話劇表演藝術(shù)概論精選(九篇)
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第1篇：話劇表演藝術(shù)概論范文
一
斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是一門關(guān)于表演藝術(shù)的科學(xué)，有著自己的完整性、系統(tǒng)性和跨越時(shí)間空間的廣泛適用性。我覺得我們應(yīng)該把它看作一個(gè)有傳承又有發(fā)展的、開放的而且仍在演進(jìn)中的科學(xué)體系?，F(xiàn)實(shí)中我們時(shí)常會(huì)走兩個(gè)極端――不是把它封為一個(gè)巔峰性的、不可超越的表演藝術(shù)神話，就是認(rèn)為它已經(jīng)陳舊過時(shí)、沒有意義了，我認(rèn)為這兩種說法都不客觀。
斯氏表演體系當(dāng)年的出現(xiàn)，其根本動(dòng)力在于斯坦尼斯拉夫斯基對表演藝術(shù)的革新。他對當(dāng)時(shí)歐洲的表演藝術(shù)現(xiàn)狀與理論的流派紛爭有著廣泛的觀察和深刻的思考，他的繼承根基是從一些歐洲體驗(yàn)派表演大師那里來的，而它的批評(píng)對象則是那些在歐洲舞臺(tái)上隨處可見的“藝匠的”、“僵化的”和追求劇場性的表演。斯氏批評(píng)的東西有一些的確是表演陋習(xí)，還有一些其實(shí)是戲劇傳統(tǒng)本身隨帶的固有特性，比如說“劇場性”，比如說“假定性”。斯氏的學(xué)生梅耶荷德后來也是因?yàn)榭吹搅诉@一點(diǎn)，看到了劇場性和假定性的不可完全否定，才與自己的老師分道揚(yáng)鑣的。但是，歐洲戲劇藝術(shù)在19世紀(jì)末的發(fā)展階段中，現(xiàn)實(shí)主義的確漸成主流，劇作上有肖伯納、易卜生，俄羅斯更是出現(xiàn)了以契訶夫、高爾基為代表的一批現(xiàn)實(shí)主義劇作家，演出實(shí)踐上則相應(yīng)地出現(xiàn)了“箱式布景”和“第四堵墻”的舞臺(tái)美術(shù)概念，而表演藝術(shù)也必然地需要有同步發(fā)展。斯坦尼斯拉夫斯基對表演藝術(shù)的革新就是在這個(gè)背景下出現(xiàn)的，可以說斯氏體系是歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇發(fā)展潮流催生的。斯坦尼斯拉夫斯基希望將表演藝術(shù)從過去開放性的、劇場性的狀態(tài)轉(zhuǎn)變成一種封閉在“第四堵墻”之內(nèi)的寫實(shí)性表演藝術(shù)，而要達(dá)到這樣的要求就必須摒棄一些他認(rèn)為的“表演陋習(xí)”，建立一種以真實(shí)體驗(yàn)為心理基礎(chǔ)的表演方法和理論闡釋。但凡革新必定帶有實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)，所以說斯坦尼斯拉夫斯基表演體系發(fā)展之初，在當(dāng)時(shí)就是一種具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的戲劇進(jìn)步，而斯坦尼斯拉夫斯基的這種實(shí)驗(yàn)本身因其具有很強(qiáng)的科學(xué)性，也就有了很普遍的適用性，所以它迅速成為主流中的主流也是順理成章的。但盡管如此，斯坦尼斯拉夫斯基體系也只是一門基于現(xiàn)實(shí)主義戲劇演出的表演科學(xué)，而現(xiàn)實(shí)主義戲劇無論在戲劇發(fā)展史上的某個(gè)階段曾經(jīng)如何主流或者現(xiàn)在在我國依然主流，它都只是戲劇藝術(shù)諸多風(fēng)格流派中的一種，所以不能說斯氏體系放在什么情況下都是適用的，更不能說是唯一正確的表演方法。至于前蘇聯(lián)上世紀(jì)30年代將現(xiàn)實(shí)主義戲劇以及斯氏體系推到絕對權(quán)威的、至高無上的地位，則有許多社會(huì)政治因素在其中。
二
斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的形成與發(fā)展，也是有個(gè)過程的。我們最早接觸到的關(guān)于“內(nèi)心體驗(yàn)”、“從自我出發(fā)”、“當(dāng)眾孤獨(dú)”、“有魔力的假使”等等論說，并不是體系的全部，斯氏《全集》的第二、三、四卷分別是《體驗(yàn)創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)》、《體現(xiàn)創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)》和《演員創(chuàng)造角色》，這是在一個(gè)很長的時(shí)間里逐漸完成的，而且三部分加在一起才算全面地表達(dá)了演員面對角色進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的完整過程。我甚至認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基體系的發(fā)展并非只是凝結(jié)了他一個(gè)人的心血，其發(fā)展也沒有因?yàn)樗氖攀狸┤欢?，他的最默契的合作者丹欽科給過他很多啟發(fā)，他的諸多學(xué)生，還有學(xué)生的學(xué)生，在繼承、研究、實(shí)踐、傳播體系的過程中，也有一些非常有價(jià)值的甚至是關(guān)鍵性的發(fā)展，這其中有瓦赫坦戈夫、波波夫、查哈瓦、托甫斯托諾格夫等等很多藝術(shù)大師，他們的理論和實(shí)踐在很大程度上，都是在斯坦尼斯拉夫斯基已經(jīng)形成的那個(gè)比較完整的、科學(xué)性的理論體系基礎(chǔ)上所做的更進(jìn)一步的發(fā)展。我們后來讀到的《導(dǎo)演學(xué)概論》、《論演出藝術(shù)的完整性》，特別是瓦赫坦戈夫的學(xué)生查哈瓦的《舞臺(tái)動(dòng)作》一書，給我們的印象和影響實(shí)際上并不亞于斯氏《全集》本身。我們現(xiàn)在熟知的“人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)和目的”、“舞臺(tái)行動(dòng)三要素”、“行動(dòng)分析法”、“行動(dòng)是情感的捕獲器”等觀點(diǎn)，都是在這樣的傳播和發(fā)展中建立起來的。而“從自我出發(fā)到達(dá)角色”這個(gè)說法，前兩年與來京演出的莫斯科藝術(shù)劇院的藝術(shù)家交流時(shí)聽他們這么說，讓我們感到非常新鮮并深受啟發(fā)，據(jù)張奇虹老師介紹，其實(shí)斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生波波夫上世紀(jì)五十年代就明確表述過這個(gè)觀點(diǎn)了，這個(gè)說法可以說能從根本上解決長期以來的“從自我出發(fā)還是從角色出發(fā)”的爭論。另外，我們現(xiàn)在最認(rèn)同的徐曉鐘老師關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)的核心是“在體驗(yàn)基礎(chǔ)上再體現(xiàn)”的權(quán)威說法，也是在斯坦尼斯拉夫斯基體系形成和傳播的長期過程中最終形成并深入人心的。
我們都知道美國的表演教學(xué)的主流也是斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生帶過去的，但是在美國不叫“斯氏體系”而叫“方法派”，那也是有變化有發(fā)展的。我自己排戲時(shí)也從來沒有直接使用過“斯坦尼斯拉夫斯基體系”這個(gè)詞，但是我說的最多的詞諸如“規(guī)定情境”、“人物行動(dòng)”和“交流”，用的最基本的方法如“規(guī)定情境尖銳化”和“挖掘心理行動(dòng)、組織外部行動(dòng)”，這些都是斯氏體系的或者是從中發(fā)展出來的?？傊?，斯坦尼斯拉夫斯基體系是一門關(guān)于戲劇表演的充滿實(shí)踐性的藝術(shù)科學(xué)，它的價(jià)值體現(xiàn)主要不在于書面研究和學(xué)術(shù)討論，它在創(chuàng)作實(shí)踐中體現(xiàn)價(jià)值的同時(shí)也必然會(huì)被再體會(huì)、再認(rèn)識(shí)、再發(fā)展，于是實(shí)踐體認(rèn)也給它帶來了新內(nèi)涵、新生命。就是在這個(gè)意義上，我們可以認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是一個(gè)開放的而且仍在發(fā)展著的科學(xué)體系。
三
1993年我隨中央戲劇學(xué)院代表團(tuán)訪問俄羅斯，我們的老師向一位權(quán)威的俄羅斯戲劇理論家詢問關(guān)于斯氏體系的問題，那位專家說斯坦尼斯拉夫斯基體系現(xiàn)在有了很多發(fā)展，比如“貫穿行動(dòng)線”這個(gè)概念，現(xiàn)在我們覺得應(yīng)該說是“貫穿行動(dòng)的走廊”，這就是說人物的貫穿行動(dòng)有可能不只是一條狹窄的、單指向的“線”，而“走廊”就可以有一些停頓、折返、徘徊、迂回，其用意就是盡量增加人物表演的豐富性、復(fù)雜性、微妙性。這個(gè)例子特別能說明斯坦尼斯拉夫斯基表演體系在俄羅斯本土至今仍然在發(fā)展。
今年我們國家話劇院的第五屆國際戲劇季，從以色列請來了蓋舍爾劇院演出的《敵人，一個(gè)愛情故事》。蓋舍爾劇院是二十多年前由一群從俄羅斯移民來到以色列的演員與導(dǎo)演共同創(chuàng)建的，他們的表演藝術(shù)有著非常明顯的俄羅斯戲劇的背景和風(fēng)格。有人看過《敵人，一個(gè)愛情故事》后感慨地說“他們演得真自然”，但我認(rèn)為不能只用“自然”來評(píng)價(jià)他們的表演。如果他們只追求“自然”就絕不會(huì)演出現(xiàn)在這樣的震撼效果，他們的表演有著非常充實(shí)的人物內(nèi)心體驗(yàn)，所以他們演得非常強(qiáng)烈、非常鮮明的同時(shí)又讓人覺得很“自然”，其中的要害在于那是在深厚的人物內(nèi)部生活的基礎(chǔ)上又有著準(zhǔn)確的外部表達(dá)，這絕非只是生活層面的“自然”所能達(dá)到的效果。兩年前北京人藝請來的莫斯科藝術(shù)劇院的《白衛(wèi)軍》也同樣說明這個(gè)問題，那些表演藝術(shù)家也是在讓觀眾看到他們非常鮮明地表達(dá)的同時(shí)，又非常強(qiáng)烈地感受到人物的精神生活扎扎實(shí)實(shí)地長在他們的內(nèi)心，讓人覺得他們創(chuàng)造出來的人物是那樣“鮮明”又那樣“自然”。這些例子充分說明，“從自我出發(fā)到達(dá)角色”，這絕不只是解決一個(gè)概念問題，到底如何“從自我出發(fā)”又如何“到達(dá)角色”，斯氏表演體系的全部奧秘都蘊(yùn)藏在這兩者之間的過程中。所以說，斯坦尼斯拉夫斯基體系作為一門實(shí)踐性的表演科學(xué)，是要在表演實(shí)踐中體現(xiàn)其真正的價(jià)值意義的，而這種價(jià)值意義的體現(xiàn)極大地仰仗演員的深厚修養(yǎng)和長期追求，仰仗演員堅(jiān)持不懈地在表演創(chuàng)作中對這一科學(xué)方法的努力踐行。
四
我從這一點(diǎn)想轉(zhuǎn)個(gè)話題，講講今天我們紀(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基，今天討論斯氏體系的現(xiàn)實(shí)意義。我上午聽發(fā)言時(shí)有一個(gè)很深的感觸，像藍(lán)天野老師、朱旭老師、鄭榕老師這樣的老藝術(shù)家討論斯坦尼斯拉夫斯基體系，討論演員創(chuàng)造角色是“從自我出發(fā)”還是從哪兒出發(fā)，我覺得他們的討論是有扎實(shí)根基的，他們是用自己幾十年的學(xué)習(xí)、研究、實(shí)踐和體會(huì)在進(jìn)行驗(yàn)證和總結(jié)。在整個(gè)中國的話劇界，除了這些老藝術(shù)家再加上為數(shù)極少的優(yōu)秀演員，除了像北京人藝這塊難得保留著一點(diǎn)學(xué)術(shù)氣氛的地方，還有誰、還有哪里能進(jìn)行關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基體系的探討？以中國話劇目前的狀態(tài)，我們的演員們特別是我們的中青年演員，有多少人有相應(yīng)的能力和修養(yǎng)來討論斯坦尼斯拉夫斯基表演體系？特別是有多少人能有這份“雅興”？我在很多地方排過戲，也在戲劇學(xué)院教過學(xué)，我認(rèn)為我們今天的話劇表演中斯坦尼斯拉夫斯基的影響不是太多而是太少，我說的不是簡單的、狹義的影響，是說一個(gè)完整的藝術(shù)科學(xué)體系對我們目前的表演實(shí)踐缺少真正有深刻意義的影響。
我們現(xiàn)在的排練場里真正關(guān)注表演的本質(zhì)問題、規(guī)律問題的演員少之又少，真正覺得這些問題是個(gè)“問題”、值得研究思考的演員少之又少。我有時(shí)甚至覺得我們需要一種對表演藝術(shù)真正的文化價(jià)值的“重新啟蒙”。因?yàn)樵谖覀兊谋硌莠F(xiàn)狀中，斯坦尼斯拉夫斯基在創(chuàng)建體系初期就極力批評(píng)過的“一般化”、“概念化”、“僵化”、“藝匠”的表演弊病隨處可見。我們有很多演員都只是匆匆看了看劇本、背了背臺(tái)詞就走上排練場了，從內(nèi)部到外部都沒有做好“規(guī)定情境”和“舞臺(tái)行動(dòng)”的前期準(zhǔn)備，這樣的表演當(dāng)然就無從談起人物性格形象的創(chuàng)造和人物精神內(nèi)涵的挖掘。我們有多少表演是基本上沒有人物內(nèi)心生活的、概念化、表面化的表演，我們有多少表演是連“藝匠”都算不上的、低水平的外部設(shè)計(jì)的表演，我們有多少表演是過度地追求劇場性、過度在意觀眾效果的浮夸的表演……這些是從表演藝術(shù)創(chuàng)作的角度說的，而從表演藝術(shù)道德的角度講，斯氏體系也同樣可以用來針砭時(shí)弊，比如說“不愛心中的藝術(shù)只愛藝術(shù)中的自己”的現(xiàn)象，比如說“沒有大角色只有大演員”的現(xiàn)象，仍然屢見不鮮，斯坦尼斯拉夫斯基所倡導(dǎo)的那些近乎的演員道德、藝術(shù)倫理，今天仍然非常有針對性意義。
所以我認(rèn)為，我們今天重新提起斯坦尼斯拉夫斯基表演體系這個(gè)話題，其現(xiàn)實(shí)意義不止是往回追究它的歷史，不止是重復(fù)幾十年前就談過的話題，不只是討論幾十年前就已經(jīng)基本解決的問題。更重要的是，面對中國話劇舞臺(tái)上的表演現(xiàn)狀，這種“重提”能在多大程度上推動(dòng)對表演藝術(shù)的文化價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)甚至是“重新啟蒙”。我們的表演藝術(shù)需要認(rèn)真地重溫一個(gè)老得不能再老的話題，那就是我們在進(jìn)行表演創(chuàng)作時(shí)多大程度上能有自己的生命投入?yún)⑴c其中，多大程度上能真正從自己的內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)而最終完成豐富、深刻、獨(dú)特的人物形象創(chuàng)造。這時(shí)的“從自我出發(fā)到達(dá)人物”絕不僅是一個(gè)概念，而是一個(gè)艱難而又行之有效的、科學(xué)的、有著根本性藝術(shù)價(jià)值的演員創(chuàng)作方法。
我們今天紀(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基誕辰150周年并再次研討他的表演體系，還應(yīng)該有一層內(nèi)涵。斯坦尼斯拉夫斯基自己曾說，他的體系是適用于各個(gè)國家的戲劇藝術(shù)的，是有助于各個(gè)國家的表演藝術(shù)的發(fā)展，我們今天也認(rèn)為他的體系是一個(gè)具有高度科學(xué)性、廣泛適用性和開放性的體系。那么，我們就有一個(gè)宏大的、艱巨的藝術(shù)工程需要在這個(gè)科學(xué)體系的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上繼續(xù)完成，這就是建立“中國導(dǎo)、表演藝術(shù)學(xué)派”。以焦菊隱先生和北京人藝?yán)涎輪T為代表的老一代導(dǎo)、表演藝術(shù)家開創(chuàng)的這個(gè)事業(yè)現(xiàn)在還遠(yuǎn)沒有完成，這個(gè)系統(tǒng)工程應(yīng)該由今天的中青年導(dǎo)演、中青年演員們承接過來，繼續(xù)下去。我們需要在充分認(rèn)識(shí)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的完整性、科學(xué)性、開放性的前提下，把它當(dāng)作表演藝術(shù)領(lǐng)域的一門基礎(chǔ)科學(xué)，在這個(gè)高度上去努力建立多少前輩藝術(shù)家不懈追求的“中國導(dǎo)、表演學(xué)派”，我想這可以看作是我們今天紀(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基、研究斯氏表演體系的“最高任務(wù)”。
第2篇：話劇表演藝術(shù)概論范文
【關(guān)鍵詞】《薩勒姆的女巫》 人性 風(fēng)格 自然 細(xì)膩
【中圖分類號(hào)】G 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
【文章編號(hào)】0450-9889（2017）05C-0134-03
《薩勒姆的女巫》是由被譽(yù)為繼尤金?奧尼爾之后的美國最杰出的戲劇大師、著名的文化批評(píng)家之一的阿瑟?米勒創(chuàng)作的?！端_勒姆的女巫》創(chuàng)作于1953年，當(dāng)時(shí)美國出現(xiàn)了恐怖的麥卡錫主義，自由和人權(quán)遭到踐踏。故事取材于美國建國前一個(gè)真實(shí)的案子“薩勒姆女巫案”：事情發(fā)生在1692年馬薩諸塞州的薩勒姆小鎮(zhèn)。以牧師薩繆爾?帕里斯（Samuel Parris）9歲的女兒和11歲的侄女突然痙攣，發(fā)出尖叫，渾身抽搐為開端。從馬薩諸塞州小鎮(zhèn)薩勒姆到整個(gè)埃塞克斯郡，再到周邊的米德爾塞克斯、塞弗科，開始了獵巫活動(dòng)。從最開始，處于社會(huì)底層的奴隸、乞丐和窮人，發(fā)展到大量市民被審判、關(guān)押，人人自危，紛紛控訴身邊可能危及自身的人。最終1693年5月，以州長菲利普全面赦免被關(guān)押者而告終。此時(shí)已有19人被絞死，近200名服刑者，還有數(shù)人死在監(jiān)獄里。
該劇內(nèi)容如下：“魔鬼”造訪了薩勒姆小鎮(zhèn)，整個(gè)鎮(zhèn)子上充滿了嫉妒、污蔑、陷害和報(bào)復(fù)。很多無辜的人被送上絞刑架。牧師帕里斯的侄女艾比?蓋爾原是普洛克托家的女傭，因與普洛克托發(fā)生了不正當(dāng)關(guān)系，被女主人伊麗莎白趕出了家門。她便利用指控女巫的機(jī)會(huì)誣陷伊麗莎白是女巫。普洛克托為拯救妻子的性命，說服了家中女仆瑪麗，來到法庭作證。在法庭的威逼下，關(guān)鍵時(shí)刻瑪麗卻了自己的證詞，并反誣普洛克托是魔鬼代言人，普洛克托因此入獄。法官托馬斯誘逼普洛克托在懺悔書上簽字。在生與死之間，普洛克托終于撕毀了認(rèn)罪書，選擇了絞架……
在談到創(chuàng)作《薩勒姆的女巫》的體會(huì)時(shí)，阿瑟?米勒說道：“如果《全是我的兒子》和《推銷員之死》所受到的褒獎(jiǎng)使我感到這是一個(gè)充滿友好的世界的話，50年代初期的一系列事件則使這種感覺一下子化為烏有……我吃驚地看到，那些多年的老相識(shí)從我身邊走過時(shí)連頭也不敢點(diǎn)，而且更使我震驚的是，我了解到存在于這些人中間的恐怖氣氛是有人蓄意策劃的，以致人們心里感到的盡是恐怖。”《薩勒姆的女巫》正是一場能使人心靈受到洗禮的社會(huì)悲劇。
云南藝術(shù)學(xué)院于麗紅老師（表演專業(yè)教授、學(xué)科創(chuàng)始人）、唐偉老師（云南話劇院，國家一級(jí)導(dǎo)演）指導(dǎo)的本科生畢業(yè)大戲《薩勒姆的女巫》，以自己獨(dú)到的藝術(shù)見解和較好的演技技藝，創(chuàng)造性地將大洋彼岸的藝術(shù)之花，成功地引種到中國的土地上，使之成為當(dāng)?shù)卦拕∥枧_(tái)上一出和諧生動(dòng)統(tǒng)一完整、韻味無窮的藝術(shù)精品。此劇如此成功，筆者認(rèn)為這和師生之間配合默契、辛勤勞動(dòng)是分不開的。兩位老師以縝密的藝術(shù)構(gòu)思、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ髯黠L(fēng)、通領(lǐng)全局的導(dǎo)演風(fēng)范、各有千秋的教學(xué)方法，引領(lǐng)學(xué)生在一種團(tuán)結(jié)、奮進(jìn)、活潑、緊張的氣氛中將這一力作鮮活地呈現(xiàn)在觀眾眼前。本文從該劇的表演、臺(tái)詞、舞美三方面來闡述。
一、表演風(fēng)格
（一）樸實(shí)、自然?！端_勒姆的女巫》講述的是小鎮(zhèn)上的故事，主要人物是村民們與法官、牧師。不像以往的戲劇，比如莎士比亞的《哈姆雷特》，宮廷味十足，講述貴族與貴族之間的糾紛；也不像羅伯特?托馬斯寫的《八個(gè)女人》描述著貴族與平民之間的紛爭。該劇沒有貴族們身上那種特有的氣息：虛偽和做作。演員們?nèi)菀着c角色相契合，像生活一樣去行動(dòng)、去思考。
約翰?普洛克托是本劇的男主角，一個(gè)曾經(jīng)犯下奸罪的農(nóng)夫。在審巫案件發(fā)生之初面對邪惡，他也曾屈服、動(dòng)搖過。但正直、善良的本性終于使他回到正義的一邊，捍衛(wèi)自己做人的尊嚴(yán)，勇敢地面對死亡。
謝宇飾演的約翰?普洛克托對角色整體的認(rèn)識(shí)還是把握得比較準(zhǔn)確的。他牢牢地抓住了該角色是最明顯的特點(diǎn)：一個(gè)強(qiáng)壯的莊稼漢。既然是一個(gè)種地的農(nóng)民，不可能飽讀經(jīng)書，學(xué)富五車。在他與普特南的談話間，手中還在不停地削尖著用來種地的木棍。與黑爾牧師的對話中頓了一下斧頭并利索地握在手中等沒有一點(diǎn)做作之感。在戲劇表演中，一個(gè)人隨身攜帶、佩帶、使用什么樣的物件，常能夠表現(xiàn)這個(gè)人物的地位、身份以至所從事的職業(yè)。在這種樸實(shí)、自然的表演中，觀眾很容易感受到約翰?普洛克托在特定情境中的典型性格。
肖晶同學(xué)嬌飾演的蒂圖芭，筆者認(rèn)為她較好地把握住了人物的特點(diǎn)。該角色是一位普普通通的村婦，同樣也說明了她沒有多么高深的思想，沒有優(yōu)雅的舉止，沒有甜美動(dòng)人的嗓音，正是個(gè)無比樸實(shí)的女仆人。該角色的本質(zhì)是一個(gè)善良忠誠的好人，但在艾比?蓋爾的誣陷、眾人的嚴(yán)刑逼供下使得她也不禁害怕、退縮，最后不得已站在邪惡的一邊。但她內(nèi)心卻受著良心的指責(zé)、痛苦的煎熬。最終，她選擇離開這個(gè)充滿烏煙瘴氣的地方，走之前她邊借酒消愁，邊大聲喊：魔鬼啊，帶我回到我的家鄉(xiāng)巴巴圖斯，我的家鄉(xiāng)可沒有地獄……精彩之處就在于：肖晶嬌同學(xué)沒有故意去裝，去表演情緒、表演結(jié)果。能感覺得到演員是用真誠的心去體會(huì)該人物的復(fù)雜的內(nèi)心情感，把“我”與角色合二為一、融為一體。否則為了痛苦而痛苦，這是非?？膳碌摹?/p>
張振宇同學(xué)飾演的詹理斯是一個(gè)60多歲的老頭，無論是在外形還是聲音上對他來說都是個(gè)極大的挑戰(zhàn)。但他還是努力克服了這一切，使得他被公認(rèn)為塑造角色能力最強(qiáng)。例如：在第二幕中，詹理斯得知自己的老婆被人抓走了，他匆匆忙忙地來到約翰?普洛克托家，由于心里太著急，說話都吞吞吐吐，喘不上氣兒來。這時(shí)，不需要更多的行動(dòng)和語言，觀眾們已經(jīng)能體會(huì)到詹理斯對老伴深深的愛。良好的感知力使他的表演沒有一絲雕琢的痕跡，整體看來都比較流暢，把詹理斯這種身老而心不老、勇敢正直的倔老頭形象刻畫得令人久久難以忘懷。
（二）細(xì)膩、準(zhǔn)確。劇中的女主角艾比?蓋爾在小的時(shí)候，親眼看見她父母的頭顱被印第安人砸碎在枕頭上。童年時(shí)期經(jīng)歷的悲慘遭遇，使她的人格發(fā)生嚴(yán)重的扭曲。當(dāng)她碰見人生中第一個(gè)男人，并且這個(gè)男人同樣給了她渴望已久且急需的溫暖時(shí)，結(jié)果可想而知：她強(qiáng)烈而執(zhí)著的愛與她的占有欲，導(dǎo)致了她的自私和兇殘。特別是在艾比?蓋爾詛咒伊麗莎白的那一幕：她喝著雞血，而后把死去的動(dòng)物往地上一扔，惡狠狠地說：“我要伊麗莎白死?！闭媸强膳碌搅钊嗣倾と弧Ｈ诵越^不是簡單的好與壞，人不會(huì)為壞而壞。劉嘉南同學(xué)飾演的艾比?蓋爾沒有一味地露出她兇殘的一面，這個(gè)女人也有柔情的一面，不過只是對約翰開放。這正是塑造該角色最艱辛的地方。給筆者觸動(dòng)最深的是在第一幕中，劉嘉南同學(xué)把艾比?蓋爾的純情、癡情演繹得淋漓盡致。當(dāng)她突然從背后深情的擁抱著心愛的人，說出的那段肺腑之言讓人不由覺得艾比?蓋爾并不是一個(gè)十惡不赦的女子，她只是愛約翰到了一種近乎癲狂的地步，其中透露出來的種種無奈和凄美之感都是通過演員細(xì)膩的表演呈現(xiàn)出來的?！拔摇辈荒芊裾J(rèn)她的愛，但是“我”也不能原諒艾比?蓋爾要?jiǎng)e人付出生命作為代價(jià)來滿足她的愛。這與話劇《雷雨》中的蘩漪：交織者最殘忍的愛與最不忍的恨有著異曲同工之處。
另一位女主角是由劉佳同學(xué)扮演的伊麗莎白同樣使人印象深刻。該角色好像是為她量身定做的。首先，劉佳同學(xué)對此人物理解得非常透徹：伊麗莎白雖然對丈夫（約翰?普洛克托）與艾比?蓋爾有私情頗為不滿，但她還是深愛著丈夫（她為丈夫養(yǎng)育了三個(gè)孩子。為了保全丈夫的名聲，她在法庭被審中平生第一次說謊：否認(rèn)普洛克托在外和別的女人通奸）。劉佳同學(xué)的外表好似天然的就有著一種高雅與莊重的氣質(zhì)，十分吸引人。由此可見，指導(dǎo)老師在演員的選擇上獨(dú)具慧眼。在最后一幕中，她明知丈夫不簽字就會(huì)死，但她還是沒有去勸他，因?yàn)樗恢毕嘈耪煞蚴莻€(gè)好人，他的決定應(yīng)該由他心目中的上帝來評(píng)判。在與丈夫訣別的時(shí)候，伊麗莎白輕撫著丈夫的臉，淚流滿面的與他深情相吻。這一刻，使得觀眾都禁不住淚濕衣襟。這正符合了作為演員應(yīng)該具有的深刻、真摯的體驗(yàn)，和細(xì)膩、生動(dòng)的體現(xiàn)，達(dá)到內(nèi)外的完美統(tǒng)一，才能調(diào)動(dòng)觀眾的情緒并深深地打動(dòng)著他們。
（三）節(jié)奏感強(qiáng)。優(yōu)秀的演員在創(chuàng)作的整個(gè)過程中會(huì)根據(jù)角色的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和心理變化來調(diào)整表演方式。在對角色的性格展現(xiàn)上，其中很重要的一點(diǎn)是靠準(zhǔn)確的戲劇節(jié)奏。在戲劇中，作為舞臺(tái)節(jié)奏，它的范圍要比音樂、美術(shù)等要廣泛豐富得多，因?yàn)樗菚r(shí)與空統(tǒng)一的藝術(shù)，是動(dòng)和靜結(jié)合的藝術(shù)，是直觀性和過程性統(tǒng)一的藝術(shù)，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合的藝術(shù)。戲劇中的人物性格豐富多彩，劇情發(fā)展相當(dāng)復(fù)雜，內(nèi)容涉及面比較寬廣，舞臺(tái)節(jié)奏也相應(yīng)地更為復(fù)雜。蘇民導(dǎo)演曾說：戲劇節(jié)奏是舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作者把各方面的創(chuàng)作因素都完美的綜合起來，才獲得一個(gè)新的舞臺(tái)藝術(shù)的，既有整體又有局部的完美統(tǒng)一的結(jié)果?！端_勒姆的女巫》的節(jié)奏掌握比較到位。從序幕的艾比?蓋爾施巫術(shù)：把血淋淋動(dòng)物仍向地上時(shí)就揪緊著觀眾的心。接著另一個(gè)興奮點(diǎn)就在眾人審問蒂圖芭時(shí)（大家有節(jié)奏的一個(gè)個(gè)圍繞著她）：有的拿鞭子，有的說出惡毒的語言，有的用兇狠的目光逼向她。第二幕前期雖然表面上沒有什么大的沖突，其實(shí)人物內(nèi)心節(jié)奏還是強(qiáng)烈的。直至后來的一個(gè)場景：普洛克托沖上去用手狠狠地抓住契佛的肩膀阻止他帶走妻子，此刻節(jié)奏非常緊湊。因?yàn)閯?dòng)作性也是節(jié)奏感的一部分，舞臺(tái)上沒有可有可無的形體動(dòng)作和語言動(dòng)作。在最后一幕的中，普洛克托捏著認(rèn)罪書大喊道：“因?yàn)槟鞘俏业拿?，因?yàn)槲疫@一輩子不會(huì)再有第二個(gè)名字了……我已經(jīng)把靈魂交給你們，你們就把名字留給我吧。”在類似于這種沖突較激烈的情節(jié)中，演員們的肢體動(dòng)作和舞臺(tái)語言都處理地較干凈，利索，既符合生活邏輯，又符合舞臺(tái)創(chuàng)作規(guī)律，從而加強(qiáng)了整部戲的節(jié)奏感。
二、臺(tái)詞風(fēng)格
于麗紅老師特別注重臺(tái)詞的表現(xiàn)力。在排演中，老師不放過每一句甚至每一個(gè)詞的語音、語調(diào)、語氣、邏輯重音、情感色彩的細(xì)致處理，從而使該劇的臺(tái)詞也成為一個(gè)亮點(diǎn)。
（一）自然鮮明的口語化色彩。劇情雖然發(fā)生在1692年的美國，不同的時(shí)代不同的地域，但至今觀眾看起來都容易理解并接受。這歸功于作品的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，作者不是以論述或說教的方式敘事出來，而是通過人物形象化、細(xì)節(jié)化、生動(dòng)化、故事化的語言展現(xiàn)出來。指導(dǎo)老師在排演中一再強(qiáng)調(diào)要說人話，用心去說話，也就是用貼近、接近生活中的人物語言，而不是去演、去刻意展現(xiàn)聲音的優(yōu)美性。
（二）清晰悅耳。大部分演員的臺(tái)詞都能做到重音明確、抑揚(yáng)頓挫、停連得當(dāng)，使觀眾在觀看精彩表演的同時(shí)也能享受到圓潤飽滿、穿透力較強(qiáng)的聲音。但部分演員對于潛臺(tái)詞的掌握還有待加強(qiáng)。
（三）獨(dú)特的性格色彩。體驗(yàn)派表演大師斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)斷言：“沒有性格特征的角色是不存在的”。德國哲學(xué)家黑格爾也曾說過：“演員應(yīng)該滲透到藝術(shù)作品里整個(gè)人物性格中去，連同他的身體形狀、面貌、聲音等等都了然于心，它的任務(wù)就是把自己和所扮演的人物融合成一體?！边@也就是說演員要突出角色的性格特征，不僅靠外貌和動(dòng)作，臺(tái)詞也是塑造人物重要的手段之一。
該劇的臺(tái)詞很好地體現(xiàn)出人物的不同性格：
丹福斯總督：“在我們這個(gè)時(shí)代，是個(gè)邪惡分明的時(shí)代，無論是什么人？要么就和法庭站在一邊，要么就只能被認(rèn)為是反對法庭，決沒有中間道路。感謝上帝，上帝啊！我們現(xiàn)在生活的這個(gè)世界已經(jīng)不再邪惡和善良，混雜難辯了?！碧K杰用他那低沉、渾厚的男中音把一個(gè)妄自尊大、專橫武斷，自認(rèn)為是上帝的代言者的丹福斯總督刻畫得栩栩如生。
呂蓓卡：“這是謊話，這是謊話，我怎么能詛咒我自己呢？我怎么能這樣欺騙自己?！薄凹s翰，什么也不要害怕，另一次審判在等待著大家呢！”張玉臻通過壓低聲音，放慢說話的語速，很好地表現(xiàn)了一個(gè)心地善良、堅(jiān)韌不拔、不向邪惡勢力低頭的呂蓓卡。
普特南太太：“噢！這真是一件稀奇古怪的事情，這一定是有魔鬼在和你搗亂。”“她能飛多高？她能飛多高？是魔鬼鉆到她們身體里去，臉上，背上，都鉆進(jìn)去了都鉆進(jìn)去了?？隙ㄊ堑?。”趙春燕通過故意拔高聲音、氣息上提、改變話語節(jié)奏的方式來調(diào)整音色，把該人物反復(fù)無常、神經(jīng)兮兮的特點(diǎn)扮演得惟妙惟肖。
三、舞美設(shè)計(jì)
舞臺(tái)上的整體設(shè)計(jì)都運(yùn)用了象征手法。臺(tái)上樹立著一根一根的大柱子，預(yù)示著人們被重重的謊言與陰謀包圍著。中間掛著一個(gè)大大的十字架，表明宗教勢力密不透風(fēng)似的籠罩在薩勒姆鎮(zhèn)上。當(dāng)總督對女孩子們說到她們一個(gè)個(gè)將被處以絞刑時(shí)，臺(tái)頂上突然降下幾根絞索繩，讓人觸目驚心，毛骨悚然，仿佛當(dāng)年那種殘忍的刑法就將發(fā)生在眼前。主旋律的反復(fù)出現(xiàn)與舞臺(tái)燈光恰到好處的運(yùn)用更加深了該劇的舞臺(tái)藝術(shù)魅力。
在演出當(dāng)中，當(dāng)臺(tái)頂?shù)膸赘g索繩“倏地”降下來時(shí)，筆者覺得可以再放低點(diǎn)，使得投影在背景墻壁上的繩子正好處在墻上人影的脖子上。這樣更能凸顯統(tǒng)治者的暴烈和殘酷。在第一幕中，普洛克托說完這句話：“幫派？他說我們這兒有一個(gè)幫派？”節(jié)奏沒有把握好，走得太快，以至于普特南叫他的時(shí)候，演員已經(jīng)在場下了，演員的提起A知反應(yīng)會(huì)使觀眾瞬間跳戲。有個(gè)別演員的表演過于激動(dòng)，顯得有點(diǎn)過火。不過，瑕不掩瑜，整體良好的演出效果，使得這些問題略顯得微不足道。筆者認(rèn)為，這是在所難免的，畢竟是一場學(xué)生的演出，相信畢業(yè)后通過社會(huì)上的磨煉，他們會(huì)愈加優(yōu)秀。
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