后現代主義思想精選(九篇)

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第1篇：后現代主義思想范文

（東北林業(yè)大 學學院，黑龍江 哈爾濱 150040）

摘 要：后現代主義思潮傳入我國后，在不同的領域發(fā)揮著積極作用的同時，但也帶來了一些不可避免的問題。后現代主義對當代大學生思想政治教育產生了深刻的影響，比如一些大學生出現了理想信念淡化、信仰逐漸功利化和世俗化以及政治信仰不堅定等問題。如何使當代大學生正確理解和認識后現代主義思潮，減少其負面影響，已成為高校大學生思想政治教育所面臨的挑戰(zhàn)之一。

關鍵詞 ：后現代主義；思想政治教育；當代大學生

中圖分類號：G641 　文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）04-0221-02

后現代主義是20世紀60年代以來在西方出現的具有反西方近現代體系哲學傾向的思潮。后現代主義思潮影響廣泛，不僅是教育、文化領域，它的影響力也波及其他意識形態(tài)領域；后現代主義作為一種社會思潮，具有強烈的時代性。后現代主義在我國改革開放時期傳入，由于我國當時處于改革開放初期，對外來文化和思想充滿了好奇和渴望，使后現代主義思潮在我國得到了迅速傳播。而大學生易于接受新鮮事物，思想開放，因而成為受后現代主義思潮影響最深的群體。

一、后現代主義的特征

（一）反對理性主義

面對日益增加的社會問題和人類與自然界的問題，后現代主義者將產生問題的源頭歸結為人們對理性主義的普遍認可，認為人們過分依賴理性主義并以它為準則，使人的創(chuàng)造力和想象力很難得到充分發(fā)揮，使人的生產生活變得過于機械化和一體化。后現代主義批判和反對理性主義，同時主張打破既定的規(guī)則，對權威和真理也保持反對的態(tài)度。后現代主義提倡非理性主義，主張充分發(fā)揮人的主體性、創(chuàng)造性，倡導充分發(fā)掘人的本質使其自然地發(fā)展起來，使人獲得真正的自由。

（二）反對科學

人類進入現代工業(yè)社會以來，科學技術的飛速發(fā)展使人們更加相信科學主義和實證主義。而后現代主義者則持有不同的觀點，他們認為一些自然災害就是科學技術的發(fā)展所引起的，人們過度推崇科學技術，對其有很強的依賴性，導致人的精神意識的喪失，使人成為被統(tǒng)治者，成為“工具人”。后現代主義反對科學使人變得工具化，同時提出沖出現有的社會秩序的束縛，打破常規(guī)科學，從而真正解放科學。

（三）堅持“非中心化”

中心與主體在西方哲學本體論、認識論與方法論中一直占據著重要的地位。而后現代主義思潮中的一個重要內容就是反對中心化，也稱“非中心化”。后現代主義者反對主體性、反對主體中心地位的存在，主張主客體之間的關系是內在的、本質上的聯系，相互間能夠理解和溝通。后現代主義者反對人類中心論，否定人類已有的權威，主張人類與自然界重新建立和諧、平等的關系。

（四）主張“多元論”

后現代主義者反對一元論、二元論，主張多元論。后現代主義認為不同的人對事物的認識是不同的，因為客觀世界具有多樣性，人類對世界的認識也應該是多種多樣的，而不是統(tǒng)一的。也就是說，人類對世界的認識一定是多元化的。后現代主義大師利奧塔曾經說過：“讓我們向統(tǒng)一的整體性開戰(zhàn)，讓我們成為不可言之事物的見證者，讓我們毫不妥協地開發(fā)各種歧視差異，讓我們?yōu)楸植煌臉s譽而努力?！?/p>

二、后現代主義對大學生思想政治教育的影響

（一）后現代主義對大學生思想政治教育的積極影響

首先，后現代主義所倡導的創(chuàng)造性思維有助于提高大學生的創(chuàng)新能力。由于后現代主義強調差異性，注重創(chuàng)造性、人的主體性，加上大學生自身所具有的創(chuàng)新意識和接受新事物的能力，就會進一步提高大學生的創(chuàng)新能力，使他們更加敢于打破陳規(guī)，有助于思維的多元化發(fā)展，同時也有助于提高大學生的自我意識，充分發(fā)揮主體能動性。后現代主義思潮為大學生思維的發(fā)展提供更寬廣的空間。

其次，后現代主義有助于提升大學生的人際交往能力及合作意識。后現代主義重視人與人之間的平等交往以及人與社會之間的和諧相處，認為中心主義是行不通的，主張人與人之間的相互尊重、理解和學習。當代大學生雖有著一定的人際交往能力，但他們仍然處于成長期，對一些問題還不能夠完全認清，而和諧融洽的人際關系是大學生實現自我發(fā)展必不可少的條件之一。同時，整個社會的發(fā)展也需要人與人之間的合作與溝通。后現代主義反對中心主義，這就會對大學生的思想產生一定的影響，使他們學會相互合作，相互學習，使他們共同進步。

第三，后現代主義有助于大學生思維多元化的發(fā)展。后現代主義主張個體應充分發(fā)揮自身的創(chuàng)造力和想象力，對事物要有多方面的認識和理解，從不同的角度看待某個問題或某個事物，要敢于突破舊有思維的限制，打破傳統(tǒng)常規(guī)。當代大學生善于接受新鮮事物，思維靈活，有著自己獨特的世界觀、人生觀、價值觀，這就使后現代主義的多元價值觀很容易被其接受，形成多元思維，從而對事物有更全面的認識。

（二）后現代主義對大學生思想政治教育的消極影響

后現代主義對大學生思想政治教育的消極影響也是顯而易見的，我們應正確認識這些不利影響，找到正確的解決方法，從而趨利避害。后現代主義對大學生思想政治教育的消極影響主要有以下幾個方面。

第一，后現代主義影響大學生的個人信仰。改革開放以來，西方思潮在大學校園的傳播，必然影響大學生個人信仰的形成。后現代主義中反理性反中心的觀點，在很大程度上對大學生產生著消極影響。一些大學生盲目追隨后現代主義，對信仰逐步淡化，對社會主義道路產生懷疑，導致錯誤的政治觀點形成，這對大學生未來的發(fā)展會產生不良影響。

第二，導致大學生社會責任感缺失。后現代主義在反對中心觀點的同時，也忽視了個人的責任感，認為個人的社會責任感不能真正發(fā)揮作用，個人行為與社會的發(fā)展也不存在必然的聯系，個人的行為不能被責任束縛。受這種觀點的影響，一些大學生在面對社會上各種各樣的誘惑時，做出的決定更趨于利己，使其逐漸喪失社會責任感。而這種現象如果普遍發(fā)生，對社會的發(fā)展必然產生不利的影響。

第三，對大學生的思想和行為產生負面影響。后現代主義的傳入，在一定程度上與傳統(tǒng)文化產生碰撞。大學生自身對傳統(tǒng)文化的接受還不牢固，受后現代主義的影響，一些大學生會對傳統(tǒng)文化產生懷疑，對一些正確的行為規(guī)范加以排斥，從而抵制主流文化，同時對一些事物持無所謂的態(tài)度，對集體和他人漠不關心，這就嚴重阻礙了大學生的發(fā)展。

三、應對后現代主義對大學生思想政治教育產生影響的對策

對后現代主義對大學生的思想和行為的影響，應采取正確的態(tài)度，采取合適的方式方法，正確引導大學生，使他們認清一些思潮的實質，從而趨利避害，發(fā)揮其在思想政治工作中積極作用。

首先，應加強對大學生的教育，幫助大學生樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀。堅持，是我國在改革開放、全面建設小康社會的進程中總結出來的歷史經驗。要想使大學生更加堅定的相信，就要從思想政治教育著手，加強對大學生的的灌輸，使其真正理解，并以為指導，規(guī)范自身行為，樹立正確的思想觀念，自覺抵制外來思想的不良影響，使他們沿著正確的道路前進。

第二，培養(yǎng)大學生的興趣愛好，提升大學生綜合素質。面對大學生多樣化的文化需求，高校應投其所好，積極開展課余活動，引導大學生正確利用課余時間，通過集體活動培養(yǎng)大學生的興趣愛好，幫助其健康的發(fā)展。同時要堅持“以人為本”理念，做到理解人、尊重人、關心人，使大學生在一個優(yōu)良的環(huán)境中成長。

第三，高校應加強思想政治教育課程的建設。思想政治教育說到底是對人的教育，其理論知識需要通過各種途徑傳授給人，其中最重要的渠道就是開展思想政治教育課程，這也是最基本的傳授途徑。目前多數高校對思想政治教育課程的重視程度不夠，導致課程內容枯燥，上課方式單一，對學生的影響力并不大，大多數學生只是為了學習而學習，沒有將其上升到影響自己人生的高度。面對這種情況，高校應積極采取措施，使思想政治教育課程的上課方式多樣化，與學生展開充分的交流和互動；不要一味地講授理論，要更多地開展實踐活動，使學生在實踐中對理論產生認同。

大學生是國家的未來和希望，對大學生思想政治教育的成敗直接影響著社會未來的發(fā)展方向。在多種文化思潮相互交錯的今天，面對外來文化，大學生應學會汲取其積極的部分，摒棄消極部分，抵制不良文化的傳播，樹立正確的思想觀念。從高校的角度來看，應重視對大學生的思想政治教育，為大學生的發(fā)展創(chuàng)造良好的環(huán)境，與大學生共同努力，為祖國的未來培養(yǎng)出合格的加班人。

參考文獻：

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第2篇：后現代主義思想范文

后現代主義是20世紀60年代以來在西方出現的在建筑、文學批評、心理分析、法律、教育、社會、政治等領域產生深遠影響的的思潮。本文從當下設計師的視角，通過對后現代主義思潮誕生與發(fā)展、后現代主義思潮在建筑設計中衍變、后現代主義思潮在當代建筑中的應用等幾個角度的系統(tǒng)分析和討論，總結出后現代主義建筑設計是一種對空間語言進行重新組合的過程，是對文化、歷史、人文、形態(tài)、功能、結構等多方面因素融合再創(chuàng)作的過程。

關鍵詞：

后現代主義 建筑設計 悉尼歌劇院

一、后現代主義思潮概述

在光怪陸離的當代社會中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出現，而對這些建筑設計風格產生深遠影響的正是后現代主義思潮。對“后現代主義設計”理論探尋的代表人物是建筑領域的羅伯特?文杜里、查爾斯?詹克斯和羅伯特?斯特恩。他們在后現代主義設計的發(fā)展中起著關鍵性的作用，做出了突出貢獻。

二、后現代主義思潮的發(fā)展與衍變

1.后現代主義思潮的誕生與意義

《建筑的復雜性和矛盾性》是由美國建筑師羅伯特?文丘里1966出版，是后現代主義最早宣言，是建筑領域最重要的理論。羅伯特?文丘里在書中承認建筑的復雜性與矛盾性，建筑的發(fā)展是唯一來開發(fā)與此相符合的適應建筑體系和建筑美學的方法。他的理論與米斯?凡?德羅提出的“少就是多”的信條針鋒相對，他提倡多樣性取代現代主義的單一性，并在書中提出要實現建筑中復雜和矛盾的追求必須通過保持傳統(tǒng)和流行的方式有兩種藝術風格來實現，羅伯特?文杜里隨后與妻子合著的《“坎屁達格里奧”觀點》成為了后現代主義建筑理論著作。書中認為后現代主義的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理論在后現代主義發(fā)展中具有重要的作用。

2.后現代主義思潮的發(fā)展

對后現代主義概念的界定并不是一個準確的定義，這取決于后現代主義的多樣性和復雜性。不確定性是后現代主義的基本特征之一，它具有多重意義。后現代主義對當代人的精神影響是一個全面的，可以肯定的是，批判否定精神和異質多樣在思想倫層面上里是可以肯定，后現代主義室內設計只有在這個“異”中，才會探尋找到自身的規(guī)律。

后現代主義風格是對現代主義的修正的一種設計思想和理念。后現代主義的室內設計思想完全拋棄了現代主義的嚴肅性和簡單，往往帶有一個歷史『生的隱喻，充滿了大量的裝飾細節(jié)，刻意營造了一種感覺模糊、混亂、強調和空間的關系，運用非傳統(tǒng)的色彩，它的矛盾往往會使人厭倦，而厭倦了是后現代主義在過去50年的典型心態(tài)。

建筑學的現代主義體現在所謂國際主義的設計風格上，美國在四十至六十年代的建筑為代表，其特點是以功能性和擴大建筑現有可用空間為主要理想，對環(huán)境、人文環(huán)境、審美的考慮只是次要的。在六十年代歐洲和美國的一些年輕建筑師共同出現，開始了一些人文思考，對強烈的裝飾性（即使在巴洛克風格）的探尋，并有一些深層次的建筑景觀空間思考。建筑師極其希望通過建筑景觀表達古老的文明、自然和夢想的追求。

1966，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》中提出和現在主義建筑設計針鋒相對的建筑理論和主張，他放棄了現代主義的單一性和排他性，強調人的不同需求和社會生活的多樣化。在建筑行業(yè)，特別是年輕的建筑師和建筑系學生，引起的振動和響應。二十年代70年代，在建筑行業(yè)中反對現代主義的呼聲日漸強大。對于這種呼聲，出現了各種各樣的稱謂，如“反現代主義”、“現代主義之后”和“后現代主義”，而“后現代主義”在未來的應用比較廣泛。到上世紀80年代后，當西方建筑界開始關注后現代主義作品時，它更多地描述了其愿意吸收各種歷史建筑元素，并運用折中風格和諷刺手法。因此，他后來也被稱為“后現代古典主義”，或者叫“后現代形式主義”的文丘里批評熱衷于現代主義創(chuàng)新的建筑師，聲稱他們忘記了他們應該是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出，保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”、“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他提倡借鑒民間建筑的手法，特別是美國商業(yè)街的自發(fā)形成環(huán)境。文丘里概括說：“對于藝術家來說，創(chuàng)新就意味著從舊事物中東挑西揀”事實上，這是后現代主義建筑師的基本方法。

在上世紀70年代，后現代主義建筑作品被西方建筑雜志大肆宣傳，但實際直到上世紀80年代中期，被稱為后現代主義建筑的代表作品，無論在歐洲或美國仍然寥寥無幾。比較有代表性的有美國奧伯林學院艾倫博物館擴建，美國波特蘭市政大樓，美國電話電報大樓，美國費城老年公寓等。

3.后現代主義思潮在建筑設計中的衍變

后現代主義建筑主要是歷史風格上的傳承與融合。其對所有傳統(tǒng)都是同樣重視的，因此將它們自由地結合起來的過程是有目標、有意愿的模仿。雖然材料來源是非常有選擇性的，但主要局限于古典學派（主要是帕拉第奧建筑風格）和一些異國情調的裝飾藝術風格。后現代主義建筑的發(fā)展經歷了歷史主義和新折衷主義傾向設計過程，并在二十世紀七八十年代的幾個大型公共建筑建成后的迅速繁榮。說到后現代主義的風格特征和歷史淵源，我們可以說它是現代主義建筑的對立形式，但它又吸收借鑒了除現代主義以外所有風格的特征。文丘里在后現代主義建筑的推廣過程中，主張歷史主義傾向和學習當時十分流行的波普藝術，具有強烈的懷舊復古情懷，但復古不是簡單的“拿來主義”。對未來的前瞻使歷史要素產生形變，從而成為了這個時代的建筑符號。

隨著多元化思想的發(fā)展，基于將“建筑環(huán)境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作為混合設計的目標，查爾斯.詹克斯概括后現代主義為：歷史主義、直接復古主義、新民間風格、特定性+城市規(guī)劃專家=有文理的、隱喻和玄學、后現代空間的“激進的折衷主義”，主要是對后現代主義混合現象的概述。另一位美國建筑師羅伯特.斯特恩提出的“文脈”、“隱喻”、“裝飾”成為了后現代主義的三種特征。

同時也有一批年輕的建筑師，如諾曼.福斯特、弗蘭克.格里像等喜歡利用科學技術建設的技術，突出建筑對城市空間隱喻的構建。諾曼.福斯特的融入高新技術的摩天大樓，香港匯豐銀行的隱喻，以及瑞士再保險公司倫敦總部，都對城市景觀產生了翻天覆地的影響。而弗蘭克.格里應用非線性設計和計算機輔助設計相結合的手法，對當下的設計風格產生了深遠影響。

三、后現代主義思潮在實際設計中的應用

受后現代主義思潮影響，很多具有后現代主義特征的建筑應運而生，澳大利亞悉尼歌劇院正是其中最為有名的建筑之一。悉尼歌劇院的外觀由三組巨大的“貝”形外殼組成，矗立在南北長186米，東西寬97米的以鋼筋混凝土結構為基礎的底座上。較大的兩組外殼在西側的區(qū)域，由兩組四對外殼布置一列構成，三組朝北，一組朝南，其內部是一個大型音樂廳和歌劇院。第三組在他們的西南部，是其中最小的一組，由兩塊外殼組成，而這正是貝尼郎餐廳。在基座內部，其他的空間巧妙地散落其中。整個建筑群的入口在南端，有寬97米的大臺階。車輛入口和停車場位于大臺階之下。悉尼歌劇院位于悉尼港的便利朗角，三面環(huán)水，環(huán)境開放，建筑設計特點舉世皆知。它猶如面向大海張開的巨型貝殼，又如三只從海中魚躍而起的海豚，與蔚藍的海景融為一體美輪美奐。

設計師烏松的設計天分毋庸置疑，他巧妙地將后現代主義設計中的諸多要素融入建筑其中。從歷史風格中剝離出了種種元素重新組合，才創(chuàng)造出如此形狀奇特卻又不失美感的建筑物。悉尼歌劇院是一個融合了不同性格的、不同文化背景的、不同的后現代主義建筑。悉尼歌劇院是一個抽象的由無數個大大小小不同的抽象三角形堆砌而成建筑，這些抽象圖形中叉蘊含了悉尼這座海濱城市的獨有文化。它的屋頂上，層層疊疊的三角形白色瓷磚巧妙地、優(yōu)雅地疊在一起形成了獨特的小韻律，而抽象的幾何三角形層層疊疊的排布又形成了它獨有的大韻律，與周圍的環(huán)境融為一體。它也是一個多元融合的產物，設計者在設計的過程中并沒有刻意依附于傳統(tǒng)的建筑形態(tài)，而是從一些細枝末節(jié)的小事物中抽離建筑元素。烏松晚年時曾說，他當年的創(chuàng)意來源只是一只小小的橙子，正是那些被剝去一半果皮的橙子啟發(fā)了他，悉尼歌劇院白色的外立面像橙片般分散，相互疊起卻又錯落有致。正是這一創(chuàng)意加上烏松對未來建筑發(fā)展的獨到理解才使得悉尼歌劇院充滿生命的氣息。

第3篇：后現代主義思想范文

[關鍵詞]：后現代主義 服裝設計 混搭 多元化

后現代主義作為一種藝術、哲學、社會文化思潮，它起源于歐美，繁榮于70-80年代，對社會各方面都有廣泛而深刻的影響。后現代主義不同于現代主義，后現代主義更加注重各要素的共存和折衷。后現代主義包含了各種流派、假說以及理論，本身不具備清晰完整的思想體系和思維模式。后現代主義思想的服務對象深刻影響了當今的文化流向，使文化朝著大眾的方向發(fā)展。

一、后現代藝術特征

“后”通常是“反”的意思，是對現代藝術的反抗。后現代主義主要包括表演藝術、大地藝術、過程藝術、概念藝術等幾項活動。后現代主義情感以及裝飾的藝術特征主要通過它的一系列藝術活動體現出來。

后現代主義通過裝飾來反叛現代主義，它的典型特征是運用一系列裝飾手段來營造視覺上的和豐富感受。后現代主義在裝飾風格上表現為強烈的包容性，它吸收古希臘、洛可可、巴洛克以及風行于20世紀的裝飾藝術運動、波普藝術、新藝術運動等藝術流派，表現出極強的融合性。

后現代主義注重詩意的回歸，所以情感藝術是它的另一典型特征。后現代主義者堅持，設計應該兼顧人的主觀情感問題和功能問題，他們認為設計應該做到人與產品的交流和溝通。比如：后現代主義在設計內衣時會采用一些鏤空、透明的設計風格，滿足了人的主觀感受，而且適合穿著，充分體現了情感與功能的結合。后現代主義設計風格的出現，主要是為了反叛現代服飾設計注重功能性而忽略情感性的弊端。其實，穿衣服并不只是簡單的遮羞過程，它更是一種氣氛的傳達，它講究服裝、環(huán)境的搭配，還有配飾的搭配，它傳達出一種感官氛圍和現實存在的氣氛，是一種心理滿足的實現過程。主要運用變形、夸張、借用等表現手法。

二、后現代藝術影響下的后現代服裝設計

后現代藝術引發(fā)了服裝設計的巨大變革。服裝設計中融入了過去普遍認為“不合理”、“另類”的設計理念，實現了逆向思維，設計中體現了“凌亂的破碎感”和“各類沖突的結合”。后現代主義服裝設計采用天馬行空的設計理念，拋棄傳統(tǒng)的人體、比例、線條、協調等基本元素，改變以傳統(tǒng)經驗和理性為主導的服裝設計風格，忽略時間和空間的限制，突破歷史的合理性和邏輯性，將歷史潮流中的流行元素和現代設計元素結合起來，使設計風格呈現“混搭”特性。他們也突破季節(jié)的限制，厚薄不一的材料也可以實現“混搭”。后現代主義設計思潮對服裝設計的影響主要有以下幾個方面：

（1）反傳統(tǒng)的后現代服裝設計。后現代主義的設計風格突破了傳統(tǒng)的模式限制，力求將通俗文化加入到服裝設計中，使每天的生活都可以輕松愉悅。服裝設計大師三本耀司和川久保玲摒棄傳統(tǒng)西歐的西服美學，不再刻意追求剪裁縫制的嚴謹，盡可能采用不拘一格的設計形式，如采用翻里、補丁、褶皺、撕碎、披掛、左右不對稱、打結、卷曲等設計手法。為了使服裝在形式上更具個性化和人性化特點，設計師一般會將平面剪裁與立體剪裁結合起來。有些服裝面料盡管表面皺巴、有孔、像是破爛的面料，但其實所用的都是極其精美的紡織品?，F代主義在設計服裝時追求一種絕對的理想主義，而后現代主義更多的表現自然的特性，強調人們現在的生活。他們認為快樂是一切享受的開始，注重內在的生活享受而不是追求外表的華麗。現代主義總給人冷漠嚴肅的感覺，但后現代主義卻打破這一常規(guī)，大量采用奇特的造型和色彩，卡通形象、動漫形象也是他們的創(chuàng)作源泉，旨在喚醒人們的童真與童趣。除此之外，青年人對現實的不滿和反叛也體現在嬉皮士的風格設計中。嬉皮士裝的靈感來源于美國西雅圖的搖滾音樂形式，主要受到年輕一代的追捧，他們的舞臺裝就演變?yōu)楹髞砥毡榱餍械念j廢時裝。在1998年春夏推出了一款新的服裝樣式，作為一種非古典樣式的外穿內衣，它追求形式的質樸粗獷，透明鏤空的設計配上加工利用的舊物，呈現出一種自然、樸實的生活態(tài)度和追求。另外，反傳統(tǒng)主義的另一個現象表現為解構主義，它會在原有設計風格的基礎上，進行不同形狀、不同部位的修改和剪裁，最后將零碎的物件進行整合，使得服裝別具一格。服裝設計大師戈爾捷在設計1986年的秋冬新款時，大膽創(chuàng)新，將不同面料進行組合，完美的運用了解構主義設計原理。

（2）新裝飾主義的后現代服裝設計。工業(yè)化進程不斷加快，產品逐漸呈現出標準化、批量化的特征，人性的設計理念越來越少，所以人們逐漸將眼光瞄準具有人情味感覺的工藝服裝。新裝飾主義出現于1996年，重視手工藝的特殊處理方法，主要采用刺繡圖案、金屬亮片、玻璃串珠、印染、人造水晶、流蘇裝飾等設計方法。如，著名服裝大師渡邊淳彌在1998年設計的禮服，他采用打褶、懸垂等裝飾風格使禮服呈現出浪漫氣息，并將印度棉面料進行特殊的化學處理，使得整個禮服顯示出一種嬌俏純美的氣息。形勢復雜的洛可可主義也是新裝飾主義的構成要素，主要是運用蕾絲、褶皺等來增加浪漫元素。

三、有市場活力的后現代服裝設計

后現代主義設計風格深受年輕一代的歡迎。由于強大的市場需求，服裝設計師就找到了設計的靈感和動力，他們在收獲名譽的同時也獲取了應得的利益。六七十年代迅速興起的朋克風、波普風深深刺激了設計師的敏銳嗅覺，他們發(fā)現了市場的巨大潛力，從而積極投身到各種后現代風格的大膽嘗試中，文化交流的迅速擴展、生活方式的多樣性、新技術、新材料的不斷涌現，使得設計逐漸掙脫功能主義的鐐銬。市場給了設計師創(chuàng)作的源泉與動力。

四、總結

總而言之，后現代主義設計思潮影響了服裝設計的發(fā)展方向，它為服裝設計的創(chuàng)新奠定了堅實的基礎。后現代主義思潮和服裝設計相輔相成，無論服裝設計風格如何演變，都會表現出鮮明的時代特征，都必然符合一個時代的審美需求。

參考文獻：

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第4篇：后現代主義思想范文

摘要：文章以后現代文化為語境，詳細分

>> 后現代主義語境中的戰(zhàn)爭敘事 后現代主義語境下的學生評價 后現代主義中的電視語境基礎與電視化趨勢 安妮寶貝文本中的后現代主義 后現代主義中的“挪用” 淺析《映夢》中的后現代主義 后現代主義的迷思 后現代語境中的高校圖書館閱讀推廣工作 后現代主義 淺析后現代主義語境下的現代室內設計 當代景觀設計中的現代主義與后現代主義 教育研究中現代主義與后現代主義的困擾與解惑 后現代主義語境下王松的后知青敘事 對后現代主義語境下抗日劇影像抒寫的反思 后現代主義語境下的“直接電影” 現代插畫的后現代主義特征 物理教學中如何體現后現代主義 反思中品味后現代主義 現代藝術研究中的范疇性區(qū)分：現代主義、前衛(wèi)藝術、后現代主義 后現代主義語境中我國體育課程研究的現代性焦慮與應答 常見問題解答 當前所在位置：l.

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第5篇：后現代主義思想范文

關鍵詞 女性主義哲學 后現代主義 后現代女性主義 差異與融合

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A

1女性主義與女性主義哲學

20世紀80年代以來，我國婦女理論研究者把“feminism”譯為“女性主義”，旨在強調用女性或社會性別視角分析男女不平等的根源及達到平等的條件和途徑。女性主義具有多元化特征，在不同的歷史條件下，女性主義形成了不同的流派，其中主要包括自由主義的女性主義、的女性主義、激進的女性主義、社會主義的女性主義等。

20世紀90年代，隨著哲學發(fā)展走向多元化，哲學越來越貼近社會和人生，女性主義哲學思想開始興起。女性主義哲學以“異”的角度，強調女性有其特有的對世界存在意義的理解方式，傳統(tǒng)的哲學大多數站在男性角度看待世界，而女性主義哲學主張消除在政治、經濟、社會中的性別歧視。女性主義哲學強調對社會歷史的認識必然存在不同生命主體的不同認識，女性要獲得與男性相同的哲學意義。女性的特有經驗，例如懷孕、分娩等，應當成為哲學研究的對象，也應當成為人類進行哲學思考的主要方面。

2后現代主義對女性主義的影響

“后現代”是對理性予以質疑的時代，后現代主義者認為近代以來所強調的知識之客觀基礎根本上是不存在的。現代人對自啟蒙運動以來一直深信不疑的、作為確立知識和真理基礎的“理性”所產生了根本性疑問。后現代主義具有不確定性、破碎性、反正統(tǒng)性、非我性、內在性的特征，對傳統(tǒng)形而上學思維方式進行了全面批判，破除等級體系的縱向思維，以橫向的“塊莖狀”的思維模式取而代之，否定元話語和宏達敘事，倡導和肯定小型敘事，反對以主體為中心的人道主義。

后現代主義代表著它對整個西方思想傳統(tǒng)的消極的摧毀性的作用， 和對未來和現實的積極的建設性的意義和向度。在這種兼具摧毀和建設兩重向度的后現代主義理論中，主要是?？?、利奧塔和德里達等人的思想對女性主義產生了重要影響。后現代主義對傳統(tǒng)思想的批判實際上正是在摧毀現存的“男性中心主義”的思維方式。后現代女性主義的目標是要消解現行的兩性觀念，解構所有以往有關兩性關系的理論。女性主義不但贊同?？隆⒗麏W塔和德里達等人倡導的事物的多樣性、多元性和差別性，而且也從后現代主義消極的摧毀性向度中找到了與自己主導目標完全一致的有益思想。

3女性主義與后現代主義的差異與融合

女性主義與后現代主義在邏輯起點、理論內涵等方面存在著差異，女性主義是從追求婦女解放的實踐中產生的，而后現代主義是從自身理論中發(fā)展起來的。女性主義與后現代主義的訴求方式也存在差異，二者對啟蒙運動與本質主義的評價也不同。

然而，在反對本質主義、二元論、以及解構理論、知識、主體、權力等問題上，后現代主義與女性主義有著深刻的相似性，后現代主義有助于女性主義克服其自身的內在沖突。女性主義不僅在理論上與后現代主義存在共識，在實踐方面也表現出了與后現代主義的趨同，例如話語即權利、知識就是權力、解構就是武器、懲戒與凝視等思想的運用。

后現論對多元性、差異性、邊緣性、一致性的強調，使女性主義重視不同個體、群體和主體立場間的差異性和異質性，為女性主義反對本質主義提供了思想武器，同時，女性主義提供的社會性別分析方法，批判后現代主義的男性中心主義，以及極端后現論有可能掩蓋一些重大的共同利益等，對建設后現代主義不無裨益。

4女性主義的后現代轉向及其意義

女性主義理論的內在沖突和傳統(tǒng)女性主義理論自身的局限性促使女性主義不斷尋求新的出路。在相當長的一段時間內，后現代主義與女性主義是兩個并行發(fā)展的政治文化流派，但二者關注的焦點不同，后現代主義偏重于哲學上的創(chuàng)新，女性主義更關注社會批判。但是后現代主義為女性主義理論的出路提供了一種新的可能，就是女性主義的后現代轉向。女性主義開始根據自身理論與實踐雙重發(fā)展的需要，對后現代主義思想加以吸收和融合，在關于男女不平等關系等問題上開始采取新的視角，從而形成了后現代女性主義。

后現代女性主義強調話語即權力，強調身體、感情和直覺，抨擊作為男性中心的精神、理性和邏輯，力圖用一套新的話語來取代性別主義的話語。 后現代女性主義否定所有的宏大理論體系，反對對性別、種族、階級作宏觀的分類，提出整合的思維模式。在理論上堅持否定宏大敘述，否定傳統(tǒng)的二元對立，否定本質主義和普遍主義，肯定女性作為人的主體性，并提出在差異中求平等的理論。

后現代女性主義主張通過創(chuàng)造性活動構建合理的兩性世界，鼓勵多元思維，倡導對世界的關愛和對未來的關心，主張建立關于生活世界的生命哲學，不僅批判了傳統(tǒng)的女性主義，而且實現了后現代女性主義對傳統(tǒng)女性主義局限性的超越，對于人類社會多元化發(fā)展有重要的啟示意義。

參考文獻

[1] 李銀河.婦女：最漫長的革命[M].三聯書店，1997.

[2] 董美珍.女性主義科學觀探究[M].社會科學文獻出版社，2010.

第6篇：后現代主義思想范文

【關鍵詞】后現代主義 課程觀 心理健康課堂教學 教學模式改革

一、后現代主義理念與后現代心理課程觀

后現代主義，也稱后現代思潮，是20世紀中西方發(fā)達國家由“現代工業(yè)社會”轉入“后工業(yè)社會”（或信息社會）時而出現的一種文化思潮。后現代主義思想是既具有多元性特征，同時又具有某種一致性的思維方式，它是一種企圖在思想上解構和超越現代哲學和文化理念的新興的思想潮流。所以從實質上來說，后現代不屬于時代意義上的一個歷史時期，而是特指一種思維方式，這種思維方式標新立異，徹底的反傳統(tǒng)、反權威。其主要特征首先是反對理性至上和科學至上；其次反對基礎主義，倡導差異性及不確定性；第三是主張多元論，反對中心主義，反對一元論；最后是對理性和科學帶來的自由和解放觀念的懷疑。

雖然后現代主義思潮帶有一定的嘗試性、極端性，但是隨著社會的發(fā)展，使物質文明與精神文明發(fā)展出現扭曲化，后現代主義心理學的產生，勢必會影響著社會物質形態(tài)與精神文明建設，其思想發(fā)展順應社會發(fā)展、社會潮流和科技進步的要求。后現代課程觀認為課程是一個相對開放的自我表現調節(jié)，是對原有的固化模式的沖擊，后現代課程觀是一種全新的課程體系。后現代課程觀提倡的是主觀性、個體性、多元性，從深層次研究了課程的本質，其核心體現在過程思想和復雜性理論，后現代課程觀為課程的建設與改革提供了新的發(fā)展思路與發(fā)展空間，倡導師生共同探討新知識，使師生間的知識探討與傳播更加具有支持性與批判性。

二、后現代主義理念下的心理健康課程教學模式的改革

（一）建構后現代主義理念下心理健康教育教學模式

“塊莖”是植物學的一個概念，吉爾.德勒茲在《千高原》哲學理論思想中提出的塊莖理論很適合后現代主義理念下的心理健康課程的建設與發(fā)展，塊莖模式是一個開放的多維理念，從字面就可以解讀出這一模式能夠使課程結構充分的聯系在一起，相互聯系而又相互制約，在各個塊中都可以從實際情況出發(fā)，結合學生和老師的不同性格特點，從而生成不同的課程起點。

在后現代主義的思想影響下，心理學由對普遍的、客觀的、抽象的知識的追求轉入對當下的、局部的、有用的知識追求。因此在教學中，應在不否定實證研究的前提下，學會用后現代主義的思維方式和視角重新審視心理健康課程的課程設計，采用多元化的方法，吸收其他學科行之有效的研究方法，建立起新的教學模式。后現代主義理念下的心理健康教育，建構涉及的范圍應該更廣，具體的、情境性的、實際的、前瞻的知識更加受到重視。

（二）后現代主義理念下教學模式的改革與發(fā)展

后現代主義解構傳統(tǒng)的只注重知識傳授，卻忽視能力、素質培養(yǎng)的目標體系，建立在后現代主義之建構主義理論基礎上的“互動.反思.分享”型教學模式，在心理健康教學中，能夠形成一種動態(tài)的教與學的統(tǒng)一過程，注重情境，要求人人參與，共同分享，通過“參與、體驗、交流、反省、模擬”的過程，培養(yǎng)學生獨立思考問題、提高分析和解決問題的能力。將課堂教學與自身實踐有機地結合起來，達到后現代主義所倡導的價值介入，即知識的具體運用和現實問題的解決。

1.參與。后現代主義強調更多的以人為本，重視教育情境創(chuàng)建，反對固有的教導模式，倡導自主式、對話式、探索式教學，教師與學生通過相互作用，共同得到升華。所以傳統(tǒng)的教學模式不利于學生心理教育的滲入，增強互動，創(chuàng)造良好的課堂氛圍，通過一些課前活動，如游戲、辯論、繪畫、紙筆練習、冥想等提高學生的興趣，讓每個同學參與其中，拉近師生距離，才更容易達到課程教學目標。

2.體驗。后現代主義主張開放性，關注真實生活的人的心理狀態(tài)、心理活動、心理變化、心理過程。通過互動的、參與的方式來研究主體內在的心理。體驗旨在通過課堂上的情境感受，使學生產生內心的認知與情感沖突，在自身的感受中獲得啟發(fā)。如在團體心理輔導中，可以設置小游戲《同舟共濟》，讓學生參與到游戲中，體驗到自己作為團隊的一個組成部分，應該怎樣辦團隊的榮辱而付出。

3.交流。后現代主義注重語言研究，強調語言在人的社會發(fā)展、人際交往和思想溝通等方面的重要作用。運用多元研究方式，轉換心理研究視角，通過語言的重構，分享感受和看法，認清自己的觀念和想法，，以改變自我認知找尋自身重建的能量和動力?？梢赃M行論壇式的定向交流，也可以采用自由交流的方式，旨在引起學生的深入思考。

4.模擬。后社會主義強調存在，卻強調過程，認為互動的主體間的差異性，通過差異和互動的思維方式，認識多層次、多維的心理演化過程。模擬也是情境模式下的一種心理體驗，比體驗階段更高了一個層次，通過角色扮演或身臨其境的感覺，讓學生學會主動關注自己內心的認知，并通過對比，了解到認識偏差，進入深入地探討階段。

5.反省。主義重視人的能動性和自我調節(jié)。在心理健康的課堂教學中，通過學生主體的自我認識、自我剖析以及自我評價，完成發(fā)現問題、分析問題、自我探究、解決問題的全過程，以達到自我改善和自我提升的目的。

后現代主義理念以及后現代課程觀對高校的心理健康教育的改革和長足發(fā)展具有重要的指導意義，為其發(fā)展提供了全新的視角。但是后現代主義在反權威、反傳統(tǒng)、反科學名義下，對科學主義心理學的全盤否定，既有其進步色彩，也有偏頗之處，所以心理健康教育要以立足傳統(tǒng)，推陳出新，去其糟粕取其精華的揚棄的眼光來利用后現代主義理念，才能真正實現教育目的。

參考文獻：

[1]張云超.權力話語的另類表達――?？聶嗔φ軐W思想研

究.西南師范大學碩士學位論文，2005.

[2]馬鵬云.教育中的生活體驗研究.教育理論與實踐2014

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第7篇：后現代主義思想范文

關鍵詞：后現代主義；藝術設計；文化精神；

任何一種文化現象的產生都有其濃厚的思想文化背景和社會歷史背景，反理性主義思潮的后現代主義也同樣有其產生的社會文化根源。在現代社會經濟科技飛速發(fā)展的時代，人們的物質生活水平和文明程度都有了極大的提高。但是，在人們過度追求物質享受的同時，很容易產生自我價值觀的混亂及精神信仰的危機。這樣在現代主義設計中就出現了厭煩、冷漠、近于模式化的以極簡為宗旨的設計風格，此后，后現代主義設計又在反現代主義的基礎上產生了。

一、后現代主義藝術設計的發(fā)展及特征

藝術設計發(fā)展到今天，對我們生活的影響是深遠的。它不僅體現在社會經濟生活和技術運用上，而且它本身也體現了經濟、政治、文化、社會、時代觀念的變遷。藝術設計的發(fā)展分為三個歷史階段：第一階段，藝術設計只是為了少數貴族特權階級服務，呈現出傳統(tǒng)的、以手工工藝為主的古典主義設計特征；第二階段，藝術設計以形式簡單，功能性強為其主要宗旨，呈現出工業(yè)化的現代主義和國際主義的特征；第三階段，就是現代主義之后的設計階段，這就是人們所稱謂的“后現代主義”設計階段。

學術界對后現代主義（Post-Moderism）沒有確切的定義，普遍認為它的內涵與外延較難界定。有學者認為，后現代主義是從20世紀 50年代的美國“反文化運動”開始的，這樣就將“波普”運動看做了后現代主義的起源。[1]后現代主義的設計與后現代主義思潮是緊密相聯的。后現代主義設計不強調功能性，不考慮社會經濟因素、文化因素對設計的影響，而重視裝飾和個性、具有反傳統(tǒng)、漠視理性的特點，表現出對現代主義、平凡主義的一種厭倦。但是，在形式上它仍然是一種現代主義或國際主義的延伸，是在現代主義基礎上所做的再塑造，是一種個性的體現和張揚。從一定意義上來說，它是前兩種設計風格的結合或繼續(xù)。但是，我們又不能非常絕對地說，這兩種設計風格，哪一個更能代表時代的進步，因兩者有其某種社會功能相同而并存。上世紀90年代后，經濟與社會的進一步發(fā)展，使得后現代主義的設計風起云涌，它滿足了人們對生活的個性化、多元化的追求。因為后現代主義設計的產生，使得人類的社會生活和世界顯得更豐富多彩，更加人性化?？梢哉f，這是后現代 主義設計的優(yōu)點。

三、后現代主義藝術設計的文化精神

后代主義建筑、阿基米亞和孟菲斯小組等是眾多的設計流派和思潮中有較大影響的，對建筑設計的高技術思潮的一種引申是藝術設計中的高技術風格。意大利有兩個激進的設計組織，即阿基米亞和孟菲斯小組，他們繼承了“反設計運動”的傳統(tǒng)，反對現代主義的設計風格，強調大眾文化的價值。而后現代主義建筑作為眾多的后現代設計流派之一，它最早出現在上世紀60年代的國際建筑界，它不是廣義上的對后現代文化思潮的指稱，而是指狹義的對現代主義國際風格的建筑流派和思想的一種反叛。上面所指出的設計思潮流派在其眾多的先鋒設計師的實踐努力的基礎上，匯聚集成一股強勁的后現代主義的設計思潮，體現出了或顯或隱的后現代思維方式和文化精神。

1981年9月在“孟菲斯”舉辦的展覽中，因為展品的功能幾乎被拋到了九霄云外，許多批評家把展品看成是玩笑或惡作劇的挑釁行為。在“孟菲斯”的代表人物埃托?索得薩斯的設計理念中，作品的使用價值和功能似乎已被遺忘了，不是形式追隨功能，而是形式追隨表達。在他的設計作品中，歷史的脈絡，詩性的敘述及文化的底蘊往往比其實際的價值和功能更為重要，這就使得“孟菲斯”設計群體的作品具有了強烈的反現代性、反理性的特征。這些特征構成了國際規(guī)模的后現代文化的重要內容，也體現了后現代主義的文化精神內涵。

在后現代主義建筑設計的作品中，我們同樣可以看到其對歷史脈絡的鐘愛與解構，如后現代建筑理論家詹克斯的《什么是后現代主義》一書中，用“后現代古典主義”來對整個上世紀80年代以后的后現代主義建筑進行命名。因為，后現代主義建筑用特殊的方式對歷史進行了梳理，并對傳統(tǒng)進行了很好的繼承。比如，于1995年博塔設計并完成的美國舊金山現代美術館，該建筑以紅褐色的色調為主，以傳統(tǒng)的磚石為材料，但是，其鋪砌的手法相當細膩。橫向的線條非常耐看，主立面的完全對稱構成古典傳統(tǒng)建筑所具有的厚重、沉穩(wěn)風格。博塔認為，這個建筑具有古跡要素又具有現代品格。磚這種自然材料，它能引起人們對大地與火的聯想，體現了人們對遠古時代人類所居住的茅屋的記憶。他雖是個現代人，但是，在他的筆中，我們看到了他對整個建筑的歷史的描述和繪制。[2]上述可見，在他的作品中我們人類的歷史沒有走向斷裂，反而歷史更為彌久；在傳統(tǒng)語匯中他找到了新的靈感，其創(chuàng)造的個性也沒有喪失?，F代主義建筑拋棄的文化底蘊在他那又被重新拾起，這正是體現后現代主義設計的積極的方面。

在以簡約、怪誕為主要特征的后現代主義設計顯現出了后現代主義文化的精神實質：否定和反叛理性主義的世界觀，贊揚和肯定多元性與不確定性。但是，它的手段卻是對歷史的豐富性的一種重新解讀和對歷史詞語的一種重新運用，并在其使用過程中體現出一種拼貼的戲謔與思路的拓展。這些構成了后現代主義設計文化的方方面面，他們體現著后現代主義設計中的后現代的文化精神。我們冷靜地看待這種后現代主義的文化，就會發(fā)現它是社會進步、科學發(fā)展及文化變遷的必然結果。它是人類面對前所未有的社會悖論、知識狀況時以新的思維方式所做出的一種全新反應。

參考文獻：

［1］王受之.世界現代設計史［M］.北京:中國青年出版社，2002：321.

［2］詹和平.后現代主義設計［M］.南京:江蘇美術出版社，2001： 161.

第8篇：后現代主義思想范文

關鍵詞:后現代思想;室內設計;啟發(fā)

中圖分類號:J525 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)19-0037-01

一、后現代設計的思想內容

后現代是一個泛義的集合,不能簡單地從字面上理解為現代之后的,它是現代設計的繼續(xù)和超越,是一種藝術風格。后現代設計,是從建筑設計上發(fā)展起來的一個風格明確的設計運動,無論是觀念還是形式,都是非常清晰的。后現代設計的風格比較復雜,但是,從后現代設計作品所表現出來的文化現象來看,依然是宗旨一致、風格接近、面貌完整的。后現代設計是對現代設計、國際主義設計的一種裝飾性的發(fā)展,主張以裝飾手法來達到視覺上的豐富,并滿足心理要求,而不是單調的功能主義中心,設計上的后現代主義大量采用各種歷史的裝飾,加以折衷的處理,打破了國際主義多年來的壟斷,開創(chuàng)了新裝飾主義的新階段。

二、后現代主義設計手法

(一)設計的合情性

后現代主義者在產品設計過程中所考慮的核心問題是“合情性”,與現代主義的理性主義原則背道而馳。其具體表現為以下三個方面:第一,后現代主義認為美是合規(guī)律性與合目的性二者相統(tǒng)一的自由形式,強調人的目的性和重要性;第二,后現代主義強調產品要滿足不同年齡和文化層次、不同消費個性、不同欣賞習慣的要求,變現代主義的大批量、一體化為小批量、個別化,適應了社會消費的需要;第三,現實生活不斷多元化、復雜化,不斷出現新的審美傾向和審美需要,后現代主義設計語言適應社會發(fā)展的這種感情體驗性的個性化傾向,使設計不斷創(chuàng)新、不斷變化。

(二)設計的多元風格

后現代主義設計主張一種典型的雙重譯碼和多重譯碼的多元手法,被稱作后現代設計語言的“多元風格”。后現代主義主張兼收并蓄而反對獨斷排他,主張中庸之道而反對各執(zhí)一端,主張非此亦彼而反對非此即彼或者非彼即此,主張多元而反對一元。它不排斥任何風格,具有廣泛的吸收性和包容性,一只手伸向古代,另一只手伸向當代;而且對逝去的歷史樣式并不歧視,對現存的大眾文化沒有偏執(zhí)的成見,接受大眾文化,并從中尋找新的設計語言,把不同層次、不同趣味、不同風格的“元素”作為“設計符號”,重構組合為復雜、矛盾、模棱兩可的風格產品。

三、后現代思想對室內設計的一些啟發(fā)

(一)后現代思想中的人性化體現

隨著現代主義設計逐步走向了極端。人們開始反思現代性缺少人文關懷的理性主義。后現代主義繼承了現代主義中合理的設計理念,并補充了現代主義所缺少的人文關懷。于是室內設計的發(fā)展在后現代精神的影響下具有了人性化特征。人應該與周圍的環(huán)境協調統(tǒng)一,充分表現以人為本對人的關懷,創(chuàng)造出一種充分滿足人的生理和心理的雙重需求的室內空間。室內設計的人性化就是在這種特定歷史背景下產生,它在各個方面都與后現代主義思潮有著相輔相成的關系,受到后現代精神的影響。

(二)后現代思想中的人性化特性

由于人們的成長環(huán)境不同,因此,人們的文化背景、人生觀、價值觀也一樣不同,尤其是特有的語言文化都決定了人們個性需求的不同,這就需要在設計中要充分考慮“人性化”,這也是后現代精神所提倡的內涵,因此后現代主義文化思潮中室內環(huán)境中反映的最重要元素就是“人”,人是社會的、文化的、民族的。人生活在社會之中所以人是特定文化民族環(huán)境的產物。我們要根據不同環(huán)境的不同功能需求,有針對性的進行設計,最大化、最合理的滿足人們的功能需求。比如餐飲空間的設計要干凈明快促進人的食欲,商業(yè)空間我們要營造出商業(yè)氛圍,為人們提供舒適便捷的購物空間,而辦公空間則要體現出時代感與效率感,表達企業(yè)文化與內涵。注重功能的同時我們還要充分考慮人的心理感受,這就是要求人為改造的環(huán)境應富有人情味體現人性化。在室內設計中體現人情味,要求我們設計時要避免十分復雜凌亂,讓人視覺疲憊,應該力求簡約大方避免繁復。人性化的關懷要求我們在設計時要十分重視設計的細節(jié),使用功能的舒適程度,尺度感,功能區(qū)的劃分以及材料的選擇使用,還有顏色、光線等元素的設計都應該按人的生理和心理需求來考慮,尊重人的感受。

四、結語

我們室內設計領域開始提倡“民族風格、地方特色、時代精神”的設計取向,其觀念與后現代精神十分契合。后現代精神符合設計文化多元化發(fā)展的要求,突破了現代主義發(fā)展的局限性。后現代設計理念十分重視人性和人與自然的關系,尊重人類的歷史與文化,追求設計的多元化發(fā)展,這才能是一個有強大生命力的思想體系,符合中國室內設計發(fā)展的需要。

第9篇：后現代主義思想范文

(1)30年代到50年代，出現概念，但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯，最早出現的概念即F·D·奧尼茲的“后現代主義”(Postmodernismo,1934)，隨后有D·費茲的“后現代”(Post-Modem,1942)，A·湯因比的“后現代”(Post-Modem,1947)，以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經常使用這個詞。但是，這些新名詞概念不清，沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期，指美國的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認為后現代主義是美國50年代開始的現代主義的衰落，是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費德勒和蘇珊·桑塔格認為60年代的反文化大大傾向于藝術的通俗化，即與精英文化決裂。(3)60年代后期，更徹底的對現代主義智性的反叛。里查德·奧森認為后現代主義是對哲學本體論的強烈懷疑，是對現代主義預設的反叛，它否定統(tǒng)一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主義的后現代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學為后現代主義的源頭，認為后現代主義是致力于真實性，致力于揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代，走向綜合與包容的后現代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內在性”，利奧塔德的反“元敘事”，梅苔·卡利內斯庫的“新的（后現代）多元主義”等等。上述會議雖然主要以文學視角來審視后現代主義，但是它竭力涉及的是整個后現代主義現象，因此具有重要的參考價值。

聯系20世紀其他最重要的后現代主義哲學家、社會學家等的理論來看，“后現代主義”概念可以大致分為以下兩種。

1、現代主義的延續(xù)或現代主義之后的時期

丹尼爾·貝爾把資本主義社會分為工業(yè)社會與后工業(yè)社會。他認為二者的區(qū)別在于，工業(yè)社會是以機器技術為基礎的，而后工業(yè)社會則是以知識技術為中軸的。但是他同時指出，后工業(yè)社會并不取代工業(yè)社會，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對文化藝術上的現代主義與后現代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的：(1)后現代主義不是新的文化邏輯，而是“把現代主義邏輯推到了極端”的表現。(2)后現代主義在藝術上實現了文化自治。這也是從現代主義文化藝術走出普遍性、強調個性就開始的，只不過現代主義的文化獨立的思想在后現代主義這里實現了。(3)后現代主義反對美學對生活的證明。在這一點上，它可以被認為是傳統(tǒng)的現代主義以美學對生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現代主義抹殺藝術與生活的區(qū)別，因此，它“溢出了藝術的容器”，而強調一種行動本身。這樣，它打破了現代主義對有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現原則。現代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預演，而后現代主義則將革命與反判付諸行動。(5)因此，后現代主義將所有文化特權下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統(tǒng)的主流文化）的意味。(6)與此相應的是文化市場（文化商品化）的出現或加劇。當然，貝爾并非是個完全的“延續(xù)”派，因為他談到后現代主義形成傳統(tǒng)“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現代主義那里就埋下了禍根。

哈貝馬斯是捍衛(wèi)現代性的主要人物。他始終認為“現代性設計”本身沒有問題，問題出在具體實行的過程中。他明確闡明自己的立場：“我并不想放棄現代性，也不想將現代性這項設計看成已告失敗的事業(yè)?！彼f的問題指社會各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專家文化與大眾之間的隔閡。對此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術為例，提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術的俗人應當自身受教以成為一個專家；另一方面，他也是一個勝任的消費者。這種人運用藝術并將美學經驗聯系到他自己的生活問題?！笨傊愸R斯雖然認為現代主義藝術如先鋒派已經走到了盡頭，耗盡了現代性的推動力，但是在他看來，貝爾等人的后現代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實際上是用現代性來對抗后現代性。

利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現代主義，但是他認為后現代主義應是現代主義的前期狀態(tài)，也就是創(chuàng)新、反叛和“川流不息”。就這一點而言，他還是把后現代主義秉承現代主義初始時期創(chuàng)造性、反叛性的一面勾畫了出來。

2、對現代性的否定或超越

利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學”作為科學合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應該祛除。后現代主義的口號就是“向統(tǒng)一整體開戰(zhàn)”。從傳統(tǒng)到現代的所有體系化的東西都應該被打破。

與此相似的是羅蒂的“后哲學”觀點。他認為現代主義企圖以大哲學替代大神學的地位是行不通的，因此應該以后現代主義的“小型敘事”替代現代主義的“宏大敘事”。

F·杰姆遜的“文化分期”理論將現實主義、現代主義、后現代主義分別對應于國家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國化）資本主義。他認為兩次世界大戰(zhàn)使資本主義世界發(fā)生很大變化，工業(yè)化、現代化使戰(zhàn)爭更令人恐懼，戰(zhàn)爭的破壞性也使人對工業(yè)化承諾失望，這樣，現代主義的進步性消失了，現代主義也就成了“歷史陳跡”?！斑@樣，他便認可了后現代主義對現代主義的否定這一點。

米歇爾·?？聦⒅R與權力聯系起來考察，以此作為分析主體與真理之間關系問題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個方面作為切入點，否定西方現代文明，指出由于現代性進程中形成“理性獨白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言?！叭酥馈钡暮x即人的中心地位的喪失。福柯認為自己不是非理性主義者，而是“反結構主義者”。所有現代主義的東西都是結構主義的，因此，反結構主義就是反現代主義。這樣，?？掳炎约簲[到了后現代主義以文化邊緣批判現代主義文化中心的位置。

德里達作為西方當代哲學界一位反現代主義斗士，最醒目的標志是他的“解構”觀。他的目的是反對西方有史以來統(tǒng)治哲學思維的“羅各斯中心主義”?！傲_各斯”在希臘語中具有說話、思想、規(guī)律、理性等含義。在赫拉克里特哲學里表示世界萬物的本原及其運動變化規(guī)律，它體現為人的理性認識能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對整個西方文化產生了深遠的影響。在基督教《圣經·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語，是一切真理的終極源泉。總之，它是一種靜態(tài)的、恒定的、抽象的、封閉的結構的中心。因為這種中心具有假定性，是與動態(tài)的、變化的、具體的、開放的歷史事實相悖的，所以要加以拆解。

后現代主義也可以按“反叛的”、“建設的”和“中庸的”（帶有中國古典哲學的“中庸”的含義）這三種來劃分。反叛的后現代主義否定傳統(tǒng)與現代主義的任何中心或本質觀、形而上學或普遍性、封閉結構或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續(xù)性的歷史觀如線性進化論，否定一切深度模式等，而強調多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為“激進的”后現代主義。建設的后現代主義力圖破中有立，在否定“機械還原論”的同時，實現對存在于現代主義的個人主義、人類中心論、機械主義、經濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越，代之以后現代的“整體有機論”（這里的“整體”指世界各部分聯系的或相關的層面，如宇宙論和生態(tài)圈）。中庸的后現代主義往往持客觀認識的立場，力求準確、公正地看待一切。它強調現代主義與后現代主義的歷史發(fā)展的必然性，把自己的研究重點放在歷史與邏輯及其二者的關系上。

當然，各種形容意謂本身是次要的，關鍵在于把握“后現代主義”這一概念。顯然，這個概念是多元的、不統(tǒng)一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現象一樣。

二、后現代主義文化邏輯中的音樂

從中世紀開始的西方專業(yè)音樂史，在音樂型態(tài)上可以分為三個范式：傳統(tǒng)、現代和后現代。傳統(tǒng)范式即大小調體系，現代主義范式即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式，后現代主義的范式包括解構的和多元的兩種樣式。這三個范式的區(qū)別是足夠明晰的：傳統(tǒng)型是有序的，但是只有大小調體系這一種結構；現代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結構；后現代型是無序的，無論是反形式或多風格拼貼。另外，后現代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業(yè)中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現代型。當然，就象后現代主義是非“主義”的主義一樣，后現代范式也是非范式的范式。

后現代主義樣式的音樂或者受后現代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限于篇幅，這里只簡單提出基本樣式，而不展開分析。

1、專業(yè)音樂領域：“無序”、“解構”、“反形式”、“多元混雜”等等。

第一種是無序、解構或反形式。如噪音音樂、具體音樂，材料為無序聲波，結構也無序化。偶然音樂，通過反人工控制達到自然解構（局部的或全部的），結構亦無序化。電子音樂，它是20世紀的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創(chuàng)作很傳統(tǒng)的音樂，可以創(chuàng)作現代主義音樂，也可以用于后現代主義樣式的音樂制作或帶偶然性的表演。實際上它在實踐領域更多地被用于后者，因此把它列于后現代主義樣式名下。概念音樂，采用文字譜只是現象，它的實質是一種觀念指導的行為藝術。“行為”體現了貝爾所說的后現代主義對現代主義藝術范圍的革命“在現實中重演”的性質。此外還有環(huán)境音樂等，它們把音樂當作和現實事物沒有差別的東西，從而消解了“藝術高于生活”的等級觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。

第二種是多元混雜。不同風格的拼貼、無機組合，或者不守被模仿對象的規(guī)則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982)，是對肖邦作品的拙劣模仿。復合風格的無機拼貼將既有的音樂當作一種并非高于現實事物的“現成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和的音樂拼貼在一起。這種消解藝術與生活的差別和等級、使作品無中心或多中心的做法，是后現代主義藝術的典型特征之一。

2、大眾音樂或綜合領域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實、廣場效應等等。

第一種是文化工業(yè)中的音樂。藝術的通俗化是后現代主義的一大特征。在音樂領域，20世紀的錄音棚制作是音樂工業(yè)的基礎。它往往與音像業(yè)、各種傳媒連成一體。它們的對象是全社會的大眾。它改變了傳統(tǒng)和現代的音樂廳方式，產生了新的傳播方式和接受方式。對文化工業(yè)的問題，本雅明指出機械復制使藝術“韻味”消失，F·杰姆遜指出了它的“復制、類像與虛假化”特征，阿多諾和馬爾庫塞等人則對它的商品化、非藝術化、工具化和庸俗化進行了尖銳的批判。電腦系統(tǒng)的介入，又產生“機人互動”的虛擬真實現象，再次解構了作為確實的創(chuàng)作結果的音樂作品，而使音樂作品成為機人方式中主體參與過程所展現的可變事物，突出了觀眾參與性、音樂作品事件化和行為化，從而使音樂“溢出了藝術的容器”（貝爾），具有后現代主義的性質。