xué)生的實際，改革創(chuàng)新教學(xué)的方法
歌唱節(jié)目《我是歌手》第三季首輪，歌手胡彥斌以一首李宗盛的經(jīng)典歌曲《山丘》亮相，但是曲風(fēng)和唱腔都進(jìn)行了改變。演唱結(jié)束后，引發(fā)了網(wǎng)絡(luò)上的熱議，評論褒貶不一。支持的一方認(rèn)為胡彥斌對這首歌曲進(jìn)行了改編創(chuàng)新，加入了自己的理解，結(jié)合了當(dāng)下更多的音樂元素，賦予了歌曲新的生命力；反對的一方則認(rèn)為原唱的滄桑韻味是經(jīng)典，胡彥斌沒有領(lǐng)會歌曲的含義，他的改編是毀了這首歌。隨后，胡彥斌發(fā)視頻親自做了解釋：每個人的嗓音不同，這是沒有辦法改變的。但是歌者可以在原作的主旨之上再創(chuàng)造，融入自己對歌曲的理解和感情，將它變成自己的東西。不少網(wǎng)友看過視頻之后紛紛表示胡彥斌的與時俱進(jìn)、敢于創(chuàng)新實踐的精神是值得贊揚的。在表演藝術(shù)的領(lǐng)域里，以觀眾為主體，如何將演藝的內(nèi)容、思想、精神更好的傳遞給觀眾，這是廣大演藝人士追求的目標(biāo)。因此，演藝方法的表現(xiàn)是精髓，演藝方法的實踐創(chuàng)新顯得尤為重要。在評判繼承的基礎(chǔ)之上，緊跟時代社會的發(fā)展需要，創(chuàng)新更多的表現(xiàn)形式，以滿足廣大人民群眾的精神文化需求。貼近學(xué)生實際，在當(dāng)代思想政治理論課教學(xué)過程中，可以去創(chuàng)造多種多樣的情景，利用互聯(lián)網(wǎng)多媒體技術(shù)，建立師生互動平臺，在教學(xué)過程中配合幻燈片、動畫、音樂、電影等內(nèi)容，激活理論課課堂沉悶的氣氛，使得教學(xué)內(nèi)容以一種愉快、新穎方式傳授給學(xué)生。
（四）提高教師個人素養(yǎng)，使學(xué)生親師信道
表演藝術(shù)的核心是表演者，表演者水平的高低決定著表演節(jié)目的成敗。《西游記》作為中國古代四大名著，一直是影視工作者爭相使用的影視材料。《西游記》被改編過很多部電視劇，但是最經(jīng)典的還是屬86版六小齡童老師主演的那一部。可以說，六小齡童老師把孫悟空給演活了，惟妙惟肖，精彩絕倫，仿佛那個書中飛天遁地、叱咤風(fēng)云的孫悟空就是六小齡童本人。不少觀眾表示，后世不論如何翻拍西游記，找何人飾演孫悟空，也無法達(dá)到六小齡童的演藝高度了。同樣，在思想政治理論課教學(xué)過程中，教師是主導(dǎo)者，同時他也扮演著組織者、評價者、監(jiān)督者的角色。孔子曰：其身正，不令而行；其身不正，雖令不從，不能正其身，如正人何？教師個人素養(yǎng)的高低直接決定了教學(xué)目標(biāo)是否順利達(dá)成。教師自身不僅僅要具備深厚的學(xué)科理論知識，而且要有較強的組織能力、領(lǐng)導(dǎo)能力和溝通能力，他還需要結(jié)合社會發(fā)展的熱點問題，理論聯(lián)系實際，針對學(xué)生發(fā)展的生活實際，創(chuàng)新方法，創(chuàng)新內(nèi)容，開展實踐教學(xué)。教師作為傳道授業(yè)解惑的施行者，還應(yīng)該要樹立起崇高的職業(yè)理想信念，培養(yǎng)和具備良好的個性品質(zhì)和較強的心理素質(zhì)，如高尚的情操、穩(wěn)定的情緒、堅強的意志、樂觀的心態(tài)等，這些個人素養(yǎng)的升華對思想政治教育工作的成敗，對引導(dǎo)學(xué)生形成正確的世界觀、人生觀、價值觀，以及對于教師自我價值的實現(xiàn)都起著重要作用。
參考文獻(xiàn)：
[1]王曼青．淺談以大眾傳媒為載體提高思想政治理論課實效性．時代教育．2015．
[2]沈壯海．思想政治教育有效性研究．武漢：武漢大學(xué)出版社．2001．
第5篇：表演藝術(shù)的種類范文
音樂形式的表情藝術(shù)主要體現(xiàn)在其可以最直接、最細(xì)膩的表現(xiàn)出內(nèi)心的情感，抒發(fā)人的心靈，為此音樂才可以稱之為表情藝術(shù)。具體而言，音樂可以通過特定的時間流動來創(chuàng)造出藝術(shù)形象，傳達(dá)出思想情感，將生活感受融合到時間藝術(shù)中。另外，音樂還是一種人類社會歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)種類之一，是人們?nèi)粘Ｉ钪凶顬橄矏鄣乃囆g(shù)種類之一。根據(jù)音樂形式的多樣化，其分門別類也有許多的方法。一般而言，音樂通常劃分為了聲樂和器樂兩大類。除此之外，還可以細(xì)化分為多樣的樂種形式和體裁。
二、音樂形式的審美
（一）抒情性與表現(xiàn)性。再貼切生活與表現(xiàn)情感是音樂形式的兩種最基本的功能，往往可以在直接表現(xiàn)內(nèi)心情感以及間接反映社會生活中得到體現(xiàn)。抒情性是音樂形式的基本屬性，不但可以直接觸及到人的心靈深處，激發(fā)出內(nèi)心最真實的渴望，而且還可以宣泄負(fù)面的情緒，改善內(nèi)心的情感效應(yīng)[3]。而音樂作為表情藝術(shù)，主要傳達(dá)創(chuàng)作者的主體情感及情緒，具有非常強烈的感染力以及表現(xiàn)力，是生命血管中流通的血液。總是，音樂的抒情性與表現(xiàn)性總是能夠?qū)⑶楦蟹胖鸬揭魳分校a(chǎn)生光芒四射的效果。
（二）表演性與形象性。音樂屬于一種表演藝術(shù)，可以通過演員表演以及借助于舞蹈效用完成藝術(shù)形式。其中，表演藝術(shù)包括了創(chuàng)作和二度創(chuàng)作兩個過程。同一作品由于表演參與者對作品的理解方式不同可以產(chǎn)生不同的效果，因而音樂作品就會更加依賴于對作品的理解和感受。需要特別注意的是，二度創(chuàng)作需要通過創(chuàng)作者多作品的理解和感悟，通過精湛的表演將音樂的形象表達(dá)出來，獲取觀眾的認(rèn)可。因此，從一定程度上來講，音樂的表演性具有非常重要的重要。
（三）節(jié)奏性與韻律性。節(jié)奏性是指樂音長短、高低、強弱等變化組合的形式，是旋律體現(xiàn)的基石。一般而言，節(jié)奏緩慢而沉重的音樂作品往往給人展示的是一種憂郁、悲傷的情緒，諸如柴可夫斯基著名的《悲愴交響曲》。而節(jié)奏急促、輕快的音樂傳達(dá)出來的往往是一種活潑、輕快地歡樂情緒，例如貝多芬鋼琴奏鳴曲《黎明》，洋溢著朝氣蓬勃的情感，表達(dá)出一種對生活的贊美以及幸福及光明的向往。
三、結(jié)語
第6篇：表演藝術(shù)的種類范文
關(guān)鍵詞：小品；表演；教學(xué)重點
小品教學(xué)階段是學(xué)生在表演課中第一次進(jìn)行相對完整的作品創(chuàng)作，同時也是學(xué)生從表演練習(xí)階段“我”演“我”逐漸過渡到小品階段“我”演“他”的重要轉(zhuǎn)變。在這一教學(xué)階段，學(xué)生不僅要思考自己化身為角色而產(chǎn)生的一系列表演創(chuàng)作的問題，同時也要面臨如何在一定的規(guī)定情境中組織行動展開劇情等問題。這些問題相互糾纏，對于一個沒有經(jīng)驗的表演初學(xué)者而言自然如臨大敵，困難重重。
學(xué)生在小品教學(xué)階段常常會缺乏自信，質(zhì)疑自身能力，這些消極影響對于學(xué)生表演水平的提升產(chǎn)生了很大的阻礙。在這一教學(xué)階段教師要理清教學(xué)思路，選擇有效的教學(xué)方式，合理地引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作。要耐心地對學(xué)生的作品進(jìn)行客觀的點評與講解，不輕易讓學(xué)生重新返工或是對他們的作品進(jìn)行徹底否定。在抓住教學(xué)重點的基礎(chǔ)上，教師要保護(hù)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，與學(xué)生在交流、溝通中逐步引導(dǎo)他們認(rèn)識到自身所存在的不足，并不斷啟發(fā)他們?nèi)ふ医鉀Q問題的方法與路徑，這樣才能使小品階段的教學(xué)在表演課的總體教學(xué)中起到積極有效的作用。
1了解表演教學(xué)中小品的概念，樹立正確的創(chuàng)作觀念
在該階段教學(xué)中，筆者認(rèn)為首要的任務(wù)就是要讓學(xué)生對“小品”的概念有正確的認(rèn)識。如果學(xué)生的認(rèn)知有偏差，教學(xué)效果只能是南轅北轍，甚至?xí)箤W(xué)生對于表演藝術(shù)的本質(zhì)產(chǎn)生極為錯誤的理解，從而形成根深蒂固的錯誤觀念，嚴(yán)重影響他們今后的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。
在日常的教學(xué)中，極易使學(xué)生產(chǎn)生錯誤觀念的原因就在于混淆“晚會小品”與“教學(xué)小品”的概念。從春節(jié)聯(lián)歡晚會上曾經(jīng)影響最為廣泛的“趙本山式”的小品延伸至現(xiàn)今各種綜藝節(jié)目上的搞笑小品，這些節(jié)目伴隨著學(xué)生的成長，在他們的腦海里都留下了較為深刻的印象。由于絕大多數(shù)學(xué)生入學(xué)之前從未接觸過真正意義的教學(xué)小品，因此學(xué)生對于小品的認(rèn)知基本就停留在了這種以抖包袱、有意設(shè)置搞笑情節(jié)，通過對生活中人物原型的某些細(xì)節(jié)動作進(jìn)行夸張、放大，以達(dá)到引人發(fā)笑、烘托會場氣氛的晚會小品上，而這類小品與教學(xué)小品的概念以及它所要達(dá)到的目的卻大相徑庭。
對于初學(xué)階段的學(xué)生而言，由于表演基礎(chǔ)、能力及生活閱歷等等的限制，導(dǎo)致他們很難憑借演出正劇、悲劇等類型的小品去感染觀眾，使觀眾產(chǎn)生共鳴。然而，過度夸張、為搞笑而搞笑的表面化式的“喜劇”表演，卻能使他們在一定程度上同觀眾產(chǎn)生互動（畢竟通過搞怪、夸張，讓觀眾發(fā)笑對于這一階段的學(xué)生而言并不困難）。學(xué)生一旦為了回避困難，對這種簡單追求“效果”的表演方式產(chǎn)生認(rèn)同，在心目中形成錯誤的觀念，就猶如帶來的“獎賞效應(yīng)”一般，將會后患無窮。
誠然，隨著時代的發(fā)展，表演藝術(shù)在不斷進(jìn)步，觀眾的審美也千變?nèi)f化，各種類型的表演方式并沒有純粹意義上的對與錯。但學(xué)院派的表演教學(xué)卻應(yīng)當(dāng)避免庸俗化的表演，在教學(xué)中教師要讓學(xué)生掌握正確的創(chuàng)作方法，通過認(rèn)認(rèn)真真地組織行動，來完成角色的塑造?！靶∑肥嵌绦〉谋硌輨幼髁?xí)作，是表演基本功訓(xùn)練的一種形式和演員創(chuàng)作角色過程中逐漸接近人物的一種手段。它在思想內(nèi)容的表達(dá)、情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排、表演技巧的綜合運用上，都具有相對的完整性?！苯虒W(xué)小品注重對學(xué)生表演技巧的訓(xùn)練，要求學(xué)生在掌握“行動三要素”的基礎(chǔ)上去進(jìn)行創(chuàng)作，“更強調(diào)的是表演本身的過程，而非表演的結(jié)果”，與晚會小品所要達(dá)到的目的和意義大不相同。由此可見，樹立正確的表演創(chuàng)作觀念是小品教學(xué)階段的首要任務(wù)。
2自編小品與成品小品相結(jié)合的教學(xué)模式
在小品教學(xué)階段中，學(xué)生們最為痛苦的過程莫過于自編小品的學(xué)習(xí)。與作為觀眾的角度不同，當(dāng)學(xué)生身為創(chuàng)作者進(jìn)行小品構(gòu)思時，他們會發(fā)現(xiàn)編劇的困難之處。當(dāng)然，編劇對于創(chuàng)作者自身的藝術(shù)水平及生活閱歷都有著極高的要求，作為沒有接受過系統(tǒng)編劇教育的學(xué)生而言自然難以構(gòu)思出成熟的作品。但在這一構(gòu)思過程中，學(xué)生可以充分鍛煉自身藝術(shù)創(chuàng)作的想象力，增強對藝術(shù)作品整體的把握能力，并提升自身的綜合藝術(shù)素養(yǎng)，為今后片段及大戲的學(xué)習(xí)打下堅實的基礎(chǔ)。另外，在這個學(xué)習(xí)過程中還能挖掘一部分學(xué)生的編劇與導(dǎo)演潛質(zhì)，提高其創(chuàng)作熱情，這也對于整個班級的創(chuàng)作氛圍也會起到積極的影響。
然而，現(xiàn)實的問題是表演專業(yè)的學(xué)生畢竟編劇能力有限，自我構(gòu)思的小品往往在劇情的合理性方面較為牽強，設(shè)置的人物形象也常常過于單薄，不夠豐富飽滿。這對于學(xué)生進(jìn)行表演創(chuàng)作造成了很大的負(fù)擔(dān)，不利于提升學(xué)生表演藝術(shù)創(chuàng)作的水平。因此，筆者認(rèn)為應(yīng)進(jìn)一步細(xì)分小品階段的教學(xué)為自編小品與成品小品兩個階段。在第一階段的自編小品完成之后，一定要結(jié)合成品小品再開展一次小品教學(xué)。成品小品往往構(gòu)思縝密，人物形象生動飽滿，經(jīng)過無數(shù)次的打磨修正，整體結(jié)構(gòu)相對完整。學(xué)生完成成品小品的創(chuàng)作，不會因為構(gòu)思的問題而造成表演創(chuàng)作的負(fù)擔(dān)，可以全身心地投入人物形象的創(chuàng)作中去，深挖劇本的潛在內(nèi)容，不斷磨練自身演技。如上，兩者相結(jié)合的教學(xué)模式，更能充分發(fā)揮小品教學(xué)的目的。
3在觀察生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行角色的性格化創(chuàng)作
“表演是對生活的藝術(shù)性概括，演員必須通過二度創(chuàng)作把文字轉(zhuǎn)化為形象，并通過自身的表演來進(jìn)一步對人物進(jìn)行補充。如果說追求‘生活化’是表演藝術(shù)的起點，那么‘性格化’創(chuàng)作則是表演藝術(shù)的最終任務(wù)?！鄙钍茄輪T進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的韁繩，一切脫離生活實際的表演必然陷入虛假膚淺的泥沼。在小品教學(xué)階段，學(xué)生從表演練習(xí)階段的“我”演“我”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔摇毖荨八?，可以說是第一次進(jìn)入了性格化創(chuàng)作的大門。但是由于學(xué)生缺乏創(chuàng)作經(jīng)驗，并不具備用專業(yè)的眼光來觀察生活、提煉生活，創(chuàng)造出來的人物形象往往會顯得虛假呆板。因此，在該教學(xué)階段教師必須要引導(dǎo)學(xué)生掌握正確的觀察生活與人物的方法，并且要通過觀察生活小品的形式予以展現(xiàn)，讓學(xué)生深刻認(rèn)識到生活對于表演藝術(shù)的重要性。
在教學(xué)中，學(xué)生往往會簡單化、表面化、概念化地創(chuàng)造人物形象。例如，學(xué)生常常會飾演菜場賣菜的大媽或是大叔，面對這樣的角色，他們十有八九都會簡單地通過“賣菜啦，新鮮的蔬菜啦！”等類似的語言以及灰頭土臉的外表展現(xiàn)人物形象。然而，生活中的菜農(nóng)絕不會如此簡單、呆板。只要我們在菜場中稍作觀察就會發(fā)現(xiàn)，每個菜農(nóng)都不盡相同。他們不僅僅是談話的態(tài)度與方式不同，與顧客交流時銷售的技巧不同，著裝的風(fēng)格也不相同，每個菜農(nóng)都有著不一樣的特點。而學(xué)生創(chuàng)作出的人物形象之所以如此簡單、呆板，就是因為其創(chuàng)作人物形象的種子基本是頭腦中概念化的想象，他們并沒有深入生活中去觀察具體的人物形象，只是簡單地反映出一些似乎是某一類人的標(biāo)志性符號而已。生活中的人是有思想、有性格的，即便是相同環(huán)境中成長的一類人，他們的個體都有著自己獨特的一面。而表演藝術(shù)就是要在這種普遍性中創(chuàng)作出特殊性，創(chuàng)作出活生生的“這一個”。因此，教師要引導(dǎo)學(xué)生在觀察生活的基礎(chǔ)上，力求創(chuàng)造出“這一個”而不是“這一類”人物形象。眾所周知，在教學(xué)中只有讓學(xué)生扎扎實實地深入生活中，從生活中去積累人形象創(chuàng)作的素材，才能實現(xiàn)表演藝術(shù)中性格化的創(chuàng)造。
4將素質(zhì)訓(xùn)練與小品教學(xué)緊密結(jié)合
小品教學(xué)階段是學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)與展現(xiàn)，通過對不同規(guī)定情境中不同人物形象的塑造，可以全面提升學(xué)生的表演素質(zhì)，并進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)其內(nèi)、外部創(chuàng)作素質(zhì)上所存在的不足，如想象力匱乏、感受不夠真摯等等。當(dāng)學(xué)生在小品階段表現(xiàn)出創(chuàng)作素質(zhì)方面的不足時，教師應(yīng)當(dāng)針對學(xué)生的問題及時查漏補缺，將素質(zhì)訓(xùn)練與小品教學(xué)相結(jié)合，在排演小品的過程中有意識地訓(xùn)練學(xué)生的短板，不斷提升學(xué)生的內(nèi)、外創(chuàng)作素質(zhì)，這樣才能夠完成該教學(xué)階段真正意義上的教學(xué)目的。
第7篇：表演藝術(shù)的種類范文
合唱指集體演唱多聲部聲樂作品的藝術(shù)門類。它要求歌唱群體音響的高度統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，是普及性最強、參與面最廣的音樂演出形式之一。合唱這種藝術(shù)更多地市淹沒自己而突出集體，所以它是群體藝術(shù)的結(jié)晶，是一個有機(jī)結(jié)合的和諧的整體。
合唱藝術(shù)代表著一個國家民眾的文化藝術(shù)素質(zhì)，體現(xiàn)了時代的精神面貌，它是體現(xiàn)國風(fēng)國貌的一個方面。合唱本身具有強大的凝聚力，對培養(yǎng)人們的集體主義榮譽感和團(tuán)結(jié)精神，具有不可忽視的積極作用和影響。合唱藝術(shù)最能體現(xiàn)人民群體的思想感情，同時也最能提高人們對音樂的理解，培養(yǎng)人的綜合素質(zhì)。
合唱藝術(shù)是聲樂領(lǐng)域中更高層次的一種表現(xiàn)形式，通過演唱可以給人們多形式、多音色、多聲部、多層次的藝術(shù)享受，同時陶冶人們靈魂，提高人們審美能力，是人的精神領(lǐng)域得到一種升華，因此合唱藝術(shù)有著它自身鮮明的藝術(shù)特色。
二、合唱藝術(shù)的產(chǎn)生、特點及表演形式
西方合唱表演藝術(shù)的產(chǎn)生是一個過程，其產(chǎn)生因素有3個方面：一是源自于西方教堂禮拜儀式中的對應(yīng)吟唱方式；二是西方作曲家將單音聲部的圣詠配寫成復(fù)音風(fēng)格的合唱作品；三是復(fù)印行業(yè)成為樂譜復(fù)制的媒體。教堂禮拜儀式中的對應(yīng)與交替方式的演唱，是合唱表演藝術(shù)的重要原則；此種原則體現(xiàn)在組與組之間或聲部與聲部之間的音樂對比，它根植于3世紀(jì)羅馬天主教堂禮拜儀式中，即興吟唱《圣經(jīng)?舊約》詩篇的方式。
合唱的特點在于音域?qū)拸V：合唱團(tuán)的演唱音域可以達(dá)到4個八度，而一般一個人的嗓音音域是2個八度，經(jīng)過專業(yè)的聲樂訓(xùn)練才可能達(dá)到3個八度。2.力度幅度大：合唱團(tuán)的音量可以從很弱到很強之間，強弱變化收放自如。3.聲音的延伸性強：通過合唱團(tuán)員的循環(huán)呼吸，聲音可以一直保持延綿不斷。4.多聲部的演唱形式，使音樂的層次非常豐富。5.音色變化豐富多彩。所以說，合唱是最富有表現(xiàn)力的一種音樂形式，也是聲樂藝術(shù)的高級組合形式。
合唱表演形式是指由數(shù)名歌唱者組成的音樂團(tuán)隊，也是指由歌唱者們演唱的合唱音樂作品。西方合唱團(tuán)可以劃分為兩種性質(zhì)；一種是隸屬于教堂的合唱團(tuán)，雖然教堂并不一定專門配制合唱團(tuán)；另一種是指在劇院或音樂廳表演的合唱團(tuán)。這兩種性質(zhì)的合唱團(tuán)組織并沒有嚴(yán)格的區(qū)別。合唱團(tuán)一詞也可以指樂隊中的某一個聲部；例如管弦樂隊中的木管聲部，或者是復(fù)合唱團(tuán)隊中的各其中的合唱部分，而其中也有由一個獨唱者擔(dān)任的一個聲部的四重唱形式特點。
合唱團(tuán)通常由一名指揮或首席演唱員負(fù)責(zé)其排練與演出的工作。大部分合唱團(tuán)均由4個聲部組成，以此可以演唱四部和聲。合唱團(tuán)隊的每個聲部人數(shù)沒有固定的限制，一般而言，只需要有足夠的團(tuán)員人數(shù)演唱即可。合唱團(tuán)隊的表演可以有樂器伴奏，也可以無需樂器伴奏。伴奏形式多種多樣，可以用一件樂器伴奏合唱，也可以使用完整的樂隊為合唱團(tuán)伴奏。美國合唱指揮協(xié)會組織傾向于無伴奏合唱，因為無伴奏合唱是專門指煎湯的演唱方式。
而合唱團(tuán)的種類是根據(jù)不同種類的人聲而劃分的。（一）混聲合唱團(tuán)（此種類型的合唱團(tuán)是最常見的表演形式，混聲合唱團(tuán)由女高音、女中音、男高音與男低音4個部分構(gòu)成，縮略語為SATB。）（二）男性合唱團(tuán)（只是一種按照SATB阻隔的男聲合唱團(tuán)；女高音聲部有男童聲演唱，女中音聲部由假男高音演唱，男高音與男低音聲部則是常規(guī)的男生演唱。）（三）女生合唱團(tuán)（此種形式的團(tuán)隊通常由女高音與女中音組成，通常還可以將其一分為二，即SSAA組合。也可以分成SSA 3個聲部，即兩個女高音聲部，一個女中音聲部。）（四）男聲合唱團(tuán)（男聲合唱團(tuán)由兩個男高音聲部、一個次男低音聲部與一個男低音聲部組成。其縮略語為TTBB。如果是ATBB組合，女中音聲部則由假男高音聲部演唱。此種組合通常是四聲部和聲化的無伴奏合唱。）（五）童聲合唱團(tuán)（此種合唱團(tuán)均由兩個聲部SA，或3個聲部SSA組成。有時候還有更多的聲部組合。男童聲合唱團(tuán)也屬于此種類型。）
三、合唱在各種音樂形式中的運用
1）唱劇中的合唱
清唱劇Cantata是以聲樂和管弦樂為表現(xiàn)形式的多樂章大型音樂作品，其中以合唱為主要演唱形式。
2）重唱式的合唱
這首《貓不放過老鼠》采用的是合唱的另一種形式――重唱式的合唱。合唱（Chorus），顧名思義即合在一起歌唱，它既指一群歌者聚在一起多聲部合唱（polychoral）、單聲部齊唱（unison）、也包括多聲部重唱（vocal ensemble）。
3）唱劇中的合唱
歌劇是西方有著悠久歷史的一種綜合性表演藝術(shù)形式。劇中有各種各樣的唱段和樂段，合唱在其中也擔(dān)任著重要角色，如法國作曲家比才創(chuàng)作的歌劇《卡門》。
4）音樂劇中的合唱
音樂劇是當(dāng)今非常受人歡迎的一種舞臺表演形式。很多著名的電影都是由音樂劇改編而成。
5）流行歌曲中的合唱
現(xiàn)代流行歌曲用合唱形式或改編成合唱形式展現(xiàn)在當(dāng)下非常盛行。
6）原生態(tài)音樂中的合唱
在世界各地的各種原生態(tài)音樂表演形式中，合唱占據(jù)著重要位置，比如非洲的眾多村民合唱。非洲的歌曲大多以人們用合唱的形式伴隨著舞蹈進(jìn)行，歌聲中有時夾雜著叫喊來抒發(fā)感情，增加氣氛。
7）電影音樂中的合唱
電影是當(dāng)今人們最喜聞樂見的一種文化娛樂活動，而電影中的音樂則是一部電影的靈魂。下面我們來了解幾部電影中的合唱作品。
8）交響樂中的合唱
第8篇：表演藝術(shù)的種類范文
一、探求“廣義”的音樂學(xué)概念，保持學(xué)科面貌的完整性
具有很強特殊性的人文學(xué)科，往往有其特定的內(nèi)涵，音樂學(xué)亦不例外。但對于音樂學(xué)學(xué)科定義的認(rèn)識，經(jīng)歷了一個較長的發(fā)展歷程。如19世紀(jì)60年代，德國音樂學(xué)家赫爾茲霍爾茨提出音樂學(xué)應(yīng)以構(gòu)成音樂的物質(zhì)材料和對它的感知過程作為主要研究對象，這種看法明顯為盛極一時的“實證”學(xué)術(shù)思潮所左右，體現(xiàn)了把音樂學(xué)建設(shè)成“受到尊重的、完全意義上的科學(xué)”的主觀愿望。但它客觀上卻將音樂學(xué)混同于音響物理學(xué)和音響生理學(xué)，從而人為地縮小了音樂學(xué)的研究范疇；另有學(xué)者則把西方音樂歷史作為音樂學(xué)研究的中心課題，而把非西方音樂的探討稱為民族音樂學(xué)。這些觀點或為時代所限、或以偏蓋全，帶有一定的局限性。
20世紀(jì)以來，隨著研究的深入，音樂學(xué)的學(xué)科內(nèi)涵得到更加深入的挖掘。如1997年版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》認(rèn)為：音樂學(xué)是一種知識領(lǐng)域，它把音樂藝術(shù)作為一種物理的、心理的、美學(xué)的和文化的現(xiàn)象的研究作為對象。1998年版日本《新音樂辭典》將音樂學(xué)定義為運用各種學(xué)術(shù)性方法研究有關(guān)音樂的一切事物的學(xué)術(shù)領(lǐng)域之總稱。中國學(xué)者廖乃雄和羅傳開等主張“透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律”②；俞人豪提出“音樂學(xué)的研究對象是有關(guān)音樂的一切事物，它們包括人類歷史的和當(dāng)今的全部音樂成品和音樂行為”③；何乾三認(rèn)為音樂學(xué)“可能涉及人類社會的一切音樂現(xiàn)象”④。不難看出，在理論上，學(xué)術(shù)界已經(jīng)越來越清楚地認(rèn)識到音樂學(xué)的研究應(yīng)該涉及音樂的全部事項。但是由于各種原因，在長期以來的音樂實踐中，音樂學(xué)科仍常被分為音樂表演藝術(shù)、作曲與作曲技法理論、音樂學(xué)等三大門類。如果將對音樂表演藝術(shù)、作曲與作曲技法理論的研究徹底排除在音樂學(xué)研究之外，并不能體現(xiàn)出音樂學(xué)是“研究有關(guān)音樂學(xué)問總稱”的全部內(nèi)涵。
在充分吸收前人研究成果的基礎(chǔ)上，《概論》從理順音樂表演藝術(shù)、作曲與作曲技法理論和音樂學(xué)三大門類之間的關(guān)系入手，將從元藝術(shù)、文化哲學(xué)層面和多學(xué)科視角進(jìn)行的音樂表演藝術(shù)學(xué)、音樂創(chuàng)作學(xué)研究亦納入音樂學(xué)范疇，從而突破了以往“狹義”音樂學(xué)的窠臼，真正地體現(xiàn)了“音樂學(xué)是研究有關(guān)音樂的學(xué)問的總稱”的內(nèi)涵。以音樂表演藝術(shù)學(xué)為例，它擔(dān)負(fù)著“有組織樂音的音響藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律性概括，使音樂表演藝術(shù)實踐得到宏觀理論的梳理和微觀深入的分析，從而更好地去指導(dǎo)音樂表演藝術(shù)的再創(chuàng)造”（本書第110頁）的任務(wù)。無論對于表演藝術(shù)的個體行為抑或?qū)W術(shù)共同體的建設(shè)，其重要性均不言自明。又如音樂創(chuàng)作學(xué)，它探究、總結(jié)、認(rèn)識、表達(dá)音樂創(chuàng)作這一總體實踐過程中的各個環(huán)節(jié)（本書第96頁），包括音樂創(chuàng)作的哲學(xué)基礎(chǔ)、美學(xué)理念、傳統(tǒng)繼承、基本形態(tài)、體裁種類、載體特點、技術(shù)構(gòu)成等，其內(nèi)容和傳統(tǒng)作曲理論所關(guān)注的“本體”和“技法”各有所側(cè)重。無論對于音樂家的個體行為，或是音樂學(xué)科共同體的建設(shè)而言，其重要性自是不言而喻。是書將其歸入音樂學(xué)研究范疇之中，克服了長期以來將音樂表演藝術(shù)學(xué)和音樂創(chuàng)作學(xué)摒離于音樂學(xué)研究范疇之外的局限，既體現(xiàn)了對音樂表演藝術(shù)和音樂創(chuàng)作理論的重視，又保持了音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的完整性，實為遠(yuǎn)見之卓識。
二、兼收并蓄，倡導(dǎo)建立具有時代氣息、開放性的音樂學(xué)科體系
在音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展進(jìn)程中，曾經(jīng)出現(xiàn)過多種學(xué)科分類體系，如昆提利安體系、阿德勒體系、里曼體系、莫澤爾體系、德列格體系、維奧拉體系、艾爾舍克體系等。目前在我國影響較大的是由俞人豪在1997年版《音樂學(xué)概論》和何乾三在1998年版《音樂百科詞典》中提出的分類法，他們都把音樂學(xué)劃分為三部分，即（1）歷史音樂學(xué)，包括音樂史學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)等；（2）體系音樂學(xué)，包括音樂聲學(xué)、音樂生理學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂教育學(xué)等；（3）民族音樂學(xué)。
毋庸置疑，以上多種分類體系曾對音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)和現(xiàn)實音樂生活實踐起過重要的指導(dǎo)作用。然而，隨著時代的進(jìn)步和科技的發(fā)展，學(xué)科分工更加細(xì)致精密，新領(lǐng)域不斷地得以開拓，多學(xué)科交叉性的研究成為必然，現(xiàn)實生活對音樂學(xué)研究成果的實踐運用提出了更高的需求。原有的分類體系已經(jīng)表現(xiàn)出諸多不適應(yīng)之處，主要表現(xiàn)在：一是現(xiàn)行體系無法包容所有的分支學(xué)科，并且未能為新興分支學(xué)科（如音樂經(jīng)濟(jì)學(xué)等）留下可資發(fā)展的充分余地。二是忽視應(yīng)用性音樂學(xué)分支學(xué)科（如音樂工藝學(xué)、音樂治療學(xué)、音樂管理學(xué)等）的研究。以音樂管理學(xué)為例，近年來大眾文化獲得長足發(fā)展，探索音樂表演的經(jīng)營、管理規(guī)律，建立健康有序的演出市場體系，已是迫在眉睫。
鑒于此，《概論》提出二種設(shè)想方案：一種為“十二分法”，即將音樂學(xué)按照自身規(guī)律分為音樂哲學(xué)、音樂物理學(xué)、音樂生理學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂歷史學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂地理學(xué)、音樂教育學(xué)、音樂本體論、應(yīng)用音樂學(xué)等十二個大部分。在各大部分內(nèi)，視不同情況可再劃分分支學(xué)科或次級分支學(xué)科。如音樂物理學(xué)可包括音樂聲學(xué)、樂器學(xué)、律學(xué)等，應(yīng)用音樂學(xué)可包括音樂工藝學(xué)、音樂治療學(xué)、環(huán)境音樂學(xué)、音樂管理學(xué)等，音樂本體論可包括音樂形態(tài)學(xué)、音樂創(chuàng)作學(xué)、音樂表演學(xué)、音樂批評學(xué)等。另一種是“三分法”，即按照分支學(xué)科與相關(guān)科學(xué)類型的聯(lián)系分為三大類：主要與人文科學(xué)相關(guān)的音樂學(xué)研究（如音樂哲學(xué)、音樂歷史學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂創(chuàng)作學(xué)、音樂表演藝術(shù)學(xué)、音樂批評學(xué)等），主要與社會科學(xué)相關(guān)的音樂學(xué)研究（如音樂社會學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂教育學(xué)等），主要與自然科學(xué)相關(guān)的音樂學(xué)研究（如音樂物理學(xué)、音樂生理學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂地理學(xué)、音樂工藝學(xué)、音樂治療學(xué)等）。這二種方案雖各有所側(cè)重，但皆為有的之矢，不僅考慮到音樂經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂工藝學(xué)、音樂治療學(xué)等新興學(xué)科的涌現(xiàn)，而且可以根據(jù)需要迅速加以調(diào)整。相較之下，就本書的編寫目的而言，筆者更傾向于后者，因為其意義不僅在于規(guī)范本學(xué)科的知識體系，而且更有利于音樂學(xué)子明確音樂學(xué)在學(xué)科共同體中的地位，進(jìn)而對自己有更為明確的知識素養(yǎng)要求，把握自我提高和自我完善的方向。這也正是《概論》二位主編以其構(gòu)建全書理論框架的深層含意，傾注了他們對中國音樂學(xué)事業(yè)發(fā)展之期冀和提攜后學(xué)之良苦用心。
三、充分吸取現(xiàn)有成果，推陳出新
《概論》按照各分支學(xué)科與相關(guān)科學(xué)類型的聯(lián)系為序，分章對音樂哲學(xué)、音樂美學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂創(chuàng)作學(xué)、音樂表演藝術(shù)學(xué)、音樂批評學(xué)、音樂史學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂文獻(xiàn)學(xué)、音樂圖像學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂地理學(xué)、音樂教育學(xué)、音樂傳播學(xué)、音樂聲學(xué)、律學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂治療學(xué)、音樂工藝學(xué)等20個學(xué)科進(jìn)行介紹，著力從歷史、現(xiàn)狀及其發(fā)展新動向來探尋各學(xué)科的發(fā)展脈絡(luò)，把握其發(fā)展軌跡和前沿動態(tài)，充分反映出中國當(dāng)代音樂學(xué)界的研究現(xiàn)狀。
擔(dān)任分章撰寫的近20位作者均為目前國內(nèi)各領(lǐng)域?qū)W有建樹的專家，他們對本學(xué)科的研究現(xiàn)狀鳥瞰于胸，對已有成果的運用自然駕輕就熟。以音樂文獻(xiàn)學(xué)為例，該章在闡述目錄學(xué)理論時，就充分吸收了王小盾先生對于中國音樂古籍目錄的研究成果，不局限于對目錄記載的一般性梳理，而是充分發(fā)揮目錄學(xué)“辨章學(xué)術(shù)、考鏡源流”的功能，深入挖掘其與不同時期學(xué)術(shù)思潮的聯(lián)系，從古代音樂典籍在經(jīng)、子、集等部類中的流動來觀察和分析中國音樂學(xué)史上的“樂”、“音”、“聲”三分理論。對版本、?？?、傳注、輯佚、史源學(xué)的介紹亦言簡意賅，實為初學(xué)者入門之津逮。文中還從古籍整理、史料匯編、目錄編纂等方面為讀者提供了一份20世紀(jì)以來中國音樂文獻(xiàn)學(xué)研究成果的詳細(xì)清單。
本書中有不少章節(jié)如對音樂形態(tài)學(xué)、音樂創(chuàng)作學(xué)、音樂圖像學(xué)、音樂地理學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂治療學(xué)、音樂工藝學(xué)等學(xué)科理論的介紹為國內(nèi)同類著作中所首見。可貴者，各分章作者均以較寬闊的學(xué)術(shù)視野和扎實的學(xué)術(shù)素養(yǎng)為學(xué)術(shù)界奉獻(xiàn)出一道道精神大餐。如“音―地關(guān)系”雖然早為我國學(xué)者所注意，并有零星的論述，但音樂地理學(xué)的建設(shè)直至20世紀(jì)80年代后期才被正式擺上議事日程。如何構(gòu)建其學(xué)科框架，一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的問題。書中將其定義為一門以“音―地關(guān)系”為理論基礎(chǔ)，探討各種音樂現(xiàn)象空間分布、變化、擴(kuò)散以及人類音樂活動的地域性結(jié)構(gòu)的形成和發(fā)展規(guī)律的科學(xué)，進(jìn)而指出本學(xué)科的研究任務(wù)：即在充分了解自然環(huán)境對于人類文化作用的基礎(chǔ)上，探求音樂與諸文化現(xiàn)象間的關(guān)系；研究從古到今各類傳統(tǒng)音樂的空間分布狀況及其在不同時代、社會環(huán)境下的變動；運用音樂形態(tài)分析的手段，分析不同文化地理區(qū)中音樂風(fēng)格的特征和規(guī)律；參照文化地理區(qū)的劃分依據(jù)，進(jìn)行音樂地理區(qū)的區(qū)劃研究。這無疑為有志于此項研究的學(xué)者指明了努力方向。其余各章均有創(chuàng)見迭出、深中肯綮之處，篇幅所限，只能留待讀者自行品味。
總之，《概論》在學(xué)術(shù)觀點之新穎、體系構(gòu)建之合理、編寫內(nèi)容之精當(dāng)?shù)确矫婢胺Q旌表。這么高的質(zhì)量，自然得益于王耀華、喬建中二位主編眼界之高遠(yuǎn)、學(xué)識之博洽。更令人感動的是，二位主編年高德劭，以耳順之年，仍孜孜以求、著述不輟，為當(dāng)代學(xué)術(shù)界樹立了一個良好的治學(xué)榜樣。當(dāng)然，由于全書文稿出自眾手，各章節(jié)在寫作體例和概念的運用上尚難獲得完全的統(tǒng)一。此外，總論中原先預(yù)定的音樂經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂生理學(xué)、音樂管理學(xué)等學(xué)科因故未能與其他學(xué)科一同收入正文，讓人略感意猶未盡。
①王耀華、喬建中主編，高等教育出版社，2005。
②《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，中國大百科全書出版社，第817―818頁，1989。
③俞人豪《音樂學(xué)概論》，人民音樂出版社，第5頁，1997。
第9篇：表演藝術(shù)的種類范文
關(guān)鍵詞：鋼琴演奏 度 把握在鋼琴表演藝術(shù)中，人們衡量客觀事物概念的“度”常被用以衡量藝術(shù)表演的某種程度或狀態(tài)。如對樂曲的節(jié)奏、速度的快慢緩急等的控制程度；或?qū)σ羯那寮儭⒇S滿、寬廣、溫和、深厚、沉重、明亮、高亢等把握的程度；或輕重、明快灰暗的程度，細(xì)膩、含蓄、幽默的程度，以及表現(xiàn)某種感情、情緒、心理或傳達(dá)某種觀念、意圖、思想的程度等。然而，從更為深層的角度看，“度”不僅僅是對表現(xiàn)狀態(tài)的一種衡量，它應(yīng)是一種法則或標(biāo)準(zhǔn)，是一種包容著鋼琴演奏水準(zhǔn)高低的更為本質(zhì)的標(biāo)尺概念。
事實上，在鋼琴演奏中我們常會感到某某演奏家彈奏得太生硬、太直白，不夠含蓄，或太柔膩、太嬌飾，過分做作，或太平淡、太膚淺，理解不及、情緒不足，或太俗、太媚，品位不高，或太過、太宣泄無度、過分張狂外露等等，這些都是對“度”的把握不恰當(dāng)之故。而演奏者演奏水平的高低之分、優(yōu)劣之別，就包含在對樂曲的總體把握和細(xì)節(jié)的微妙處理上。宏觀地看，這種對 “度”的把握，離不開兩大要素，即技術(shù)因素和藝術(shù)因素。但從衡量藝術(shù)家的視角看，“度”的把握更多是在具備了技術(shù)技巧的基礎(chǔ)上，對音樂的理解或?qū)σ魳繁磉_(dá)的處理。
俄國大文豪列夫?托爾斯泰在音樂表演評價中，用“分寸感”詮釋了“度”。他認(rèn)為“分寸感”在音樂表演中尤其重要，“從表面上看，要受到音樂的感染雖然好像是很簡單的事，但事實上只有當(dāng)表演者找到了那些使音樂達(dá)到完滿時所必需的無限小的因素時，我們才能受到音樂藝術(shù)的感染。所有一切藝術(shù)都是一樣：只要稍微明亮一點，稍微暗淡一點，稍微高一點，低一點，偏右一點，偏左一點（在繪畫中）；只要音調(diào)稍微減弱一點或稍微加強一點，或者稍微提早一點，稍微延遲一點（在戲劇藝術(shù)中）；只要稍微說得不夠一點，稍微說得過分一點，稍微夸大一點（在詩中），那就沒有感染力了。只有當(dāng)藝術(shù)家找到了構(gòu)成藝術(shù)作品的無限小的因素時，他才可能感染別人，而且感染的程度也要看在何種程度上找到這些因素而定” [1]。從藝術(shù)表現(xiàn)的角度看，這種“稍微”，即是對“度”在微小差別上的把握。這種“把握”在鋼琴演奏中尤顯重要。
在鋼琴表演藝術(shù)中，對于音色、節(jié)奏、速度等音樂要素的表達(dá)，在運用諸如對比、均衡、反復(fù)、漸次、韻律、調(diào)和等美感法則時，更多也是在對高一點、低一點，長一點、短一點，輕一點、重一點，強一點、弱一點，硬一點、柔一點等“度”的把握中來取得藝術(shù)效果的。而在“度”的控制上是極其微妙的。例如過分的對稱會造成呆板，可調(diào)整細(xì)節(jié)使之在對稱中有微妙變化；過分的雜亂會破壞均衡，可調(diào)節(jié)內(nèi)在秩序，使之在變化中產(chǎn)生均衡感。同樣的道理，過分的對比應(yīng)注意增強微量的調(diào)和，不致使對比太強烈而無舒適感；而過分地調(diào)和則應(yīng)注意微量的對比調(diào)節(jié)，使調(diào)和不至于太曖昧和平庸；單一的反復(fù)中應(yīng)注意處理細(xì)部的變化，不致使反復(fù)流于單調(diào)；太規(guī)則的漸次應(yīng)注意幅度的微妙調(diào)節(jié)，使?jié)u次在秩序中不落于平淡等。可以說，藝術(shù)表現(xiàn)的優(yōu)良，包含著對“每一小節(jié)的音樂，音的自然頓挫、伸縮，節(jié)奏的或輕或重、或強或弱、或長或短，音色的或明或暗，以通篇而論還包括句讀、休止、、低潮、延長音等等特殊處理”[2]。精湛的表演必定是對形式法則原理的絕妙運用和自然流露。
在多數(shù)時候，“度”的把握雖然只是微小的差距，但其結(jié)果常常是失之毫厘、差之千里，它直接關(guān)系到藝術(shù)處理的高低。托爾斯泰在談到“分寸感”時還列舉了這樣一件事：伯留洛夫替一個學(xué)生修改習(xí)作的時候，只在幾個地方稍微點了幾筆，這幅拙劣而死板的習(xí)作立刻就變得生動活潑了?！辈袈宸蛘f：“藝術(shù)就是從‘稍微’兩個字開始的地方開始的”。從形式或表象上看，雖然只是對“度”的微小處理或更動，卻幾乎成了衡量和判別一個藝術(shù)家水準(zhǔn)的試金石。“藝術(shù)就是從‘稍微’兩個字開始的地方開始的”，這句話也表明“度”的把握表面看好像只是對技術(shù)技巧的“稍微”改變或處理，在本質(zhì)上卻是更多地關(guān)聯(lián)著“藝術(shù)”的本質(zhì)和內(nèi)涵。并且，如同托爾斯泰認(rèn)為的那樣，“要用外表的方式教人找到這些無限小的因素（或“稍微”的能力），那是絕對不可能的?！盵2]鋼琴演奏中對“度”的理解及把握與表演者的音樂天分和藝術(shù)素養(yǎng)直接有關(guān)。
實際上，對于這些“稍微”輕一點、重一點、強一點、弱一點的“度”的把握，不僅是鋼琴表演中對藝術(shù)處理或把握的關(guān)鍵，幾乎在所有的藝術(shù)中也具有同理。如在繪畫藝術(shù)中，就有“多一分則過，少一分則欠，難在恰到好處”之說。 繪畫大師齊白石老先生有：“作畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”之語，指出“作畫要神形兼?zhèn)?，不能畫得太像，太像則匠；又不能畫得不像，不像則妄”[3]，即道破了在藝術(shù)中微妙的“度”的把握的重要性。在西方繪畫中，尤其注重對人物肖像表情的刻畫。一般而言，喜、怒、哀、樂常常是最簡單、最直白、最耐人尋味的表情。故許多大師筆下的肖像人物，表情多為平靜中若有所思或若無所思、甚至近乎呆滯的表情。在眾多的肖像繪畫作品中，繪畫巨匠萊奧納多?達(dá)芬奇的名畫《蒙娜麗莎》可謂神品，其畫面中主人公的表情在平靜自然似笑非笑中，使人物頓生一種豐富、含蓄、神秘的外在和內(nèi)在皆備的精神品質(zhì)。而在這一表情的把握中，很難想象“稍微”多一點或少一點會呈現(xiàn)什么樣的結(jié)果。
傅聰先生用“太過”或“不及”來說明在鋼琴演奏中對“度”的把握的不容易。他認(rèn)為在演奏中人們往往要犯“太過”或“不及”的毛病，而“真正能達(dá)到那境界（對音樂表現(xiàn)達(dá)到爐火純青、如行云流水一般自然）的人很少很少；因為在多數(shù)演奏家身上，理智和感情很難維持平衡。所謂冷靜的人就是理智特別強，彈的作品條理分明、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、線條清楚、手法干凈，使聽的人在理性方面得到很大的滿足，但感動的程度就淺得多。嚴(yán)格說來，這種類型的演奏家病在‘不足’；反之感情豐富，生機(jī)旺盛的藝術(shù)家容易‘太過’”[2]。著名鋼琴家約?霍夫曼在談到其老師魯賓斯坦時說：有一次，魯賓斯坦對我說“你知道為什么鋼琴演奏那么難嗎？因為它若不是容易受矯揉造作的影響，就是為矯揉造作感到苦惱；而當(dāng)你有幸避免這兩個陷阱時，你又容易陷入干巴巴的毛??！真理就存在于這三個禍根之間。”[4]要達(dá)到音樂表演藝術(shù)中對“度”的把握，使之上升到恰到好處的境界是多么不容易。
因此，“度”的把握不當(dāng)，必然直接影響到藝術(shù)作品的品質(zhì)。在中國古代繪畫藝術(shù)中，通常用神品、妙品、能品來對繪畫進(jìn)行分類，判別其水平的高下。所謂能品，多為技術(shù)技巧達(dá)到高超水平；而妙品，不僅具有高超技術(shù)技巧水平，且能運用其充分表達(dá)藝術(shù)意境；所謂神品，為由必然王國走進(jìn)了自由王國，作品猶如神工或神來之筆，達(dá)到爐火純青的境地。在鋼琴表演中，用這樣的“神、妙、能”來度量其品位或品格，道理或許是相通的。記得有一次在音樂學(xué)院聽“傅聰大師班”公開課，一位彈奏技術(shù)很棒的學(xué)生演奏了《肖邦夜曲Op.48 No.1》，許多人都為他的演奏贊嘆不已，而當(dāng)傅聰先生對他進(jìn)行輔導(dǎo)并進(jìn)行逐段的示范演奏時，只因?qū)δ承范巍⒛承┮舴趶娙?、長短、硬柔等方面作了稍微不同的處理，人們頓時明顯感到了兩種演奏的差距，什么是高水平的、爐火純青的藝術(shù)，什么是神品、什么是妙品和能品，在比較中一目了然。雖然只是那么“稍微”的對“度”的把握的差別，但在藝術(shù)本質(zhì)上，這種跨度卻是巨大的。如同約?霍夫曼所說：“在音樂的字里行間隱藏著這一藝術(shù)作品的靈魂。彈出它的音符，即使彈得正確，距離正確對待一首藝術(shù)作品的生命與靈魂也仍會很遠(yuǎn)”[4]。它包含著從能到妙、再從妙到神所必需的一個艱辛的，不斷修煉、不斷體悟的過程。
因而，僅就一個“度”而言，即包含了藝術(shù)中深刻而豐富的內(nèi)涵。在鋼琴演奏中，要把握好“度”，處理好“分寸感”，絕非是件容易之事，從大的方面來看，它至少包含以下方面的因素：
一是必須具有高超的專業(yè)技巧。這是一切音樂表演藝術(shù)必不可少的基本素質(zhì)，正如歌唱需要有良好的本嗓條件和正確、科學(xué)的發(fā)音及演唱技巧；舞蹈需要有良好身段和超常的舞蹈功底一樣，鋼琴演奏需要有熟練、高超的彈奏技藝。鋼琴演奏是一項技術(shù)性很強的藝術(shù)活動，其技術(shù)性要求非常高。對于音樂表演的藝術(shù)性而言，技術(shù)性同藝術(shù)性是密不可分的，過硬的技術(shù)是進(jìn)行鋼琴表演的基本條件，是通往藝術(shù)殿堂的第一步，邁不出這一步，將永遠(yuǎn)被關(guān)在鋼琴表演藝術(shù)大門之外。在具備一定的技術(shù)技巧時，對于鋼琴演奏者來說更重要的是應(yīng)具備將自己所掌握的基本專業(yè)技術(shù)靈活自如地運用于藝術(shù)表現(xiàn)的能力。要認(rèn)識到技術(shù)的重要性，更要認(rèn)識到，一切技術(shù)都不是最終目的，而只是藝術(shù)表現(xiàn)的手段，它必須服務(wù)于音樂表現(xiàn)。離開了技術(shù)手段，就談不上音樂表現(xiàn)的完善，同樣，如果離開了音樂表現(xiàn)這一目的而一味炫耀技巧，以追求表演的技術(shù)性，則會喪失真正的藝術(shù)價值。聽一些鋼琴大師的演奏，感受到的是把高超的表現(xiàn)技巧同深刻的藝術(shù)表現(xiàn)完美地融為一體，你甚至不會意識到“技巧”這一概念的存在，一切都是那么自然而然、無拘無束，“得之心而應(yīng)之手”，使技術(shù)因素真正實現(xiàn)了自身的目的。
二是應(yīng)具有豐富的閱歷和情感體驗。鋼琴表演是最具感性色彩的一種藝術(shù)，但是，在這個感性形式內(nèi)部卻凝聚著深厚的文化內(nèi)涵。每一部鋼琴作品都產(chǎn)生于特定的時代和環(huán)境，它同創(chuàng)作者的世界觀、人生觀、美學(xué)觀有著密不可分的關(guān)系。這一點，約?霍夫曼在《論鋼琴演奏》中指出：“思維的靈活性與自由翱翔對于創(chuàng)造與演繹藝術(shù)是非常必要的，這些從來不會因為對細(xì)節(jié)的密切注意而削弱……要能嫻熟地彈奏并能表達(dá)其中的情緒變化，不僅取決于手指而且取決于心靈。演奏者必須取得操縱鋼琴的，這種操縱權(quán)就是技巧。但技巧不是藝術(shù)。它只是贏得藝術(shù)的一種手段，是通向藝術(shù)之路的筑路者。不要把技巧看成是超于一切的。要牢記音樂與其他藝術(shù)一樣是起源于抒發(fā)個人情感的天生的渴望?！盵4]音樂中所包含的情感內(nèi)涵是以人的生活為基礎(chǔ)的，要準(zhǔn)確地傳達(dá)出這種內(nèi)涵就必須從感性到理性全面去感受和理解，如果演奏者對生活沒有相應(yīng)的深刻感受和見解，就很難真正領(lǐng)會創(chuàng)作者在作品中要表達(dá)的內(nèi)容。另外，在音樂里情感和知解力一樣重要，如果音樂表演不是發(fā)自于內(nèi)心的情感，就不可能有音樂藝術(shù)。因此也可以說，沒有豐富的閱歷和情感體驗是很難創(chuàng)造與演繹音樂藝術(shù)的。
三應(yīng)具備廣博的文化知識和藝術(shù)修養(yǎng)。鋼琴表演絕不是一種純技術(shù)的操作活動，它的使命在于傳達(dá)音樂中豐富的精神內(nèi)涵。因而廣博的文化修養(yǎng)對于表演同樣重要。當(dāng)代著名指揮家阿巴多在樂曲演繹時談道：“我認(rèn)為了解音樂、繪畫和文學(xué)的各個方面是很重要的。舉例來說，要真正理解的作品就必須閱讀德國和奧地利的文學(xué)。你必須了解卡夫卡和克萊斯的作品、席勒的詩、克列米特和科柯施卡的藝術(shù)，德國藝術(shù)和文學(xué)中的幻想因素在德國音樂中也起作用?！盵5]已故著名鋼琴教育家朱工一先生認(rèn)為鋼琴演奏者必須有寬廣的文化藝術(shù)、人文藝術(shù)以至自然科學(xué)等多方面的修養(yǎng)，才能對音樂作品有全面深刻的理解，從而在全面的技術(shù)上進(jìn)行完美的“二度創(chuàng)造”，這樣才能做一個鋼琴表演藝術(shù)家，而不是一個鋼琴技藝的匠人。傅聰先生在談到文化知識和藝術(shù)修養(yǎng)對自己的音樂表演中的作用時也曾說：“最顯著的是加強我的感受力，擴(kuò)大我的感受的范圍。往往在樂曲中遇到一個境界、一種情調(diào)，仿佛是相熟的；事后一想，原來是從前讀的某一首詩，或喜歡的某一幅畫就有這個境界、這種情調(diào)。也許文學(xué)和美術(shù)替我在心中多裝置了幾根弦，使我能夠?qū)Ω嗟囊魳钒l(fā)生共鳴?！备德斚壬晃鞣揭恍┤朔Q為“鋼琴詩人”，稱他的藝術(shù)是從中國藝術(shù)傳統(tǒng)的高度明確性脫胎出來的。的確，中國藝術(shù)的最大特色，從詩歌到繪畫到戲劇，都講究樂而不、哀而不怨，雍容有度；講究典雅、自然，反對裝腔作勢和過火的惡趣，反對無目的地炫耀技巧。這種特色，我們在傅聰先生的鋼琴演繹中能明顯感受到。這同他所具有的深厚而廣博的知識和修養(yǎng)是分不開的。
四是應(yīng)具有深刻的思想和個性精神。鋼琴表演是把音樂作品從樂譜變?yōu)閷嶋H音響的過程。表面看來，這項活動似乎只是在完成某種傳達(dá)和再現(xiàn)的任務(wù)，沒有什么創(chuàng)造性可言。然而并非如此，雖然鋼琴表演必須以樂譜為依據(jù)，必須把作曲家的創(chuàng)造成果作為出發(fā)點，準(zhǔn)確、忠實地體現(xiàn)出作曲家的意圖，但這并不意味著只要按照樂譜上的標(biāo)記把音樂的音響復(fù)制出來即算完成音樂表演的使命。在鋼琴表演中，最不可缺少的就是表演者自己作為一個活生生的人、一個有個性的藝術(shù)家所特有的創(chuàng)造性。傅聰先生在鋼琴表演藝術(shù)中對此做出了精妙的詮釋。他在一次講學(xué)中為一學(xué)生講授《肖邦b小調(diào)第一諧謔曲Op.20》，當(dāng)學(xué)生彈奏樂曲結(jié)尾處一串上行音階時，按樂譜要求的cres.（漸強）彈奏。傅聰先生則認(rèn)為“漸強，不一定是加強，而是增強，增加心理上的東西。甚至有時漸強也可以彈奏成漸弱，給人的感覺還是漸強”。為解決學(xué)生彈這一音階所產(chǎn)生的“直著脖子喊”的感覺，傅聰先生讓學(xué)生將cres.（漸強）處理成dim.（漸弱），這一充滿個性的處理，讓聽者感受到了余音未盡的氣氛，更體現(xiàn)了大師獨特的藝術(shù)品味及藝術(shù)創(chuàng)造力。正是因為每個人的藝術(shù)品味及藝術(shù)創(chuàng)造力的不同，每個演奏者在演奏中都應(yīng)有完全屬于他個性的東西，否則他就難以成為一個演奏大家。比如魯賓斯坦、霍洛維茲、塞爾金、拉赫瑪尼諾夫等之所以成為各具音樂特點的偉大的演奏家，也許正是基于上述原因。
音樂表現(xiàn)的根本任務(wù)就在于創(chuàng)造性地發(fā)掘出蘊涵在樂譜符號背后的音樂作品的靈魂。而鋼琴表演的理想境界應(yīng)是再現(xiàn)與創(chuàng)意的高度統(tǒng)一，歷史原貌與時代風(fēng)格的完美融合。正如著名指揮家卡拉揚所言：“指揮家不只是總譜的執(zhí)行者，而且是賦予總譜以生命的人。”[5]因此在演奏過程中，演奏者應(yīng)有自己追求的目標(biāo)與個性，應(yīng)充分調(diào)動主體的能動性，激活自己的想象力、體驗?zāi)芰透形蛄?，不但把?chuàng)作主體所創(chuàng)造的藝術(shù)形象中所包含的豐富內(nèi)容復(fù)現(xiàn)出來，并加以充分地理解、體驗，而且還滲入自己的人格、氣質(zhì)、生命意識，甚至能夠?qū)υ瓉淼乃囆g(shù)形象進(jìn)行開拓、補充、再創(chuàng)，最終創(chuàng)造出具有特色的藝術(shù)形象。
綜上所述，我們不難理解，“度”包容著的是作為鋼琴表演藝術(shù)家的整個藝術(shù)基礎(chǔ)，同時也是一種砝碼和準(zhǔn)則。如果從更深、更廣的角度看，“度”的把握同人的思想境界直接相關(guān)。清末大學(xué)者王國維在《人間詞話》中將文學(xué)、詩歌品分為三個境界：一為“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”；二為“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；三為“夢里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”這何嘗不是鋼琴表演藝術(shù)的境界呢？傅雷先生在給傅聰?shù)男胖性鴮懙溃骸耙皇亲鋈?、二是做藝術(shù)家、三是做音樂家、四是做鋼琴家。”此種思想和境界，想必也不難給人以思考和啟迪吧。
參考文獻(xiàn)：
[1]何乾三.西方哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂家論音樂（第二版）（M）.北京：人民音樂出版社，1988：173.
[2]艾雨.與傅聰談音樂（第四版）（M）.北京：生活讀書新知三聯(lián)出版社，1998：11-12，172.
[3]周積寅，史金城.談藝錄（M）.吉林：吉林美術(shù)出版社，1998：111.
