古典主義音樂(lè)成就精選(九篇)

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第1篇：古典主義音樂(lè)成就范文

關(guān)鍵詞:音樂(lè)藝術(shù)；舒伯特；藝術(shù)作品；演奏；鋼琴奏鳴曲D 960；文化內(nèi)涵；風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Performing Style and Historical Concern upon "Schubert Piano Sonata D 960"

WANG Hua

舒伯特一生創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，其中，他的20多首鋼琴奏鳴曲最值得我們關(guān)注。他的鋼琴奏鳴曲在形式上結(jié)構(gòu)龐大，在內(nèi)容上涵蓋了古典主義和浪漫主義兩種風(fēng)格特征。因?yàn)槭娌卦谒囆g(shù)歌曲的創(chuàng)作上取得了輝煌的成就，所以在他的鋼琴作品中經(jīng)常出現(xiàn)歌曲化的抒情性旋律。另一方面，舒伯特奏鳴曲還有著交響樂(lè)隊(duì)的氣魄和宏偉的效果。事實(shí)上，大型曲式結(jié)構(gòu)、龐大的篇幅、戲劇性的效果和恢宏的管弦樂(lè)氣勢(shì)，正是他內(nèi)心的一種寫照，也是他對(duì)生活的一種態(tài)度。在他所有的作品中都貫穿著自己的情感，尤其是在他后期的作品中，憂郁、哀傷、苦悶的情緒體現(xiàn)得淋漓盡致。

一、吸收與借鑒

舒伯特的音樂(lè)創(chuàng)作，始自對(duì)前輩的模仿

①，特別是對(duì)舒伯特一生創(chuàng)作有著最重要影響的貝多芬。他們雖然生活在同一座城市、同一個(gè)時(shí)期（在維也納這座城市里共同生活了30年），但他們兩人的創(chuàng)作風(fēng)格卻截然不同。貝多芬的作品中反映出的是他那種英雄主義情懷，而舒伯特作品中反映的是一種細(xì)膩憂郁的女性情懷；如果說(shuō)貝多芬是“英雄精神”顯赫的歌手，那么舒伯特就是感情細(xì)膩的憂郁詩(shī)人；貝多芬是在古典主義嚴(yán)謹(jǐn)手法籠罩下的浪漫主義精神，舒伯特則是在古典主義形式下詮釋自己的內(nèi)心世界。因此，貝多芬是浪漫的古典主義，舒伯特是古典的浪漫主義。勃拉姆斯曾經(jīng)寫道：

舒伯特實(shí)際上是那個(gè)時(shí)期的瓦格納，他有好多創(chuàng)新的東西，也象征著一個(gè)新的時(shí)代的開(kāi)始

②。

在創(chuàng)作上，舒伯特雖然基本上采用古典主義的框架，但他表現(xiàn)的內(nèi)容卻與前人有很大不同。由于他一開(kāi)始的音樂(lè)創(chuàng)作是以歌曲為主，所以這對(duì)于他在器樂(lè)方面的創(chuàng)作有著很大的影響（如曲式結(jié)構(gòu)通常是A-B-A的歌曲結(jié)構(gòu)，主題經(jīng)常采用歌曲般連貫的旋律，常常具有優(yōu)美連貫的歌唱性等）。這也致使有人詬病他：對(duì)曲式結(jié)構(gòu)方面突破桎梏卻略顯不夠大膽和徹底，并沒(méi)有太多的創(chuàng)新。然而，正是這些旋律性、歌唱性很強(qiáng)，特征十分明顯的音樂(lè)中，蘊(yùn)含著他那鮮明的浪漫主義色彩，從而成為他鋼琴音樂(lè)的獨(dú)特標(biāo)識(shí)。

舒伯特在曲調(diào)和和聲方面都有著驚人的表達(dá)能力。若要演奏好這首奏鳴曲（D960），我們必須要注意兩個(gè)方面的問(wèn)題：一個(gè)是樂(lè)曲的旋律性，另一個(gè)是浪漫主義的色彩。以同樣身為杰出浪漫主義鋼琴音樂(lè)作曲家的肖邦與舒伯特為例，他們的鋼琴創(chuàng)作在風(fēng)格上有很大的不同，演奏時(shí)也必須進(jìn)行認(rèn)真區(qū)別。

首先，節(jié)奏和速度把握上的區(qū)別。當(dāng)我們演奏肖邦的音樂(lè)時(shí)，如果僅僅嚴(yán)格按樂(lè)譜上的節(jié)奏演奏，那就表現(xiàn)出肖邦音樂(lè)那種獨(dú)特的韻味。因此，在演奏肖邦音樂(lè)時(shí)，節(jié)奏上要有一定的“彈性”，根據(jù)音樂(lè)的需要，在節(jié)奏稍做一點(diǎn)點(diǎn)提前或延后（Rubato），只有這樣，才可以表現(xiàn)出肖邦音樂(lè)的華麗特點(diǎn)。但舒伯特卻不同，因?yàn)樗桥c古典主義最接近的浪漫主義作曲家，繼承了古典主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，他的作品對(duì)節(jié)奏的要求比較嚴(yán)格，除了樂(lè)譜上標(biāo)記的漸慢或漸快，演奏者一般不能隨意提前或延遲，否則，就不是舒伯特風(fēng)格了。

其次，在旋律的歌唱性方面。我們都說(shuō)舒伯特的旋律的歌唱性是他最突出的創(chuàng)作特點(diǎn)。但是肖邦的旋律也同樣具有歌唱性。肖邦的旋律給我們的感覺(jué)更加的華麗，就像是一副色彩斑斕的畫面，對(duì)比強(qiáng)烈。而舒伯特的旋律卻像是一幅深沉的海景圖，雖然有著色彩的對(duì)比，卻不那么強(qiáng)烈。

第三，在演奏技巧方面，演奏肖邦作品大段跑動(dòng)手指的段落時(shí)，一般我們要做出p-f-p的強(qiáng)弱對(duì)比，就像一道弧線，華麗、圓滑。但演奏舒伯特作品跑動(dòng)手指的段落時(shí)，要求手腕基本在一條水平線上平穩(wěn)的跑動(dòng)。另外，在情感的把握上，演奏舒伯特作品的時(shí)候，音樂(lè)表現(xiàn)深沉，手指下鍵也要深，聲音要到底。而演奏肖邦的作品時(shí)，下鍵要稍微淺一點(diǎn)（當(dāng)然不是“虛”，只是與演奏舒伯特相比而言），發(fā)音要輕盈華麗。方法上的微妙差別直接影響音色控制和音樂(lè)風(fēng)格的表現(xiàn)。

由此可見(jiàn)，雖然都是浪漫主義的杰出代表，但是他們的風(fēng)格還是有很大的區(qū)別，這也是德奧鋼琴音樂(lè)與肖邦音樂(lè)的反差所在。這些，就是我們稱之為“舒伯特晚期風(fēng)格”的具體體現(xiàn)。

二、源于結(jié)構(gòu)內(nèi)的風(fēng)格差異

舒伯特的音樂(lè)表面上采用了古典主義的框架結(jié)構(gòu)，然而在實(shí)際上，舒伯特音樂(lè)的感覺(jué)是用一種心態(tài)、一種情感引導(dǎo)著行進(jìn)的。他的主題常常采用大樂(lè)句甚至樂(lè)段結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上再加以對(duì)比、發(fā)展、再現(xiàn)。所以，舒伯特的浪漫主義色彩是在他的內(nèi)容和規(guī)格中體現(xiàn)出來(lái)的，這也是他與前人的最大區(qū)別。于是，詮釋舒伯特的鋼琴奏鳴曲（特別上晚期作品），要將著眼點(diǎn)放在作品內(nèi)部，通過(guò)結(jié)構(gòu)比例的擴(kuò)張，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的延展，達(dá)到從頭到尾一氣呵成的效果。這不僅是舒伯特與貝多芬鋼琴奏鳴曲的區(qū)別所在，也是他們“古典中的浪漫”和“浪漫中的古典”最大區(qū)別所在。

舒伯特晚期創(chuàng)作的三首奏鳴曲（D958、D959、D960）都是古典主義和浪漫主義完美結(jié)合的典范之作。雖然這首奏鳴曲（D960）重新回歸到傳統(tǒng)的四個(gè)樂(lè)章的形式，但它的內(nèi)容充實(shí)了，規(guī)模擴(kuò)展了，與其寬廣的詩(shī)意、豐富的想象力恰相適應(yīng)。例如，這首作品的第二樂(lè)章，開(kāi)頭的調(diào)號(hào)標(biāo)記是#C小調(diào)，如果這是一首古典主義的奏鳴曲，那么全曲都應(yīng)該圍繞著這個(gè)主題調(diào)性展開(kāi)。但是從舒伯特的樂(lè)曲中，我們可以看出，樂(lè)曲的起始調(diào)號(hào)并不占主導(dǎo)地位，第二樂(lè)章中，#c小調(diào)只占了47小節(jié)，而且絕大多數(shù)出現(xiàn)在A段。因此，我們可以認(rèn)定，舒伯特一開(kāi)始使用的調(diào)號(hào)，并不一定是整首樂(lè)曲的主導(dǎo)調(diào)號(hào)，只是他引出主題的一個(gè)手段。然后，舒伯特運(yùn)用大量的轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展他的樂(lè)思，最后，一般情況下舒伯特還是會(huì)轉(zhuǎn)回到原始調(diào)號(hào)上，使全曲得以全終止的方式結(jié)束。舒伯特在這首奏鳴曲中運(yùn)用三個(gè)最主要的創(chuàng)作特征――相差半音的調(diào)性結(jié)構(gòu)、三度音程的調(diào)性循環(huán)和結(jié)尾調(diào)性回歸，強(qiáng)有力地否定了舒伯特在創(chuàng)作方面依賴貝多芬的不當(dāng)觀點(diǎn)。這正如艾迪斯•弗格爾(Edith Vogel)所言：

舒伯特似天堂中的貝多芬！這個(gè)速寫似的句子讓我們認(rèn)識(shí)了一個(gè)事實(shí)，那就是這些最后的奏鳴曲使形式和情感取得了新的聯(lián)系，而這正是舒伯特超凡的思維方式的獨(dú)特表達(dá)

③。

我們知道，其實(shí)舒伯特從他創(chuàng)作之初就一直在模仿貝多芬，但是經(jīng)過(guò)舒伯特自身的不斷創(chuàng)新與完善，他們兩人后期的作品不論是形式上還是內(nèi)容上都已近大相徑庭了。因此，當(dāng)我們?cè)谘葑噙@首奏鳴曲的時(shí)候，要注意到他在此曲中已經(jīng)完全體現(xiàn)出來(lái)的晚期風(fēng)格――古典主義的形式和浪漫主義的情感已經(jīng)完美地結(jié)合在了一起。這是舒伯特經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期努力才完成的，歷史也證明他是成功的。

三、對(duì)生命、生活的無(wú)限眷戀

有人對(duì)舒伯特作品的“平淡”、“冗長(zhǎng)”頗有微詞，其實(shí)，他的“冗長(zhǎng)”、“拖沓”是他對(duì)生命和美好生活的無(wú)限眷戀，以及對(duì)死亡無(wú)限恐懼的真實(shí)寫照。舒伯特在寫作這首奏鳴曲（D960）時(shí)，他已經(jīng)病入膏肓

④，作品中的每一段反復(fù)，都是他不想離開(kāi)人世的一種表達(dá)。很多演奏者常常覺(jué)得呈示部的重復(fù)臃腫、龐大而省略，殊不知，這正是作曲家憂傷迷惘心靈最鮮明的寫照，是他對(duì)生命、生活的無(wú)限眷戀。所以阿勞說(shuō)：

這些重復(fù)正意味著死神的勾引，使作曲家?guī)ьI(lǐng)我們重新進(jìn)入這憂傷而美麗的感情中

⑤。

身處古典和浪漫交接時(shí)期的舒伯特就像是一個(gè)流浪者，前輩的光環(huán)和世俗的不解一直纏繞著他，然而，他卻以世界上最美的音樂(lè)向世人展現(xiàn)他的才華。舒伯特和肖邦都是浪漫主義的旋律大師，而肖邦抒發(fā)的是一種內(nèi)心情感的獨(dú)白，舒伯特卻以一生的苦難歷程向人們數(shù)說(shuō)人世滄桑和生命歸宿的歌。就像他在《流浪者之歌》里唱的那樣；

我來(lái)自幽谷深山，……我孤獨(dú)地到處流浪，……“流浪者的幸福，就在故鄉(xiāng)?！?/p>

⑥

我們?cè)谒囊魳?lè)中可以聽(tīng)到一種心被愛(ài)和痛苦撕碎的切膚感受。

降B大調(diào)奏鳴曲D960是舒伯特用自己生命譜寫出的最完美的作品，這是他生命的遺囑，充斥著對(duì)死亡的恐懼、掙扎，以及對(duì)生命的向往，是舒伯特用自己生命譜寫出的最優(yōu)秀的作品。

舒曼在評(píng)論舒伯特最后三首奏鳴曲時(shí)說(shuō)，它們是“簡(jiǎn)單而質(zhì)樸的創(chuàng)作，自愿放棄輝煌的革新”。舒曼在這里指的是，舒伯特的最后三首奏鳴曲回到了古典時(shí)期典型的傳統(tǒng)四樂(lè)章奏鳴曲式，但是結(jié)構(gòu)卻十分復(fù)雜。以前面我對(duì)這首奏鳴曲粗略的分析來(lái)看，舒曼的“簡(jiǎn)單質(zhì)樸的創(chuàng)作”似乎有待商榷。還有人批評(píng)舒伯特的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)不完整，而他創(chuàng)作的鋼琴曲D760（也就是我們熟悉的《流浪者幻想曲》）每個(gè)樂(lè)章之間銜接的十分緊密，沒(méi)有刻意停頓的地方。實(shí)際上，這些不能說(shuō)是舒伯特創(chuàng)作的弱點(diǎn)和錯(cuò)誤。試想，如果我們要求舒伯特像貝多芬那樣去創(chuàng)作，不僅違反他的天性，更從根本上傷害了他那以抒情旋律性見(jiàn)長(zhǎng)的樂(lè)思創(chuàng)作；如果舒伯特的創(chuàng)作和前輩們的創(chuàng)作完全一致，那么今天我們?cè)趺磿?huì)知道有舒伯特這樣一個(gè)天才的存在？這些“弱點(diǎn)”從另一個(gè)層面上說(shuō)，不也正是他與眾不同的地方嗎？

舒伯特以這首bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲與這個(gè)世界依依惜別，所凸顯的是一種對(duì)音樂(lè)崇高的敬意、以及對(duì)生活的無(wú)限眷戀。

舒伯特作為浪漫主義的奠基人之一，和貝多芬共同奠定了浪漫主義鋼琴音樂(lè)，他同樣也是貝多芬最忠實(shí)的繼承者。很多人認(rèn)為舒伯特的鋼琴作品創(chuàng)作居于貝多芬之下。事實(shí)上是我們忽視了他在器樂(lè)作品創(chuàng)作方面所具有的獨(dú)特創(chuàng)造力。在演奏他的這首bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲D960奏鳴曲時(shí)，人們立即就能夠感受到他腦海中所擁有的大量美妙的藝術(shù)歌曲旋律的源泉，在他的鋼琴作品中有著充分的體現(xiàn)。通過(guò)對(duì)他的這首bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲D960的分析，充分證實(shí)了他在器樂(lè)作品創(chuàng)作方面所具有的獨(dú)特創(chuàng)造力。

首先，舒伯特的bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲在主題的創(chuàng)作和主題發(fā)展手法上與貝多芬不同，貝多芬往往是以一個(gè)短小的主題，以動(dòng)機(jī)展開(kāi)的手法加以發(fā)展；舒伯特則是以一個(gè)旋律進(jìn)行對(duì)比、發(fā)展和再現(xiàn)。舒伯特的器樂(lè)曲創(chuàng)作明顯受到了他藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響，他的奏鳴曲創(chuàng)作在音調(diào)上、情緒上均十分具有歌唱性。

他運(yùn)用歌曲A-B-A的創(chuàng)作形式，和聲的豐滿和調(diào)式隨意的轉(zhuǎn)換則給我們帶來(lái)交響樂(lè)隊(duì)的效果。在這首奏鳴曲中，相差半音的調(diào)性關(guān)系及三度音程間隔的調(diào)性關(guān)系又一次被舒伯特緊密結(jié)合在了一起。

由此可見(jiàn)，舒伯特在和聲方面放棄了嚴(yán)格的古典主義束縛，和聲的走向達(dá)到了完全的自由。他運(yùn)用不停的轉(zhuǎn)調(diào)，音區(qū)高低的變化以及節(jié)奏的改變達(dá)到音量、色彩的和諧和統(tǒng)一。從舒伯特鋼琴奏鳴曲的寫作手法上來(lái)看，我們應(yīng)該把對(duì)舒伯特的研究擴(kuò)展到他其他的創(chuàng)作領(lǐng)域上去，這樣，對(duì)于我們研究鋼琴作品會(huì)有很大的幫助。

其次，舒伯特的音樂(lè)處處充滿了希望和絕望、黑暗與光明、生命與死亡的抗?fàn)?，這與長(zhǎng)期的生活壓力息息相關(guān)。舒伯特曾在日記中寫道：

痛苦使人智力敏銳，使感情堅(jiān)強(qiáng)，而快樂(lè)則使人智力疏忽，使感情軟弱。我的作品是我的知識(shí)和痛苦的結(jié)晶。

當(dāng)代鋼琴家布倫德?tīng)栐谡劦绞娌氐淖帏Q曲時(shí)曾說(shuō)：

我聽(tīng)他的作品時(shí)有一種小孩子在森林里迷路，聽(tīng)任無(wú)法控制的種種力量擺布的感覺(jué)。猶如我們今天生活在其中的世界，周圍全是些不容易解決或根本無(wú)法解決的問(wèn)題，要多悲觀有多悲觀。這些樂(lè)曲中提出的質(zhì)問(wèn)和凄涼的轉(zhuǎn)調(diào)似乎同現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代密切相關(guān)。

自從舒伯特踏上人生旅途之始，就一直在尋求出路和結(jié)論。但是，正像他1820年寫的一首詩(shī)所感嘆的那樣：

人們?cè)谝黄岷诶镒瞾?lái)撞去，一路尋找目標(biāo)，但是一切都是徒勞的，總是找不到真理

⑦。

浪漫主義的審美觀不是以作曲家的英雄性體裁或是宏偉的組織結(jié)構(gòu)來(lái)評(píng)斷藝術(shù)價(jià)值的高低，而是以藝術(shù)的個(gè)性為準(zhǔn)繩來(lái)加以評(píng)判。舒伯特的鋼琴作品無(wú)論是從演奏技巧方面還是情感的深化方面都取得了重大發(fā)展。也正是從舒伯特開(kāi)始，浪漫主義音樂(lè)在題材、音樂(lè)形象、體裁、情緒風(fēng)格各方面的特點(diǎn)逐步展現(xiàn)開(kāi)來(lái)。他所創(chuàng)造的抒情風(fēng)格成為了后來(lái)浪漫主義音樂(lè)的一個(gè)共同點(diǎn)：即精神情感上獨(dú)特的藝術(shù)性的自由展現(xiàn)。

第三，舒伯特是歐洲浪漫主義音樂(lè)的先驅(qū)人物，是十九世紀(jì)浪漫主義樂(lè)派的奠基人之一。他被稱為“歌曲之王”，一生共創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲。但我們不能因?yàn)樗谒囆g(shù)歌曲創(chuàng)作上取得的巨大成就而忽略了他在其他藝術(shù)領(lǐng)域所做出的貢獻(xiàn)。舒伯特的創(chuàng)作領(lǐng)域十分廣泛，除了我們最為熟悉的藝術(shù)歌曲和聲樂(lè)套曲之外，在鋼琴、室內(nèi)樂(lè)、交響樂(lè)領(lǐng)域也留下了大量?jī)?yōu)秀的作品。他在古典鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域所取得的輝煌成就在歐洲浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作中占有十分重要的地位。他的作品也是當(dāng)時(shí)歐洲音樂(lè)文化成就的總結(jié)。

人們?cè)?jīng)一度認(rèn)為舒伯特是一位只重視旋律不注重曲式的作曲家，但是只要研究了舒伯特的鋼琴奏鳴曲，我們就會(huì)意識(shí)到人們的誤解有多深?，F(xiàn)在，舒伯特的鋼琴曲已在世界各地受到了廣泛的重視，成為許多國(guó)內(nèi)外重要比賽的規(guī)定曲目之一。我們有理由相信，隨著有關(guān)研究的進(jìn)一步深入，舒伯特的優(yōu)秀鋼琴作品也會(huì)越來(lái)越凸顯出它作為經(jīng)典之作的價(jià)值和意義。

①他從海頓、莫扎特的作品中吸取了很多營(yíng)養(yǎng)，從他晚期所寫的奏鳴曲中略帶戲劇性就可以得到一些證明。

②斯蒂芬•繆勒著，馬騰譯《貝多芬和舒伯特――古典主義和浪漫主義的典范》，《鋼琴藝術(shù)》，1999年版,第4頁(yè)。

③約翰•里德著，王嵐譯《舒伯特鋼琴奏鳴曲的形式與情感》，《鋼琴藝術(shù)》，2001年版，第3頁(yè)。

④其實(shí)在1828年舒伯特已病入膏肓，所以在音樂(lè)中對(duì)死亡的恐懼表露無(wú)疑。

⑤楊婷婷《對(duì)舒伯特最后三首鋼琴奏鳴曲的重新審視》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005年。

第2篇：古典主義音樂(lè)成就范文

關(guān)鍵詞：巴洛克 古典樂(lè)派 音樂(lè)風(fēng)格

在西洋音樂(lè)的發(fā)展史中，有兩個(gè)音樂(lè)時(shí)期極為重要，這一時(shí)期出現(xiàn)了許多偉大的音樂(lè)家，它的歷史地位，影響了西方音樂(lè)以后幾個(gè)階段的發(fā)展，它的研究意義一直受到音樂(lè)史學(xué)家的重視。這就是巴洛克和古典主義音樂(lè)。

研究這一時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展和音樂(lè)風(fēng)格，就必須研究和了解當(dāng)時(shí)的歐洲文藝潮流和思想界、音樂(lè)界的代表人物，才能對(duì)這一時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展和變化有一個(gè)基本的論述和了解。

一、巴洛克藝術(shù)與音樂(lè)概括的時(shí)間

17世紀(jì)初至18世紀(jì)中葉的歐洲，一種崇尚富麗堂皇、精雕細(xì)琢，有別于文藝復(fù)興時(shí)期莊嚴(yán)、明凈、均衡、和諧的風(fēng)格盛行。它繼承了文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的光輝，而音樂(lè)藝術(shù)也呈現(xiàn)出一種宏偉壯觀、充滿活力的新氣象。這就是“巴洛克”時(shí)期的音樂(lè)現(xiàn)象。

“巴洛克”（Baroque）一詞源于葡萄牙語(yǔ)，在藝術(shù)上更多的是對(duì)建筑、美術(shù)等風(fēng)格的審美，巴洛克音樂(lè)指的是受這種藝術(shù)風(fēng)格影響的音樂(lè)。而這一定義的概念，于19世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家沃爾夫林（H?Offing）所著的《文藝復(fù)興與巴洛克》對(duì)其形式特征作了分析和歷史考察，由此確立并被廣泛沿用至今。對(duì)于150年歷史的巴洛克時(shí)代（1600――1750）而言，是歐洲音樂(lè)史中藝術(shù)創(chuàng)新的重要時(shí)期。

二、巴洛克時(shí)期的代表人物

巴洛克時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展可分為三個(gè)階段，既早期（1600年――1640年），此時(shí)為其風(fēng)格的形成時(shí)期。中期（1640年――1690年），此時(shí)為其風(fēng)格的定型期。晚期（1690年――1750年），此時(shí)為其風(fēng)格的鼎盛期。整個(gè)巴洛克時(shí)期出現(xiàn)了眾多的音樂(lè)家，他們是意大利的科萊里（Coreli），維瓦爾蒂（Vivaldi），D?斯卡拉蒂（D?Scarlatti，1685――1757），德國(guó)的庫(kù)勞（J?Kuhnau），法國(guó)的庫(kù)普蘭（F?Couperin）等。而代表巴洛克時(shí)期最高成就的為德國(guó)音樂(lè)家巴赫（J?S?Bach，1685――1750）、亨德?tīng)枺℅?F?Handel，1685――1759）。

巴赫（J?S?Bach，1685――1750），生于德國(guó)愛(ài)森納赫的一個(gè)音樂(lè)世家。童年開(kāi)始學(xué)習(xí)古鋼琴。中學(xué)畢業(yè)后開(kāi)始音樂(lè)家生活，在多處宮廷、教堂擔(dān)任提琴手、管風(fēng)琴師、鋼琴師、樂(lè)隊(duì)與歌隊(duì)指揮，后任魏瑪?shù)葘m廷樂(lè)長(zhǎng)。1750年7月去世。

巴赫的音樂(lè)作品浩如煙海，博大精深，涉及大量的音樂(lè)題材，有聲樂(lè)、器樂(lè)。而聲樂(lè)創(chuàng)作又以宗教音樂(lè)為主，其中有康塔塔近300部，5部受難曲。器樂(lè)作品的創(chuàng)作更是他的重要貢獻(xiàn)，就管風(fēng)琴曲而言，創(chuàng)作題材包括幻想曲、前奏曲、變奏曲、賦格曲、托卡塔、帕薩卡利亞等。他為以證明鍵盤樂(lè)器采用平均律的優(yōu)越性寫成的兩卷《平均律鋼琴曲集》，創(chuàng)造性地用遍了大小二十四個(gè)調(diào)。他還作有《六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲和帕蒂塔》。最重要的樂(lè)隊(duì)作品是四部組曲和六部《勃蘭登堡協(xié)奏曲》等。

巴赫是位虔誠(chéng)的基督教徒，同時(shí)又接受早期啟蒙思想的影響，他的音樂(lè)思想，深刻地反映了那個(gè)時(shí)代社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、人文思想的心態(tài)。同時(shí)，在音樂(lè)創(chuàng)作的技法方面，繼承了16世紀(jì)以來(lái)德國(guó)聲樂(lè)和器樂(lè)的傳統(tǒng)，也吸收了意大利和法國(guó)音樂(lè)的技法，最為突出的是把復(fù)調(diào)音樂(lè)提高到前所未有的高度。同時(shí)，其高度的復(fù)調(diào)思維與新穎生動(dòng)的主調(diào)手法并用的成就，使巴赫成為了音樂(lè)史上一個(gè)承前啟后的音樂(lè)大師。

亨德?tīng)枺℅?F?Handel，1685――1759）生于德國(guó)的哈雷。7歲時(shí)在宮廷禮拜堂做管風(fēng)琴手，他的演奏才華得到公爵的推崇，并支持他學(xué)習(xí)音樂(lè)。1703年進(jìn)入漢堡歌劇院任小提琴師。1705年上演他的第一部歌劇《阿爾米拉》。之后，他的藝術(shù)成就主要是在德國(guó)和英國(guó)發(fā)展，直至1759年4月14日在英國(guó)去世。

亨德?tīng)柺前吐蹇撕笃谧钪匾母鑴∽髑遥膭?chuàng)作主要以歌劇、清唱?jiǎng)?、康塔塔等，也有部分管弦?lè)作品。畢生著有40多部歌劇，他的歌劇大多以意大利歌劇的形式來(lái)表現(xiàn)，用宣敘調(diào)鋪敘劇情，用詠嘆調(diào)刻畫人物的性格和內(nèi)心世界。他的詠嘆調(diào)是多樣的，一般都很寬闊而舒展，而且常帶技巧性。

18世紀(jì)30年代，當(dāng)意大利歌劇在倫敦遭到冷遇時(shí)，他轉(zhuǎn)向清唱?jiǎng)〉膭?chuàng)作，他畢生寫過(guò)23部清唱?jiǎng)?，其中的《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《猶大?馬加比》等都是他的不朽之作。

他的器樂(lè)曲在全部創(chuàng)作中占有一定的數(shù)量，作品有多首管風(fēng)琴協(xié)奏曲、兩卷古鋼琴組曲、大協(xié)奏曲等。最重要的器樂(lè)作品是兩部樂(lè)隊(duì)組曲《水上音樂(lè)》、《皇帝煙火音樂(lè)》，作品以歡快活潑的舞曲為主，富于生活氣息的表現(xiàn)風(fēng)格。

亨德?tīng)柕囊魳?lè)始終洋溢著人情味與親切感，呈現(xiàn)出天籟般的美感與氣質(zhì)，探求內(nèi)在的深度。他的音樂(lè)結(jié)構(gòu)是多元性的，旋律富有歌唱性，具有寬廣、悠長(zhǎng)、莊嚴(yán)的特點(diǎn)。和聲屬自然音階性質(zhì)，轉(zhuǎn)調(diào)較少。合唱音樂(lè)具有主調(diào)音樂(lè)的特征，這預(yù)示著主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格的到來(lái)。

三、巴洛克時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格與特點(diǎn)

風(fēng)格是歷史的積淀，對(duì)于只有150年歷史的巴洛克時(shí)代而言，其時(shí)間雖然不長(zhǎng)，但它卻是歐洲音樂(lè)史中藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的重要時(shí)期。它繼承了文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的光輝，使音樂(lè)藝術(shù)在深層次呈現(xiàn)出一派宏偉壯觀、充滿活力的氣象。其藝術(shù)表現(xiàn)的特征為十足的動(dòng)力感、宏偉的氣魄感、裝飾的細(xì)節(jié)、理性的思維、夸張的表象、豐富的情感。這些均體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的審美取向。

在作曲的技法方面體現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂(lè)達(dá)到全盛時(shí)期，并有向主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)移的趣向；和聲使用數(shù)字低音，是和聲學(xué)理論產(chǎn)生的基礎(chǔ)；在調(diào)性上，大小調(diào)取代了中古調(diào)式；音樂(lè)表情術(shù)語(yǔ)方面，開(kāi)始出現(xiàn)了簡(jiǎn)單的速度或表情術(shù)語(yǔ)；更具代表性的即興演奏比任何時(shí)代都更有特點(diǎn)，而在變化主題、裝飾曲調(diào)、終止式以及對(duì)位的處理上，都更趨于自由、深刻。對(duì)于音樂(lè)表現(xiàn)的范圍、體裁方面，出現(xiàn)了歌劇、清唱?jiǎng)?、康塔塔、受難曲、協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲、賦格曲等等新的音樂(lè)體裁，如此這些，均對(duì)以后時(shí)期音樂(lè)發(fā)展具有深刻的影響。

四、巴洛克音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

隨著時(shí)間的推移，巴洛克后期音樂(lè)的發(fā)展風(fēng)格出現(xiàn)了一定的變化，音樂(lè)的取向演變得追求華麗、典雅和裝飾性的音樂(lè)風(fēng)格，音樂(lè)史學(xué)界普片認(rèn)為，這種音樂(lè)對(duì)于巴洛克向古典主義風(fēng)格的順利轉(zhuǎn)變起到了相當(dāng)重要的作用。當(dāng)然，有不少的音樂(lè)理論家曾提出，應(yīng)將這一時(shí)期作為音樂(lè)發(fā)展史階段中獨(dú)立存在而研究；也有學(xué)者認(rèn)為并不存在這一所謂的風(fēng)格時(shí)期。這些理論雖沒(méi)有被廣泛的認(rèn)可，但它所有現(xiàn)象產(chǎn)生的爭(zhēng)論，足以說(shuō)明這一時(shí)期在音樂(lè)發(fā)展史中的重要地位?，F(xiàn)在，更多的音樂(lè)史家以及音樂(lè)教材將其稱之為“后巴洛克時(shí)期”或“前古典時(shí)期”。

（一）洛可可風(fēng)格的出現(xiàn)

在巴洛克后期，出現(xiàn)了一種音樂(lè)風(fēng)格，史稱洛可可風(fēng)格。洛可可（Rococo）一詞來(lái)源于對(duì)裝飾藝術(shù)中典雅精致、輕盈飄逸風(fēng)格的描述，最早用來(lái)表示17世紀(jì)后期法國(guó)建筑藝術(shù)和裝飾藝術(shù)中。在音樂(lè)中則指的是17世紀(jì)后期到18世紀(jì)中期，首先在法國(guó)出現(xiàn)的一種玲瓏?yán)w巧、裝飾華麗的音樂(lè)風(fēng)格。具體體現(xiàn)為音樂(lè)主要對(duì)修飾的細(xì)節(jié)進(jìn)行加工，在音樂(lè)中進(jìn)行具有華麗色彩的各種各樣的裝飾音隨處可見(jiàn)，整個(gè)音樂(lè)中充滿著精雕細(xì)啄的裝飾意味。洛可可風(fēng)格的音樂(lè)作品一般都由很多精致小巧的樂(lè)思構(gòu)成，整個(gè)音樂(lè)中沒(méi)有大的起伏和緊張的戲劇性發(fā)展，音樂(lè)情緒輕松、小巧、溫文典雅，讓人感受到宮廷、王室的豪華、氣派、光彩奪目的氣氛，處處都顯現(xiàn)美麗的裝飾，表現(xiàn)出奢華中的高貴和雅致。

洛可可鍵盤音樂(lè)風(fēng)格的代表人物是法國(guó)的弗朗索瓦?庫(kù)普蘭、讓?菲利普?拉莫。他們都創(chuàng)作了很多洛可可風(fēng)格的《哈普西科德曲集》和《哈普西科德演奏藝術(shù)》的書籍。同時(shí)，在意大利也出現(xiàn)了以D?斯卡拉蒂為代表的意大利學(xué)派。值得強(qiáng)調(diào)的是斯卡拉蒂雖然與J?S巴赫和亨德?tīng)柾瓿錾?，但他為古鋼琴?chuàng)作的550首奏鳴曲卻非典型的巴洛克音樂(lè)風(fēng)格，而是個(gè)性極強(qiáng)、具有主調(diào)風(fēng)格特點(diǎn)的融意大利精神與西班牙民間音樂(lè)為一體的音樂(lè)風(fēng)格作品。在當(dāng)時(shí)以復(fù)調(diào)音樂(lè)為主的巴洛克風(fēng)格創(chuàng)作觀念下，他勇敢地、創(chuàng)新性地開(kāi)辟了一條新的創(chuàng)作道路，成為了巴洛克時(shí)期到古典主義時(shí)期音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生重要影響和推動(dòng)作用的重要人物，留下了許多供有人演奏和研究的音樂(lè)佳作。

討論洛可可音樂(lè)風(fēng)格的價(jià)值和作用，不難看出，洛可可的音樂(lè)風(fēng)格對(duì)于巴洛克向古典主義風(fēng)格的順利轉(zhuǎn)變起到相當(dāng)重要的作用。正如美國(guó)音樂(lè)理論家郎格在其《西方文明中的音樂(lè)》一書中所說(shuō)：“我們從有利的視角可以清楚地看到，為什么洛可可處在巴洛克和古典主義之間，它不是一個(gè)反題，而是一座橋梁”。

（二）18世紀(jì)的意大利和法國(guó)喜歌劇

歐洲歌劇風(fēng)格的變化，也是反映音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要標(biāo)志。到了18世紀(jì)中后期，在意大利和法國(guó)都出現(xiàn)了一種歌劇形式，這種歌劇習(xí)稱“喜歌劇”。意大利喜歌劇在啟蒙主義思潮的影響下，一反意大利正歌劇中的矯揉造作風(fēng)格習(xí)慣，而去追求一種自然的藝術(shù)表現(xiàn)。其主題多取材于市民和農(nóng)民生活，都是現(xiàn)實(shí)生活的反映。這樣的舞臺(tái)表演，自然音樂(lè)生動(dòng)富有活力，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)真實(shí)的表現(xiàn)，備受民眾的歡迎。這些喜歌劇作曲家有佩格萊西（G?B?Pergolesi）、皮契尼（Niccola Piccinni）、帕伊謝羅（Giovanni Paisiello）等等。

法國(guó)的喜歌劇的誕生更有其深刻的社會(huì)背景。它前生是一種在民間流行的集市劇，其特征是一種有說(shuō)、有唱的小型音樂(lè)劇。1752年意大利喜歌劇《管家女仆》到巴黎演出，這種風(fēng)格特別的演出，進(jìn)一步引起人們對(duì)這種歌劇的興趣和關(guān)注，竟然引發(fā)了音樂(lè)歷史上著名的“喜歌劇之爭(zhēng)”。人物是啟蒙主義思想的代表盧梭以作曲家的身份投入論戰(zhàn)，并寫出法國(guó)第一部喜歌劇《鄉(xiāng)村占卜者》，引起了法國(guó)歌劇的震蕩，這場(chǎng)論戰(zhàn)的結(jié)果，最終導(dǎo)致了法國(guó)喜歌劇的誕生。其中，A?格雷特里就是創(chuàng)作這種喜歌劇的代表人物。

值得一提的是，18世紀(jì)末，法國(guó)曾出現(xiàn)了一種“嚴(yán)肅的喜歌劇”，這種“嚴(yán)肅的喜歌劇”音樂(lè)具有強(qiáng)烈的戲劇性效果，這兩種風(fēng)格各一的歌劇對(duì)比，使喜劇性變成為一種補(bǔ)充和襯托了。

（三）格魯克的歌劇改革

人們都知道，格魯特歌劇的改革，是音樂(lè)史中一個(gè)不小的事件而常被音樂(lè)史學(xué)界評(píng)論。18世紀(jì)中葉，意大利正歌劇在歐洲廣泛流行，但是，其表演形式日趨呆板，歌唱演員過(guò)分炫耀聲樂(lè)技巧而破壞了戲劇的傾向，漸漸引起了觀眾的厭惡。歌劇的生存，歌劇的發(fā)展，歌劇的改革到了勢(shì)在必然的現(xiàn)狀。時(shí)代造就了一個(gè)人物的出現(xiàn)――德國(guó)作曲家格魯克（Christoph Willibald Gluck，1714-1787）。格魯克改革的主旨是“質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品的美的偉大”，這是其改革的基本原則。歌劇中音樂(lè)的“真正使命”是“和詩(shī)配合，以便加強(qiáng)情感的表現(xiàn)”。格魯克從歌劇改革家的角度，對(duì)歌劇音樂(lè)極不妥當(dāng)?shù)臑E用炫技進(jìn)行了堅(jiān)決徹底的改革。突出的成就便是完成了在歌劇中宣敘調(diào)成為了歌劇中的主要地位。他精練戲劇結(jié)構(gòu)，刪去詠嘆調(diào)中脫離戲劇情節(jié)的華麗炫技段落。同時(shí)，他在歌劇序曲中也創(chuàng)立了不再是脫離歌劇整體構(gòu)思而孤立存在的東西。劇中的合唱、舞蹈都隨劇情的需要而融為一體。

格魯克的歌劇代表作品有《奧菲歐與優(yōu)麗猶斯》、《阿爾契斯特》等等。

（四）交響樂(lè)和曼海姆樂(lè)派

交響曲是一種由管弦樂(lè)隊(duì)演奏的奏鳴曲，其音響豐富、色彩絢麗、交相輝映，富于戲劇性和極其強(qiáng)烈的表現(xiàn)力的大型管弦樂(lè)套曲。追索交響曲的早期，受到巴洛克管弦音樂(lè)發(fā)展的影響，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)與巴洛克的三重奏鳴曲、樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲和組曲都有關(guān)。而具有現(xiàn)代交響樂(lè)特征的創(chuàng)立者，是意大利人薩馬蒂尼，研究他的作品，可以清晰的發(fā)現(xiàn)他的音樂(lè)風(fēng)格中明顯有海頓和莫扎特音樂(lè)風(fēng)格的先兆。

18世紀(jì)中葉，德國(guó)曼海姆成為了當(dāng)時(shí)音樂(lè)的中心，宮廷里集中著一批優(yōu)秀的音樂(lè)家，為首的就是約翰施塔米茨（1717――1757）。他的貢獻(xiàn)就在于，他開(kāi)創(chuàng)了新的樂(lè)隊(duì)風(fēng)格，比如：用漸強(qiáng)漸弱替代當(dāng)時(shí)流行的強(qiáng)弱對(duì)照。最為突出的變化就是廢除賦格式的模仿，改復(fù)調(diào)織體為主調(diào)織體，寫出全部樂(lè)隊(duì)聲部以取代通奏低音等等，這些徹底以主調(diào)音樂(lè)為創(chuàng)作手段的基本觀念，為維也納古典樂(lè)派的交響音樂(lè)奠定了基礎(chǔ)。這是他們的重大貢獻(xiàn)。當(dāng)然，曼海姆樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)雖不能完全脫離洛可可風(fēng)格的傷感氣息，但作為古典音樂(lè)的先驅(qū)，有其不可磨滅的歷史地位，為音樂(lè)藝術(shù)從巴洛克時(shí)期發(fā)展進(jìn)入到古典主義時(shí)期起到積極的作用。

（五）維也納古典樂(lè)派

維也納古典樂(lè)派是西洋音樂(lè)史中一個(gè)輝煌的時(shí)代，涌現(xiàn)出了三位偉大的音樂(lè)家。18世紀(jì)下半葉，在維也納有一個(gè)音樂(lè)群體，形成的一個(gè)樂(lè)派。他們就是J?海頓、W?莫扎特和L?貝多芬三位偉大的音樂(lè)家。音樂(lè)史里對(duì)他們?nèi)欢加凶罡叩脑u(píng)價(jià)：海頓被稱之為“交響樂(lè)之父”，他一生中寫了一百多首交響曲；莫扎特被稱為“音樂(lè)的天才”，他的音樂(lè)永遠(yuǎn)給人們以歡樂(lè)；而貝多芬榮譽(yù)“音樂(lè)圣人”，他用音樂(lè)詮釋了人生的道理。他們的共同特點(diǎn)就是，一生創(chuàng)作了大量的經(jīng)典作品，作品中帶有鮮明的人道主義思想和明朗、奮進(jìn)的樂(lè)觀主義精神。同時(shí)，他們都繼承了歐洲，特別是德奧音樂(lè)文化傳統(tǒng)，并對(duì)音樂(lè)的各個(gè)體裁進(jìn)行了一系列的改革與創(chuàng)新。他們確立了主調(diào)和聲的主導(dǎo)地位，又創(chuàng)造性地運(yùn)用了復(fù)調(diào)對(duì)位手法，其作品既有明晰而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问剑殖錆M深刻的思想內(nèi)涵，這一切使他們的音樂(lè)具有無(wú)窮的魅力，從而使歐洲古典主義音樂(lè)達(dá)到了高峰。

五、結(jié)語(yǔ)

從藝術(shù)發(fā)展的歷程不難得出這樣的結(jié)論，即每一種新的藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始，都是在舊的風(fēng)格達(dá)到頂峰時(shí)產(chǎn)生的。當(dāng)新的風(fēng)格成熟時(shí)，舊的風(fēng)格便消失。這樣的一個(gè)規(guī)律，重演地發(fā)生在文藝復(fù)興至巴洛克時(shí)代，巴洛克時(shí)展至古典主義時(shí)期，浪漫樂(lè)派至現(xiàn)代風(fēng)格，這種發(fā)展始終貫穿在整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)的進(jìn)程之中。所以，音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展與變化，就是在這樣一種人類實(shí)踐活動(dòng)中不斷地探索，不斷的完善和不斷的追求之中得以實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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第3篇：古典主義音樂(lè)成就范文

關(guān)鍵詞：奏鳴曲；發(fā)展；巴洛克時(shí)期；古典時(shí)期；浪漫主義時(shí)期

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）03-0138-01

一、巴洛克時(shí)期奏鳴曲

古典奏鳴曲是由一件樂(lè)器與鋼琴合奏或者由多件樂(lè)器獨(dú)奏。分為四個(gè)樂(lè)章，第一個(gè)樂(lè)章是“奏鳴曲的快板”，第二個(gè)樂(lè)章是抒情的慢板，通常用三部曲式、變奏曲或者沒(méi)有展開(kāi)部的奏鳴曲式；第三個(gè)樂(lè)章小步舞曲或者諧謔曲；第四個(gè)樂(lè)章為快速終曲，通常采用回旋曲式或者奏鳴曲回旋曲式。

JS巴赫：巴赫是一位集大成者，他是歷史的豐碑。巴赫將前輩們的奏鳴曲沿革發(fā)展，是奏鳴曲這一體裁在歷史上承前啟后的重要人物。他改變了奏鳴曲單樂(lè)章的形態(tài)，確定了奏鳴曲“快-慢-快”三樂(lè)章的速度排列形式，把發(fā)展部已經(jīng)變成了一個(gè)獨(dú)立的部分，主部和副部在主題材料上有了明顯的對(duì)比。他的作品里注入了德國(guó)“狂飆運(yùn)動(dòng)”的情感風(fēng)格，樂(lè)曲中表達(dá)的情感更加強(qiáng)烈，能比較深刻的反映在不斷高漲的歐洲革命運(yùn)動(dòng)中德國(guó)知識(shí)分子的內(nèi)心澎湃。

二、古典時(shí)期的奏鳴曲

奏鳴曲到古典時(shí)期的時(shí)候已經(jīng)日趨完善，更為系統(tǒng)的發(fā)展壯大起來(lái)。維也納成為歐洲文化交流和音樂(lè)活動(dòng)的中心。以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的作曲家們不僅僅滿足與已經(jīng)日趨完善的體裁，他們開(kāi)始將奏鳴曲作為表達(dá)內(nèi)心情感、展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的載體。

貝多芬：貝多芬是維也納古典樂(lè)派大師中的最后一位，也是最偉大的一位。他的鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期。

貝多芬在早期的創(chuàng)作中能明顯看出他深受海頓、莫扎特和克萊門第傳統(tǒng)影響。在貝多芬最初的幾首作品中就已顯露了朝氣蓬勃、充滿勇往直前的大無(wú)畏精神。此外，在海頓的奏鳴曲中常見(jiàn)的小步舞曲樂(lè)章在貝多芬的作品中被取而代之的是諧謔曲或小快板樂(lè)章。

貝多芬在第二時(shí)期對(duì)古典奏鳴曲式進(jìn)行了大膽的突破。在這一時(shí)期，貝多芬的愛(ài)國(guó)激情與對(duì)共和主義的擁戴的這些思想與情感都匯入他的作品之中，成為他所表現(xiàn)的一部分。他不僅擴(kuò)大了鋼琴的演奏音域，增強(qiáng)了力度的對(duì)比，提高了手指的技巧，發(fā)展了“無(wú)休止旋律”手法，而且還擴(kuò)大展開(kāi)部的矛盾沖突和發(fā)展的動(dòng)力。這些使得他的奏鳴曲創(chuàng)造了自己的獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。使奏鳴曲式具有一種過(guò)去從未有過(guò)的生命力。

貝多芬的后期寫了五首奏鳴曲。這一時(shí)期外部時(shí)局與他的身體也有了很大變化，他也陷入孤獨(dú)、多疑和痛苦之中但是依然有英雄主義存在。在晚期作品中的“我”字越來(lái)越小，精神得到了升華和超脫。貝多芬使鋼琴奏鳴曲發(fā)展到了極其輝煌的時(shí)期。他的許多作品都成為鋼琴奏鳴曲的典范之作。

三、浪漫主義時(shí)期的奏鳴曲

19世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的風(fēng)格。這就是所謂的“浪漫主義”。浪漫主義藝術(shù)突破形式化，用個(gè)性化的語(yǔ)言，可以隨意大膽的表達(dá)個(gè)人的思想感情和藝術(shù)感受。這一時(shí)期的鋼琴奏鳴曲，主要表現(xiàn)在作品的史詩(shī)性、標(biāo)題性、主題的發(fā)展性、變奏性和歌唱性等方面。

舒伯特：舒伯特是浪漫主義鋼琴音樂(lè)的奠基者。舒伯特是以他的藝術(shù)歌曲、鋼琴小品受到大家的矚目。他創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲一直都被貝多芬的輝煌成就所掩蓋。舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，出現(xiàn)了最早的浪漫主義抒情風(fēng)格，這種新的抒情風(fēng)格為浪漫主義音樂(lè)表現(xiàn)的發(fā)展奠定了基石。成為后來(lái)浪漫主義音樂(lè)的一個(gè)共同點(diǎn)。

一般將舒伯特的奏鳴曲分為三個(gè)時(shí)期。早期的作品明顯受到了海頓、莫扎特和早期貝多芬作品的影響，音樂(lè)作品中有古典主義音樂(lè)傳統(tǒng)的特點(diǎn)：音樂(lè)清新質(zhì)樸，節(jié)奏旋律簡(jiǎn)單，也沒(méi)有情緒上的突變，甚至很多作品用了象征著古典主義音樂(lè)的“阿爾貝蒂低音”。

中期的創(chuàng)作是成熟時(shí)期，作品無(wú)論在篇幅結(jié)構(gòu)還是寫作音樂(lè)采用的手法上都比以前大大的擴(kuò)展了。特別是中期后半段的作品，體現(xiàn)了他在創(chuàng)作上抒情性與悲劇性互相滲透的雙面性格。使得他中后期的作品偏向英雄氣息和戲劇力量。

晚期的音樂(lè)是他思想上的成熟使得思想內(nèi)容上和藝術(shù)表現(xiàn)上更為深刻。晚期的作品更側(cè)重于個(gè)人內(nèi)心的情感的細(xì)膩描繪和個(gè)人靈魂的展現(xiàn)。

四、20世紀(jì)后的鋼琴奏鳴曲

20世紀(jì)后的鋼琴家并不重視這種鋼琴的體裁形式，越來(lái)越少的人涉及這一體裁，他們更愿意與自己的生活相互聯(lián)系寫鋼琴小品。但也有其代表人物。

普羅科菲耶夫：普羅科菲耶夫是二十世紀(jì)蘇聯(lián)著名的鋼琴家。被稱為現(xiàn)代音樂(lè)的古典主義者。他一生共寫有九首鋼琴奏鳴曲，這也是他一生的記錄。

第4篇：古典主義音樂(lè)成就范文

（合肥師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，安徽 合肥 230601）

摘 要：西方音樂(lè)藝術(shù)從浪漫主義風(fēng)格轉(zhuǎn)向現(xiàn)代風(fēng)格是一個(gè)復(fù)雜的歷史過(guò)程，浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格向現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變的在西方音樂(lè)史上擁有著前所未有的影響和意義。浪漫主義樂(lè)派是繼維也納古典樂(lè)派后出現(xiàn)的一個(gè)新的流派，它產(chǎn)生于18世紀(jì)末19世紀(jì)初。這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家的創(chuàng)作表現(xiàn)為對(duì)主觀感情的崇尚、對(duì)自然的熱愛(ài)和對(duì)未來(lái)的幻想，形成了浪漫主義風(fēng)格。而現(xiàn)代音樂(lè)是以19世紀(jì)末、20世紀(jì)中期的非傳統(tǒng)作曲技法、非功能和聲體系作為理論支撐的，是用新的作曲手法、音樂(lè)理論和音樂(lè)語(yǔ)言創(chuàng)作的音樂(lè)。本文將通過(guò)對(duì)浪漫主義音樂(lè)向現(xiàn)代音樂(lè)轉(zhuǎn)變的歷史背景、文化因素、音樂(lè)家自身特點(diǎn)的變化以及科技的進(jìn)步等方面的分析，證明在浪漫主義音樂(lè)向現(xiàn)代音樂(lè)的轉(zhuǎn)變是音樂(lè)發(fā)展的必然結(jié)果，并研究了兩種音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的過(guò)程。

關(guān)鍵詞 ：浪漫主義音樂(lè)；現(xiàn)代音樂(lè)；必然性

中圖分類號(hào)：J60

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）05-0212-02

浪漫主義音樂(lè)是繼19世紀(jì)初期維也納古典樂(lè)派后出現(xiàn)的一個(gè)新的流派。在這個(gè)時(shí)期，藝術(shù)家在創(chuàng)作的創(chuàng)作多表現(xiàn)為對(duì)主觀感情的崇尚、對(duì)自然的熱愛(ài)以及對(duì)未來(lái)的幻想等，進(jìn)而形成了浪漫主義的音樂(lè)風(fēng)格?，F(xiàn)代音樂(lè)則是19世紀(jì)末期和20世紀(jì)中期形成的，其特點(diǎn)是運(yùn)用非傳統(tǒng)的作曲技法、非功能和聲體系來(lái)作為其理論支撐，并運(yùn)用了新的作曲手法、音樂(lè)語(yǔ)言所創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)。在兩種音樂(lè)轉(zhuǎn)變過(guò)程中，傳統(tǒng)的浪漫主義音樂(lè)形式逐漸被新的現(xiàn)代音樂(lè)所取代。歷史背景、哲學(xué)美學(xué)思潮、音樂(lè)家新的美學(xué)觀以及科技進(jìn)步都促使了浪漫主義音樂(lè)向現(xiàn)代音樂(lè)的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變是音樂(lè)發(fā)展的必然結(jié)果。

一、浪漫主義與現(xiàn)代音樂(lè)的特點(diǎn)及其歷史沿革

（一）浪漫主義音樂(lè)

浪漫主義音樂(lè)作品常帶有人本色彩，在音樂(lè)形式上，它突破了古典主義音樂(lè)的形式和結(jié)構(gòu)的限制，更注重自由性和創(chuàng)造性。和聲帶有很強(qiáng)的浪漫主義色彩，大量使用不諧和音，七和弦和九和弦以及半音法和轉(zhuǎn)調(diào)在樂(lè)曲里的經(jīng)常出現(xiàn)，充分?jǐn)U大了和聲范圍及表現(xiàn)功能，增強(qiáng)了和聲的色彩。浪漫主義音樂(lè)以它特有的強(qiáng)烈、自由、奔放的風(fēng)格與古典主義音樂(lè)的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈的對(duì)比；具有抒情性，它與崇尚理性的古典主義不同，浪漫主義崇尚感性，注重揭示人類精神和內(nèi)心世界，而這些又是通過(guò)作曲家個(gè)人的感受表現(xiàn)的；具有民族性，浪漫主義音樂(lè)特別注意吸收民族民間音樂(lè)的精華；具有人民性，浪漫主義音樂(lè)家在資產(chǎn)階級(jí)民族民主革命中感受到人民的巨大力量，因此在他們的作品中力求真實(shí)地表現(xiàn)普通人的精神面貌、社會(huì)道德、審美觀和理想；具有時(shí)代精神，浪漫主義作曲家不但在政治上、思想上和道德觀念上反對(duì)因襲守舊，而且在藝術(shù)上，在音樂(lè)體裁、形式以及創(chuàng)作手法諸方面，進(jìn)行了大膽的革新，從而發(fā)展和豐富了人類的音樂(lè)文化。

（二）現(xiàn)代音樂(lè)

現(xiàn)代音樂(lè)（Modernist music）一般泛指19世紀(jì)末20世紀(jì)初印象主義音樂(lè)以后直到今天的專業(yè)音樂(lè)作品。從歷史風(fēng)格的范疇而言，現(xiàn)代音樂(lè)特指20世紀(jì)中以非傳統(tǒng)作曲技法、非功能和聲體系作為理論支撐的音樂(lè)作品，是不同于傳統(tǒng)音樂(lè)體系與流行音樂(lè)體系這兩種純調(diào)性音樂(lè)體系的音樂(lè)體。現(xiàn)代音樂(lè)具有和聲結(jié)構(gòu)復(fù)雜、調(diào)性模糊、多調(diào)性、泛調(diào)性、無(wú)調(diào)性等音樂(lè)特性。20世紀(jì)音樂(lè)的旋律則常常是不流暢的，常出現(xiàn)有棱角的大跳，有時(shí)沒(méi)有句讀，有時(shí)避開(kāi)傳統(tǒng)音樂(lè)中的旋律因素，用其他音響方式代替旋律，節(jié)奏也是自由多變的。以音響感覺(jué)為依據(jù)，不存在傳統(tǒng)音樂(lè)的和弦結(jié)構(gòu)與功能進(jìn)行，采用音團(tuán)和板塊型音群，甚至連和弦的概念也不復(fù)存在。在調(diào)式調(diào)性上，傳統(tǒng)音樂(lè)以大小調(diào)為中心，而現(xiàn)代音樂(lè)則常常是無(wú)調(diào)式調(diào)性的音樂(lè)，有的自創(chuàng)音階、音列，有的不在旋律范疇中運(yùn)動(dòng)，調(diào)式調(diào)性的意義不復(fù)存在。在配器上降低個(gè)別樂(lè)器的極端音區(qū)，突出打擊樂(lè)地位，追求新穎的聲音色彩。

二、轉(zhuǎn)變的原因

（一）社會(huì)進(jìn)步與思想文化背景的原因

社會(huì)的發(fā)展以及思想文化背景的變化是影響浪漫主義音樂(lè)向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的重要原因之一。在整個(gè)19世紀(jì)至20世紀(jì)，音樂(lè)的創(chuàng)作形式逐漸趨向于對(duì)人性的表現(xiàn)，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)新穎獨(dú)特的形式，創(chuàng)新是最根本的驅(qū)動(dòng)力。社會(huì)的飛速發(fā)展，也自然而然地影響到音樂(lè)家作曲家的創(chuàng)作，藝術(shù)家要真實(shí)地表現(xiàn)社會(huì)，就要使音樂(lè)形更加富有個(gè)性、多樣性和創(chuàng)造性。在20世紀(jì)，創(chuàng)新意識(shí)在各行各業(yè)都表現(xiàn)的越發(fā)明顯。在19世紀(jì)，浪漫主義音樂(lè)已經(jīng)形成其獨(dú)特的表現(xiàn)形式和手法、不同的體裁和相對(duì)固定的內(nèi)容。到了 20世紀(jì)，由于受新思潮的影響，藝術(shù)家們更熱衷于創(chuàng)新與探索，音樂(lè)各個(gè)方面都出現(xiàn)了前所未有的創(chuàng)新成果，追求強(qiáng)烈的個(gè)性和獨(dú)一無(wú)二的表現(xiàn)方式成為了新的浪潮，于是，現(xiàn)代音樂(lè)的雛形出現(xiàn)了。

（二）科技進(jìn)步與現(xiàn)代文明發(fā)展的原因

科技進(jìn)步與現(xiàn)代文明發(fā)展是推動(dòng)音樂(lè)創(chuàng)新的主要原因之一，同時(shí)也是浪漫主義音樂(lè)向現(xiàn)代音樂(lè)轉(zhuǎn)變的原因之一。人們把許多科學(xué)技術(shù)成果運(yùn)用到音樂(lè)創(chuàng)作中，用豐富多樣的表現(xiàn)形式和手法張揚(yáng)個(gè)性，推出更新穎的音樂(lè)體裁。由于現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，使音樂(lè)的發(fā)展獲得了強(qiáng)有力的技術(shù)支撐，尤其是電子技術(shù)突飛猛進(jìn)，為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，再加上音樂(lè)家作曲家對(duì)個(gè)性和表現(xiàn)形式多樣化的不懈追求，現(xiàn)代音樂(lè)終于成長(zhǎng)起來(lái)。

三、轉(zhuǎn)變的必然性

（一）歷史發(fā)展的必然結(jié)果

從19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)初期，在第二次工業(yè)革命的推動(dòng)下，資本主義經(jīng)濟(jì)獲得高速發(fā)展。1870年前后，自然科學(xué)成就不斷被應(yīng)用于工業(yè)，工業(yè)取得革命性進(jìn)展。19世紀(jì)末至20世紀(jì)中期，隨著第二次工業(yè)革命向縱深發(fā)展，世界的聯(lián)系日益緊密，世界各國(guó)、各地區(qū)和各民族的文化在經(jīng)過(guò)激烈的碰撞之后，逐漸打破隔離的堅(jiān)冰，走向融合，世界文化進(jìn)入高速發(fā)展階段。而作為文化的重要表現(xiàn)形式之一的藝術(shù)，從19世紀(jì)初發(fā)展起來(lái)的浪漫主義文藝到了19世紀(jì)中期，經(jīng)過(guò)碰撞、沖突，到19世紀(jì)末20世紀(jì)初終于打破隔離的堅(jiān)冰，走上融合，催生了與融合的文化相適應(yīng)的音樂(lè)藝術(shù)形式——現(xiàn)代音樂(lè)。

（二）社會(huì)變革的必然結(jié)果

一種新藝術(shù)的風(fēng)格產(chǎn)生與發(fā)展是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，幾乎每個(gè)時(shí)代都有與其相適應(yīng)的新的藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)，只是有的比較迅速、有的比較緩慢而已。究其原因，跟人類文明的發(fā)展進(jìn)程有很大關(guān)系。當(dāng)社會(huì)發(fā)展到一定的階段，人們對(duì)世界產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)的時(shí)候，就必然會(huì)有新的藝術(shù)風(fēng)格誕生。

19、20世紀(jì)是歐洲藝術(shù)流派精彩紛呈時(shí)期，先后出現(xiàn)了浪漫主義藝術(shù)、新古典主義藝術(shù)、印象主義藝術(shù)、后印象主義藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)等。從18世紀(jì)末開(kāi)始，作為西方代表的歐洲進(jìn)入了一個(gè)社會(huì)劇烈動(dòng)蕩的年代，以法國(guó)為代表的資產(chǎn)階級(jí)革命轟轟烈烈，動(dòng)搖了歐洲的封建君主制基礎(chǔ)。社會(huì)的動(dòng)蕩以及新意識(shí)形態(tài)的出現(xiàn)使人們不再服從神權(quán)與君權(quán)的統(tǒng)治，追求心靈的自由和個(gè)性的解放成為時(shí)尚，由此產(chǎn)生了很多新的文化思潮，這些思潮促使藝術(shù)家們思考自己身處的社會(huì)、環(huán)境乃至整個(gè)世界。歐洲工業(yè)革命導(dǎo)致了科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)生了許多新的學(xué)科思想理論，為人們推翻舊制度的迷信思想，建立新的世界觀，提供了有力的理論基礎(chǔ)。這些新生的思想和事物，使藝術(shù)家們的藝術(shù)觀發(fā)生了很大變化。

在藝術(shù)界，反對(duì)保守陳舊的學(xué)院派藝術(shù)的潮流大行其道，新古典主義、浪漫主義正是在這種思潮的產(chǎn)物。藝術(shù)家們理智的或主觀的或客觀的藝術(shù)追求，是有別于以往的古典主義學(xué)院派的，這種追求必然導(dǎo)致新的藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生。印象派強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的科學(xué)觀察，后印象派更關(guān)注對(duì)作品形式本身的主觀判斷；現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)更是拋棄了以前對(duì)自然存在的描摹，而是執(zhí)著于抽象藝術(shù)和觀念藝術(shù)。

任何一個(gè)新藝術(shù)風(fēng)格的誕生都源于新的思想認(rèn)識(shí)，而新的思想認(rèn)識(shí)都與社會(huì)變革有關(guān)。19世紀(jì)到20世紀(jì)是人類社會(huì)和世界格局發(fā)生巨大變化的時(shí)代，社會(huì)的變革必然會(huì)催生出新的藝術(shù)風(fēng)格。

浪漫主義向現(xiàn)代音樂(lè)轉(zhuǎn)變，具有一定的必然性。從在歷史背景和社會(huì)發(fā)展過(guò)程來(lái)看，浪漫主義音樂(lè)向現(xiàn)代音樂(lè)過(guò)渡是社會(huì)變革的結(jié)果?，F(xiàn)代音樂(lè)是在浪漫主義音樂(lè)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，沒(méi)有浪漫主義音樂(lè)的鋪就，現(xiàn)代音樂(lè)就無(wú)從談起。進(jìn)入21世紀(jì)，音樂(lè)的風(fēng)格正向更加多元化、個(gè)性化、時(shí)尚化方向發(fā)展，追求聽(tīng)覺(jué)刺激與享受正成為音樂(lè)新的發(fā)展方向，相信不久的將來(lái)，更加注重人本性，融入更多時(shí)尚音符的音樂(lè)就會(huì)展現(xiàn)在我們面前。

參考文獻(xiàn)：

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第5篇：古典主義音樂(lè)成就范文

新古典主義繪畫的含義

提到中國(guó)的新古典主義繪畫，則首先要對(duì)什么是古典主義繪畫進(jìn)行了解。古典主義繪畫是西方美術(shù)史上最重要的繪畫思潮和風(fēng)格，起源于17世紀(jì)的法國(guó)，隨后傳至整個(gè)歐洲，代表人物有普桑、達(dá)維特、安格爾等。該種繪畫風(fēng)格提倡選擇典雅和崇高的題材，使用莊重單純的形式，追求構(gòu)圖的完整和均衡，獲得一種靜穆而嚴(yán)肅的視覺(jué)效果。而中國(guó)的新古典主義油畫，則出現(xiàn)出于上個(gè)世紀(jì)八十年代。1978年改革開(kāi)放之后，中國(guó)油畫創(chuàng)作迎來(lái)了新的春天，以油畫界領(lǐng)軍人物靳尚誼《塔吉克新娘》的問(wèn)世為標(biāo)志，包含楊飛云、王沂東、朝戈、孫為民等畫家們，普遍將西方古典主義時(shí)期的經(jīng)典作品視為典范，有著與古典主義繪畫近乎一致的審美追求，所以被稱為是中國(guó)的新古典主義。而之所以強(qiáng)調(diào)一個(gè)“新”字，則是指中國(guó)的畫家們并不是對(duì)古典主義繪畫機(jī)械的模仿，而是一種有選擇的學(xué)習(xí)和借鑒，通過(guò)古典主義繪畫技法，來(lái)表現(xiàn)畫家們自身的文化觀念和審美理念，最終創(chuàng)作出具有鮮明中國(guó)風(fēng)格的油畫作品。所以說(shuō)，這種創(chuàng)作追求本身就是核合乎藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的，而這些畫家們所獲得的巨大成就，也充分印證了他們這種追求的正確性。

當(dāng)代新古典主義油畫的風(fēng)格

85美術(shù)思潮后，諸多油畫家都對(duì)油畫有了全新的感悟和認(rèn)識(shí)，其中最重要的一個(gè)方面就是對(duì)表現(xiàn)對(duì)象，即題材的認(rèn)知。很多創(chuàng)作者在題材選擇上，都從歷史、政治的圈子中走了出來(lái)，開(kāi)始將目光投向了現(xiàn)實(shí)生活中。如楊飛云、朝戈、李貴君等人，選擇了將自己的親朋好友作為表現(xiàn)對(duì)象。而陳逸飛、王沂東等，則將目光投向了某一個(gè)地域中的人物或景物，使中國(guó)油畫在表現(xiàn)題材上迅速的豐富起來(lái)，呈現(xiàn)出了多元而真實(shí)的特點(diǎn)。具體來(lái)說(shuō)，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：首先是生活化。藝術(shù)來(lái)源于生活，這是藝術(shù)創(chuàng)作中恒古不變的真理。傳統(tǒng)的西方古典主義油畫中，多選擇歷史傳說(shuō)、宗教故事等作為表現(xiàn)對(duì)象，通過(guò)對(duì)它們的描繪，獲得一種典雅、崇高、靜穆的審美效果。而在中國(guó)的新古典主義油畫中，則對(duì)此予以了開(kāi)拓，很多畫家都試圖從現(xiàn)實(shí)生活中的普通人身上，尋找和表現(xiàn)那種最為真摯和質(zhì)樸的人性之美。比如楊飛云創(chuàng)作于90年代的《募然》、《那時(shí)我們正年輕》等，就是其中的典型。其所選擇都是一些普通人，但是卻又與普通人有所不同，那就是在這種大眾化的背后，又分明傳遞出了一種崇高、寧?kù)o和典雅的感覺(jué)。又如朝戈的《敏感者》，更是一個(gè)生活化題材的典型，作品中的人物既有著崇高的情懷，又有著些許煩躁和不安，從而將古典主義精神和現(xiàn)實(shí)生活有機(jī)結(jié)合起來(lái)。其次是地域化。中國(guó)地域遼闊，民族眾多，幾乎每一個(gè)地域和民族都有著與眾不同的審美文化。在表現(xiàn)題材日趨同質(zhì)化時(shí)，很多畫家都將目光投向了某一個(gè)區(qū)域，進(jìn)行個(gè)性化的表現(xiàn)。而當(dāng)眾個(gè)性化表現(xiàn)匯集在一起之后，也就構(gòu)筑了整個(gè)中國(guó)油畫的百花齊放和百家爭(zhēng)鳴。比如陳逸飛，就是將目光投向地域文化的代表。其江南水鄉(xiāng)系列、音樂(lè)人物系列、古代仕女系列等，都反映出了其對(duì)地域文化和歷史文化的熱愛(ài)。又如王沂東，其對(duì)山東的沂蒙老區(qū)有著近乎執(zhí)著的熱愛(ài)，對(duì)此他大量借鑒了沂蒙地區(qū)民間美術(shù)的素材和技法，創(chuàng)作出了多部具有鮮明特色的鄉(xiāng)土油畫。其所表現(xiàn)出來(lái)的已經(jīng)不僅是一種視角的擴(kuò)展，而是創(chuàng)作者對(duì)民族和傳統(tǒng)文化的深刻認(rèn)同。最后是都市化。油畫一個(gè)重要的功能就是反映現(xiàn)實(shí)，特別是對(duì)于強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的古典主義油畫來(lái)說(shuō)更是如此。自上個(gè)世紀(jì)九十年代開(kāi)始，中國(guó)迎來(lái)了都市化的發(fā)展歷程，隨之也產(chǎn)生了很多獨(dú)有的現(xiàn)象，這也自然就成為了新古典主義畫家們關(guān)注的熱點(diǎn)。比如忻東旺，就曾對(duì)農(nóng)民工進(jìn)行了多次表現(xiàn)。農(nóng)民工無(wú)疑是伴隨著城市化發(fā)展過(guò)程而產(chǎn)生的一個(gè)新的群體，作者通過(guò)這些農(nóng)民工，表現(xiàn)出了對(duì)城市化進(jìn)程的思考和對(duì)農(nóng)民工群體的關(guān)注。又如龐茂琨、李貴君等畫家的都市題材作品，都用精湛的技法表現(xiàn)出了當(dāng)代城市青年所特有的風(fēng)貌，無(wú)論是朝氣蓬勃還是猶豫彷徨，都是一種真的寫照。由此可以看出，新古典主義畫家們從根本上擴(kuò)展了之前的油畫題材，使得當(dāng)代中國(guó)油畫更加大眾化，多元化。

第6篇：古典主義音樂(lè)成就范文

關(guān)鍵詞：音樂(lè)藝術(shù)；舒伯特；《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960）；“歌”化傾向；后現(xiàn)代

中圖分類號(hào)：J60文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Contemporary Visual Threshold of the Singing Trend of Schubert's

Piano Music： Taking His D.960 as the Example

WANG Hua

（School of Music， Nanjing Institute of Arts， Nanjing， Jiangsu 210013）

一、舒伯特器樂(lè)創(chuàng)作中的“歌”化傾向享有“藝術(shù)歌曲之王”盛譽(yù)的奧地利音樂(lè)家舒伯特，一生的音樂(lè)創(chuàng)作素有以“自我”為中心傾訴感情的“歌”化旋律特質(zhì)，在其鋼琴曲的創(chuàng)作中亦十分明顯，從而成為其鋼琴音樂(lè)的獨(dú)特標(biāo)識(shí)。舒伯特的藝術(shù)歌曲以詞曲完美的結(jié)合、結(jié)構(gòu)靈活多樣、豐富的調(diào)式調(diào)性、創(chuàng)造性的鋼琴伴奏、寓意深刻且富有戲劇性等特性而著稱；舒伯特開(kāi)啟了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的第一個(gè)，其形象鮮明的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也為他雕刻出雋永的“歌曲之王”光環(huán)；由此，卻使人們或多或少地忽視、甚至遺忘了他在其它音樂(lè)領(lǐng)域偉大的成就。按照現(xiàn)今音樂(lè)學(xué)界對(duì)一位作曲家的一般常規(guī)評(píng)述來(lái)看，歌曲并非其音樂(lè)創(chuàng)作才能的全部體現(xiàn)，因此，如果忽略對(duì)舒伯特器樂(lè)創(chuàng)作的研究將很難對(duì)其偉大一生形成正確的認(rèn)知。殊不知，在舒伯特一生的音樂(lè)創(chuàng)作中，藝術(shù)歌曲雖然數(shù)量巨大，但也僅占其全部作品的三分之一左右。在短短31年的藝術(shù)生涯中，舒伯特創(chuàng)作有1500多部（首）音樂(lè)作品從而令人十分震驚。在他留下的音樂(lè)遺產(chǎn)中，10部交響樂(lè)、22首鋼琴奏鳴曲、19首弦樂(lè)四重奏、4首小提琴奏鳴曲等音樂(lè)作品膾炙人口。如：鋼琴弦樂(lè)五重奏《鱒魚》、d小調(diào)弦樂(lè)四重奏《死神與少女》、《未完成交響曲》、《流浪者幻想曲》、《音樂(lè)瞬間》和即興曲等大量同樣優(yōu)秀的其它體裁音樂(lè)作品。

充滿了早期浪漫主義色彩的舒伯特，他的器樂(lè)曲創(chuàng)作以旋律抒情而聞名。舒伯特的音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)始是以歌曲為主，這對(duì)于他在器樂(lè)方面的創(chuàng)作有著很大的影響。”器樂(lè)曲創(chuàng)作與他的歌曲創(chuàng)作一脈相承，有許多共同之處，那迷人的旋律自然傾瀉而出不可遏制，充分顯示了他對(duì)音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)手法的掌握，同時(shí)彰顯了他多才多藝的音樂(lè)本能。其晚期的鋼琴奏鳴曲與古典主義時(shí)期作曲家相比，有著明顯的差異，尤其是這首以傳統(tǒng)的四個(gè)樂(lè)章創(chuàng)作形式出現(xiàn)的浪漫主義鋼琴音樂(lè)扛鼎之作，在內(nèi)容和規(guī)模上有著很大的擴(kuò)展，充分體現(xiàn)出那種“舒伯特式”寬廣而富有詩(shī)意的想象力和富于歌唱性的旋律以及戲劇性的浪漫主義色彩。當(dāng)演奏這部作品的時(shí)候，你不可能不被美妙的旋律所吸引，這種以“自我”為中心傾訴感情的“歌”化的旋律特質(zhì)在其鋼琴創(chuàng)作中，吟唱出他那鮮明的浪漫主義色彩，從而成為其鋼琴音樂(lè)的獨(dú)特標(biāo)識(shí)。同時(shí)，不難看出他也已將古典主義音樂(lè)的宏大規(guī)模，與浪漫主義音樂(lè)的敏感、細(xì)膩融為一體，不論是憂郁、傷感，還是孤獨(dú)、心灰意冷，都是他對(duì)所處社會(huì)現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的戲劇性心理反應(yīng)。

舒伯特在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，往往一開(kāi)始就展示鮮明、豐富、完整的抒情形象，之后主要通過(guò)變奏對(duì)這一完整形象進(jìn)行不同層面的情感表達(dá)和心理描寫。舒伯特那種富有特色的伴奏部分也直接參與音樂(lè)形象的塑造，襯托平穩(wěn)的旋律進(jìn)行，含蓄、輕巧、不渲染的音樂(lè)性格，開(kāi)啟著“歌”化的征程。

二、《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中的“歌”化體現(xiàn)

在《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章中，以優(yōu)美、哀傷、富有歌唱性的旋律開(kāi)篇。幾組音型代表著整個(gè)樂(lè)章的音樂(lè)主題，如果要說(shuō)有似古典主義時(shí)期莫扎特作品的性格，倒不如說(shuō)有舒伯特眾多藝術(shù)歌曲的復(fù)制和模仿（1-4小節(jié)）。第八小節(jié)左手低音區(qū)出現(xiàn)的bⅥ級(jí)顫音，猶如嘆氣或是襯詞，像是歌者的一聲嘆息，以一種無(wú)奈、傷感的心絮悄然出現(xiàn)，給人一種不安定感（8-9小節(jié)）。但當(dāng)這種不安定感再次（19小節(jié)）在左手低音區(qū)出現(xiàn)時(shí)，主題旋律瞬即由原柱式和弦形式漸變成單音進(jìn)行（19-23小節(jié)）。這一創(chuàng)作手法不僅增強(qiáng)了旋律的流動(dòng)感，也使音樂(lè)顯得更為簡(jiǎn)潔、生動(dòng)，同時(shí)也映襯出“歌”者憂郁、苦悶的心態(tài)，傾訴其情感里的那種隱忍與真誠(chéng)。第48小節(jié)調(diào)性突然由bB大調(diào)轉(zhuǎn)至f小調(diào)，尖銳、緊張的情緒頓覺(jué)警惕起來(lái)，左手簡(jiǎn)單的旋律線條，優(yōu)美如歌，恰似內(nèi)心的喃喃細(xì)語(yǔ)；而右手半分解和弦奏出最高聲部的旋律，與低聲部交相呼應(yīng)，互為倒影（48-58小節(jié)）。因受其歌曲創(chuàng)作的影響，高低旋律的對(duì)比恰似作者在飽受長(zhǎng)期壓力與孤寂之際，唱出心靈深處那份抗?fàn)幹械陌?，在尋找出路中迷茫，在希望中絕望。這種緊張感也還體現(xiàn)在第80小節(jié)開(kāi)始，左、右手相繼以跳躍的三連音音型歌唱，詮釋作者感情細(xì)膩且猶豫的內(nèi)心。正如舒伯特詩(shī)中所說(shuō)：“人們?cè)谝黄岷诶镒瞾?lái)撞去，一路尋找目標(biāo)，但是一切都是徒勞的，總是找不到真理?！?/p>

第二樂(lè)章，悲傷、猶豫色彩的行板音樂(lè)讓人感受到命運(yùn)的無(wú)奈，右手三度疊置的緩慢的旋律線條與左手?jǐn)嘁籼M(jìn)的低音旋律，造成時(shí)值上的對(duì)比（1-4小節(jié)），構(gòu)成一首忐忑、憂傷的二重唱。悲劇性的歌聲貫穿整個(gè)樂(lè)章，在深深的嘆息中體會(huì)到一絲凄楚。濃郁的和聲色彩與加快了速度的中部，音樂(lè)的重復(fù)與伴奏音型的復(fù)雜化（43-50小節(jié)），展現(xiàn)歌者悲痛的情緒，喋喋不休的重復(fù)也是歌者對(duì)美好生活的向往和對(duì)理想的追憶與幻想。

第三樂(lè)章一開(kāi)始就以清新、優(yōu)雅的諧謔曲在左右手之間相互交替出現(xiàn)（1-14小節(jié)），形成應(yīng)和與回聲，旋律詼諧活潑，輕松愉快，摒棄前兩個(gè)樂(lè)章壓抑的心理，形成極度反差。

中段進(jìn)行曲部分：左手富有彈性的斷奏，進(jìn)一步增添跳躍、諧謔的效果，與右手俏皮似的琶音聲效融合在一起（35-37小節(jié)），唱出作者心底釋然后的那份樂(lè)觀精神，同時(shí)也為下一小步舞曲的樂(lè)章?tīng)I(yíng)造氣氛，起到引領(lǐng)與間奏的氣氛。

第四樂(lè)章，以充滿維也納古典小步舞曲風(fēng)格的音樂(lè)主題開(kāi)始（1-6小節(jié)），經(jīng)過(guò)回旋式多次重復(fù)主題音樂(lè)的巧妙演繹，使音樂(lè)更加優(yōu)美生動(dòng)且富含浪漫主義色彩。這一手法既有維也納古典主義音樂(lè)的共性，也有浪漫主義音樂(lè)的個(gè)性。在副主題（86-95小節(jié)）中，舒伯特發(fā)揮其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上的優(yōu)勢(shì)，更加加強(qiáng)了其抒情的歌唱性，音樂(lè)的開(kāi)放性和無(wú)終止性，盡情的歌聲遲遲不肯離去。在樂(lè)曲的結(jié)尾部分，靜寂的一小節(jié)（休止）背后，強(qiáng)有力、爆發(fā)性的柱式和弦突襲聲起（512-521小節(jié)），有似在輕盈聲中怒吼，雖是經(jīng)過(guò)句式性質(zhì)，但與此前詼諧、優(yōu)美的主題形成了鮮明的比對(duì)，恰似一種宣泄，也是一種恐慌。有人說(shuō)這是貝多芬式的模仿，其實(shí)不然，由于這是舒伯特病入膏肓、即將走到生命盡頭時(shí)創(chuàng)作的一首抒情哀婉、戲謔活潑且激憤輝煌鋼琴作品，它折射出作者內(nèi)心深處傳統(tǒng)與革新的抗?fàn)幖皩?duì)未盡理想和事業(yè)的渴望。

三、當(dāng)代視域的傳統(tǒng)解讀

身處當(dāng)今的現(xiàn)代人無(wú)時(shí)無(wú)刻均受到后現(xiàn)念的影響。在后現(xiàn)代視野中，保持個(gè)性、，無(wú)疑是對(duì)粗涉、強(qiáng)加制約的現(xiàn)代性的反叛和顛覆。在后現(xiàn)代的藝術(shù)理念中，當(dāng)邊緣成為了主流，悲劇也就成為了喜劇。當(dāng)剝?nèi)ジ行匀A美的外衣，理性的精神內(nèi)核就表露無(wú)遺。以此精神結(jié)構(gòu)來(lái)看，對(duì)于那些理性或偏執(zhí)于事物的包容性而言，差異性與多元性或許更能接近作品表達(dá)的藝術(shù)靈魂，從而在意義層面成為一種新的形態(tài)和秩序。因此，按照后現(xiàn)代的理解，藝術(shù)自然就成為宣泄的、快樂(lè)的、如歌如泣的……這些無(wú)疑都是內(nèi)在情感的外在顯現(xiàn)。由此，后現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)的是多元、邊緣和去中心化，尊重差異、多元互動(dòng)顯得尤為重要。

對(duì)于舒伯特這首鋼琴作品的理解差異毋庸置疑：有人說(shuō)過(guò)于“平淡、冗長(zhǎng)”，也有人說(shuō)處處是迷茫、恐懼；有人說(shuō)這是舒伯特個(gè)人傳記，還有人說(shuō)是他生命歸宿前夜的感情道白，如同有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。筆者前文的分析、理解與判斷，或許只是從感性或理性意義上把脈作品前后的文化理解與價(jià)值對(duì)應(yīng)，因此筆者說(shuō)，這是舒伯特在壓抑、宣泄中具有的獨(dú)特“歌”化傾向。雖然后現(xiàn)念為我們提供了新的、打破事物時(shí)空構(gòu)成上的“絕對(duì)”與“無(wú)限”去看待歷史文本的方法，而當(dāng)現(xiàn)代人以自我價(jià)值判斷、以個(gè)人審美視野品味舒伯特的《bB大調(diào)鋼琴奏鳴曲》時(shí)，“無(wú)限”超出或不及舒伯特所處時(shí)代（“絕對(duì)”）文化的歷史判斷和個(gè)人視域，都是缺乏依據(jù)的。

誠(chéng)然，一切事物在后現(xiàn)代視野中是沒(méi)有答案的，在不厭其煩的解構(gòu)與建構(gòu)中去發(fā)現(xiàn)，去歸納，發(fā)現(xiàn)與歸納原作中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)體驗(yàn)，自由的將這份體驗(yàn)成為無(wú)限，是每一個(gè)讀者在感性與理性中的統(tǒng)一。這樣一來(lái)，不少現(xiàn)代人從貝多芬、肖邦與舒伯特鋼琴奏鳴曲中體悟出許多感傷。面對(duì)舒伯特常常令人想起貝多芬。舒伯特景仰貝多芬，他的器樂(lè)創(chuàng)作在情感描繪的深度和強(qiáng)度、以及悲劇性的廣度上的確與貝多芬相類似，然而，他卻比貝多芬更多了一份詩(shī)人的氣質(zhì)；而與“鋼琴詩(shī)人”肖邦相比，在舒伯特的心靈中又多了一絲“神秘主義”色彩。

第7篇：古典主義音樂(lè)成就范文

[關(guān)鍵詞]　西方　電影音樂(lè)　好萊塢　承襲發(fā)展

西方電影音樂(lè)，尤其是以美國(guó)好萊塢為代表的電影音樂(lè)常常給人以輝煌恢宏的氣勢(shì)和博大之感。而且具有廣泛的接受群體，為什么?其實(shí)當(dāng)我們了解西方電影音樂(lè)所承襲的因素之后。我們就會(huì)明白和理解。西方音樂(lè)向來(lái)在世界音樂(lè)史上占有重要的位置，被奉為各時(shí)期的經(jīng)典。它區(qū)別與其他音樂(lè)類型的重要不同點(diǎn)，在于它有完善的復(fù)調(diào)音樂(lè)體系，和豐厚的音樂(lè)創(chuàng)作成就。這樣各時(shí)期不同風(fēng)格不同類型的音樂(lè)也就成為了電影音樂(lè)創(chuàng)作的最基本的來(lái)源。

一、主要影響西方電影音樂(lè)的音樂(lè)類型

1、嚴(yán)肅音樂(lè)

嚴(yán)肅音樂(lè)主要指嚴(yán)格按照古典音樂(lè)創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)作的音樂(lè)，它講究嚴(yán)格的對(duì)位、有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和創(chuàng)作規(guī)范。早期巴洛克音樂(lè)、古典主義時(shí)期的古典音樂(lè)、19世紀(jì)的浪漫主義音樂(lè)、20世紀(jì)的印象主義音樂(lè)、新古典主義音樂(lè)及表現(xiàn)主義音樂(lè)等音樂(lè)創(chuàng)作都是源于嚴(yán)肅音樂(lè)本身的創(chuàng)作技法，再對(duì)其進(jìn)行發(fā)展所形成不同的音樂(lè)流派。

2、歌劇音樂(lè)

歌劇也同樣是一種完全來(lái)源于西方的音樂(lè)形式。這種音樂(lè)形式集合了法國(guó)、意大利、德國(guó)、英國(guó)等在歌劇藝術(shù)上的發(fā)展成就，到美國(guó)則又與美國(guó)百老會(huì)的音樂(lè)劇相融合而有了新的發(fā)展方向。歌劇音樂(lè)中的詠嘆調(diào)、宜敘調(diào)等音樂(lè)創(chuàng)作形式也被廣泛運(yùn)用于其他的音樂(lè)創(chuàng)作類型中。

3、流行音樂(lè)

流行音樂(lè)在當(dāng)今的樂(lè)壇上已經(jīng)進(jìn)入了主流的位置。不僅是由于它的曲風(fēng)多樣，更重要的是這種音樂(lè)形式在創(chuàng)作上的隨意性，不再拘泥于固定的、嚴(yán)格的創(chuàng)作技法。更講究個(gè)性的張揚(yáng)，甚至出現(xiàn)了無(wú)調(diào)性的音樂(lè)，完全是隨意的、即興的創(chuàng)作和表演。因此比之前幾種音樂(lè)形式更具有通俗性，更容易傳唱，更受到年輕人的喜歡。并且隨著流行音樂(lè)的發(fā)展，那種節(jié)奏感、動(dòng)感十足的表現(xiàn)方式更適應(yīng)了現(xiàn)今社會(huì)人們?cè)趶?qiáng)大競(jìng)爭(zhēng)壓力下的急于要宣泄和釋放的要求，因此越來(lái)越多的人喜歡流行音樂(lè)。

此外。由于，宗教音樂(lè)對(duì)電影音樂(lè)的創(chuàng)作影響也頗大。

二、西方電影音樂(lè)制作之溯源

對(duì)于最早的無(wú)聲電影來(lái)說(shuō)。音樂(lè)主要是作為遮掩放映機(jī)發(fā)出的噪音的一種手段，當(dāng)然。它也起著說(shuō)明和暗示劇情的作用。因此，當(dāng)電影院里放映一部影片時(shí)，就需要音樂(lè)家來(lái)為之伴奏。在一般情況下，電影的音樂(lè)伴奏是由鋼琴擔(dān)當(dāng)?shù)?，一位具有高超的即興演奏才能的鋼琴家有著不可估量的價(jià)值，他所彈奏的大都是人們熟悉的音樂(lè)旋律。通常，還有一名打擊樂(lè)器演奏者來(lái)協(xié)助，制造出與銀幕上的動(dòng)作相接近的音響：槍擊。鳥(niǎo)鳴，火車，飛機(jī)。暴風(fēng)雨等等。

管弦樂(lè)隊(duì)是在本世紀(jì)二十年代初期開(kāi)始進(jìn)入大城市的電影院的。樂(lè)隊(duì)的規(guī)模與質(zhì)量完全取決于雇用它們的電影院的財(cái)力，少則幾人，多則幾十人。許多類型的音樂(lè)都被重新譜寫、改編和分類，以適應(yīng)影片的需要。如舒伯特的《未完成交響曲》是被當(dāng)做一種“輕盈、流暢的急速音樂(lè)”，而貝多芬的幾首序曲則分別應(yīng)用于大樹(shù)倒下、飛機(jī)俯沖和紅色印第安人的狩獵等場(chǎng)面。

三、西方電影音樂(lè)的承襲發(fā)展

隨著電影事業(yè)的發(fā)展，很多作曲家開(kāi)始為影片創(chuàng)作樂(lè)曲。德國(guó)作曲家愛(ài)德蒙?梅塞爾曾經(jīng)以他為謝爾蓋?愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(1925)和《十月》(1927)以及瓦爾特?魯特曼的紀(jì)錄片《柏林》(1927)所寫的音樂(lè)而做出了顯著的貢獻(xiàn)，然而只有當(dāng)米約、奧涅格和肖斯塔科維奇這樣的大作曲家對(duì)電影感到興趣時(shí)。電影音樂(lè)才出現(xiàn)了一個(gè)真正的進(jìn)步。

1927年10月6日首次上演的《爵士歌王》是第一部重要的有聲影片，在這部電影里。阿爾?約爾森打斷了一個(gè)催人淚下的情節(jié)，唱起一首稱做《媽媽》的歌，使情節(jié)的進(jìn)展有了意想不到的升華。

但是，同步音樂(lè)的發(fā)展仍然是緩慢的。在英國(guó)，阿爾冤雷德?希區(qū)柯克于1929年拍攝的《敲詐》是第一部帶有同步音樂(lè)的電影，然而它的樂(lè)譜會(huì)強(qiáng)烈地令人回憶起無(wú)聲影片時(shí)代的音樂(lè)。二十年代末的德國(guó)有聲影片中。音樂(lè)已經(jīng)被當(dāng)做電影中的一個(gè)積極因素來(lái)運(yùn)用，而并非只作為畫面的一種陪襯。其中值得注意的是約瑟夫?馮、施坦伯格導(dǎo)演、弗里德里克?霍蘭德?tīng)栕髑摹端{(lán)色天使》。在美國(guó)，電影音樂(lè)的先驅(qū)人物是馬克斯?斯坦納，1931年，他嘗試著為大衛(wèi)?塞爾茲尼克的《六百萬(wàn)交響曲》中影片的一部分寫了解釋情節(jié)式的音樂(lè)。結(jié)果，這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)非常成功。

英國(guó)的嚴(yán)肅的作曲家們一直對(duì)電影抱有濃厚的興趣。艾爾蘭、羅斯索恩、巴克斯和沃恩?戚廉斯等人是四十年代英國(guó)電影音樂(lè)的風(fēng)云人物，他們的介入也在一定的程度上使英國(guó)電影具有了國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)能力。有許多作曲家是因?yàn)樗麄兊碾娪白髌范懵曁煜拢缂s翰?格林伍德和他的《阿蘭的人》(19343及布賴恩?伊斯代爾和他的《紅舞鞋》1948)。另外。在六七十年代，弗朗克?科德?tīng)?、阿爾弗雷?拉爾斯通、理查德?羅德內(nèi)?木涅特和隆?古德溫等人都為英國(guó)電影音樂(lè)的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。

相對(duì)來(lái)說(shuō)好萊塢的“黃金時(shí)代”的音樂(lè)風(fēng)格獨(dú)特且有時(shí)代意義，基本上反映了作曲家們的文化背景：多數(shù)人來(lái)自百老匯劇院或中歐及東歐的歌劇院和劇院。他們之中也不乏有能力的作曲家，或許比他們七十年代的同行們受過(guò)更多、更好的訓(xùn)練，他們的音樂(lè)風(fēng)格牢固地植根于晚期浪漫主義音樂(lè)，直接來(lái)源于柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、瓦格納和理查?施特勞斯。這種由斯坦納、羅伊?維伯、阿爾弗雷德。紐曼和季米特里?焦姆金等的音樂(lè)風(fēng)格完全適合于三十年代初期的那種“小說(shuō)式”情節(jié)的要求。但是，越來(lái)越多的現(xiàn)實(shí)主義作品逐漸擴(kuò)大了電影音樂(lè)的范圍，奧遜?威爾斯的《公民凱恩》所作的音樂(lè)大受好評(píng)。

第8篇：古典主義音樂(lè)成就范文

【關(guān)鍵詞】作曲家；創(chuàng)作風(fēng)格；影響因素

中圖分類號(hào)：J603 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0086-02

在作曲家的創(chuàng)作過(guò)程中，常常會(huì)發(fā)生風(fēng)格轉(zhuǎn)變的現(xiàn)象。影響作曲家風(fēng)格轉(zhuǎn)變的因素是多方面的，有所處的風(fēng)格環(huán)境因素，有所處的時(shí)代背景因素，也有作曲家內(nèi)心渴望改變的自發(fā)需求。對(duì)作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變因素進(jìn)行探討，可以幫助我們更好的理解作曲家的創(chuàng)作和不同時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。

一、風(fēng)格環(huán)境因素

作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的變化，一方面和其自身不同時(shí)期的不同美學(xué)追求有關(guān)，另一方面，也和所身處的各種風(fēng)格環(huán)境有關(guān)。縱觀整個(gè)20世紀(jì)的音樂(lè)潮流，流派紛呈、多元并存①：印象主義音樂(lè)（19世紀(jì)末20世紀(jì)初）、表現(xiàn)主義音樂(lè)（20世紀(jì)初）、新古典主義音樂(lè)（20世紀(jì)20年代兩次世界大戰(zhàn)之間）、微分音音樂(lè)（興起于20世紀(jì)20年代）、噪音音樂(lè)（1913年后開(kāi)始流行，1918年消失被其他音樂(lè)取代）、新民族主義音樂(lè)（20世紀(jì)前半葉）、新音色音樂(lè)（1945年后出現(xiàn)）、序列主義音樂(lè)（20世紀(jì)50年代出現(xiàn)）、第三潮流音樂(lè)（20世紀(jì)50年代由美國(guó)作曲家舒勒首倡）、電子音樂(lè)（20世紀(jì)50年代產(chǎn)生）、偶然音樂(lè)（20世紀(jì)50年代之后興起）、簡(jiǎn)約主義音樂(lè)（20世紀(jì)60年代后期出現(xiàn)于美國(guó)）、新浪漫主義音樂(lè)（20世紀(jì)70年代）等，風(fēng)格各異、流派紛呈；勛伯格、韋伯恩、欣德米特、哈巴②、帕奇③、瓦雷茲、巴托克、艾夫斯、潘德列斯基、利蓋蒂、梅西安、布列茲、塞蒙茲④、托恩、施托克豪森、謝菲爾、里塞、凱奇、賴?yán)⑷R奇、格拉斯、羅奇伯格、貝里奧等，各占鰲頭、獨(dú)領(lǐng)；全音階、無(wú)調(diào)性、十二音技法、整體序列技法、點(diǎn)描技法、返回巴赫、微分音技術(shù)、噪音技術(shù)、巴托克音階、對(duì)稱和弦、拱形結(jié)構(gòu)、音簇和聲、無(wú)聲音樂(lè)、材料極簡(jiǎn)、引用拼貼、復(fù)風(fēng)格、速度轉(zhuǎn)換、音級(jí)集合配套等新的作曲技法也層出不窮，令人眼花繚亂，目不暇接。

20世紀(jì)的音樂(lè)發(fā)生了巨大的變化，社會(huì)的迅猛發(fā)展加上作曲家的主動(dòng)學(xué)習(xí)探索，使得作曲家在漫長(zhǎng)一生的創(chuàng)作過(guò)程中，不太可能僅選擇一種風(fēng)格來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。正如對(duì)羅奇伯格產(chǎn)生了很大影響的幾位作曲家，都進(jìn)行了風(fēng)格的多次轉(zhuǎn)變。比如勛伯格先后經(jīng)歷晚期浪漫主義階段（1897-1908年，作品號(hào)1-10號(hào)）、無(wú)調(diào)性階段（1908-1922年，作品號(hào)11-22號(hào)）、十二音階段（1923-1851年，作品號(hào)23-50號(hào)）；斯特拉文斯基也經(jīng)歷了俄羅斯風(fēng)格階段（1920年以前）、新古典主義階段（1920-1951年）、序列音樂(lè)階段（1951-1971年）；巴托克浪漫主義階段（1889-1907年）、民間音樂(lè)風(fēng)格階段（1908-1924年）、新古典主義階段（1926-1940年）、美國(guó)創(chuàng)作時(shí)期的民族特色階段（1940-1945年）；以及欣德米特的晚期浪漫主義和表現(xiàn)主義階段（1918-1923年）、新古典主義階段（1923-1933年）、以新古典為主的多重風(fēng)格共存階段（1934-1963年）；

二、社會(huì)歷史因素

作曲家創(chuàng)作風(fēng)格多變，一方面和社會(huì)發(fā)展速度加快有關(guān)：科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，人們的生活發(fā)生了很大的變化；另一方面和社會(huì)動(dòng)蕩不安有關(guān)。以20世紀(jì)的社會(huì)發(fā)展為例，20世紀(jì)人類先后經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，給世界人民帶來(lái)了深重的災(zāi)難。在二次世界大戰(zhàn)中，很多著名的作曲家包括勛伯格、貝爾格、梅西安、羅奇伯格、卡特等都被應(yīng)征入伍。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和生活的艱難給了這些作曲家強(qiáng)烈的沖擊，也直接影響到這些作曲家日后創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

以著名作曲家梅西安（Olivier Messiaen）為例，他早期的作品深受德彪西的印象主義風(fēng)格影響，作品顯得詩(shī)意縹緲，引人幽思。1928年，他創(chuàng)作了一部6分鐘長(zhǎng)度的管風(fēng)琴作品《圣餐》，和聲語(yǔ)言細(xì)膩朦朧，音樂(lè)形象精致幽深。但1939年，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，梅西安應(yīng)征入伍。不善打仗的他跟隨部隊(duì)東征西戰(zhàn)，隨時(shí)要面臨德軍炮火猛烈的攻擊。那些和他一起入伍的同伴一個(gè)一個(gè)地在戰(zhàn)斗中失去了生命，而戰(zhàn)場(chǎng)上那些隨處可見(jiàn)的缺胳膊少腿的傷員也給他的心靈造成極大的沖擊。他厭倦了德彪西那種無(wú)病式的印象主義風(fēng)格，也受夠了每天整齊劃一、步調(diào)一致的軍隊(duì)節(jié)奏，這促使他的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了巨大的改變。最為著名的就是誕生于他被俘期間的作品――《時(shí)間終結(jié)四重奏》（Quatuor pour la fin du temps），這部作品被視為20世紀(jì)的經(jīng)典名作，其最重要的創(chuàng)舉就是打破了傳統(tǒng)的節(jié)奏。比如在這部作品的第一樂(lè)章中，鋼琴?gòu)椬嗟暮拖也捎昧撕翢o(wú)節(jié)奏感的序列，而大提琴采用了相似的方式構(gòu)成，但是鋼琴和大提琴聲部?jī)烧叩目倳r(shí)值不相等，在每一次反復(fù)中就產(chǎn)生一定時(shí)值的錯(cuò)位，這樣這兩個(gè)聲部從來(lái)不會(huì)有相同的律動(dòng)感。

社會(huì)現(xiàn)實(shí)的瞬息萬(wàn)變，給眾多作曲家?guī)?lái)了極大的沖擊，也促使他們進(jìn)行深層次的思考，并最終形成了各自音樂(lè)風(fēng)格上的空前變化和劇烈改變。

三、作者個(gè)人因素

除了受到身處其他作曲家的風(fēng)格環(huán)境和諸如二次世界大戰(zhàn)這樣巨大社會(huì)變革的因素影響之外，作曲家內(nèi)心世界的自發(fā)需求也是導(dǎo)致作曲家風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要因素。比如對(duì)新的音響、新的藝術(shù)趣味、新的音樂(lè)表現(xiàn)手法的追求等等。

二十世紀(jì)產(chǎn)生了大量的令人眩目的新作曲技法，也a生了各種新的風(fēng)格流派，但并不是所有的技法和所有的流派都是受到諸如二次世界大戰(zhàn)這樣的大事件的影響，也有一些改變是源自于作曲家自身對(duì)于新的音樂(lè)表現(xiàn)手段的自發(fā)追求。這其中最為著名的作曲家就是十二音序列的創(chuàng)始人阿諾爾德?勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951年）。

美籍奧地利作曲家勛伯格雖然也曾經(jīng)參加過(guò)二次世界大戰(zhàn)，但他最引人注目的成就――創(chuàng)立十二音體系卻是早在二戰(zhàn)以前便已經(jīng)成熟了。勛伯格早期的創(chuàng)作偏重于傳統(tǒng)的調(diào)性領(lǐng)域，他的《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（1897年）等早期作品均是采用傳統(tǒng)調(diào)性手法創(chuàng)作而成。但他本人內(nèi)心世界具有追求創(chuàng)新、不懼權(quán)威的個(gè)性特質(zhì)，從二十世紀(jì)最初幾年，他便開(kāi)始自發(fā)尋求一種完全不同于貝多芬、莫扎特之類的傳統(tǒng)調(diào)性音響，在他的反復(fù)實(shí)驗(yàn)下，終于成功創(chuàng)作出了一批全新風(fēng)格的音樂(lè)作品。他在1908年至1912年間所寫的作品，已經(jīng)完全不同于早期的調(diào)性作品，這個(gè)時(shí)候已經(jīng)進(jìn)入到無(wú)調(diào)性領(lǐng)域，具有早期的“勛伯格風(fēng)格”了。他對(duì)于這種無(wú)調(diào)性的風(fēng)格并不是很滿意，繼續(xù)經(jīng)過(guò)了近10年的實(shí)驗(yàn)，終于于1923年發(fā)表了他的第一首十二音作品――《鋼琴組曲》，這部作品也標(biāo)志著勛伯格十二音技法作曲體系的建立。從此，他開(kāi)創(chuàng)了一種全新的音樂(lè)風(fēng)格，并啟發(fā)了二十世紀(jì)的諸多新的音樂(lè)風(fēng)格的誕生。

四、結(jié)語(yǔ)

作曲家的風(fēng)格問(wèn)題，不僅是作曲家個(gè)人的藝術(shù)涵養(yǎng)、審美傾向的反映，而且也代表了作曲家生活的那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特色，并反映出不同歷史時(shí)期的時(shí)代印痕。在作曲家漫長(zhǎng)一生的創(chuàng)作過(guò)程中，不大可能終生采用同一種風(fēng)格來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，而在他的每一次風(fēng)格轉(zhuǎn)變期間，總會(huì)有外部世界或者內(nèi)心需求的各種激發(fā)誘因，分析清楚誘發(fā)作曲家風(fēng)格轉(zhuǎn)變的因素，可以幫助我們更好地了解作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格。

注釋：

①綜合人民音樂(lè)出版社弗朗科利著，杜曉十檀革勝譯《理解后調(diào)性音樂(lè)》、湖南文藝出版社2010年版楊九華《西方音樂(lè)史》、于潤(rùn)洋《西方音樂(lè)通史》、鐘子林《20世紀(jì)西方音樂(lè)》、維基百科及相關(guān)網(wǎng)絡(luò)資料整理而成。

②哈巴，捷克作曲家，微分音音樂(lè)代表人物，他在1924年在布拉格音樂(lè)學(xué)院創(chuàng)建微分音音樂(lè)系，形成捷克微分音學(xué)派。其代表作有《第三弦樂(lè)四重奏》、歌劇《母親》。

③帕奇，美國(guó)作曲家，微分音音樂(lè)代表人物，代表作為《復(fù)仇女神的迷惘》。

④塞蒙茲，加拿大作曲家，20世紀(jì)50年代興起的第三潮流的代表作曲家，代表作有《大協(xié)奏曲》。

第9篇：古典主義音樂(lè)成就范文

這首《茨岡》完全打上了這位浪漫主義作曲家的創(chuàng)作特點(diǎn)的印記。他極敏感地繪聲繪色地剖析吉普賽人的內(nèi)心世界并展示了一幅流浪者的“音畫”。

音樂(lè)一開(kāi)始那大段的散板，沉重粗獷的音調(diào)，是在G弦上奏出的，音樂(lè)是拉威爾的“即興式”，拉威爾的特殊品格的烙印――重復(fù)音，幾乎在每一樂(lè)句里都會(huì)聽(tīng)到。音樂(lè)一層一層深入，帶著戲劇性的激情在G弦的高把位上一次比一次緊張，直到緊張得使人顫抖……

這一首音樂(lè)的情緒內(nèi)容很鮮明，可以聽(tīng)到流浪者無(wú)依無(wú)靠的悲苦和焦慮，痛苦到使人不安到發(fā)狂的情緒，在它的情緒中，即這段獨(dú)白音樂(lè)結(jié)尾的時(shí)候，豎琴以大幅度的琶音出現(xiàn)，并為主要的音調(diào)做了引子。主要音調(diào)在這個(gè)樂(lè)曲中多次出現(xiàn)，最初是在獨(dú)白式的結(jié)尾處即已顯露，后來(lái)在整個(gè)作品中以不同的情緒形式多次出現(xiàn)。

先是緩慢的舞蹈節(jié)奏，曲調(diào)的附點(diǎn)音型和裝飾音使得它帶有很放縱的色彩，這是茨岡人的舞蹈形象，并不因?yàn)楣?jié)拍是慢的就失去粗獷的性格而變成“文雅”。在G弦上演奏時(shí)仍然有最初那一段獨(dú)白中的氣氛――無(wú)依無(wú)靠的悲痛和焦慮。但當(dāng)它被轉(zhuǎn)到高音區(qū)以后，很快就傾瀉出粗野的狂喊亂叫一樣的情緒。

特別應(yīng)該仔細(xì)地聽(tīng)一下拉威爾特殊的和聲語(yǔ)言，他幾乎打破了傳統(tǒng)的一切和聲法則，他用平行四度、五度（這是在古典主義和聲中不允許的），連續(xù)的不諧和弦及平行的和弦，使得和聲的運(yùn)用完全進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展方向。他的根本思想在于把一些本能的直觀的感受表達(dá)出來(lái)，采用了過(guò)多不規(guī)則的和聲連結(jié)。這種傾向在后來(lái)的斯特拉文斯基（STRVINSKY1882―1971）的創(chuàng)作中也有。

同樣的音調(diào)從緩慢轉(zhuǎn)到快速度，這種手法在古典主義音樂(lè)中并不多見(jiàn)，或幾乎沒(méi)有，在浪漫主義音樂(lè)時(shí)期，這種手法成為借以改變音樂(lè)性質(zhì)的手段。拉威爾在這首《茨岡》中，借助這一手法把同樣的音調(diào)變成各種各樣的色彩，比如，我們?cè)阡撉侔樽啵ɑ蚴菢?lè)隊(duì)伴奏）中可以聽(tīng)到很輝煌、很遼闊的色彩，在小提琴獨(dú)奏中節(jié)奏加快時(shí)又用了“泛音”交錯(cuò)出現(xiàn)，輕佻得像是一面打著響板，一面吹起口哨來(lái)的放蕩的。這些都一個(gè)連一個(gè)地繪出茨岡人生活的各種圖畫，沒(méi)有任何掩飾和造作，裸地表達(dá)了出來(lái)，是這首作品最大的成功之處。