古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)精選(九篇)

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第1篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

關(guān)鍵詞：古意；文藝復(fù)興；新古典主義；文脈

中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）30-0026-02

一、“尚古”精神同新古典主義文化背景之比較

（一）“尚古”精神同新古典主義的概念

在中國，“尚古” 的文化精神就是借用古代的題材和故事用以倡導(dǎo)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)觀念以此以古開今，倡導(dǎo)文化進(jìn)步。在歐洲，藝術(shù)史上曾出現(xiàn)過幾次“復(fù)興”古代文化的藝術(shù)思潮。第一次是文藝復(fù)興，第二次則是在17世紀(jì)的法國，以普桑為代表的學(xué)院派美術(shù)及其美術(shù)思潮，被特指為“古典主義①”美術(shù)。新古典主義是18世紀(jì)末至19世紀(jì)初流行于法國的古典主義思潮，它象征著當(dāng)時(shí)的一種進(jìn)步文化。

（二）東西方兩種哲學(xué)觀的根源

東西方文化之所以不同根源于兩種認(rèn)識(shí)世界方法的不同，也就是哲學(xué)觀的根本對(duì)立。在此基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了兩種不同的文化體系。西方人的宇宙觀往往是人是整個(gè)宇宙的中心——人本主義；而中國人的宇宙觀是人和宇宙的和諧交融——天人合一。伴隨著王朝覆滅權(quán)利更迭，無論中西方社會(huì)，都有一些社會(huì)相對(duì)動(dòng)蕩，思想潮流迭起的時(shí)期。然而，這些時(shí)期正是人類社會(huì)最重要的新思想萌芽階段。受哲學(xué)觀的支配，這些新思想是后世形成民族性格最重要的心理源動(dòng)力，這些時(shí)期產(chǎn)生的新思想幫助人們建立起了對(duì)后世來說的傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)它們的形式往往是借古開今的。在中國借古開今的思潮可以追溯到唐代、元代。柳宗元、韓愈的“古文運(yùn)動(dòng)”，趙孟頫的倡導(dǎo)的“古意”等；在西方典型的如“文藝復(fù)興”“新古典主義”“后印象派”等等。在中國美術(shù)史上，在借古開今的藝術(shù)思潮影響下產(chǎn)生的文人畫傳統(tǒng)，就是典型的寫意藝術(shù)，就是以天人合一的哲學(xué)觀為本質(zhì)和核心的。新古典主義繪畫以歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的美學(xué)觀念作為創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，崇尚古風(fēng)、理性和自然，是典型的寫實(shí)藝術(shù)，它的哲學(xué)基礎(chǔ)就是以人為中心的人本主義。

（三）兩種精神社會(huì)根源的對(duì)比

在基本社會(huì)成因上，兩種精神產(chǎn)生的社會(huì)政治背景很相似。

在中國，自來有中原被外族征服，但中原文化同化異族文化的歷史。典型如元、清兩個(gè)朝代。而這兩朝正是“尚古”傳統(tǒng)出現(xiàn)最典型的時(shí)期。元代，由于蒙古族的民族政策中是歧視漢族的，漢族士大夫在社會(huì)中自魏晉以來的優(yōu)越社會(huì)地位一落千丈，再也沒有社會(huì)中的優(yōu)越感，多數(shù)知識(shí)階級(jí)采取隱逸，避世的態(tài)度來生活。為了強(qiáng)化自己以往的社會(huì)優(yōu)越性爭(zhēng)取社會(huì)地位，便以文化為先導(dǎo)發(fā)起了“尚古”的文化運(yùn)動(dòng)。17 ，18世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興之后，資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)已經(jīng)占社會(huì)主流，但一些政權(quán)形式上仍是封建的，宗教勢(shì)力并未完全退出政治舞臺(tái)，一定程度上宗教勢(shì)力出現(xiàn)回潮如意大利，宗教仍影響人們的社會(huì)心理和價(jià)值評(píng)定，人們價(jià)值觀在社會(huì)更替中出現(xiàn)混亂，這也導(dǎo)致了這一時(shí)期思想流派十分活躍，產(chǎn)生了狄德羅，伏爾泰，盧梭等一大批思想家，人們說18世紀(jì)是哲學(xué)家的世紀(jì)。在這個(gè)背景下想產(chǎn)生了借古開今的新古典主義。所以從社會(huì)成因上看，這兩種精神所產(chǎn)生的社會(huì)背景是相似的，都是借古喻今的。由于尚古的文化運(yùn)動(dòng)影響，在書畫領(lǐng)域內(nèi)，趙孟頫提出了“古意” ，崇尚“筆簡(jiǎn)淡，而意尚古”的觀念。元代文人以先朝漢族文化為典范，借以抬高漢族文化分量，只有這樣才能進(jìn)一步地爭(zhēng)取政治地位，這其中是一種反抗精神。同樣，在相似的時(shí)代背景下，在西方產(chǎn)生了新古典主義。人們當(dāng)時(shí)還不敢直接否定宗教文化，只是在繪畫領(lǐng)域里倡導(dǎo)與啟蒙運(yùn)動(dòng)和理性時(shí)代相適應(yīng)的美術(shù)樣式，借藝術(shù)觀念和美術(shù)作品的宣傳增加資產(chǎn)階級(jí)文化的分量，進(jìn)一步替資產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)取政治地位，和中國的文人畫的社會(huì)作用是一樣的。

二、“尚古”精神同新古典主義題材和表現(xiàn)手法的異同

（一）兩者創(chuàng)作題材的對(duì)比

“尚古”精神最具代表性的就是文人畫的創(chuàng)作。而文人畫創(chuàng)作題材范圍比較狹窄，多選擇在造型上束縛比較小的花卉為題材，基本以梅蘭竹菊為代表。以物寓人、以今“尚古”借眼前的題材抒發(fā)文人士大夫的情感和志向，借以隱喻他們自己的品格或者影射現(xiàn)實(shí)的政治生活。創(chuàng)作往往都是很隨性的，有感而發(fā)。這些題材范圍雖然相對(duì)狹窄，但創(chuàng)作起來比較自由，因?yàn)樾蜗蠛?jiǎn)單較少受到造型和色彩的影響，所以可以隨時(shí)隨地可以進(jìn)行創(chuàng)作。這些題材創(chuàng)作的靈活性比較大，任個(gè)性發(fā)揮的空間也比較大。最適合文人士大夫豪放不羈的性情。比如明代徐渭的《河蟹圖》、《墨葡萄圖》都基本脫離了原始形象，幻化成意象化的精神象征。在題材創(chuàng)作自由度上得到了空前釋放發(fā)揮的空間。相比較而言，新古典主義只在題材上借古寓今近似于普桑式的隱喻旨在恢復(fù)延續(xù)文藝復(fù)興傳統(tǒng)。新古典主義繪畫其特征是選擇嚴(yán)肅大型的歷史題材，強(qiáng)烈追求古典式的寧靜凝重和考古式的精確，受理性主義美學(xué)支持，注重塑造性與完整性；強(qiáng)調(diào)理性而忽略感性；強(qiáng)調(diào)素描而忽視色彩?！靶隆痹谟诮栌霉糯⑿壑髁x題材和表現(xiàn)形式，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)代的精神內(nèi)容，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義傾向。

（二）兩者表現(xiàn)手法的對(duì)比

在表現(xiàn)的形式上，兩者都是對(duì)“古”的表現(xiàn)手法進(jìn)行再發(fā)掘。尚“古意”的文人畫在表現(xiàn)手法上簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)——筆尚簡(jiǎn)，省略了很多細(xì)節(jié)為直接表達(dá)思想做準(zhǔn)備。是高度程式概括的藝術(shù)。鄭所南的《墨蘭圖》中蘭花無根，只有幾撇葉子，是一種高度概括的精神化了的意象。表達(dá)了文人高潔的氣質(zhì)。筆鋒犀利、風(fēng)格古雅簡(jiǎn)淡，似乎一位飄逸出世的仙人在古舊的黃卷子里翩然而立。

新古典主義是折中派生的風(fēng)格，介于文藝復(fù)興傳統(tǒng)和古典主義之間，延續(xù)了文藝復(fù)興中的古典傳統(tǒng)，如沒有新古典，古典主義早就終結(jié)了。相比較而言，新古典主義在表現(xiàn)手法上采取了對(duì)空間進(jìn)行簡(jiǎn)化，摒棄了文藝復(fù)興以來古典主義空氣透視造成的繁復(fù)深遠(yuǎn)的空間感，而是以古典浮雕式的造型來封住深度，強(qiáng)調(diào)畫中的面，特殊處理了畫面時(shí)空效果。這種結(jié)果可以在大衛(wèi)的《菏拉斯兄弟之誓》中看到，也有人說大衛(wèi)這副作品在“直接導(dǎo)致了20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向”中起了決定作用。這種“折中”并沒有文人畫提煉得純粹達(dá)到意境上的“古意”。它的這種“古”只是對(duì)古典主義繪畫傳統(tǒng)不徹底的再發(fā)揮，在表現(xiàn)形式上仍舊脫離不開具體形象的束縛。既不是古典主義嚴(yán)謹(jǐn)飽滿的形象即造型表現(xiàn)出來的古典美；又不是像文人畫那樣幾乎脫離了寫實(shí)，完全對(duì)形象藝術(shù)化提煉出來的意象。在表現(xiàn)手法上，兩者是徹底和不徹底的區(qū)別。

三、小結(jié)

西方文化和中國文化無論從文化背景以及現(xiàn)象、題材、表現(xiàn)手法上都是有很大差別和聯(lián)系的。他們來自不同的社會(huì)形態(tài)，歷史文化背景。歷史上各種文化現(xiàn)象的產(chǎn)生都有他們各自不同的文化體系和社會(huì)根源，不是個(gè)人意志可以決定的。而決定“崇古精神”和“新古典主義”這兩種精神的產(chǎn)生，在本質(zhì)上還是中西文化哲學(xué)觀上的根本對(duì)立。雖然中國崇古精神和西方新古典主義在比較中，有許多相類似的地方卻都是表面上的，其精神本質(zhì)完全不同。說道底西人是以人為中心的；而中國人是以自然為先天人合一的。

注釋：

①古典主義：偏重理性，注意形式的完美，重視線條的清晰和嚴(yán)整。古典主義在法國著名畫家大衛(wèi)和安格爾的領(lǐng)導(dǎo)下達(dá)到頂峰。大衛(wèi)的代表作有《馬拉之死》，安格爾的代表作有《泉》等。他們的創(chuàng)作體現(xiàn)出古典主義的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺.

第2篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

摘要：新古典主義是發(fā)生在十六到十七世紀(jì)歐洲由封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過渡，資產(chǎn)階級(jí)和封建階級(jí)處于暫時(shí)妥協(xié)的一次思想文化潮流。它和“老古典主義”有密切的關(guān)系。文藝復(fù)興時(shí)期偉大的藝術(shù)家拉斐爾與新古典主義杰出畫家安格爾的藝術(shù)創(chuàng)作也有著密切地聯(lián)系，作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫形式和繪畫語言上，既固守了古典主義的傳統(tǒng)，又有了新的突破。

關(guān)鍵詞：拉斐爾 安格爾 古典主義 新古典主義

[中圖分類號(hào)]：J2[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2011)-18-0128-01

一、對(duì)古典主義油畫的概述

古典的繪畫，發(fā)源于古希臘和古羅馬的繪畫藝術(shù)，歐洲藝術(shù)史上曾經(jīng)歷過三次學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的浪潮:第一次是文藝復(fù)興時(shí)期，第二次是17世紀(jì)學(xué)院派繪畫，第三次是18世紀(jì)末――19世紀(jì)的法國新古典主義。作為西方近代史上一次偉大的思想文化運(yùn)動(dòng)的文藝復(fù)興，人文主義者以發(fā)掘古典文化，研究希臘、羅馬的樸素唯物主義思想，追求科學(xué)求實(shí)精神的思想為先導(dǎo)，古典主義大放光彩。達(dá)?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾都創(chuàng)作出感人的古典主義作品，被奉為古典繪畫的鼻祖，特別是拉斐爾，被后世畫家奉為不可逾越的偶像。16世紀(jì)末文藝復(fù)興的藝術(shù)出現(xiàn)了衰退現(xiàn)象，到17世紀(jì)初，意大利學(xué)院派藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和卡拉瓦喬畫派成為了主要的藝術(shù)流派。學(xué)院派繪畫主張繼承先輩大師的藝術(shù)傳統(tǒng)，并強(qiáng)調(diào)繪畫中的最高標(biāo)準(zhǔn)便是文藝復(fù)興的古典主義繪畫寫實(shí)的特點(diǎn)，深深地影響了古典主義的發(fā)展。17世紀(jì)的法國古典主義，崇尚古典精神，以希臘、羅馬的藝術(shù)為典范表現(xiàn)出嚴(yán)正、高貴、酷愛秩序的特點(diǎn)，推動(dòng)了古典繪畫和學(xué)院派的發(fā)展。整個(gè)18世紀(jì)藝術(shù)幾乎都是在古典主義思潮影響下度過的。歐洲各國紛紛效仿法國建立美術(shù)學(xué)院，學(xué)院派成了正統(tǒng)藝術(shù)。到了18世紀(jì)中葉，古典主義藝術(shù)思想被龐貝古城的發(fā)掘和溫克爾曼《古代藝術(shù)史》的發(fā)表所激勵(lì)，歐洲對(duì)古代美術(shù)的興趣又掀起了一陣。這又為西方古典主義藝術(shù)的普及，奠定了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。18世紀(jì)，法國繪畫在造型藝術(shù)中取得了壓倒一切的地位。新古典寫實(shí)繪畫以歷史上的古希臘、羅馬作為借鑒，狂熱地崇拜古典藝術(shù)。

二、拉斐爾與安格爾繪畫藝術(shù)中的繪畫語言特點(diǎn)

拉斐爾(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人們視為古典美術(shù)精神最完美的體現(xiàn)。安格爾稱他是繪畫之神。拉斐爾是西方美術(shù)史上最擅長(zhǎng)塑造圣母形象的大師。他那一系列圣母像，把感性美與精神美和諧無間地統(tǒng)一起來，從而傳達(dá)出人類的美好愿望和永恒感情。平易近人、親切自然是拉斐爾作品的最大特色。在他筆下，深刻的知識(shí)和精心的推敲全溶在用流利線條構(gòu)成的輕松自如的藝術(shù)世界中，純真優(yōu)美、莊重自然、明快清晰、和諧簡(jiǎn)潔，這些古典美術(shù)最推崇的品質(zhì)，在拉斐爾身上獲得了最鮮明的體現(xiàn)。因而，那些推崇古典風(fēng)尚的美術(shù)家，都把他當(dāng)成理想的楷模，恰如雷諾茲說的:他本人成為所有后代畫家的樣板。

代表作品：《美麗的女園丁》(約1606)，拉斐爾以圓潤流暢的線條把圣母、耶穌和圣約翰的優(yōu)美形象和諧地組合起來，創(chuàng)造出充滿人間氣息的、親切的神的世界。這一世界遠(yuǎn)離了中世紀(jì)的精神，它那純潔、明朗、單純、自然的情韻更接近希臘的精神。

作為新古典主義的代表人物、拉斐爾的崇拜者安格爾，在其繪畫形式和繪畫語言上，既固守了古典主義的傳統(tǒng)，又有了新的突破。向文藝復(fù)興早期藝術(shù)家學(xué)習(xí)的時(shí)候，安格爾并沒有完全追隨。他認(rèn)為早期藝術(shù)家們沒有看到中間調(diào)子，沒有觀察到亮部和陰影里面的一切細(xì)微之處。他認(rèn)為必須使人物形象能夠轉(zhuǎn)動(dòng)，對(duì)安格爾來說，浮雕效果是通過在物體表面的所有部分巧妙細(xì)致地上陰影的辦法達(dá)到的。同時(shí)，在用色上，他不畫透明的陰影，而是把陰影涂得比較厚，并且在陰影里加了白色，例如從現(xiàn)藏盧浮宮的油畫《瓦平松的浴女》上我們可以看到他用色就比較厚。他油畫上很少用當(dāng)時(shí)流行那種有光澤的褐色，并且當(dāng)油畫表面上的調(diào)色油被光線吸收后，就去掉了那種發(fā)紫的反光，呈現(xiàn)出一種金黃色的調(diào)子，同文藝復(fù)興最出色的作品十分相似。隨著時(shí)間的流逝，這些畫益發(fā)美麗。這些油畫技法從他一系列的宮女作品中我們可以清楚地看到。

三、拉斐爾與安格爾繪畫藝術(shù)中的繪畫觀念異同

在拉斐爾的繪畫生涯中，當(dāng)時(shí)的題材即是歷史插曲，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中一個(gè)片段的描繪?？墒牵诎哺駹柨磥?，題材、自然、模特兒，都只是進(jìn)行獨(dú)特創(chuàng)作的依托而已。在一幅安格爾的作品里，題材不是軼事，而是構(gòu)圖。1842年安格爾的《路易十三的誓言》一畫受到官方的贊賞，他對(duì)古希臘羅馬的藝術(shù)和文藝復(fù)興時(shí)期大師的作品倍加推崇，不惜直接借鑒其構(gòu)圖和形式。安格爾對(duì)政治、宗教不感興趣，他把對(duì)美感形式的追求代替了對(duì)事件的關(guān)注。

四、總結(jié)

雖然安格爾直接師承大衛(wèi)，但是在他的畫面中有更多拉斐爾的情調(diào)，拉斐爾筆下的圣母是美麗的世俗婦女形象，在她們身上體現(xiàn)出慈愛、善良、溫順的優(yōu)良品質(zhì)，還略帶幾分貴族的高貴氣質(zhì)，如他的《西斯廷圣母》，就像一首優(yōu)美的頌歌，將圣母的端莊和世俗的愛融為一體。拉斐爾的畫面上始終洋溢著明凈的色彩、柔和的光線和寧靜而優(yōu)雅的節(jié)奏感。拉斐爾的優(yōu)美、詩一樣的繪畫語言啟蒙了安格爾，并且這種風(fēng)格影響了安格爾的一生。安格爾的繪畫風(fēng)格與拉斐爾如出一轍，畫面上洋溢著的也是明鏡的色彩、柔和的光線和寧靜而優(yōu)雅的節(jié)奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格爾在羅馬期間認(rèn)真研究文藝復(fù)興時(shí)期大師們的作品，在這些繪畫大師的基礎(chǔ)上，安格爾繪畫中的線條更加簡(jiǎn)練和概括，從而更多的呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 朱伯雄編著.世界美術(shù)名作鑒賞辭典[M].浙江文藝出版社，1991

第3篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

關(guān)鍵詞：西方油畫；魅力

中圖分類號(hào)：j223 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）08-0000-01

油畫藝術(shù)也是人類社會(huì)歷史發(fā)展的一面鏡子，映射出每個(gè)民族不同的風(fēng)格和面貌。作為古典寫實(shí)的油畫，歐洲人有雄厚的寫實(shí)造型即素描造型的基礎(chǔ)。

油畫發(fā)展初期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實(shí)傾向。15世紀(jì)的歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，其基本思想就是關(guān)懷人，尊重人，以人為本，人文主義思想出于對(duì)宗教的批判，肯定人是社會(huì)生活的創(chuàng)造者，提倡人權(quán)，反對(duì)神權(quán)，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極要求，許多著名畫家為逐漸擺脫單一的以基督教經(jīng)典為題材的創(chuàng)作，開始對(duì)當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現(xiàn)實(shí)世俗因素，有的畫家完全描繪現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)景。例如，意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的偉大先驅(qū)，福羅倫薩畫派的創(chuàng)始人，喬托著名的壁畫《逃往埃及》，雖然題材是以圣經(jīng)為主，但是喬托卻是以人文主義的精神來理解他們，并按照現(xiàn)實(shí)中的人物來表現(xiàn)宗教的故事。文藝復(fù)興時(shí)代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術(shù)觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實(shí)，還要揭示出事件或事實(shí)的前因后果，于是形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。與此同時(shí)，畫家還分別探索解剖學(xué)、透視學(xué)在繪畫中的運(yùn)用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學(xué)原理。人體解剖學(xué)的運(yùn)用使繪畫中的人物造型有了如同真實(shí)般準(zhǔn)確的比例、形體、結(jié)構(gòu)關(guān)系；焦點(diǎn)透視法的建立使繪畫通過構(gòu)圖形成幻覺的深度空間，畫中的景物與現(xiàn)實(shí)中定向的瞬間視覺感受相同；明暗法使畫中的物象統(tǒng)一在一個(gè)主要光源發(fā)出的光線下，形成由近及遠(yuǎn)的清晰層次，使物體更有立體感。人文主義的藝術(shù)主題與追求寫實(shí)的造型觀念在其他畫種中之所以不能完善，是因?yàn)楣ぞ卟牧系南拗疲彤嫻ぞ卟牧闲阅苷m于將二者充分體現(xiàn)出來。因而，古典油畫成為經(jīng)長(zhǎng)期制作的、高度寫實(shí)的面貌。

19世紀(jì)的歐洲尤其是法國，繪畫有了明確的藝術(shù)主張，藝術(shù)傾向從表現(xiàn)女性的肉感變?yōu)樾麚P(yáng)視死如歸的堅(jiān)強(qiáng)。雖主要體現(xiàn)在藝術(shù)主題和內(nèi)容上，但油畫技法也相應(yīng)各具面貌。如新古典主義注重油畫中物象造型的嚴(yán)謹(jǐn)與堅(jiān)實(shí)感，符合古典傳統(tǒng)的造型法則；大衛(wèi)的學(xué)生安格爾就精于觀察，對(duì)行的追求以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，浪漫主義圍繞悲劇的主題，力求以色彩、筆觸因素和構(gòu)圖中運(yùn)動(dòng)式線條創(chuàng)造畫中情節(jié)的緊張感；拉斐爾前派注重對(duì)畫中人物心理情緒的表達(dá)，較多畫面以青、紫、綠調(diào)子構(gòu)成感傷的、靜寂。

從19世紀(jì)末葉開始，西方油畫發(fā)生了根本性變化。傳統(tǒng)油畫比較狹窄的藝術(shù)功能和一體化的寫實(shí)手法已經(jīng)達(dá)到自身體系的高度飽和，因而在哲學(xué)觀念、藝術(shù)觀念的變革中趨于解體。油畫不再以模仿自然、再現(xiàn)自然為藝術(shù)創(chuàng)造原則，藝術(shù)家自由構(gòu)造的油畫藝術(shù)形象被視為新的真實(shí)。藝術(shù)家不再通過油畫形式如實(shí)描繪自然，而將油畫形式作為表現(xiàn)自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構(gòu)造作品。印象派之后的三位畫家率先離棄了傳統(tǒng)油畫模式。凡高以疾急奔放的筆觸，使?jié)夂瘛⒚髁恋纳食錆M強(qiáng)烈的力感，表現(xiàn)內(nèi)心情緒的不安。

在20世紀(jì)油畫中，也就是現(xiàn)代美術(shù)時(shí)，由不同的藝術(shù)觀念形成了不同的流派，并制約藝術(shù)形式呈現(xiàn)多種傾向，傳統(tǒng)油畫技法中的某方面因素往往作為藝術(shù)觀念的形式體現(xiàn)被強(qiáng)化，甚至被推向極端，油畫形式語言受到高度重視。例如：忽視色彩而主要作形體自由構(gòu)造的立體主義；注重色彩強(qiáng)烈狀態(tài)中均衡效果的野獸主義；通過色彩和筆觸的無序使用表現(xiàn)扭曲心理的表現(xiàn)主義；純粹以色彩的點(diǎn)、線、面構(gòu)成畫面的抽象主義；以及將顏料隨意甩、潑、垂滴于畫布上的抽象表現(xiàn)主義等。近百年來西方現(xiàn)代油畫流派紛繁，相繼更替，只要以油畫工具材料為造型媒介，藝術(shù)家可以創(chuàng)造任意的油畫面貌。隨著藝術(shù)觀念的不斷擴(kuò)大，導(dǎo)致油畫材料與其他材料相結(jié)合，產(chǎn)生了不歸屬某一具體畫種的綜合性藝術(shù)，我個(gè)人認(rèn)為，油畫因此也走向失去在西方作為主要畫種的地位的趨勢(shì)。

油畫也有很多流派，大體的流派分為兩大類。第一類是以客觀的再現(xiàn)為主的創(chuàng)造性作品；第二類是以主觀表現(xiàn)為主的創(chuàng)造性作品。

在第一類中如文藝復(fù)興后出現(xiàn)的巴洛克、洛克克、古典主義、學(xué)院主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義、照相寫實(shí)主義、印象主義都是以再現(xiàn)自然為基礎(chǔ)，表現(xiàn)畫家不同的思想與目的。

巴洛克派――巴洛克流行于17世紀(jì)至18世紀(jì)。“巴洛克”一詞原意有不整齊、扭動(dòng)、怪誕的意思。是18世紀(jì)古典主義藝術(shù)理論家對(duì)于上一個(gè)世紀(jì)一種風(fēng)格的稱呼。推崇運(yùn)動(dòng)的扭曲，形體的豐腴與量感，其藝術(shù)語言強(qiáng)烈、夸張激情、運(yùn)動(dòng)、浮華，這是巴洛克派繪畫的特點(diǎn)，此外它還吸收了文學(xué)、戲曲、音樂等領(lǐng)域的因素。其代表人物為魯本斯、貝尼尼。

洛克克派――“洛克克”原意是指貝殼的形狀，其藝術(shù)風(fēng)格為繁瑣、精巧、纖細(xì)、甜膩、流行于18世紀(jì)，其代表畫家有華多和弗朗索?布?xì)W等。

古典主義與學(xué)院主義――古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構(gòu)圖上對(duì)稱、均衡，氣勢(shì)上莊嚴(yán)、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫深入。這也是學(xué)院主義的奉行的原則。正如學(xué)院派奠基者法契諾所講“美是所有藝術(shù)品的最高目標(biāo)，它是事物的一種客觀性質(zhì)，由秩序、和諧、比例、規(guī)矩所組成”。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。

浪漫主義――浪漫主義起源于法國19世紀(jì)初期，其代表作是籍里柯的《梅杜薩之筏》，在此作品中的構(gòu)圖、光線、色彩、動(dòng)態(tài)、表情都表現(xiàn)了藝術(shù)家豐富的想象力，它打破了古典主義的構(gòu)圖中的水平與垂直，光線的柔和與均勻，使畫面產(chǎn)生了一種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素，注重感情的宣泄與表達(dá)。

現(xiàn)實(shí)主義――現(xiàn)實(shí)主義繪畫指19世紀(jì)中葉，以米勒為首的畫家主張用忠實(shí)于對(duì)象的手法去表現(xiàn)正常的視覺形象，反映生活的本質(zhì)。其代表作有米勒的《拾穗》等。

寫實(shí)主義和照像寫實(shí)主義――寫實(shí)主義就如它的創(chuàng)始人庫爾貝在1885年所講的：“象我所見到的那樣，如實(shí)地表現(xiàn)我這個(gè)時(shí)代的風(fēng)俗，思想和它的面貌。一句話，創(chuàng)造藝術(shù)就是我的目的?！?/p>

照相寫實(shí)主義是對(duì)生活以一種照片式的形式搬上畫面，如克洛斯的《約翰像》。它繪制作品要先拍成照片或幻燈片，再把它以比真人大十倍的比例精細(xì)地放大到布上，更細(xì)膩、更逼真地表現(xiàn)出對(duì)象的細(xì)節(jié)，如臉上的每一絲肌理和每根汗毛等。

印象主義――印象主義是19世紀(jì)的畫家們走出了自己的畫室，去探索自然界中光與色的瞬間變化，打破了傳統(tǒng)觀念上固有色的概念，如樹是蘭綠色、陰影是黑色，它把周圍的環(huán)境色對(duì)固有色的影響進(jìn)行了客觀的繪制。其代表畫家有莫奈、修拉、塞尚、雷諾阿等。

第4篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

[關(guān)鍵詞]勃拉姆斯音樂浪漫古典

偉大的作曲家、鋼琴演奏家（JohannesBrahms,1833-1897）勃拉姆斯1833年5月7日出生于德國漢堡，1897年4月3日病逝于維也納。他經(jīng)歷了一個(gè)完整的19世紀(jì)下半葉，其時(shí)正是浪漫主義在19世紀(jì)上半葉的輝煌之后逐漸走向沒落的時(shí)期。

勃拉姆斯自幼隨父學(xué)習(xí)小提琴，7歲師從奧托·科塞學(xué)習(xí)鋼琴，10歲開始學(xué)習(xí)作曲。喜歡參加各種各樣的社會(huì)音樂活動(dòng)，廣泛地接觸了民間音樂和城市流行音樂，20歲時(shí)和一位匈牙利小提琴家一起從事旅行演奏，在旅行途中，結(jié)識(shí)了李斯特和舒曼等著名音樂家，這為他日后的音樂創(chuàng)作生涯奠定了良好的基礎(chǔ)。勃拉姆斯作為一個(gè)嚴(yán)守德、奧傳統(tǒng)的音樂家，他的偉大之處在于他雖身處浪漫主義時(shí)期，浪漫主義的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作手法對(duì)他產(chǎn)生了深厚的影響，但他的作品卻具有一種古典主義式的均衡。

讓我們循著勃拉姆斯鋼琴音樂發(fā)展的脈絡(luò)去探尋他的音樂與人生吧。

青年勃拉姆斯是以風(fēng)琴音樂開始他的音樂事業(yè)的，勃拉姆斯的早期創(chuàng)作主要是集中在奏鳴曲的創(chuàng)作上（Op.1C大調(diào)奏鳴曲，Op.2#f小調(diào)奏鳴曲，Op.5f小調(diào)奏鳴曲），這對(duì)于一個(gè)浪漫主義者，特別是在他的青年時(shí)期來說，是很不尋常的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)盛行的是浪漫的“音樂瞬間”式的小品，是小型的抒情曲形式。而且，即使是大型曲式，浪漫主義者也是用幾個(gè)小曲組成的，或者是用自由的、幻想曲式的展開把一個(gè)歌曲式的結(jié)構(gòu)擴(kuò)大的。青年勃拉姆斯在早期音樂創(chuàng)作中幾乎是排斥浪漫主義因素，創(chuàng)作手法確實(shí)是令人吃驚的。這些鋼琴作品對(duì)浪漫主義音樂風(fēng)格不加理睬，它們有著自己獨(dú)特的鋼琴藝術(shù)風(fēng)格，那就是受貝多芬式的古典主義的影響。盡管勃拉姆斯力圖從貝多芬的后期奏鳴曲出發(fā)，創(chuàng)造出自己的風(fēng)格來，但他的鋼琴音樂的寫作只繼承了某些貝多芬樂章中的非鋼琴性質(zhì)，致使這些作品像舒曼所巧妙形容的那樣，仿佛是“帶了面紗的交響樂”。

勃拉姆斯早期創(chuàng)作的d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲，起初是計(jì)劃寫成交響樂的，后來，他感覺不能勝任這樣巨大的交響樂結(jié)構(gòu)，就把它縮寫為兩架鋼琴用的奏鳴曲。經(jīng)過幾年的努力，這個(gè)作品有了一個(gè)鋼琴曲的局面，可是還帶有原來的管弦樂的特點(diǎn)，于是勃拉姆斯就把它寫成了一部鋼琴協(xié)奏曲，最初打破交響樂計(jì)劃的終曲用回旋曲替代了。這部崇高的、悲劇性的作品仍然是一個(gè)獨(dú)特風(fēng)格的音樂作品，一部帶鋼琴協(xié)奏（obbligatopiano）的交響樂。勃拉姆斯的早期鋼琴創(chuàng)作除了這幾部作品外，還有Op.10《敘事曲》，這是勃拉姆斯的小型套曲形式的創(chuàng)新，在四個(gè)部分里，作者體現(xiàn)了著名英格蘭民間敘事詩《愛德華》的故事情緒。

1862年，勃拉姆斯遷居維也納，此后，雖然他經(jīng)常往返各地并回德國旅行演奏，但維也納已成為他的第二故鄉(xiāng)。在這里，勃拉姆斯開始了他的第二階段的創(chuàng)作。這一階段，他對(duì)鋼琴音樂創(chuàng)作的能力得到了巨大的發(fā)展。他在變奏曲的創(chuàng)作方面傾注了全部能量，使其流暢而充分地反映了他音樂思想中最重要的部分，勝過他在其他鋼琴音樂作品中所能達(dá)到的程度。這些作品主要包括Op.21，創(chuàng)作于1862年的兩首變奏曲Op.24，作于1862年的亨德爾主題變奏曲，篇幅長(zhǎng)大，共有28個(gè)變奏，難度也很高，這些作品繼承了古典變奏曲風(fēng)格，而在情緒、樂思、性格的發(fā)展方面和發(fā)揮鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)方法上都有所創(chuàng)新，帶有明顯的浪漫主義痕跡。

作于1879－1880年間的Op.76八首鋼琴小品和Op.79兩首狂想曲介乎于勃拉姆斯年青時(shí)代的特性小品和晚期大量創(chuàng)作的音樂小品之間，盡管它們與此前的第二階段創(chuàng)作的變奏曲有很大區(qū)別，但也從變奏曲中吸取了很多東西，變奏手法在這些作品中成了一個(gè)重要的組成部分。這些小品盡管包括了豐富的鋼琴演奏技巧，但仍從他早期的敘事曲中吸收了很多樸素的以及管弦樂化的因素。勃拉姆斯在Op.76中采用的隨想曲與間奏曲的形式為他晚期的鋼琴音樂創(chuàng)作提供了一個(gè)模式。

勃拉姆斯晚期創(chuàng)作的作品幾乎全都是間奏曲，時(shí)值浪漫主義的黃昏時(shí)期，這些作品也是勃拉姆斯的“夕陽”作品，無論在技巧還是內(nèi)容上都到了十分成熟的境界，總體風(fēng)格比較壓抑、沉重，越來越趨向于一種個(gè)人化的內(nèi)心自省的色彩。在這一時(shí)期內(nèi)，勃拉姆斯不再創(chuàng)作大型鋼琴作品，摒棄了從前曾關(guān)注過的其他體裁。舊有的形式中，只有狂想曲和敘事曲分別創(chuàng)作了一首。在規(guī)模上比從前的同類作品大，在結(jié)構(gòu)上十分精練、短小而性格鮮明的間奏曲，集中體現(xiàn)了勃拉姆斯陰郁的性格。在創(chuàng)作手法上，常使用帶有三度、六度、八度音程進(jìn)行的經(jīng)過句，不像肖邦、李斯特那樣在作品中好用大段琶音音型，因而聽起來往往不是十分流暢，但卻表達(dá)了堅(jiān)實(shí)而穩(wěn)定的情緒。勃拉姆斯有著卓越的節(jié)奏意識(shí)，音樂充滿了切分節(jié)奏、復(fù)節(jié)奏和其他節(jié)奏變化，最重要的特點(diǎn)是對(duì)位法的運(yùn)用，如Op.117中常有兩個(gè)同時(shí)存在的旋律線。Op.119是勃拉姆斯最后的鋼琴作品，獻(xiàn)給克拉拉·舒曼。在這部作品中，作者仿佛找到了青年時(shí)代的激情，因而這部作品被稱為“回光返照”之作，其中No1和No2描寫了自然景色，柔和而優(yōu)美，第三首是輕松的波爾卡，這種風(fēng)格在他的晚期作品中十分少見。第四首是英雄性的狂想曲，但卻結(jié)束在小調(diào)上，仿佛預(yù)示了某種不可逃避的命運(yùn)。除此之外，勃拉姆斯在1893年還創(chuàng)作了51首鋼琴練習(xí)曲，音程跨度大，技巧很高，手小者很難演奏。

一個(gè)人的音樂創(chuàng)作反映了他的音樂觀眾，而觀念的形成來源于作曲家對(duì)音樂、藝術(shù)是什么的獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，來源于對(duì)傳統(tǒng)的一套系統(tǒng)的見解，也來源于他獨(dú)特的人生體驗(yàn)。勃拉姆斯從小所受到的嚴(yán)格的古典主義音樂的教育，使他得以接受貝多芬、巴赫等古典大師的衣缽，他對(duì)古代音樂做過深入研究，所著文獻(xiàn)可稱為音樂學(xué)的專著。這些都使他的作品與傳統(tǒng)有著不可分割的聯(lián)系。在鋼琴作品中，他對(duì)奏鳴曲與變奏曲式的偏愛也反映了這一點(diǎn)。青少年時(shí)期較為艱苦的生活和終身獨(dú)身，感情上的壓抑也使他的作品越來越沉郁、內(nèi)省，且大多數(shù)是純音樂的無標(biāo)題作品。

勃拉姆斯的音樂既反映出德國北部的淳樸無華、嚴(yán)肅莊重，也反映出維也納的嫵媚動(dòng)人、親切溫柔。在所有的浪漫主義作曲家當(dāng)中，他最出色地處理了浪漫主義抒情性和古典主義曲式的矛盾。在他平靜、均衡的古典主義背后隱藏著一種浪漫主義的悲劇哲學(xué)，一種悲觀主義和退隱忍讓的世界觀。他以一種貴族式的精神，把這種哲學(xué)和世界觀融入到他所緬懷的形式之中，因此，他的每一部作品都有著過去年代的精神和光榮的回聲。

勃拉姆斯熱愛德國古典音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，堅(jiān)持音樂的完美與均衡，他的作品深刻地表現(xiàn)了時(shí)代精神和社會(huì)生活，因而他成為貝多芬之后，西歐交響音樂創(chuàng)作最有代表性的作曲家，評(píng)論家稱勃拉姆斯是生活在浪漫主義盛行時(shí)期的最后一位古典主義作曲家。

參考文獻(xiàn)：

第5篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

【關(guān)鍵詞】 古典經(jīng)濟(jì)學(xué)派；凱恩斯；新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)派

經(jīng)濟(jì)學(xué)發(fā)展的歷史已有200年之久，其間許多經(jīng)濟(jì)學(xué)家都為這門學(xué)科的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。經(jīng)過一代又一代經(jīng)濟(jì)學(xué)家的努力，經(jīng)濟(jì)學(xué)從重商主義到古典經(jīng)濟(jì)學(xué)派再到新古典主義學(xué)派，已經(jīng)發(fā)展得越來越完善。任何學(xué)術(shù)理論都要經(jīng)歷一個(gè)逐漸發(fā)展、完善的過程，經(jīng)濟(jì)學(xué)理論也不例外。因此我們有必要了解各個(gè)階段不同學(xué)派的核心思想以及他們對(duì)后世的影響。

一、重商主義

重商主義是十七到十八世紀(jì)在歐洲頗受歡迎的政治經(jīng)濟(jì)體制。它建立在這樣的信念上：認(rèn)為金銀才是真正意義上的財(cái)富，一國積累的金銀越多，就越富強(qiáng)。他們主張國家干預(yù)經(jīng)濟(jì)生活，禁止金銀輸出，增加金銀輸入，即一國的國力基于通過貿(mào)易的順差——即出口額大于進(jìn)口額來積累財(cái)富。這種政治經(jīng)濟(jì)體制最大的問題在于它沒有清楚地認(rèn)識(shí)到財(cái)富的意義。

二、古典經(jīng)濟(jì)學(xué)

在凱恩斯經(jīng)濟(jì)學(xué)理論誕生之前，經(jīng)濟(jì)學(xué)理論無疑被古典主義學(xué)派所統(tǒng)治著，并對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)未來理論的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，為以后的經(jīng)濟(jì)理論的發(fā)展奠定了雄厚的基礎(chǔ)。其中以英國跟法國的經(jīng)濟(jì)學(xué)家貢獻(xiàn)最大。英國的威廉·配第和100年后的亞當(dāng)·斯密，大衛(wèi)·李嘉圖以及法國的布阿吉爾貝尓和魁奈。斯密在這一過程中的貢獻(xiàn)是巨大的，他詳細(xì)地分析了重商主義，讓人們對(duì)重商主義有了一個(gè)較為系統(tǒng)全面的認(rèn)識(shí)，自從他指出重商主義的缺陷之后，重商主義也就開始走向末落。斯密從幾個(gè)方面指出了重商主義理論的缺陷。首先，他批判了重商主義認(rèn)為金銀才是財(cái)富的組成的觀點(diǎn)。他指出只有增加一國的勞動(dòng)產(chǎn)出，或是增加一國的國民收入才是真正意義上的財(cái)富的增加。其次，他認(rèn)為，盡管后期重商主義的理論有所改進(jìn)，從認(rèn)為必須把貨幣貯藏在國內(nèi)到后期的放寬要求，認(rèn)為只要保證輸出大于輸入（即有凈輸入）以獲取貨幣流入本國，但是依然是值得懷疑的。綜上所述，斯密是自由貿(mào)易理論的熱衷者，是貿(mào)易管制理論的反對(duì)者。影響斯密對(duì)重商主義看法的重要原因之一就是當(dāng)時(shí)英國的環(huán)境，斯密的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論產(chǎn)生在英國工業(yè)革命前夕，在這個(gè)時(shí)期，英國的經(jīng)濟(jì)發(fā)生了翻天覆地的變化。在這個(gè)時(shí)期，英國打敗了西班牙奪得了海上霸權(quán)，之后通過大量的海外殖民瘋狂地掠奪其他國家的資源，英國的資產(chǎn)階級(jí)們?cè)谶@個(gè)過程中攫取了空前的利潤，從而為英國積累了大量的財(cái)富。但是由于之重商主義理論的影響，當(dāng)時(shí)的種種貿(mào)易保護(hù)政策開始逐漸表露出對(duì)英國繼續(xù)發(fā)展經(jīng)濟(jì)的限制。同時(shí)英國的資本家們已經(jīng)積累了大量的財(cái)富，他們?cè)谄渌麌业母?jìng)爭(zhēng)當(dāng)中已經(jīng)處于優(yōu)勢(shì)地位，所以更加促使他們推崇自由貿(mào)易的學(xué)說。從而影響到斯密自由主義的觀點(diǎn)。斯密《國富論》的出版堪稱古典主義發(fā)展過程中的一個(gè)里程碑，它使得工業(yè)化不再停留于發(fā)明機(jī)器制造產(chǎn)品的階段，而是真正對(duì)社會(huì)發(fā)展起了革命性的意義。如果說牛頓為工業(yè)革命創(chuàng)造了一把科學(xué)的鑰匙，瓦特拿著這把鑰匙開啟了工業(yè)革命的大門，那么斯密則是揮動(dòng)一只看不見的手為工業(yè)革命締造了一個(gè)新的經(jīng)濟(jì)秩序。

三、新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)

進(jìn)入二十世紀(jì)以來，古典主義學(xué)派得以發(fā)展，經(jīng)過一系列的革命，經(jīng)濟(jì)學(xué)理論被賦予了大量的新鮮血液。馬歇爾、庇古、凱恩斯、斯拉法、拉姆奇、米德、羅賓遜夫人、哈羅德等眾多著名的經(jīng)濟(jì)理論學(xué)家對(duì)此都做出了巨大的貢獻(xiàn)。其中不得不承認(rèn)馬歇爾是當(dāng)仁不讓的新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)派標(biāo)志性的代表人物。他的《經(jīng)濟(jì)學(xué)原理》（1890）和《工業(yè)與貿(mào)易》（1919）完成了經(jīng)濟(jì)學(xué)從古典模式向現(xiàn)代模式的轉(zhuǎn)換，成為現(xiàn)代西方正統(tǒng)經(jīng)濟(jì)學(xué)的基礎(chǔ)之作?！督?jīng)濟(jì)學(xué)原理》一書把從亞當(dāng)·斯密到約翰·穆勒的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)，以及邊際主義學(xué)說等，組織和融合到了一個(gè)更為廣泛的體系之中。然而這并不是雜亂無章的隨意拼湊，而是有巧妙的構(gòu)思和嚴(yán)密的體系。這是繼約翰·穆勒對(duì)古典經(jīng)濟(jì)學(xué)進(jìn)行綜合之后的又一次經(jīng)濟(jì)理論大綜合，在融合了供求理論、生產(chǎn)費(fèi)用理論、邊際效用理論、邊際生產(chǎn)力理論等的基礎(chǔ)上，建立了以均衡價(jià)格論為核心的完整的經(jīng)濟(jì)學(xué)體系，這幾乎包含了當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)學(xué)界絕大部分的觀點(diǎn)和主張，把自由競(jìng)爭(zhēng)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)學(xué)作了最為全面的總結(jié)，因而成為一種被普遍接受的經(jīng)濟(jì)理論體系，居于歐美經(jīng)濟(jì)學(xué)界的主流和中心地位達(dá)數(shù)十年之久。他的經(jīng)濟(jì)學(xué)說構(gòu)成了現(xiàn)代微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的基本框架。

馬歇爾對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的另外一個(gè)重大貢獻(xiàn)，就是他培育出來的一大批弟子。庇古自然是馬歇爾最得意的門徒和“劍橋?qū)W派”的繼承人。實(shí)際上，庇古在幫助馬歇爾傳播其經(jīng)濟(jì)理論方面做出了巨大的貢獻(xiàn)，他通過在劍橋大學(xué)為學(xué)生們講課，幫助馬歇爾傳播了他的理論。他還是現(xiàn)代福利經(jīng)濟(jì)學(xué)的開創(chuàng)者之一。還有一位不得不提的人，那就是他的另一個(gè)得意門徒——?jiǎng)P恩斯。在馬歇爾的眾多弟子中凱恩斯不算是最突出的，但毫無疑問，他是最有影響力的。他的《就業(yè)、利息、貨幣通論》的出版，標(biāo)志著一個(gè)全新的獨(dú)立經(jīng)濟(jì)學(xué)體系的誕生。標(biāo)志著凱恩斯完成了從傳統(tǒng)的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)理論向自己創(chuàng)立的新經(jīng)濟(jì)體系的過渡。

在《就業(yè)、利息、貨幣通論》中，凱恩斯否定了傳統(tǒng)古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的觀點(diǎn)，古典經(jīng)濟(jì)學(xué)派相信經(jīng)濟(jì)規(guī)律決定著價(jià)格和要素報(bào)酬，并且相信價(jià)格體系是最好的資源配置辦法，同時(shí)也認(rèn)為在這種經(jīng)濟(jì)規(guī)律下，供給本身能夠創(chuàng)造需求（薩伊定律），因此只要倡導(dǎo)自由主義，就能夠?qū)崿F(xiàn)均衡。古典經(jīng)濟(jì)學(xué)的這種理論貌似非常完美，但是卻有一個(gè)致命的缺陷，那就是他有大量的脫離現(xiàn)實(shí)實(shí)際情況的假設(shè)。就比如薩伊定律，認(rèn)為供給可以自行創(chuàng)造需求，因而不存在經(jīng)濟(jì)危機(jī)。但是1929到1933年爆發(fā)的資本主義歷史上最嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，經(jīng)濟(jì)蕭條，失業(yè)嚴(yán)重等問題的出現(xiàn)，根本無法解釋，更不能為擺脫危機(jī)提供“有效”對(duì)策。這種主張自由經(jīng)濟(jì)的思想在國富論醞釀出版的時(shí)候可能是實(shí)用的，因?yàn)楫吘故澜鐒倓傔M(jìn)入工業(yè)革命的大門，生產(chǎn)力的發(fā)展雖說有提高，但是沒有達(dá)到無法控制的狀態(tài)，當(dāng)時(shí)的世界在某種程度上滿足斯密關(guān)于人們是經(jīng)紀(jì)人為了謀求自己私利而做出決定的假設(shè)。然而隨著工業(yè)革命的逐漸遞進(jìn)，世界資本財(cái)富的迅速積累，壟斷廠商的出現(xiàn)，信息量迅速上漲等造成的信息不對(duì)稱，外部性等種種違背斯密經(jīng)紀(jì)理性人的假設(shè)出現(xiàn)的時(shí)候，這只看不見的手即市場(chǎng)機(jī)制就失靈了。凱恩斯提出了著名的有效需求不足理論，他認(rèn)為無法充分就業(yè)的根源在于有效需求不足，有效需求是指預(yù)期可給雇主（企業(yè)）帶來最大利潤量的社會(huì)總需求，亦即與社會(huì)總供給相等從而處于均衡狀態(tài)的社會(huì)總需求，而總供給可以看作一個(gè)外生變量它是由一個(gè)國家的經(jīng)濟(jì)基本面所決定的，在短期內(nèi)不會(huì)有大的變動(dòng)，因而就業(yè)水平實(shí)際上取決于總需求或有效需求。但是，在現(xiàn)實(shí)情況中，放任經(jīng)濟(jì)自由發(fā)展有效需求往往是不足的，因此為了提升國家的財(cái)富，他主張政府干預(yù)經(jīng)濟(jì)，通過政府的政策特別是財(cái)政政策來刺激消費(fèi)和增加投資，以實(shí)現(xiàn)充分就業(yè)。這就是著名的凱恩斯革命。伴隨著預(yù)期革命，以及張伯倫革命等所謂三次大的革命，形成了包括微觀經(jīng)濟(jì)學(xué)和宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)的基本理論框架，這個(gè)框架被稱為新古典經(jīng)濟(jì)學(xué)。

四、結(jié)語

這一時(shí)期確實(shí)是西方經(jīng)濟(jì)思想史上非同尋常的一頁，在近200年的時(shí)間內(nèi)，有眾多的經(jīng)濟(jì)學(xué)家為經(jīng)濟(jì)學(xué)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，使經(jīng)濟(jì)學(xué)理論發(fā)生了翻天覆地的改變，從重商主義到古典主義學(xué)派再發(fā)展到新古典主義學(xué)派，從主張貿(mào)易保護(hù)，到推崇自由發(fā)展經(jīng)濟(jì)，再到凱恩斯的倡導(dǎo)政府干預(yù)，這么快的理論發(fā)展是不常見的。正如我們所知，一種新的理論的發(fā)展一定伴隨著有問題的舊的理論的消亡，如上面所述，雖然古典經(jīng)濟(jì)學(xué)派在十八世紀(jì)后期到十九世紀(jì)初期風(fēng)靡一時(shí)，但是由于他的前提假設(shè)條件苛刻等缺陷，隨著時(shí)間的推移經(jīng)不住歷史的考驗(yàn)，比如，二十世紀(jì)二十年代到三十年代，西方經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷的一場(chǎng)前所未有的大蕭條，無法為古典主義理論所解釋，就必然會(huì)引起學(xué)者們的反思，促成新的理論誕生。這樣，最終便必然導(dǎo)致一場(chǎng)西方經(jīng)濟(jì)思想創(chuàng)新的浪潮。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)在上述時(shí)期所取得的重要發(fā)展和成就，對(duì)后來的經(jīng)濟(jì)學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。對(duì)于所有這些，我們應(yīng)當(dāng)給予高度評(píng)價(jià)。

【參考文獻(xiàn)】

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[3] 譚崇臺(tái).西方經(jīng)濟(jì)發(fā)展思想史[M].武漢大學(xué)出版社，1995.

第6篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的過程應(yīng)該借鑒中小學(xué)的“寫生教學(xué)”，應(yīng)該是從“速寫”向“慢寫”逐步發(fā)展。因?yàn)樵诘袼軇?chuàng)作中我們?nèi)菀酌允У谝桓杏X，所以我們的意識(shí)應(yīng)該一直保持速塑的激情，手法向長(zhǎng)期作品過度。

本科雕塑教學(xué)應(yīng)該是為培養(yǎng)學(xué)生成為一個(gè)當(dāng)代雕塑家而提供的平臺(tái)，今天的學(xué)生可能就是明天的大師，怎樣培養(yǎng)學(xué)生成為一個(gè)當(dāng)代雕塑家所必需的綜合能力，才是雕塑學(xué)習(xí)的真正目的。一直以來談到雕塑基礎(chǔ)的時(shí)候，大部分同學(xué)都把泥塑（尤其人體）寫實(shí)能力看作最重要的基本功，這當(dāng)然沒錯(cuò)。但是，我們?cè)趯W(xué)校都需要學(xué)到更多的東西，無論是古典的西方的還是民族的。那什么是21世紀(jì)雕塑家所應(yīng)具有的基本功呢？怎樣的學(xué)習(xí)更利于現(xiàn)代雕塑藝術(shù)創(chuàng)作呢？它與西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生之前的古典主義雕塑家所需的基本功有什么不同呢？首先需要回顧一下中國現(xiàn)代雕塑教學(xué)體系的產(chǎn)生與發(fā)展。

我國雕塑教學(xué)體系的建立要追溯到上世紀(jì)三十年代，第一代留法雕塑家劉開渠、曾竹韶、滑田友等人帶回的歐洲古典主義寫實(shí)傳統(tǒng)。五六十年代又受到前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形態(tài)的影響。形成一套寫實(shí)主義教學(xué)體系。并且多年一直維持這個(gè)傳統(tǒng)，具體到基礎(chǔ)教學(xué)方面一直以大量的人體寫生特別是長(zhǎng)期的人體泥塑課程來安排教學(xué)。

隨著社會(huì)的發(fā)展我們的學(xué)院教學(xué)體系最近幾年也有了很大的改變，陸續(xù)開設(shè)了公共藝術(shù)、綜合材料、和多媒體等新的教學(xué)內(nèi)容。但是古典寫實(shí)主義雕塑所要求的的基本功與現(xiàn)代藝術(shù)理念中雕塑家對(duì)于基本功的要求有著本質(zhì)的區(qū)別。前者注重的是對(duì)于自然形態(tài)描寫的能力，后者則是人對(duì)于自身與自然關(guān)系的思考。當(dāng)代一些雕塑大師，如理查德、迪肯、托尼、柯瑞格等人根本沒有受到過傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)泥塑訓(xùn)練，即使是像安東尼高姆雷（Antony Gormley）這樣的以人體形態(tài)為語言的雕塑家，也從不關(guān)心人體寫實(shí)能力的問題（他的人體造型是從真人身上翻下來的）這不得不使我們對(duì)現(xiàn)行的基礎(chǔ)教學(xué)中的長(zhǎng)期寫實(shí)理念和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生懷疑。我想我們不應(yīng)該把寫實(shí)能力看作一個(gè)現(xiàn)代雕塑家所必須掌握的基本功，至少它不是基礎(chǔ)的全部。但是既然我們的教學(xué)體系原本就是西方古典主義和前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義影響下的產(chǎn)物，那么為什么不能把西方現(xiàn)代教學(xué)中一些好的方法加以采納呢？畢竟世界藝術(shù)發(fā)展的成就是我們?nèi)祟惞餐呢?cái)富。

首先應(yīng)該將藝術(shù)創(chuàng)作觀念作為基礎(chǔ)教學(xué)的重要部分，使學(xué)生除了能“做雕塑”，更會(huì)“想雕塑”因?yàn)樗囆g(shù)的發(fā)展特別是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，是在藝術(shù)觀念的發(fā)展中進(jìn)行的。早在20世紀(jì)初杜尚就開創(chuàng)了觀念藝術(shù)的前驅(qū)，杜尚在一開始受到了畢加索藝術(shù)主張的影響。但是很快就投入到雕塑和藝術(shù)觀念的探索中去。正如亞歷克山大（SarraneAlexandrian）所說“杜尚的目的并不是要成為一個(gè)代表著最新和最流行藝術(shù)流派的一流畫家，而是去尋找在繪畫中存在的各種可能性……是杜尚這位杰出的藝術(shù)大師使繪畫脫離了表達(dá)情感的必要，也不需要再遵循任何固定的理念和形式，他以全新的姿態(tài)來面對(duì)藝術(shù)面對(duì)生活。”

杜尚的一生雖然沒有畫什么畫，可是他的藝術(shù)觀念卻對(duì)后來的繪畫的發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響，特別是對(duì)抽象表現(xiàn)主義，像德庫寧這樣的抽象表現(xiàn)主義大師對(duì)杜尚也充滿敬意。這并不是因?yàn)樗嬃耸裁磳?duì)后人有影響的作品，或者是在繪畫風(fēng)格上于后來的流派有共鳴之處，而是他的一生所追求的藝術(shù)理念，和對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，以及他對(duì)哲學(xué)方面的思考為后來的藝術(shù)發(fā)展開拓了各種的可能性。杜尚的藝術(shù)理念啟發(fā)了另一位藝術(shù)的思想者約瑟夫.鮑伊斯的藝術(shù)觀念，使他成為繼杜尚之后的又一位在藝術(shù)觀念方面引領(lǐng)時(shí)代的藝術(shù)大師，鮑伊斯在他的藝術(shù)實(shí)踐別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)社會(huì)的影響和教育功能。他試圖以自己的行為藝術(shù)改變社會(huì)觀念，喚起人們對(duì)人類創(chuàng)造潛能的哲學(xué)思考，鮑伊斯把對(duì)人類創(chuàng)造潛能看作藝術(shù)活動(dòng)的目的，他把直覺作為藝術(shù)家最寶貴的東西，把人從感覺到思維的過程當(dāng)作一種材料來運(yùn)用，進(jìn)行了大量的體驗(yàn)和行為藝術(shù)活動(dòng)，在他看來完成了的作品做為實(shí)物本身毫無意義，他只對(duì)體驗(yàn)的過程及經(jīng)歷本身感興趣。而那些被人們爭(zhēng)相收藏的實(shí)物，只不過是他在體驗(yàn)過程中使用過的道具而已。

而相對(duì)于布朗庫西和大衛(wèi).史密斯這樣的“做雕塑”的雕塑家來說，杜尚和鮑伊斯應(yīng)該被看作“想雕塑”的雕塑家，因?yàn)樗麄儼阉季S看作一種結(jié)構(gòu)，把人的感覺和意識(shí)當(dāng)作“材料”。也就是說把自己作為人的存在當(dāng)成材料。認(rèn)為人是自然的一部分，因此體驗(yàn)自我也就是體驗(yàn)自然。

第7篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

陳設(shè)藝術(shù)按照不同使用功能可分為欣賞性、實(shí)用性和宗教性三種，其中實(shí)用性是室內(nèi)陳設(shè)的重要基礎(chǔ)，欣賞性以裝飾、觀賞、擺放等功能為主，宗教性是為宗教活動(dòng)而服務(wù)的室內(nèi)陳設(shè)工藝品。室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)不僅反映了我國民族特有的文化傳統(tǒng)，還為人們創(chuàng)造良好的室內(nèi)環(huán)境。以下主要從近代、現(xiàn)代兩方面對(duì)我國室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行研究。

近代室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格

1.20世紀(jì)50年代-70年代

室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)在此階段的設(shè)計(jì)風(fēng)格體現(xiàn)了為政治服務(wù)特點(diǎn)。在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下，以人民大會(huì)堂為主，逐漸走向中西結(jié)合方向。例如大會(huì)堂造型藝術(shù)及建筑空間等方面的藝術(shù)處理，天花設(shè)計(jì)、檐口和門頭等。室內(nèi)界面表面裝飾是當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)重點(diǎn)，大量使用具有政治題材的裝飾圖案，如麥穗、太陽、向日葵、五角星等，室內(nèi)陳設(shè)色彩多采用紅暖色調(diào)，以此象征革命。

2.20世紀(jì)70年代-90年代

改革開放及旅游業(yè)的迅猛發(fā)展，促使室內(nèi)陳設(shè)不斷成熟與完善，設(shè)計(jì)水平迅速提升，在意境創(chuàng)造及環(huán)境氛圍設(shè)計(jì)等方面均有一定的探索和追求。90年代，室內(nèi)陳設(shè)逐漸形成新古典主義、新地方主義兩種風(fēng)格。（1）新古典主義是指運(yùn)用陳設(shè)藝術(shù)相關(guān)手法、裝飾手法和空間處理方式等，對(duì)使用現(xiàn)代材料、技術(shù)和結(jié)構(gòu)的建筑物內(nèi)部空間進(jìn)行設(shè)計(jì)，賦予具有傳統(tǒng)風(fēng)格的室內(nèi)陳設(shè)一定的時(shí)代特征。代表作品如北京民族文化宮、人民大會(huì)堂和紀(jì)念堂等。（2）新地方主義是指設(shè)計(jì)師對(duì)建筑物所在地區(qū)的人文環(huán)境和自然環(huán)境等方面進(jìn)行充分了解，然后進(jìn)行設(shè)計(jì)，賦予具有地方色彩的室內(nèi)陳設(shè)一定的時(shí)代特征。代表作品為香山飯店等。

現(xiàn)代室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格

1.自然式風(fēng)格

美學(xué)認(rèn)為，在高節(jié)奏、高科技的當(dāng)今社會(huì)，只有結(jié)合自然、崇尚自然，才能保證人們心理和生理的平衡。在此種背景下，自然式風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生。自然式風(fēng)格也稱“田園風(fēng)格”、“鄉(xiāng)土風(fēng)格”，主張使用天然材料，通過材料自身的特殊紋理，展現(xiàn)舒暢、悠閑和質(zhì)樸的藝術(shù)情調(diào)，形成高雅、自然的室內(nèi)氛圍。常用的天然材料為織物、木料和石材等，或采用天然石、竹、藤和木等材質(zhì)。

2.古典主義風(fēng)格

古典主義風(fēng)格反映了現(xiàn)代人們對(duì)傳統(tǒng)的懷舊及懷戀情節(jié)，設(shè)計(jì)師通過傳統(tǒng)的美學(xué)法則，吸收傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中“神”、“形”等特征，對(duì)現(xiàn)代結(jié)構(gòu)及材料進(jìn)行設(shè)計(jì)，從而形成典雅、規(guī)整、端莊和高貴的室內(nèi)環(huán)境。古典主義設(shè)計(jì)風(fēng)格以造型高雅、簡(jiǎn)潔和完美為主，講究線條簡(jiǎn)練、明快，做工講究，色彩莊重而古樸。例如，使用山水畫或人物畫等傳統(tǒng)六扇屏風(fēng)將客廳中休息區(qū)與用餐角落隔開；客廳中放置扶手椅、八仙餐桌等。古典主義設(shè)計(jì)風(fēng)格中，可以使用具有我國傳統(tǒng)特色的裝飾，如壁掛字畫、陶瓷小凳、珠翠插花、圍屏、陶瓷、刺繡等。

3.東方情調(diào)派風(fēng)格

東方情調(diào)派設(shè)計(jì)風(fēng)格以東方哲學(xué)為主要思想，將室內(nèi)環(huán)境和周圍環(huán)境相互融合，創(chuàng)造相互和諧、安寧的室內(nèi)氣氛。風(fēng)格雅致、樸素，色彩自然、柔和，體現(xiàn)了我國構(gòu)架結(jié)構(gòu)特有的裝飾及形式，賦予材料一定的質(zhì)地美。裝飾手法常用格屏、隔扇、帷幔和罩架等，起居室及堂屋等設(shè)計(jì)形式主要以對(duì)稱軸線為主。陳設(shè)品多選擇太師椅、匾額、雕漆、對(duì)聯(lián)、明式家具、書畫、東方絲綢等，形成具有東方情調(diào)的藝術(shù)環(huán)境。

4.高技派風(fēng)格

高技派風(fēng)格主要通過韻律與節(jié)奏的形式美法則，突出現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的相關(guān)成果，將其運(yùn)用到室內(nèi)環(huán)境及建筑形體中，崇尚設(shè)計(jì)的機(jī)械美。高技派風(fēng)格重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)設(shè)計(jì)的交流作用，并將設(shè)計(jì)作為主要的信息媒介，反對(duì)傳統(tǒng)審美。

5.超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格

超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格反映了設(shè)計(jì)師在充滿沖突、矛盾的當(dāng)今社會(huì)產(chǎn)生的心理寄托。設(shè)計(jì)師利用特殊的空間組織、流動(dòng)的線型弧形及曲面等，通過千變?nèi)f化的光影、濃重的色彩、造型奇特的設(shè)備及家具等，創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)的室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)效果。設(shè)計(jì)手法多采用超大尺度與比例，達(dá)到擴(kuò)大空間的目的，烘托室內(nèi)環(huán)境氛圍。

6.混合型風(fēng)格

混合型風(fēng)格主要體現(xiàn)了不同文化之間的相互協(xié)調(diào)性，室內(nèi)空間能夠兼容多種不同風(fēng)格藝術(shù)?；旌闲惋L(fēng)格中，既有吸取傳統(tǒng)特色的特點(diǎn)，也符合現(xiàn)代生活實(shí)用要求。例如，傳統(tǒng)的室內(nèi)擺設(shè)、屏風(fēng)和茶幾，配以富有現(xiàn)代特點(diǎn)的門窗及墻面裝修、沙發(fā)等；具有歐式古典氣息的壁面裝飾或琉璃燈具，配以具有東方傳統(tǒng)特色的陳設(shè)、家具等。設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)對(duì)色彩、形體和材質(zhì)等方面進(jìn)行深入推敲，達(dá)到整體協(xié)調(diào)的視覺效果。

結(jié)束語

第8篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

關(guān)鍵詞：浪漫主義現(xiàn)代主義詩歌

一、浪漫主義文學(xué)的背景及淵源

浪漫主義是18世紀(jì)末、19世紀(jì)初歐洲普遍流行的一種文藝思潮。它是法國大革命催生的社會(huì)思潮的產(chǎn)物。大革命所倡導(dǎo)的“自由、平等、博愛”的思想推動(dòng)了個(gè)性解放和情感抒發(fā)的要求，對(duì)個(gè)人獨(dú)立和自由的強(qiáng)調(diào)，成為浪漫主義文學(xué)的核心思想。[社會(huì)背景]

德國古典哲學(xué)和空想社會(huì)主義為浪漫主義文學(xué)提供了思想理論基礎(chǔ)。康德、費(fèi)希特等古典主義哲學(xué)家強(qiáng)調(diào)天才、靈感和主觀能動(dòng)性，把自我提到高于一切的地位，因而對(duì)浪漫主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)主觀精神和個(gè)人主義傾向產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響?？障肷鐣?huì)主義對(duì)資本主義的尖銳批判、對(duì)未來理想社會(huì)的展望預(yù)測(cè)，也對(duì)浪漫主義文學(xué)有不小的影響。[思想基礎(chǔ)]

在文學(xué)傳統(tǒng)上，中世紀(jì)的騎士傳奇與浪漫主義有直接的淵源關(guān)系，浪漫主義一詞即來源于傳奇一詞。而18世紀(jì)英國的感傷主義文學(xué)和盧梭對(duì)感情抒發(fā)的崇尚，為19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的興起和繁榮鋪平了道路。[文學(xué)傳統(tǒng)]

二、浪漫主義文學(xué)的思想特征

1、偏重于表現(xiàn)主觀理想，抒發(fā)強(qiáng)烈的個(gè)人感情。浪漫主義對(duì)法國大革命后的現(xiàn)實(shí)極為不滿，往往把非資本主義的生活加以理想化；浪漫主義作家深感古典主義所宣揚(yáng)的理性對(duì)文藝創(chuàng)作是一種枷鎖，于是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的絕對(duì)自由，反對(duì)古典主義的清規(guī)戒律，要求突破文學(xué)描繪現(xiàn)實(shí)的范圍，把情感和想象提到首要地位。他們特別重視愛情題材，對(duì)人的夢(mèng)境也進(jìn)行了大量的描寫。

2、描寫自然風(fēng)光，歌頌大自然。由于厭惡資本主義物質(zhì)文明，反感庸俗丑惡的現(xiàn)實(shí)，對(duì)工業(yè)化的恐懼和憎惡便成為浪漫主義詩人共有的特點(diǎn)，而雄偉瑰麗的大自然和遠(yuǎn)方奇異的情景，則成為浪漫主義作家寄托自由理想之所在。在他們的筆下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑惡鄙俗形成強(qiáng)烈的對(duì)比，一些非凡的人物往往出沒在大自然中間或奇異的和具有異國情調(diào)的環(huán)境里。他們標(biāo)舉盧梭的“回歸自然”的主張，把自然看作一種神秘力量或某種精神境界的象征。浪漫主義作家不僅歌吟本國自然之美，而且樂于描繪異國風(fēng)光，如美洲的叢林和大草原，地中海沿岸各國，少數(shù)民族的生活風(fēng)俗，哥特式的建筑，古代的廢墟等等。

3、酷愛描寫中世紀(jì)和以往的歷史。從司各特開始，至雨果、大仲馬等浪漫派小說家，許多以歷史題材為描寫對(duì)象。他們的描寫不重在反映歷史真實(shí)，而在表現(xiàn)自我的想象，往往只是擷取歷史的一個(gè)小插曲，這個(gè)小插曲在史書上語焉不詳，可以任憑作者自由馳騁。有的浪漫主義者美化了中世紀(jì)封建宗法制度，把中世紀(jì)當(dāng)作“黃金時(shí)代”以與資本主義來對(duì)立。

4、重視民間文學(xué)，尤其是中世紀(jì)的民間文學(xué)。在德國和英國，浪漫主義都是從搜集中世紀(jì)民間文學(xué)開始的，為此還提出“回到中世紀(jì)”的口號(hào)。這是因?yàn)橹惺兰o(jì)的民間文學(xué)不受古典主義的清規(guī)戒律的束縛，其想象豐富，情感真摯，表達(dá)自由，語言通俗。

三、現(xiàn)代主義文學(xué)

現(xiàn)代主義文學(xué)又稱現(xiàn)代派文學(xué)或先鋒派文學(xué)，是20世紀(jì)前期歐美各種反傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)流派的總稱?，F(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)原則可以說是19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的美學(xué)原則在新時(shí)代的繼續(xù)和發(fā)展。現(xiàn)代主義作為一種由多種流派組成的文學(xué)思潮，其觀念演變和價(jià)值取向是多元、復(fù)雜的，不同的流派與團(tuán)體往往各有各的主張，但它作為20世紀(jì)極富創(chuàng)新和反傳統(tǒng)精神的文學(xué)思潮，在總體上又有以下幾個(gè)特征：

第一，現(xiàn)代主義文學(xué)突出地表現(xiàn)異化主題。文化是人的外化與象征，也是人類文明發(fā)展的標(biāo)志?，F(xiàn)代主義傾向于文化批判，本質(zhì)上基于對(duì)人的生存狀況、人的本質(zhì)問題的探索。

第二，現(xiàn)代主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實(shí)，具有主觀性和內(nèi)傾性特征。在一些現(xiàn)代主義作家看來，傳統(tǒng)文學(xué)那種看似逼真的人物和物象描寫其實(shí)是一種假象。因此，必須擯棄對(duì)人物性格和一切相關(guān)的附屬品的描繪，使讀者進(jìn)入人物的心理現(xiàn)實(shí)，這就拓展了文學(xué)表現(xiàn)的領(lǐng)域，改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維模式。

第三，現(xiàn)代主義文學(xué)普遍運(yùn)用象征隱喻的神話方式，追求藝術(shù)的深度模式。神話式象征的意義在于對(duì)未知領(lǐng)域的詩性揣摩，是將最內(nèi)在的、最深刻的心靈體悟轉(zhuǎn)化為認(rèn)識(shí)的對(duì)象，因而，它的價(jià)值不在于對(duì)象本身，而在于它所包含的內(nèi)在體悟，這種體悟往往是多義性的。

第四，現(xiàn)代主義文學(xué)提倡“以丑為美”、“反向詩學(xué)”，大量描寫丑的事物?，F(xiàn)代主義作家處在20世紀(jì)那個(gè)失落、傳統(tǒng)價(jià)值觀念失落的社會(huì)，他們往往從更深層次上思考著人的命運(yùn)、人的本質(zhì)和人類前途問題。他們覺得人類自身具有惡的根源，人的本質(zhì)力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通過藝術(shù)來表示與人性之惡的抗?fàn)?，表示?duì)丑惡的反抗。但是他們反傳統(tǒng)的個(gè)性又使他們不愿像古典藝術(shù)家那樣一味地高唱人性美的贊歌，而是著意于描寫丑，暴露丑?，F(xiàn)代主義作家對(duì)死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態(tài)、瘋狂、瘟疫、尸體等的描繪大大超過了傳統(tǒng)文學(xué)，表現(xiàn)出“以丑為美”、“反向詩學(xué)”這一新的美學(xué)傾向。不過，現(xiàn)代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來肯定，而是無情地解剖、否定現(xiàn)實(shí)與自我平庸，通過與丑的撕斗來表達(dá)對(duì)美的追求。因此，在這種美學(xué)追求的背后，蘊(yùn)含著對(duì)人生的嚴(yán)肅而崇高的愛。

四、浪漫主義詩歌與現(xiàn)代派詩歌的聯(lián)系和區(qū)別

從總的藝術(shù)方法來看，現(xiàn)代派采用表現(xiàn)法，而非白描法。這里所謂的表現(xiàn)法是指現(xiàn)代派作家用歪曲客觀事實(shí)的方法來曲折地表現(xiàn)自己的思想感情，而不像浪漫主義者那樣描寫客觀事物或直抒自己的胸臆。不妨舉兩首詩來做對(duì)比：

The Lake Isle of Innisfree

by William Butler Yeats

I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.

這首葉芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主義的詩篇。他直抒胸義的道出要離開這個(gè)充滿的痛苦的世界去過隱居生活的愿望。他對(duì)因納斯弗利島景色的描寫也是一種白描法，沒有加以主觀色彩的渲染。雖說因納斯弗利島只是愛爾蘭的一個(gè)小島葉芝是把他當(dāng)成是隱居生活的象征，但這是擺在紙面上的，顯而易見的。雖說他抒發(fā)了自己的一些感受，但只是一種白描的藝術(shù)方法。請(qǐng)讀另一首詩：

豹――在巴黎植物園

它的目光被那走不完的鐵欄 / 纏得這般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千條的鐵欄桿 / 千條的鐵欄后便沒有宇宙 / 強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容 / 步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn) / 仿佛力之舞圍繞著一個(gè)中心 / 在中心一個(gè)偉大的意志昏眩 / 只有時(shí)眼簾無聲地撩起―― / 于是有一幅圖像浸入 / 通過四肢緊張的靜寂―― / 在心中化為烏有。

這是里克爾1903年的作品，與其說他在描寫被困籠中的豹子形象，不如說詩人是在體會(huì)豹子的心情，甚至還可以說是他借豹子的心情來表現(xiàn)自己當(dāng)時(shí)的心情。這里的擬人化自然是常見的藝術(shù)手段，但從常理看，即使把豹子當(dāng)成人來看也不可能有這么復(fù)雜的感情。顯然是里克爾發(fā)掘自我的結(jié)果。整天關(guān)在籠中的豹子無疑會(huì)討厭身后的鐵欄桿，但他不可能感受到這么深刻的程度，以至認(rèn)為“千條欄桿后沒有宇宙”他可能感到有力無處使的苦惱，但不會(huì)認(rèn)識(shí)到力之舞的中心一個(gè)偉大的暈眩。這些詩說明里爾克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力來表現(xiàn)他與現(xiàn)實(shí)世界的矛盾。這還是他以對(duì)客觀的忠實(shí)描寫著稱的早期作品，如果拿他后來書寫主觀情思的杜伊諾哀歌來作比較，浪漫派與現(xiàn)代派在創(chuàng)作方法上的差別就更明顯了。在寫法上，里克爾不像早期的葉芝那樣直抒胸臆，而有曲折隱含地把把抽象觀念和具體形象相結(jié)合的特點(diǎn)。

總起來看，現(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)特征與近代文學(xué)中出現(xiàn)過的新古典主義，浪漫主義，文學(xué)是頗為不同的?，F(xiàn)代主義吸收了其他文學(xué)的特征---------特別是浪漫主義---------的某些因素，但他與浪漫主義的區(qū)別大于其聯(lián)系。雖然浪漫主義中有些作品已開風(fēng)氣之先，具有象征主義或表現(xiàn)主義色彩。

參考文獻(xiàn)：

[1] 宋寒冰.元雜劇與佛教母題研究[D]. 中國博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫,2010,(08)

[2] 柳東林.西方文學(xué)的非理性特點(diǎn)及禪意研究[D]. 中國博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫,2010,(08)

第9篇：古典主義的哲學(xué)基礎(chǔ)范文

所謂“后現(xiàn)代”就是對(duì)“現(xiàn)代化”進(jìn)行反省的時(shí)代。從20世紀(jì)以來,由于新的藝術(shù)作品、樣式和風(fēng)格的出現(xiàn),從而對(duì)傳統(tǒng)的“藝術(shù)”的定義進(jìn)行重新審視。對(duì)于“什么是藝術(shù)”,“藝術(shù)與非藝術(shù)的分界線在哪”,“誰有權(quán)賦予一件事物以‘藝術(shù)’之名”等等問題的爭(zhēng)論,似乎找不到科學(xué)的答案。更具有諷刺意味的是,當(dāng)一個(gè)貌似科學(xué)的定義得出,藝術(shù)實(shí)踐界就能創(chuàng)作出超越或者說打破這個(gè)定義的“類藝術(shù)品”。觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)以及波普藝術(shù)等等這些自命為藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)是否能夠受到歷史的肯定,因時(shí)間未到也不可能有標(biāo)準(zhǔn)答案。大眾文化、精英文化、娛樂文化、通俗文化也逐漸成為藝術(shù)生活實(shí)踐的另類詮釋詞匯。藝術(shù)的理論研究似乎和實(shí)踐進(jìn)入了一個(gè)迷宮,看不到藝術(shù)的本真面目。多元文化背景下,音樂形式的進(jìn)程似乎由古典、浪漫與現(xiàn)代進(jìn)入與文化同步的后現(xiàn)代。音樂的后現(xiàn)代審美也以多元的審美特征成為音樂文化的特殊構(gòu)成。

一、關(guān)于音樂美學(xué)研究的后現(xiàn)代屬性

為了理解后現(xiàn)代主義的理論,我們不妨首先對(duì)于音樂美學(xué)的歷史藝術(shù)理論以及它在過去的兩百年內(nèi)的發(fā)展情況作一番簡(jiǎn)潔的回顧。眾所周知,美學(xué)產(chǎn)生于哲學(xué),它涉及到對(duì)于“美”的判斷與品位的原理;但是在藝術(shù)史上的藝術(shù)評(píng)論則傾向于涉及美德范疇。19世紀(jì)以來圍繞美學(xué)的構(gòu)成所引起的爭(zhēng)論:一方面是康德(1724―1804)以及他的后來繼承人諸如克萊夫,弗賴特等人所指出的美具有普遍性的“無私的”美學(xué)觀點(diǎn),依據(jù)他們的看法,“美”不但具有宇宙性,而且不受時(shí)代偶然性的影響;而另外一方面,新型的美學(xué)理論家則認(rèn)為“美”因受到時(shí)空環(huán)境的變化而有所改變,因此實(shí)際的時(shí)空環(huán)境是決定“美”概念變化的條件。席勒、康德等人將古典主義音樂美學(xué)推向,十分關(guān)注音樂性格、道德和數(shù)學(xué)形式等范疇,推崇在哲學(xué)體系內(nèi)對(duì)音樂進(jìn)行思考?；舴蚵? Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 1776―1822)、讓•保爾(Friedrich Richter Jean Paul 1763―1825)、舒曼(Robert Schumann 1810―1856)等人的浪漫主義音樂美學(xué),他們的審美結(jié)論都是從音樂體會(huì)中來,源于“關(guān)照”而較少源于“概念”。漢斯立克試圖將音樂美學(xué)引向理性哲學(xué)的一路,他說:“有才能的作曲家,不管他更多地出于本能或者有意識(shí)地,對(duì)任何音樂要素的性質(zhì)是具有實(shí)際的知識(shí)的。但科學(xué)地解釋各種音樂效果和印象時(shí),卻需要有關(guān)這些性質(zhì)的理論知識(shí),從豐富復(fù)雜的組合到最后的可辨認(rèn)的要素?！?要做到這點(diǎn),必須“給音樂以哲理的基礎(chǔ)”。同“只有把音樂獨(dú)有的屬性歸納到一般美學(xué)范疇下,把這些一般的范疇又總結(jié)為一個(gè)最高的原則”,解釋各個(gè)和弦、節(jié)奏、音程的心理上和生理上的影響才有可能。①

20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù),已經(jīng)將“美”的概念重新定義,法國哲學(xué)家雅克•德里達(dá)則試圖描繪一個(gè)“消失”的智能預(yù)兆。他說“傳統(tǒng)的古典的藝術(shù)史”主要都把“個(gè)人”放在萬物的中心;而偏離這個(gè)中心的都是“他者”(others)和邊緣的。德里達(dá)認(rèn)為,他的宇宙沒有固定的中心,也就沒有任何藝術(shù)家所處的中心地位;人人都是中心,人人也都是他者;歷史既然不再是大敘事,藝術(shù)史也就面臨死亡了。于是漢斯•貝爾丁發(fā)表了《藝術(shù)歷史的終結(jié)》(1984),福山雅治發(fā)表了《歷史的終結(jié)和最后一個(gè)人類》等,都發(fā)展了德里達(dá)的理論。而這就是后現(xiàn)代主義的最為流行的歷史觀?，F(xiàn)代主義的音樂家,是對(duì)自己的作品負(fù)責(zé)的,并是詮釋的權(quán)威,而且在音樂創(chuàng)作過程中,講究作品的原創(chuàng)性;音樂作品要具有傳統(tǒng)的美學(xué)的理想等。而后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家,不會(huì)對(duì)于自己的作品進(jìn)行詮釋,也不必爭(zhēng)當(dāng)什么權(quán)威;創(chuàng)作時(shí)可以不拘形式規(guī)范;也不強(qiáng)調(diào)什么音樂作品的原創(chuàng)性;這樣藝術(shù)品可以涵蓋古典的神話、寓言、幻象、符號(hào)圖形以及所有的對(duì)于社會(huì)政治、環(huán)境、經(jīng)濟(jì)等等的反應(yīng)和批判等;這樣后現(xiàn)代主義就更具有自由性、隨意性、偶然性、調(diào)侃性、不穩(wěn)定性和不確定性等等。