唐代工藝美術的特點精選(九篇)

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第1篇：唐代工藝美術的特點范文

我國民間工藝是歷代勞動人民、匠師、藝人的偉大創(chuàng)造和智慧結晶，代表著中國歷史文化積淀以及悠久的傳統(tǒng)文明形態(tài)，有著輝煌的歷史印記與濃厚的傳承底蘊。正因為如此，我國民間工藝美術從各個角度折射出社會文明的發(fā)展歷程。

從裝飾紋樣看，商代的饕餮紋、周代的竊曲紋、戰(zhàn)國的蟠龍紋、漢代的四神紋和云氣紋、六朝的蓮花、唐代的牡丹、元代的松竹梅、明代的串枝蓮等，都是各個歷史時期的藝術代表之一。遠古時期，人們還處在狩獵時期，每天所接觸熟悉的自然對象主要是動物，因此動物不只在人們生活中占有重要地位，也在裝飾紋樣中占有重要地位。原始社會彩陶上的各種幾何紋，有的和生產、編織物有關，有的是動物紋之抽象化，是原始氏族部落的標志。商周至漢魏六朝也是以動物紋樣為主體的裝飾階段，人們對于天和神的宗教觀念，通過這些現實的和想象的動物紋樣表現出來。如司母戊鼎中的饕餮紋、夔龍紋以及形象獰厲的猛虎，使作為權勢象征物的大鼎增加了神秘的情感表現。

只有當社會的生產力大大提高，物質生活得到滿足，人們才能把整個自然界特別是花草植物當作審美對象。比如，唐代是我國封建社會的高度發(fā)展時期，生產發(fā)展，經濟繁榮。唐代的裝飾開始面向自然和生活，富于濃厚的生活情趣，尤其是唐代工藝美術中裝飾紋樣以卷草和牡丹為主體，體現了唐代賞牡丹的一種社會風尚。而宋代，由于文人引領時代意趣風尚，則出現了凸顯文人精神的裝飾圖案――四君子與歲寒三友等。

從藝術風格上看，不同的歷史時期具有不同的歷史特點，如商代的威嚴莊重、周代的秩序、戰(zhàn)國的清新、漢代的凝重、六朝的清瘦、唐代的豐滿華麗、宋代的理性美、元代的粗獷豪放、明代的敦厚、清代的纖巧。而這些獨特的藝術風格，正是人民審美的體現和時代思想的反映。商代統(tǒng)治階級崇尚武力，奴隸主用殘酷的刑罰鎮(zhèn)壓人民，可以隨意將奴隸作為奴隸主的殉葬品或祭祀用的“人牲”。因此，商代工藝美術特點充滿了威嚴、神秘、懾服的力量，服從于祭祀的要求。再如，宋代的工藝美術具有典雅、平易的藝術風格，而形成這種特色正是其特定的社會文明。一方面，重文的治國政策和科舉制度的完善，促使龐大士人階層的形成，這大大提高了文人士大夫的社會地位。在哲學領域里，理學占據了統(tǒng)治地位，理學家提出的是“言理而不言情”；在文學思想上，梅堯臣提出了“作詩無古今，唯有平淡難”的文學觀，反對錯彩鏤金、雕章琢句的浮華作風。另一方面，百業(yè)俱興的城市商業(yè)經濟，催生了多元多彩的市井文化，產生了技高藝精的宋代工藝美術。這些使得宋代民間工藝美術的風格趨向于一種清淡的美，呈現出了清潤典雅的風格，質感求溫潤似玉，體型尚清秀儒雅，品格欲超逸出俗。比如，宛自天開的奇石擺件、意象萬千的觀賞瓷，以及體現文人品位的香薰、置花器皿、棋子等。

從工藝制作上看，商周時期的青銅材料、戰(zhàn)國漢代的漆、六朝以后的瓷以至近代的塑料、鋼管等，這些藝術表現手段的生成都體現了當時社會的新興材料。比如，戰(zhàn)國、漢代的漆器產量之多、規(guī)模之大、傳播之廣，足見當時漆樹種植的興盛?！妒酚洝酚涊d：“陳夏千畝漆，……此其人皆與千戶侯等”，說的是種漆樹千畝，可以與作千戶侯的官職相等。而戰(zhàn)國銅器裝飾用的模印法、漢代印染用的套版、宋代瓷器的疊燒等，這些技術的發(fā)展都反映了當時社會生產所需量之多。宋代社會相對穩(wěn)定、商品經濟繁榮、市民階級的興起，對生活和城市商品交流的需求不斷增長，為工藝美術生產和發(fā)展提供了豐富的物質條件和消費市場。陶瓷工藝無論在生產規(guī)模、制作技術、藝術水平上都處于高度繁榮和發(fā)展階段。陶瓷的生產遍及全國，南北各地均有名窯。北方之汝窯、定窯、鈞窯、官窯、耀州窯，南方之龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯、建窯、吉州窯，均負盛名，且產品獨具特色，品類繁多，器型多樣，最受歡迎的有“梅瓶”“玉壺春”等。

從器物造型上看，或因提高實用功能，或因生產條件發(fā)展，或因時代風尚，歷代以來產生了不同的變化，如三足的鼎就是便于站立，其耳環(huán)為了提攜，尖形口為了傾液。有的從粗到長，有的由矮到高。提攜的器物，大都細而長，如遼金的雞腿瓶；頭頂的器物，大都器底小，如彩陶壺；放置的器物，為了平穩(wěn)，大都底部寬大，如宋代的梅瓶到元代底部變成魚尾形。當時所創(chuàng)造出的造型多與生活需求相聯系，如宋代改變自商周以來的跪地而坐的習慣，進入垂足而坐的時期，因此宋代家具進入高型家具時代，比例優(yōu)美，裝飾簡潔。

從經營位置來看，在席地而坐的歷史時期，器物放在地上，無論是盆、缽還是瓶與罐，都注意到由上觀下的效果，裝飾部位多在器體的肩部和內部，如原始社會的人面魚紋盆、舞蹈紋盆、漩渦紋雙耳罐等。尤其是瓶與罐，在繪制四面圖案之前就細心照顧到靠近瓶罐頸口處的圖案，由上方下視時也形成一幅和諧的圖案。垂足而坐后，人們使用桌椅，器物放在桌上，裝飾部位下移，都是為了適應欣賞視線。如彩陶后的瓷器，多以器體外部裝飾紋樣，或上釉色，或堆砌貼塑，精美絕倫。由此可見，民間工藝品的創(chuàng)造和觀賞是按照當時人們習慣的觀照方式進行的。

第2篇：唐代工藝美術的特點范文

關鍵詞：宋代；素髹漆器；清秀典雅；造型奇特；工藝之美

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）35-0171-01

在宋代漆器制造非常發(fā)達，不僅官府設有專門的生產機構，民間造作也很普遍。尤其是在都市，漆器店鋪廣設。因漆器是人生前使用、身后隨葬漆器，留存較多為今日研究提供了便利。

宋代漆器的品種繁多，從工藝上可分為雕漆、金漆、犀皮、螺鈿等。其中以雕漆最為精美。多數漆器樸素無華，注重表現器物結構比例的韻律美，基本都是以造型取勝，由此就出現了素色漆器，也稱素髹漆器。素髹漆器多為生活用品，以色漆為飾，但制作頗具考究，或起棱分瓣，或簡潔洗練，雖無紋飾之美，更顯材質造型之妙。

一、宋代素色漆器產生的社會背景

宋代是中國傳統(tǒng)思想觀念的轉折時期。農業(yè)發(fā)展，坊市合一，行會組織的出現，帶來了社會商業(yè)化程度的提高和都市的繁榮，時代與環(huán)境的變遷令宋人開始形成新的思想方法和處世態(tài)度，這都促進了手工業(yè)的發(fā)展和新審美觀念的形成。

由于新的審美觀念，使宋代的工藝品都具有典雅、平易近人的藝術風格。無論陶瓷、漆器、金工、家具等，都以樸質的造型取勝，很少有繁縟的裝飾，使人感到一種清淡的美。

二、宋代素色漆器的主要特點

“盡管同域外文化相比，中國的特點在于典雅優(yōu)美，但從中國自身文化來看，工藝美術典雅優(yōu)美的典型卻在兩宋?！彼未崞骶哂袕娏业臅r代風格，一反唐代裝飾紋樣的豐滿富麗，而以清新淡雅的面貌出現，更以式樣翻新、色澤樸素見長。一色漆器從原始社會的考古發(fā)掘中到以后歷代均有大量發(fā)現，以“朱、黑、褐”三色最為常見。宋代漆器色彩搭配的十分協調，“渾厚古樸”體現了宋代漆器的色彩特征。

三、宋代素色漆器的工藝之美

宋代素色漆器大多胎體輕薄、造型美觀、樸實無華，以實用器皿為多。本文將宋代典型的素色漆器，主要從素色漆器的造型、色彩、材質與技藝方面詳細闡述其優(yōu)美典雅的工藝之美。

素色漆器在造型上，與同時期瓷器造型相同，集中體現了豐富多樣、富于變化、端莊美觀的特征。制作工藝上，胎體輕薄，材質為厚木胎或薄木胎，普遍采用圈疊法制作，即先用薄木片裁成木條，經水浴加溫，彎曲成圈，烘干定型后，一圈一圈累疊，膠接成形，再打磨，施漆灰。制作時因將各圈的接口錯開，分散了木材的應力，故不易變形，經久耐用。

不過在宋朝崇尚素雅的充滿文人氣息的審美風潮的影響下，這類素潔無華的漆器才是典型，也正是我們今天欣賞它們的要點。宋代漆器是不少收藏家收藏中的一個類別，但由于宋代漆器許多都樸素無華，不像更早時期以及稍晚時日的漆器那樣燦爛絢麗，因此也比較少見于收藏。由于此器形體較高，但器壁很薄，重量輕，因此要格外小心不要磕碰，并且保存濕度須得當。

宋代素髹漆器有一色和異色之分，一色即漆器通體都只有一種顏色，異色有的漆器表里相異，或表里同色，只有底足內異色，還有漆層異色。下文將闡述異色素髹與異色素髹的色彩美。

古語有云“凡漆不言色者皆黑”，黒髹是漆工中最基本的做法，許多裝飾技法皆依附其上而存在。兩宋期間，許多士大夫階層因黑色素髹沉著、古樸、含蓄的特點，非常喜愛黑色素髹漆器宋代素色漆器的成就還表現在技術的發(fā)展成熟上，圈疊胎工藝流行，雕漆、戧金銀、描金、螺鈿等長足發(fā)展。潑漆似水如水月鏡；花泥金貼銀如五彩云錦；雕漆富版畫的立感美；皺漆似漢磚的肌理；堆漆則充滿浮雕的凹凸美。又如變涂的瀟灑、點螺的神奇閃爍、磨漆的變幻、嵌漆的肌理，這些五光十色的變化，構成了絢麗多彩的技藝美。

四、結束語

綜上所述，我們可以看到，宋代漆器講究造型，著力表現材料之美，它解釋了時代審美風尚的演變和追求，成就了典雅優(yōu)美的時代風貌，創(chuàng)造了宋代工藝美術的典型。和唐代相比，正好形成兩種不同的特色。如果把唐代的工藝美術風格概括為“情”，宋代則可概括為“理”。唐代華麗，宋代幽雅。唐代開廓恢宏，宋代嚴謹含蓄。宋代是“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉之度”，從美學的角度看，它的藝術格調是高雅的。造型上變化的曲線賦予器型以節(jié)奏和韻律感和完美的藝術內涵，它并非因顏色簡單而存在，恰恰是基于單純、典雅的特質躋身于漆器之林而永放光芒。在藝術形式法則上注重整體與局部、簡潔與繁縟、文字與圖案等多方面的統(tǒng)一。

第3篇：唐代工藝美術的特點范文

金銀細金工藝是金銀工藝中的精細工藝，在近代也被稱為花絲鑲嵌。金銀細金工藝的成品是以不同粗細的金屬絲（黃金、白金、白銀）搓制成各種帶花紋的絲，經過盤曲、掐花、填絲、堆壘等手段加工成的金銀首飾和裝飾品。它的工藝雖然古老，但其精致、細膩、華麗的特色代表了傳統(tǒng)工藝與珠寶文化的巔峰境界。它是“花絲”和“鑲嵌”兩種金屬制作工藝的合稱，鑲嵌是花絲工藝品和首飾上會鑲有各種天然的名貴寶石，起到錦上添花的作用。

中國傳統(tǒng)的金銀細金工藝在古代廣泛應用于金銀首飾及一些精致的陳設擺件的加工制作，形成了中國歷代首飾中獨具特色的面貌，在明清兩代被尊為宮廷藝術，是我國非常具有代表性的一種工藝形式。

金銀細金工藝的發(fā)展初期，是從商代到漢代初年。西漢已見金細工的成品，較多的則出現在東漢時期。

金銀細金工藝劃時展的時期為唐代。唐代金銀匠人對外來的金銀制品，主要是薩珊波斯和粟特金銀制品的有益成分加以吸收消化，并融入本土原有工藝和風格，從而創(chuàng)造了暫新的唐代金銀細金工藝風貌。宋代是較為務實的，與雍容大氣的唐代不同，宋代金銀細金工藝的整體風格，是清秀細膩的。

元代統(tǒng)治階級俘虜了全國的工匠變?yōu)楣づ?，工藝上頒發(fā)很多禁令：不許民間用金，甚至金錢也不準用。元朝特定的歷史條件，成為“宮廷藝術”的搖籃。使金銀細金工藝由此進入了“宮廷藝術”時期。

明代的工藝美術更加繁榮興盛，同時也承襲了元代工藝美術的風格，工藝方法齊全，技藝純熟，形成了獨具風格的面貌。明皇帝朱翊，花費白銀800萬兩興建了十三陵之“定陵”地下宮殿，其中就有在細金工藝中，技巧堪稱登峰造極的“萬歷皇帝翼善金冠”及“后妃鳳冠和首飾”。清代在明代宮廷工藝的基礎上，成立“造辦局”，這一時期的金銀細金工藝更加精巧。同時這一時期的工藝美術也開始受到西歐的影響，一些金銀首飾造型上具有巴洛克的風格。

經歷這樣長得歷史變遷，中國古代的金銀首飾造型也一直結合金銀細金工藝的發(fā)展變化著。金銀細金工藝形成的工藝特色及精神內涵正是適合了中國人獨有的文化背景。由此，我們不得不思考，如何通過傳承與創(chuàng)新將這一精湛的傳統(tǒng)工藝，帶入當代的語境中，并為其找到支點。

二、現代花絲首飾設計“衍”系列作品中的創(chuàng)新與思考

要發(fā)展傳統(tǒng)工藝，就要常常自覺關注和理解當下文化潮流的變化，適時調整工藝的表現形態(tài)，將設計與文化內涵結合，使設計的實踐真正服務于人。傳統(tǒng)工藝在當下語境中的失語狀態(tài)，必須以新的藝術觀念重新審視傳統(tǒng)，用一種個人化的方式抽離傳統(tǒng)金銀工藝語言固有的觀念和樣式。

中央美術學院首飾工作室教師，張凡，還是學生時對如何將傳統(tǒng)融入設計也很迷茫。偶然間在故宮看展時，他注意到花絲鑲嵌，也就是中國傳統(tǒng)金銀細金的工藝。張凡受到啟發(fā)，創(chuàng)作出自己的研究生畢業(yè)作品《衍》，無論是頭飾還是胸針，無不體現出傳統(tǒng)之美。他將中國傳統(tǒng)金銀細金工藝與當代設計理念相融合。作品以生命繁衍為緣起，旨在影射傳統(tǒng)工藝與當代設計的創(chuàng)生就如同生命的繁衍一樣，需要互補、交融，最終生發(fā)出新的事物。并在傳統(tǒng)宮廷材料中提煉出具有當代審美的材料語言。化繁復宮廷語言為自然，流變于首飾本應具有的無限活力中，展現生命體所富有的濃烈生機，融合中國當代人隨意之性與中國傳統(tǒng)宮廷精琢之美。

作品以細胞的繁衍過程為線索，意在激勵傳統(tǒng)金銀細金工藝向前發(fā)展、演進與創(chuàng)生，傳統(tǒng)工藝也應如生命一樣生生不息，代代相傳，不斷變化出新的形象。同時，“衍”系列作品也是當代首飾何以能成為人們精神生活方式傳達的探索，是為本土化的首飾風格尋找到一種詮釋角度。

面對傳統(tǒng)工藝首先要具有“一種轉化的心境”?！把堋毕盗凶髌窂摹凹肌薄靶巍薄耙狻比矫嬲归_了對傳統(tǒng)工藝的再創(chuàng)。

在探索傳統(tǒng)金銀細金工藝的技法與當代首飾設計的結合上，“技”的創(chuàng)生是首要的問題。所謂不破立，金銀細金工藝本身就其技法而言，有非常完善的體系。然而細金工藝正是被這種嚴格而苛刻的技法體系鎖住了手腳。在這一系列朱培德創(chuàng)作時，工藝技法上借鑒了堪稱登峰造極的明代“萬歷帝翼善金冠”采用的工藝方法，其松弛的結構、隨意的造型、輕盈的質感很適于使用在當代首飾設計中，恰巧與“衍”的主題極為契合。給予工藝技法以更大的自由度，是當代首飾設計的突出特點之一。“工藝技法并非只是簡單地炮制，而是將其作為一個創(chuàng)新的過程，一件好的作品需要最恰當的工藝來表現?！?/p>

當代首飾設計的技法不是無源之水，也是有其傳承根源的。因此，金銀細金工藝需要從其技藝本身入手，將傳統(tǒng)技術語言與當代思維融合，用于展現當代人個性化的多樣與獨特。

“技”畢竟是為“藝”服務的。因此，細金工藝的工藝技法與其適宜的造型也是相呼應的。要想將傳統(tǒng)與當代融合，對于傳統(tǒng)細金完善的首飾造型，也要加以分析、研究，尋找到可以在當代設計中的優(yōu)勢。不是簡單的照搬自然，而是對傳統(tǒng)造型的再創(chuàng)造。以當代審美觀念對傳統(tǒng)造型中的一些元素加以改造、提煉，使其富有時代特色。再把傳統(tǒng)造型的造型方法與表現形式運用到當代首飾設計中來，表達設計理念。

質感的傳統(tǒng)造型語言不重“寫實”重“傳神”，注重表現整體的造型氣勢。當代人的審美取向大多講求“精煉”，即使奢華，也不同于封建社會下宮廷的奢華意識?？刀ㄋ够苍赋?，“形式不過是內在的表現的一種改寫?！?/p>

作品力求通過夸張的首飾造型，通過與佩戴者的肌膚接觸，以表現生命的張力及所具有的矛盾性，即自由與約束的并存。

在當代首飾設計中，主題往往是天馬行空，無所不包，這對于細金工藝所詮釋的傳統(tǒng)主題是一個極大挑戰(zhàn)。因此，在使用傳統(tǒng)工藝表現當代主題時，就要考慮到對意的拓展。“意”的產生最初大多來源于自然崇拜和宗教崇拜，進而衍生出期盼“生命繁衍、富國安康、災除禍”等吉祥象征意義。

中國傳統(tǒng)金銀細金工藝造型背后的意義，是人們迷戀其造型的關鍵，不論古人還是現代人，對美好事物都心存向往。在當代首飾設計中，創(chuàng)作者的內心獨白才是要傳達的意義，也就為當代首飾的表達方式擴展了無限的空間。值得去研究的是如何尋到傳統(tǒng)金銀細金工藝適于表達的當代人的心靈意味。

傳統(tǒng)工藝在長期的求定勢的過程中，需要某種具有“破壞性”的沖擊。近幾年，多樣化的繼承傳統(tǒng)、開拓創(chuàng)新“成為了一種合乎時代潮流的期待?！把堋毕盗凶髌?，將傳統(tǒng)金銀細金工藝與當代首飾設計理念碰撞，相互促進，創(chuàng)生出本土的當代首飾設計語言。對傳統(tǒng)工藝的一種發(fā)展和提升，從“技”，“形”，“意”幾個方面，是一種新的本土形式的創(chuàng)造，是需要我們擺脫傳統(tǒng)工藝的物化表象，進入深層次的精神領域去探尋的。

三、傳統(tǒng)工藝從“技”“形”“意”的再創(chuàng)

花絲工藝，細致、精巧手工藝感強。工藝中繁雜縝密、工藝要求嚴格。而現代首飾的特點大多為簡潔，代表了現代人對生活的態(tài)度。

但現代首飾的設計發(fā)展脫離不了歷史的舞臺，盡管區(qū)別于過去，但原始的設計理念里總有過去保留的東西，比如工藝的繼承、設計方式的一致性、不同時期想要表現東西的連續(xù)性…這都意味著花絲這一古老的手工工藝在今天的首飾設計中找到新的開始。

工藝美術是時代審美的物質表現，每一時代的藝術特色與其工藝手法都是緊密相連的，什么樣的審美時尚，會帶動什么樣的工藝手段。傳統(tǒng)花絲工藝的工藝特點與其所處最繁榮時期明清時期的審美特點十分不開的。

現在出于一個新的歷史時期，人們偏向于簡潔、立體、抽象的審美，因而當代更多的傾向認為金銀細金工藝只能作為一種古代流傳的工藝來欣賞，不能運用于現代時尚設計中，似乎與這個快節(jié)奏的社會不甚協調。

因此，要繼續(xù)發(fā)揚金銀細金工藝，我們就必須結合時代的特點，對花絲工藝進行改良和創(chuàng)新。從“技”，“形”，“意”幾個方面，使之在當下找到立足的支點。

“形”的方面，我們可以在借鑒宮廷工藝擅長表現的雍容華貴意蘊的特點之同時，并在傳統(tǒng)宮廷材料中提煉出具有當代審美的材料語言。獨創(chuàng)性地將金銀細金原有的宮廷工藝拘泥嚴謹的編織手法及掐絲、焊接手法，革新為易于隨意塑造、飄逸、簡潔的結構及工藝手法。借鑒唐代首飾中，步搖所追求的隨步隨風而動，靈動的自然效果，細胞狀編織花苞體與珍珠，可以隨人隨身舞動，頗具韻律。

“技”的方面，在采用宮廷鳳冠鎏鍍足金、足銀的傳統(tǒng)鎏鍍工藝上，創(chuàng)新出具有金銀自然漸變的鎏鍍效果，使金銀色彩如同灑下的陽光般富于變化，更具飄逸感，溫婉而典雅。

“意”的方面，在當代首飾設計中，主題往往包羅萬象，這對于細金工藝所詮釋的傳統(tǒng)主題是一個極大挑戰(zhàn)。因此，在使用傳統(tǒng)工藝表現當代主題時，就要考慮到對意的拓展。不論古人還是現代人，對美好事物都心存向往。在當代首飾設計中，創(chuàng)作者的內心獨白才是要傳達的意義，也就為當代首飾的表達方式擴展了無限的空間。（作者單位：北京服裝學院）

參考書目：

[1] 淺談現代首飾設計觀念下的花絲工藝首飾，中國寶石2008

[2] 楊小林，中國動力――2009中國國際雕塑年鑒工藝復興專題學術座談會，寶石和寶石學雜志2009

[3] 張凡，官方網站“衍“系列作品

第4篇：唐代工藝美術的特點范文

關鍵詞：宋代文化；美術；繪畫藝術

每個時代文化的發(fā)展都各不相同。藝術作為表達人類內心情緒的有效方式，可以更加直觀地表現創(chuàng)作者的內心想法與感受。而作為一種主觀的表現方式，藝術自然有其獨特之處。時代的發(fā)展不同帶給每個朝代的文化影響與需求自然各不相同。在宋代這個文化空前繁榮的時代，百姓有接受文化的需求與條件。受不同藝術觀念的影響，當時的藝術表現形式也各不相同，形成了各具特色、百花齊放的狀態(tài)。于是這一時期的藝術發(fā)展空前繁盛，形成了恢宏場面。

一、宋代繪畫藝術空前繁榮的原因

在歷史進程中，宋代不僅在商品經濟的發(fā)展上做出了一定的成績，使得經濟空前繁榮，而且在科學與技術的創(chuàng)新上也是數一數二，創(chuàng)造出了許多豐碩的成果。在這樣經濟與科技都發(fā)達的情況下，人們對于精神上的需求自然也較高，這就為文化的發(fā)展提供了有力的保障，涌現出了一大批文人雅士。他們在文化的領域里開辟了一條優(yōu)秀的道路，在吸收隋唐優(yōu)秀文化的同時，融入自己獨特的個性與對藝術的獨到想法，將優(yōu)秀的文化碰撞、糅合，形成創(chuàng)新與傳承的結合，為藝術提供茁壯成長的溫床。

（一）繁榮興盛的科技與經濟支撐

宋代的經濟與科技在歷史上占據重要地位，甚至在世界上也處于核心地位，這依附于宋代商品經濟的發(fā)達。在宋代，經濟發(fā)展的方式不只有傳統(tǒng)的農業(yè)經濟，還有商品經濟，而這一轉變無形之中就推動了技術進步，自然也推動了市場的發(fā)展與進步。整個社會對于自由勞動力的需求越來越高，減少了人身依附的條件，對于勞動者的包容性更高。在這種條件下，自然也就為經濟的發(fā)展提供了更加多樣的方式。此外，隨著商品經濟的不斷發(fā)展，宋代還進行了規(guī)模更大的海外貿易，更是促進了經濟的繁榮與發(fā)展。經濟的空前繁榮必然促進工業(yè)的迅速發(fā)展，在此時期生產技術也得到了極大的發(fā)展，從而推動了科技的進步。在科技與經濟的雙重發(fā)展之下，社會已然有了一定的物質基礎，因而人們對于精神文化的需求進一步增加，宋代優(yōu)秀的文化由此誕生。

（二）開放兼容的思想支撐

宋朝自宋太宗以來，對于文化的重視就可見一斑，提出了有利于文化發(fā)展的政策，使得百姓對文化愈加重視，同時提升了文人雅士的社會地位。宋代對于文化的態(tài)度較為包容，能夠接受多種文化，從而形成了一種開放、兼容的文化發(fā)展環(huán)境，強調取其精華、去其糟粕，使得文化之間相互吸收，形成百花齊放、百家爭鳴的局面。

（三）創(chuàng)新發(fā)展推動進步

宋代的文化發(fā)展不同于其他朝代，其采取創(chuàng)新的方式對文化進行發(fā)展，而這離不開社會的開放思想。在政治方面，宋代注重改革，采用“變風俗、立法度”的方式，將創(chuàng)新思潮體現得淋漓盡致。由此能看出宋朝對于創(chuàng)新是非常重視的，體現了治國的獨特思想，這也為文化與藝術的多樣發(fā)展提供了極為有力與堅實的基礎。

（四）“以文治國”促進優(yōu)秀藝術作品的誕生

宋代在物質條件極其興盛繁榮的情況下，在文化領域提出了重文輕武的主張。宋代商品經濟繁榮，又十分重視文化發(fā)展，藝術作為文化的重要組成部分，得到了飛速的發(fā)展。當時的文人地位非常高。宋徽宗在當時建立了五岳觀，廣納賢才，招引了眾多繪畫中的良才，從而發(fā)展繪畫事業(yè)，避免繪畫方面人才的流失。這自然就吸引了眾多熱愛繪畫并在繪畫上有一定造詣的人才，并激發(fā)了百姓對于繪畫的興趣，從而培養(yǎng)更多的繪畫人才，將文化的溪流匯入江海，造就了一個更加繁榮的時代。

二、宋代院體畫的藝術風格

在我國歷史上，隋唐時期的藝術景象呈現出一片繁榮之勢，而宋代不僅吸收了其優(yōu)秀文化，而且衍生出了更多更恢宏的景象，使得歷史上的這一時期異常繁榮。宋代對于藝術的重視從宮廷一直延續(xù)到民間。在宮廷中設立畫院的行為，吸引了許多有才華的文人雅士，從而誕生了符合宮廷審美的寫實性院體畫的藝術風格。院體畫一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家較為細致且工整的繪畫。因為供職于宮廷中的畫院，宮廷畫師對于畫面的布置比較講究，所以院體畫也就呈現出了一種寫實的特點，對于對象的表達更多地突出了一種真實性，重視與畫家心靈的碰撞，將對象的“神”“形”都表現得淋漓盡致。院體畫一般都是用于宮廷的需要，自然不像野逸派一樣瀟灑，多了一些細致與柔和。這種繪畫方式一般講究形式與內容的統(tǒng)一，即注重“六法”中的“氣韻生動”與“應物象形”。其對于畫面的設色也極為講究，精工描寫，從而給觀者以細膩的感覺，似乎所描繪的對象真實地被展現在了人們眼前，栩栩如生，非常精彩。院體畫筆法細膩，設色一般較為艷麗，精麗雅致，畫面松弛有度，非常講究。而“格物致知”的理學思想也為繪畫的寫實性提供了強有力的基礎?！案裎镏轮睆娬{對周邊的事物進行細心與精細的觀察，找到它背后的原因與原本的模樣，這也就對思維的嚴謹性有了更高的要求。將這種思想運用到繪畫中，就使得繪畫中的精細認真體現得更加明顯，也就形成了一種寫實性的院體畫。例如宋代大家吳炳，便是典型的院體畫家。他的作品《出水芙蓉圖》，用筆非常細膩，甚至看不到畫面中的勾痕，對于色彩的表現也非常細膩，通過一遍遍的設色使得畫面非常具有質感，甚至能感受到荷花初綻的清透，屬于宋代院體畫中的精品。

三、宋代雄渾壯闊的自然繪畫風格

作為承前啟后的重要朝代，宋代對于藝術的包容性也是極強的。除了院體畫中的花鳥畫之外，山水畫之中也存在以水墨為主的表現風格。這種表現方式多以北宋畫家為代表，注重表現所繪對象的氣勢與氛圍，將山川的渾厚、樹林的清曠、氣象的蕭疏表現得淋漓盡致，使筆墨與意境同在，給予觀者一種氣勢如虹的感受，令觀者感到心曠神怡。例如北宋畫家李成，在繼承了其師荊浩的水墨筆法之外，也不忘加入自己對于畫面的理解，將山水的氣勢表現得淋漓盡致，非常灑脫，他的作品《晴巒蕭寺圖》就非常具有自己的繪畫風格。寂寥的幾棵古樹，幽靜的小橋流水，遠處的山石，畫家在用筆上非常尖勁，在墨法上也極為講究，將山峰的恢宏氣勢與涼亭古樹的蕭瑟表現得非常到位，注重繪畫的質感與寫實性。作品的筆墨使用嚴謹，而畫面所表達的意境卻非常深遠，從繪畫語言、內容上看，雄渾壯闊，大氣卻又不失精微。

四、宋代清新雅致的青綠繪畫風格

以北宋雄渾壯闊的山水畫為代表的李成、范寬在其水墨山水畫中表現出了極強的造詣，而以青綠山水為代表的南宋也展現出了其別具一格的藝術風格。青綠山水的繪畫風格非常具有文人氣質，采用青綠設色的方式，將山水畫推向了另一個表現高峰，將山中層巒疊嶂的感覺與水的細膩雅致表現得非常出彩，虛實相生，給予畫面活力，同時青綠的設色更給了畫面一種高級感，使觀者有一種百看不厭的感覺。例如畫家趙伯駒的作品《江山秋色圖》，畫面中所表現的是北方山水，山川連綿密集、層層相交，山與山之間的疊加感體現得非常生動，同時，畫面非常有秩序，每個部分的每一處景色都非常清晰。河水清冽、蜿蜒，指向性非常明確，流至遠方山巒。山川交錯排列，氣勢恢宏，虛實交映，表現出畫面的前后關系，加上青綠的設色，氣勢如虹中又增添了一絲柔和的感覺，使觀者仿佛置身其中，感受到微風拂面，鳥語花香，非常舒適。

五、宋代文人畫勃興下的藝術風格

宋代繪畫的又一特點體現在文人畫的興起。文人畫從唐代便開始出現，但是在宋代得到了巨大而又空前絕后的發(fā)展。宋代的文人將詩詞歌賦與繪畫、書法等藝術形式結合在一起，將自己對于生活的體會與想法落于筆下，將美學推上了一個絕對的高度，表現出一種超然的意趣，卓越的追求。例如宋徽宗的代表作品《瑞鶴圖》，畫面表現出鶴在屋檐上飛翔的狀態(tài)，遠方的天空和彩云繚繞；作品中加入了獨具個人特色的瘦金體書法，將畫面表現得非常瀟灑而又不失優(yōu)雅，形神兼?zhèn)?；將飛鶴置于主置，每只動態(tài)不一，將畫面的故事情節(jié)推向；祥云伴著仙鶴前來，昭示著國運昌盛。整幅畫面非常寫實，也很講究畫面中的筆法與尺度，表現非常精到。與往常對于鳥類的描繪不一樣，其畫面非常生動且富有動態(tài)，而畫面中所題的字，非常具有力量感，挺勁瀟灑，粗細有致，給人一種強烈的視覺沖擊感與力量感。整幅作品表現得極為生動優(yōu)雅，將畫面的創(chuàng)新精神推向了一個。宋代由于重文輕武的政治主張，對于文化的重視空前絕后，也是在這樣的環(huán)境中，誕生了許多優(yōu)秀的畫家，例如王希孟、張擇端、郭熙等，數不勝數。中國文化史的長河見證了宋朝對于藝術的極度包容與發(fā)展創(chuàng)新。宋代是中國繪畫長河中非常具有里程碑意義的時代，可謂繪畫發(fā)展的巔峰，而這一時期的藝術發(fā)展無疑也對后世的影響非常大，是歷史上的黃金時代。六、宋代繪畫對于后世繪畫的影響宋代作為中國歷史上極其絢麗的一個朝代，無論是經濟還是文化，都在我國歷史的長河中留下了精彩的一頁，尤其是宋代對于藝術嚴謹的精神，更是為后世的藝術發(fā)展提供了參考。宋代院體畫中對于顏色的運用，將雅致提升到了一個新的境界，對于之后繪畫中的顏色運用提出了更高的要求，真正做到了雅而不俗。院體畫中對于對象嚴謹細膩的表現也體現出了宋代畫的藝術精神與嚴謹的“格物致知”思想，為后世提供了極大的參考，使其能夠靜心認真地去研究周邊事物的每一個樣子，在形狀準確的基礎上做到傳神。這對于當代也有極大的啟示：藝術創(chuàng)作要抱有嚴謹的態(tài)度，對于事物要有認真的觀察與總結，用心去完成創(chuàng)作。宋代雄渾壯闊的自然繪畫風格也非常出色。畫家對于山水的描繪，有著極高的創(chuàng)新性，加入了許多對于藝術的自我見解，將自我情感與自然融合在一起，展現出一片恢宏壯麗的景象。這種自然大氣、一氣呵成的繪畫風格也為之后的山水畫創(chuàng)作提供了極為重要的參考價值，因而宋代也成為山水畫歷史上的黃金時期。青綠山水的設色即便厚涂也能呈現出清新雅致的狀態(tài)，給人一種驚艷的感覺，而且觀者并不會因為長時間注目觀察而感到厭倦，而是有一種清爽的感受。青綠山水繪畫在顏色的使用上做到了雅致與高級，到今天也是值得我們學習的，而對于山水縱深感的描繪，可以說做到了傳神。文人畫將幾種藝術形式結合在一起，形成了一種新的表達方式。時至今日，人們還能夠在生活中的許多地方看到它的身影，體現出了一種別樣的趣味。由此可見，文人畫也不失為一種表達的新形式。宋代的繪畫在歷史上具有重要的作用。后世對于宋代繪畫的顏色、線條、語言等，都進行了學習與吸收，將繪畫藝術的水平推向了一個新的高度。宋代繪畫藝術的包容并蓄、創(chuàng)新，對后世產生了非常大的影響，而這些優(yōu)秀的藝術家也成為后世許多畫家學習的對象。這種對于藝術的不懈追求與對文化的傳承發(fā)展造就了一個文化空前繁榮的時代，其不僅在繪畫史上擁有極高的地位，在整個中國歷史的長河中都具有無可替代的地位。這樣一種對于文化的發(fā)展與重視，正如一盞明燈一樣，照亮古今，并為百代傳承。

參考文獻：

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第5篇：唐代工藝美術的特點范文

〔關鍵詞〕 被中香爐 設計研究 裝飾紋樣

“被中香爐”，又名“香薰球”、“臥褥香爐”、“熏球”。此類香爐在唐代以前的實物尚未被發(fā)現，古文中最早的記載出現于漢代劉歆所著筆記小說集《西京雜記》中：“長安巧工丁緩者，為常滿燈，七龍五鳳，雜以芙蓉蓮藕之奇，又作臥褥香爐，一名被中香爐。本出房鳳，其法后絕，至緩始更為之，為機環(huán)轉運四周，而爐體平，可置之被褥，故以為名”，可見被中香爐得名于其獨特的功能。

一、唐代被中香爐的形態(tài)分析

目前筆者收集到的被中香爐一共有19枚，其中7枚為國外制造，3枚暫不可考，故在本文中不做贅述。其中9枚確認為唐代生產，分別為：瓜菱形銀香球，腹徑4.8厘米，重70克；忍冬花蔓銀香球，腹徑4.7厘米，重70克；石榴花鸚鵡紋銀香球，腹徑4.8厘米，重70克；鎏金花鳥紋銀香球，腹徑4.8厘米，重70克；四者皆于1963年出土于中國西安南部沙坡村。1965年西安郊區(qū)三兆村出土纏枝紋銀香球，腹徑5.4厘米，重60克。1970年中國西安南郊何家村出土葡萄蔓花鳥紋銀香球，腹徑7.5厘米，重120克。1987年扶風法門寺出土鎏金雙蜂團花紋銀香球，腹徑12.8厘米，重547克；鎏金雀紋銀香球，腹徑5.9厘米，重80克。

通過綜合觀察多個案例發(fā)現，被中香爐雖材質有金銀銅鐵之分，但其整體結構基本一致。如圖1，以鎏金花鳥紋銀香球為例，香爐的球形表面分布有精細的鏤空或鏨刻花紋，上下兩半鏤空球罩由鉸鏈固定，頂部懸掛有金屬掛鏈。而球體內部為支持其功能的重要結構――常平架結構，用于承載燃燒所用香料的香囊與兩到三個機環(huán)通過軸承片兩兩嵌套相接，用鉚釘固定。內環(huán)支承在外環(huán)上，外環(huán)支承在球形外殼的內壁上。香囊、內環(huán)、外環(huán)和外殼內壁的支承軸線依次互相垂直，爐體由于重力作用，不論球殼如何滾轉，爐體總是保持水平狀態(tài)，不會把點燃的香灰灑在被褥或衣物上。

二、唐代被中香爐裝飾紋樣的設計分析

被中香爐的裝飾主要分布于香爐的球形外殼表面，綜合多個案例比較分析，可以觀察到表面紋飾都以中心對稱式分布，多為連續(xù)性的圖案，主要有卷草紋、寶相花紋、蓮花紋、鳳鳥紋和幾何紋。其中，鎏金鴻雁紋銀香球與鎏金鏤空花鳥紋銀香球在紋樣與構圖形式具有鮮明的特點以及一定代表性。

圖2為鎏金鴻雁紋銀香球紋案展開圖，香爐表面裝飾主要由5個圓形塊面兩兩相接而成，較大的三個圓形塊面并列相接，塊面內為同心圓進行了分割，其中靠近圓心的第一個圓環(huán)內的圖案進行了鎏金處理。較小的圓形塊面分別位于球體的頂端，以及底部。圓圓相接產生的三角形縫隙填以卷草紋。由于香爐表面結構為球面，大體塊的圖形在球面上會產生一定變形，從而影響視覺效果，在這里使用了圓以及同心圓環(huán)來分割整個球面，很大程度的減小了球面扭曲給圖案帶來的視覺影響。

如圖3 香爐正面紋案半徑約為2.9厘米，由同心圓分割成三個塊面。最外層填充以連續(xù)性的卷草紋，其骨式互相交疊延展，保證了圖案的連續(xù)性；中層為鎏金工藝，可見四只鴻雁兩兩位于球體上下半面嬉戲追逐，采用較為對稱的骨式，形成了一種左右平衡的關系；內層圓心塊面內為放射狀骨式的卷草紋，由圓心向外擴散，形成視覺焦點。其裝飾紋樣保證了圖案在球面上的連續(xù)呈現，體現出中心對稱式的美感，可見構圖之妙，環(huán)環(huán)相扣。

圖4為鎏金鏤空花鳥紋銀香球，這顆香球即是漢代司馬相如《美人賦》中所說的“金N”。上下球面各L有3只象征婦女恪守婦道、忠貞不渝的戴勝鳥圖案。其球面圖案以走馬燈的形式分布，每個半球分為7個塊面，俯視狀態(tài)下以輻射的方式分布，最中心的塊面為凹六邊星形，類似的構圖結構也常出現于俄國的法貝熱彩蛋，是一種適合展現多個小幅完整畫面的構圖結構。以半球面為單位來說，面上除了三組花鳥紋為實底鏨刻珍珠底外，通體鏤空花朵與葉紋，葉紋之外的區(qū)域進行了鏤空，便于沁出煙氣，巧妙地利用了功能結構。

被中香爐的構圖多以旋轉對稱的連續(xù)形式出現，劃分了球面區(qū)域，使圖案貼合球面，得到良好的展示效果。同時利用圖案產生的間隙進行鏤空處理，形成了香爐的沁煙孔?？梢娖浔憩F形式聯系于功能，存在著一定的必然性，并不是純粹感性創(chuàng)作的結果，其中包含了眾多對功能解構的分析，最終形成了具備功能的形式。

三、唐代被中香爐的原理分析

唐代被中香爐除了用于熏香被褥外，又可懸掛袖中，把玩于掌上，而這一系列使用場景的實現有賴于其科學的物理結構模型――萬向常平架。如圖5所示，把承載燃香的香囊看作為繞軸轉動的剛體，重力的分力F作用于香囊一點，且重力的作用方向位于該點的轉動平面內，則F對香囊的力矩可定義為矢量M=r×F=r×ΣFi=ΣMi。而剛體轉動的角動量L=r×F×sin，在由多個質點組成且處于慣性系的質點系，可以推導出ΔL=ΣMi×Δt，當M=0時，ΔL=0，此時質點相對于參考點的角動量守恒。由于向支架由三個同心機環(huán)兩兩相連而成，需要保持水平的物于機環(huán)最中心，圓環(huán)間通過三個方向的轉軸相連，轉軸與機環(huán)互相垂直，所有外力通過中心質點，故能保持角動量守恒，具有很高的穩(wěn)定性，可以有效防止燃香灑出。

被中香爐的物理模型可以一直追溯到張衡改良的渾天儀，渾天儀是天體系統(tǒng)的模型，主要用作展示圍繞地球的天體軌跡。而在西方，直到16世紀意大利人杰羅姆?卡丹才利用類似的原理制造出了航海儀器支架――卡丹平衡環(huán)，可見我國的常平架物理模型的發(fā)明要比歐洲早了一千多年。

結語

被中香爐是兩千多年前中國人智慧的結晶，無論是其形態(tài)、結構、功能、材料還是其美學價值都對當代的設計具有一定的啟迪意義。隨著科學技術的發(fā)展，香味品的保存以及儲藏的方式更為豐富，出現了聲波霧化、精油加熱等新的香熏方式。在物質生活日益豐富的今天，人們對精神文化的需求不斷提升，熏香具的設計產生了多元的變化，其中不乏有利用趣味的出煙方式或使用聲光進行氣氛渲染的案例，帶給用戶寧靜優(yōu)雅的情感氛圍，使用戶不僅在嗅覺、視覺、聽覺上得到享受，同時也滿足了人們對于精神的需求，在新的時代將香文化不斷傳承下去。

參考文獻：

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第6篇：唐代工藝美術的特點范文

【關鍵詞】工筆畫 色彩裝飾 表現 深化

隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)的工筆畫已經不能滿足廣大人民群眾的視覺需求。 現代的工筆畫順應時代潮流，引入大量的新題材、新形式、新造型、新材料、新技法，來描繪豐富的社會生活和藝術家的內心感受。我們的日常生活離不開色彩的運用和裝飾，生活正是因為有了色彩才更豐富多彩，色彩的不同會使人們產生喜怒哀樂的不同感受。那么繪畫藝術，來源于生活，高于生活，畫面的色彩表現更為重要，色彩影響著整幅畫面的藝術效果。在繪畫藝術中，無論是傳統(tǒng)的還是現代的，東方的還是西方的繪畫，色彩始終是重要的構成元素?？梢韵胂鬀]有的色彩的繪畫將會是怎樣。特別是在中國工筆畫中，色彩的運用甚至引領了工筆畫的發(fā)展方向，這從中國工筆畫的發(fā)展史中可以看到，唐宋以后的工筆畫開始走向衰落，這主要受“五色令人目盲”、“以墨為主、以色為輔”觀念的影響，不重視色彩語言形式的運用就會帶來這樣的結果?？梢娚恃b飾在繪畫中表現的重要性。

從用色來看，重視色彩裝飾表現的工筆畫曾經是中國畫的主流樣式，這在宋代以前的宗教畫、石窟壁畫、人物畫、青綠山水、金碧山水及宋代花鳥畫等藝術樣式中都得到了充分體現。在早期的工筆畫中所用的顏料主要是礦物質顏料，這是受到生產條件的限制，從而決定了早期的工筆畫主要是重彩工筆畫。如敦煌壁畫，去過敦煌莫高窟的人都能感受到 那里壁畫的震撼人心。它雖然經過風化，走過漫長的歷史，但是色彩依然渾厚、強烈、豐富而瑰麗典雅，無論是人物造型、繪畫技巧、畫面場景都讓人驚嘆和敬畏。如唐代畫家周的《簪花仕女圖》，畫中的人物形象“衣裳勁簡，彩色柔麗。”①，不但人物形象準確而且能揭示出人物的心里和情性。到兩宋以后，在“大音稀聲，大象無形，五色令人盲”的古典美學思想指引下，水墨文人畫全面興起，并成為中國繪畫的主流，色彩被推向歷史的邊緣，傳統(tǒng)工筆畫也因色彩的消失而逐漸被歷史冷落。“畫以墨為主，以色為輔”②的論點，一直影響著中國畫，使絢爛多彩的顏色一直處于弱勢，工筆畫也就一直停滯不前。

解放后，工筆畫藝術開始逐漸從衰微走向復蘇。中國畫持續(xù)了數百年的“水墨獨尊”局面被打破，揭起了現代色彩變革。這場色彩變革是中國畫傳統(tǒng)觀念的變革，是色彩裝飾語言表達形式的變革，是中國畫從傳統(tǒng)轉向現代變革。進入現代改革開放的中國，受到西方文化，西方繪畫的影響，工筆畫的色彩表現的運用發(fā)生了翻天覆地的變化。色彩運用變得更加豐富、多樣化、圖案化、裝飾化，肌理特殊技法也得到充分的運用，新材料、新顏料廣泛的運用，都使得工筆畫有更大的活力和發(fā)展空間，給人以耳目一新的感受和強大的視覺沖擊力。這樣就喚醒了人們對工筆畫的重視，給工筆畫帶來了突飛猛進的發(fā)展。我們解開一切的理論枷鎖，充分的運用色彩這一語言表現形式創(chuàng)作出別出心裁的藝術作品。同時一定不能丟棄我們傳統(tǒng)工筆畫中的精髓，扎實練好基本功，認真系統(tǒng)的研究傳統(tǒng)卷軸畫、壁畫中極豐富的色彩語言表達形式，并進行發(fā)掘、研究和整理，更好的為今所用。

傳統(tǒng)的工筆畫色彩的運用理論一直影響著傳統(tǒng)工筆畫的發(fā)展。一，謝赫提出“六法”③，中的“隨類賦彩”。這一色彩理論的運用，雖然使畫家創(chuàng)作了大量崇尚自然的繪畫精品，但是也限制了畫家的豐富想象力，使得不能那么充分的運用色彩表現自己的內心意境。二、“以線為骨，以色為肉④”。這一理論使得色彩被限制在線條輪廓之中，這就使色彩在傳統(tǒng)工筆畫中處于從屬地位。從而就形成了無論是畫什么，總用一套陳舊的方法，先用墨勾線，再“三礬九染”。

傳統(tǒng)工筆畫本身就具有裝飾性，線的提煉和精道、極致的運用，色彩的單純、平涂、渾厚而強烈，都使畫面具有裝飾效果。如永樂宮壁畫，眾多的神像均具有鮮明的個性，重彩勾填的傳統(tǒng)方法，立粉貼金的運用，長袖的突出，長達數米的流暢線條，設色的絢麗純樸而渾厚，都富有裝飾性。傳統(tǒng)的工筆畫大都用的俯視法和散點透視法，來表現層山疊嶺、千里江河、深宅廣院，這樣才能把畫面表現的更龐大，氣魄而宏偉，內容更充分。然而用焦點透視則無法表現，如果在俯視構圖的山水庭院之中，那么人物只看見頭頂，不但有礙畫面的美觀，更無法表現人物的動態(tài)表情?，F代的工筆畫，受到平面構成的影響，受到色彩構成的影響，受到中國傳統(tǒng)工藝美術的影響，受到西方繪畫的的影響，越來越表現出極其強烈的獨特裝飾性特點。

在用線方面，傳統(tǒng)的工筆畫有很高的要求，要求造型準確，體現出“氣、骨、韻、力”的品位，但又顯得單一、拘謹、太理性了。而裝飾性的工筆畫的用線不全在于造型，而是突出表意性。運用裝飾性語言使形象更加突出，造型更加生動，具有更強的感染力。運用夸張、變形的手法對形狀有目的的調整。對客觀事物進行規(guī)整、歸納、夸張、強化、主觀化處理，運用平面構成原理表現畫家的不同審美觀，文化積淀和藝術素養(yǎng)，從而形成不同的裝飾性風格流派。

在現代工筆畫創(chuàng)作中，平面構成得到廣泛的運用。平面構成是將基本形象在二維平面上按照一定秩序和法則進行分解、重組，從而構成理想形態(tài)。它在形式構成中，強調變化與統(tǒng)一，講究形態(tài)的對稱、均衡、對比、比例、調和，講究點、線、面的運用，講究節(jié)奏感和韻律感，探求視覺規(guī)律，形象的建立，骨架的組織，各形象位置的確定和完整性。各種透視法則都能在畫面中靈活運用，如焦點透視，平等透視，平攤透視，散點透視，混合透視，任意透視，從而使畫面產生某種特定的色彩裝飾、線條藝術空間效果。

【參考文獻】

[1]唐代張彥遠著《歷代名畫記》；

[2]現代，洪惠鎮(zhèn)1998年7期《美術觀察》；

第7篇：唐代工藝美術的特點范文

關鍵詞：宋代雕塑；設計藝術；線條；色彩 ；空間

Abstract：Based on the time feature of the sculptures in Song Dynasty， this paper aims to analysis artistic languages of the sculptures in Song dynasty， which shows secularization， highly realism， vivid images， and the joy of life. In combination with similar art category， then to analysis the artistic features of the sculptural styles and plastic methods of the sculptures in Song Dynasty， to analysis some aspects like shapes， lines， and the relationship between colors and spaces，in order to explore the design elements that indicated in those sculptures. Try to absorb nutrition from Chinese traditional design heritage， and to make them to own a sort of modernity， then to expand our history and culture， to expand and improve the existed sculptural views.

Keywords： Sculptures of Song Dynasty， Design， Line， Color， Space

陳寅恪在對宋代文化有過較權威的論述：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世。”1世人耳熟能詳者，多是詩詞歌賦、繪畫書法，言之不盡，觀之不絕。然而，不可否認，宋代雕塑作為該朝的一種文化形態(tài)，卻也上承漢唐，下啟明清，處于一個劃時代的坐標點，并在中國雕塑史上留下了濃墨重彩的一筆。翻開兩宋雕塑的恢宏篇章，其藝術成就主要體現在石刻雕像與彩塑像兩個方面。造型上，由魏晉、隋唐時期的寫意象征轉向高度自覺的寫實的具象，形象生動，細致入微，富有生活情趣；審美特征上，則一改魏晉時期的秀骨清像和隋唐時期的豐腴華貴，以平和、典雅的氣質取代神圣、莊嚴和肅穆。即，宋代雕塑真正做到了“走下神壇”、“放下身段”，去表現宗教和現實生活的結合，特別是抓住世俗生活中生動、親和等的點點閃光。

無疑，宋代雕塑藝術充滿了濃濃的藝術性，與傳統(tǒng)繪畫相融、相通，在線條、造型和結構等方面經營空間，表達情感和現實。而不可忽視的，是這些線條、造型和結構中揮之不去的設計性元素。雕塑是以形寫意，以形體之經綸、謀劃和變換，塑造出或靜或動的虛、實空間，進而表達浩瀚宇宙中的個體對三維世界的認識、理解及感悟。與此同時，在趙宋相對寬松、開放的天空下，另有一條繁盛而蓬勃的設計造作脈絡。其幻化為陶瓷、絲綢、金銀器、漆器和玉器等門類為代表的工藝美術，從最廣大的勞動人民的日常生活、生產和生存中汲取最普世的智慧，一方面以極盡的謙卑姿態(tài)組成社會運行的各個零件、基本工具，另一方面又毫無保留地敞開胸襟，影響、指導并啟迪著其他藝術門類的創(chuàng)作。宋代雕塑藝術即是其中之一種，因此，本文將嘗試用設計的思維角度去思考、解析并品味宋代雕塑藝術中造型、線條、色彩和空間等，并探尋它們在當代雕塑藝術中呈現的設計元素。

妙趣橫生：造型的觀照與巧思

有別于唐代雕塑充滿宗教感的莊嚴大氣，宋代雕塑的世俗性傾向更加明顯。雕塑家們所關注的已經不是虛無縹緲的佛道仙人，深宮宅院，而是回歸到最真實、樸素尋常巷陌，市井生活，所以于此時代，最能代表雕塑水平和特征的，不是大型的宗教雕塑，而是塑造普通人的小雕塑。來自陶瓷的智慧，以水、泥的混合、幻化，成就最歸真的藝術形態(tài)，同樣，泥塑成為這個時代的主體。

小雕塑易于成形，又便于攜帶、移動，無論是作為文房、起居之擺件，還是用作祭祀、陪葬之冥器，都有其極大的便利性。宋代文人地位突出，社會風氣崇尚儒雅。因此，此期涌現了大量的用于清賞、把玩之“小器”。著名者如瓷器中的兔毫盞、玉壺春，玉器中數量較多的小人、小動物。這些恐怕都成為宋代雕塑小型化的背景與誘因。猶如玉器，小泥塑多取材于人們日常生活的真實狀態(tài)，動態(tài)略微夸張。女性一般帶有一點左顧右盼的扭動感，有的表情羞澀，有的略帶潑辣，極具表現力，也能給人以想象的空間。男性小雕塑的動態(tài)則更強調動勢。表現最為生動的也是在田間或市井活動中的勞動者。宋代小雕塑，雖然注重對生活、生產的描繪，人物的造型和裝束服飾也基本是時代真實的寫照。目前存世不多的宋代織繡印染，與這些雕塑人物的服飾形成極好的印證。在服飾寫實造型的基礎上略有夸張、動態(tài)上注重神韻的寫實。同時，玉器工藝更是與之形成了相互借鑒與參照，在不同材質上展現各具特色的風采。

小雕塑并非宋代雕塑藝術的全部，大型的宗教題材亦是可圈可點。然而，大者難為，需要雕塑家的觀察與巧思方能接近“完美”。這些設計的細節(jié)包括人物造型，一般比例為頭略大，手腳較小，頭、胸、胯的動勢變化大，造成視覺上的多角度變化，通過轉折產生節(jié)奏感和整體動態(tài)的流動感。頭部略大則有利于更好更細致地表現人物的五官，精妙之處是眼神和嘴角部位的描寫。不但世俗人物刻畫生動，宗教雕塑也融入了生活的氣息。李澤厚先生曾對中國古代雕塑有如此評斷：“清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統(tǒng)終于戰(zhàn)勝了反理性的神秘迷狂。這是一個重要而深刻的思想意識的行程，所以，盡管同樣是碩大無朋的佛像身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫圖景，它的人世內容卻并不相同?！?宋代宗教雕塑如大足北山石雕《數珠手觀音像》，造型非常之美，表情自然天真，美姿令人傾倒，令人陶醉。這些一般菩薩像所不予強調的嬌美，在這尊像上卻被著意刻畫，表現得淋漓盡致，從而雕制出不同于其他菩薩，倒象是民間純真少女的觀音像，難怪被人們稱為“媚態(tài)觀音”。因手拿數珠，因此也被叫作“數珠手觀音”。她一直享有大足“北山石刻之冠”的美譽。由此可見，不論是審美的世俗化還是刻畫手法的細膩，都是源于雕塑家們對人世的觀照，對其他工藝門類之閃光的借鑒和汲取。造型而不單純的“應物象形”，細微之處的變化正蘊藏了宋代工匠們設計的巧思。如此，方使其在雕塑史中獨樹一幟。

以線傳神：線條的靈動與鮮活

線條可以說是中國藝術的根基，也是其藝術精神最簡約的表達方式。同樣，線條對于設計，也是其實現的基礎，它們或直或曲，承載著無數匠人的靈感。中國的雕塑藝術從魏晉以來便能熟練地應用線條來加強雕塑作品的表現力。而這種線條的應用，在宋代雕塑中也達到一種新高度，更具有設計性和思想性。

宋代雕塑不僅從外型上，通過動態(tài)的夸張、曲線的變化營造出一種整體的線性流動感和韻律，從精微處即五官和手腳部的描寫，也很好地應用了類似宋代瓷器刻花、劃花以及漆器鏨刻的線條語言。宋代雕塑的人物臉部造型結構并不是完全立體的，而是在整體圓形的三維空間上，加以繪畫性的描繪刻畫。這與宋代瓷枕的人物紋樣有異曲同工之妙。而正是這種看似游離于結構之外的線的延展，給觀者帶來無盡的想象空間。

宋代雕塑加強線條的應用的另一個重要原因，是人物的服飾。因為注重現實生動的描繪，人物服飾往往也是寫實的。宋人的衣服一般為開襟、束腰，布紋復雜生動，有利于線的安排和穿插應用，來加強雕塑表面的豐富性。而市井中的勞動者，或纏頭巾、或綁腳、或挽袖，這些生活中的細節(jié)更是有利于也必須應用線條來表現。比如宋代大足寶頂摩崖石雕《養(yǎng)雞女》，細瞇的雙眼，微微上翹的嘴唇，前俯的身姿，掀開雞籠的雙手動作，都充分應用了線性語言。源于服飾的褶皺紋理，巧妙地運用于生硬的石材上，以一種巧妙的設計手法重現了織物的意味。塑像的眼神充滿對未來生活的憧憬，一切都是幸福的。絲毫也未受到生活環(huán)境的干擾與破壞，其面容純潔與慈祥，就是一個典型的農村婦女形象。就在她掀開雞籠的一瞬間，雞群爭先恐后地跑出來，兩只雞由于同時發(fā)現一只蚯蚓而爭奪起來，農婦也被這盎然生機所陶醉了，她的辛勤勞動在此時得到了慰藉。而這濃郁的生活情趣，這樸實無華、親切感人的形象，不正是宋代雕刻匠師對他們所熟悉和熱愛的真實生活的寫照嗎？塑像身上線條的長短、輕重、緩急甚至干潤，無不體現了匠人們對生活的理解、認知與態(tài)度。衣食住行，生活之本，只有真正地巧思和巧手，方能記錄生活的點滴，并轉化為具有時代性，具有親和力的設計性語言。

艷而不俗：礦物色彩的大膽運用

無論何種藝術形式，恐怕都離不開造型和色彩兩個基本的維度。特別是色彩，其功用不僅僅在于簡單的裝飾和美化。在設計工藝上，該點體現的最為明顯。更為難得的是，它們還要兼顧實用性，這個最本質的屬性。因此，一件藝術品色彩的選擇，往往不是單純?yōu)榱恕昂每础保€要考慮它們相互之間的冷暖搭配，設計好深淺濃淡之關系。宋代雕塑的用色也是如此，比起前朝更加大膽突破。題材的世俗化和生活化帶來造型和塑造手法的變化改進，也要求雕塑在色彩上應具備喜聞樂見、適應大眾的真實審美，活潑而富有生活氣息。這得益于宋代服飾文化的大發(fā)展，其在織染上較為豐富開放的用色，給本朝雕塑，特別是人物雕塑帶來了許多可資參見的現貨素材和現實靈感。不同于織物采用的植物染料，宋代雕塑上以各種具有顛覆性的色彩亮度和厚度極強的礦物染料為主，如朱砂、石青、石綠等，同樣實現了濃烈而協調的藝術效果。這種特色不僅體現在市井小雕塑上，也體現在宗祠、廟堂的大型雕塑上，如著名的山西晉祠等。色彩的艷麗往往會帶來一個煩人的問題，就是搭配不好容易花哨、容易俗氣。宋代雕塑的色彩通過制造一種暖灰色的底子來化解這個問題，用底色和墨的灰度來抵消、統(tǒng)一各種有亮度的色彩。泥胎的灰黃色被有意地透露出來，讓顏色滲進去，從而降低色彩的亮度和純度，再通過局部墨線的勾勒，來明確和統(tǒng)一色彩的格調，使其艷而不俗，既生動又低調。

其樂融融：多重空間的交疊與互用

眾所周知，雕塑是三維空間的展現，這本身就是謀篇布局的設計。正如屋舍的搭建，亦是另一種空間的營造和設計。

首先，從個體上來研究，宋代雕塑的個體本身就包含了雕塑空間和個體空間。以晉祠彩塑侍女為例，按當時皇宮中“尚室”“尚繕”“尚寶”來分，她是“尚寶”侍女。她雙手捧著如意，略略偏向左側，身子在直立中又稍事放松，頭上梳著高高的雙髻，髻上包裹著綠色的花巾，上身穿著綠邊紅色窄袖衫，下身穿著絳紅色的長裙。她美麗端莊，雙目癡癡地注視著前方，也許是在思念親人，也許是覺得歸宿一片渺茫，眼神中流露著企盼，流露著淡淡的憂傷。從她那稚氣未脫的臉龐，從她那158cm的身高看，還完全是一個單純的少女，再看其他31尊彩塑，均是年齡各異，體貌、表情各盡其妙，被中外人士一致譽為中國雕塑史上的瑰寶。晉祠的侍女塑像，從造型的曲線到臉部的塑造，再到服飾飄帶的描繪，不但具有雕塑的體量感，也充滿設計的語言――與真人等比的身高、略帶傾斜的姿態(tài)，盡管個別細微之處的留意處理，卻收到整體造型空間的傳神效果。

再者從整體上來研究，即雕塑個體和繪畫背景的統(tǒng)一。該種布置方式的設計處理，將三維空間與二維空間結合，將個體置入群體，從而實現一種虛實相映、塊面交融的特殊效果。這點可以從宋代的洞窟、寺廟或者宗祠（以晉祠為例）來分析。一般宋代雕塑的繪畫背景都是以雕塑立體為中心往四周呈放射狀延伸，線條的分割呈流動性發(fā)展，這恰好跟宋代雕塑的形態(tài)特點是統(tǒng)一的，即動態(tài)感強，其次是色彩的統(tǒng)一。文章前面分析過宋代雕塑大量應用工筆畫中的礦物色、雕塑上也會用墨線來加強結構，所以人站在洞窟或宗祠外往里看去，首先感受到的是一個整體的彩繪空間，慢慢地才把視線回收到中心點的雕塑上面。而視覺又可以隨著線條的延伸循環(huán)，從而造就了雕塑和繪畫空間的整體統(tǒng)一。

綜上所述，對宋代雕塑的設計性元素進行分門別類地解析，嘗試從中國傳統(tǒng)設計的遺產中汲取營養(yǎng)，有利于我們更好地認識和賞析宋代雕塑的文化底蘊和世俗審美，能認識到中國造型藝術在宋代達到一種整體的高度，并以發(fā)展的思路，將其轉化為雕塑的時代性語言，從而延伸了我們的歷史文化內涵。進而認識到藝術學科從來不是單獨地自閉性發(fā)展，總是在互相滲透，互相影響地發(fā)展。這種整體的思維模式值得我們借鑒，有利于指導我們當下雕塑藝術創(chuàng)作，拓展和提升現有的雕塑創(chuàng)作視角。

（林永潮 福州大學廈門工藝美術學院）

注釋：

1 陳美延.金明館叢稿二編[M].上海：上海古籍出版

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2 李澤厚.美的歷程[M].北京：三聯書店，2009

參考文獻：

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4 李險峰.雕塑與平面造型藝術 [M]. 北京：中國林業(yè)

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5 王鐵城，劉玉庭.裝飾雕塑 [M].北京： 中國紡織

第8篇：唐代工藝美術的特點范文

舊時的景泰藍藝術品專供皇家享用，他是權利的象征、地位的代表，在昔日的皇家圣地紫禁城，皇家園林頤和園、行宮里，游人還可以看到那時留下來的為數不多的景泰藍藝術珍品，現今民間也流傳著一些元，明、清朝代時的景泰藍珍品。

關于景泰藍的起源，考古界至今沒有統(tǒng)一的答案。一種觀點認為景泰藍誕生于唐代；另一種說法是元代忽必烈西征時，從西亞、阿拉伯一帶傳進中國，先在云南一帶流行，后得到京城人士喜愛，才傳入中原。但有一點是學術界公認：明代宣德年間中國的掐絲琺瑯制作工藝提高到了一個新的水平。在明景泰年間以前景泰藍大多稱為鬼國嵌和琺瑯，由于明代景泰年間宮廷的重視使其揚名，又因釉料釉色多為蘭色而得名為景泰藍。至此，“景泰藍”一詞誕生并創(chuàng)造了一段輝煌的歷史。

元代的景泰藍的實物是在近些年來學者們對故宮博物院所收藏的琺瑯器進行學術研究時的新發(fā)現，其中僅僅有三件已經被確認的元代景泰藍分別是故宮博物院收藏的元代晚期的制品獸耳三環(huán)樽、勾蓮鼎式爐、纏枝蓮象耳爐，學者們一般認為許多古代器皿在同一個歷史時期一般都是通用在多種工藝中的。這一研究的發(fā)現使一些與其他同時代的相近的琺瑯器從原有認為的學術觀點當中剝離開來，從而使景泰藍的研究提高到了一個新的臺階，國內的學者們所研究的學術觀點與國外的學者們就成果而言尚有一定的差距。

蒙古人重視工匠，在長期的征戰(zhàn)過程中搜虜被統(tǒng)治地區(qū)的工匠并廣設工場來發(fā)展元代的手工業(yè)，元蒙統(tǒng)一全國后，隨著對外交流的增多，許多身懷絕技的工匠紛紛來到中國，阿拉伯工匠帶來了燒造掐絲琺瑯的技術和主要原料?，m瑯工藝在13世紀后期是屬“較難之藝術”，同時由高居可汗之尊的合贊也研習琺瑯制作技藝的事實，凸顯此項技藝已獲元人的重視。

當時的掐絲琺瑯器主要為皇家服務，由于燒造技術的不成熟，故生產規(guī)模并不大，產品并不多。從現存的幾件元代掐絲琺瑯器來看，中國工匠在學習、掌握燒造琺瑯技術后，為符合中國統(tǒng)治者的審美趣味，生產出了具有民族風格的制品，但裝飾品方式仍保留著一些阿拉伯的藝術韻味。

元代的景泰藍特點是器型相對比較規(guī)矩、基本都擁有大氣的文飾、凝重的色調，而且在文飾線條上較為豪放粗獷，這與后世的掐絲細膩嚴謹有著明顯不同。

明朝景泰藍是景泰藍的一個巔峰時期，明朝景泰藍的特點：色澤暗而凝重，器物表面布滿了砂眼。原因就是因為釉料中的調和劑黏度不夠，在景泰藍的制作過程中經過高熱處理時產生了爆釉而形成的，而破解這個技術難題的方法是到了清末時期才被研制出來的。

而現在這一特點反而成為了鑒定明清景泰藍的一個非常重要的佐證。明代景泰藍一般都是鎏金厚而發(fā)紅，器物很顯莊重，文飾也多為寶象花圖案。明代的景泰藍的制作作坊分為官作與民間作坊共同經營的情況，當時的云南地區(qū)和南京地區(qū)都有相當規(guī)模的景泰藍作坊。

雖然明初掐絲琺瑯工藝已逐漸被朝廷重視，但是真正引起文人注意與仕宦商賈珍藏，已經是明代晚期的事了。因此，真正早期的器物傳世不多，工藝技法也不是十分成熟，掐絲粗細不勻，掐絲常高出胎面較多；胎體、釉層較為厚重。其品種也不多，器型尚不出《格古要論》中所載的“香爐、盒兒、盞子、花瓶之類”。當時的掐絲琺瑯器一般沒有錦地，常以番蓮紋、蓮瓣紋裝飾，色彩也較單調，沒有混合色，在一葉片內往往施兩三種顏色。

到了15世紀以后，掐絲琺瑯工藝取得極大發(fā)展，不僅造型、品種、釉色都顯著增多，而且工藝技巧也明顯進步。現存的明代掐絲琺瑯器物大多為明代晚期的產品，其品種很多，有鼎彝等宗教禮儀用品，也有大量的日常生活用品，如花瓶、薰爐、燈臺、盒、盤、碗、碟等。造型一般端莊古雅，紋飾繁縟豐富，有番蓮、饕餮、蕉葉、龍鳳、云鶴、、山水、樓閣、人物等。借鑒錦、玉、瓷、漆等工藝傳統(tǒng)手法，突出了勾邊填色的圖案程式。琺瑯顏色豐富，而且混和色種類多，有藍、紅、黃、綠、白、天藍、寶藍、雞血紅、葡萄紫、紫紅、翠藍等等，釉色變化多而艷麗。

明代官府在南京和后來的北京設立官辦作坊，而由于宮廷的使用對工藝和器型的高水準要求，使得景泰藍工藝制品出現了非常多的精品。而民間工藝的水平和工藝反而又非常的有限，使得當時的景泰藍出現良莠不齊的現象。目前就出現了一個令收藏者非常困惑的問題當中就出現這樣的情況，一些造型、做工極為粗糟的明代特征的明代景泰藍制品在市場上無人問津、而明朝官制的景泰藍卻又是天價難尋的驕子。

到了清朝前期（清朝開始到嘉慶以前），景泰藍制品幾乎是皇室的象征，只有很少量的景泰藍制品用于封賞二品或是以上大員和對于宗教高僧及其廟宇供奉之用。這時期的景泰藍，色澤與明代相比，清朝前期景泰藍顏色追求艷麗，紋飾復雜，圖案喜慶吉祥，題材豐富，廣泛用于宮殿的擺放與實用器皿的制作，這時期也同時出現了畫琺瑯這個品種。

清朝前期景泰藍銅器厚重，鎏金色澤黃而溫和，不易脫落。紋飾雖繁雜，卻無一點凌亂，掐絲工藝十分嚴謹，決無一絲偏差。砂眼數量與明代相比要少很多，而且砂眼中有半透明的物質，相比明代則就是一個眼，沒有其它雜物。

目前國內外的拍賣機構景泰藍的價格可謂已經到了天價，而且所能征集到的景泰藍精品也越來越少，而精品基本上集中在清朝嘉慶以前的景泰藍。清代康熙，雍正、乾隆三朝是景泰藍工藝的最輝煌的時期，也是工藝完美成熟的最高峰，這個時期的品種最為繁多反而是景泰藍珍品相對的流傳下來較少，這是因為當時景泰藍的制作的成本極高，制作的數量也是極少的，所以拍賣出天價也屬于正常情況了。與之相比的一些諸如瓷器的批量制作而言，景泰藍的制作工序復雜，而且用的釉料貴重稀少，因此在當時的數量是相當稀少而珍貴的。

到了清朝嘉慶時期景泰藍除了滿足宮廷使用陳設外，相對開明的嘉慶皇帝也同樣把景泰藍變成了流通的商品，富麗堂皇的景泰藍成為清政府的出口創(chuàng)匯的經濟手段之一。

當時景泰藍制作不象早期那樣只有宮廷造辦處一家制作，在天津、廣州、揚州等地也同時開設了作坊，為王公大臣、富商、外國人制作高級禮品。但是作坊還是仍然屬于官辦，當時仿制明代器物是有一定數量的，在國外目前常會見到一些非常精制明代特征的景泰藍制品，這類器皿大多落有明代的款識，但工藝上卻比明代器物精細的多，并且釉子表面砂眼較少，光潔，文飾規(guī)矩，與明代的飄逸相比略顯拘謹。

嘉慶時期制作的景泰藍有許多在器物上刻制乾隆款的做法非常的盛行，在當時景泰藍的制作，在作坊里它的性質有了本質的變化，它不再是只屬于皇家的專屬御用品了，而成為了批量制作并且出售的商品。無論從制作技法，還是釉料的用料，或是整體景泰藍的制作工序等諸多方面，都有了很大的變化，尤其在數量上與前三朝相比堪稱大量，這類器物多是用于出口。

清朝中期景泰藍器物的特點是器型大，多方型，扁型，盤子類，圓器少，器物上的瑞獸裝飾成小巧耳飾，與早期相比顯得小氣，流傳下來的器物有大面積的脫金現象。在景泰藍的制作過程當中，工匠的工時是價值成因的主要部分之一。

采用宮廷標準所制作的時間需要一個月的景泰藍制品，需要的工本費用在當時換算的話大約要數十兩紋銀。清宮檔案記載清乾隆御用工匠一等月俸紋銀三十兩。而減少工時肯定就會相應的降低了成本，那就要盡量減少工序，或是減少過多的景泰藍裝飾也是降低成本的主要手段。

因此清嘉慶時期的景泰藍在制作上與乾隆時期相比，在器物上的裝飾明顯減少了很多，而且整體設計上盡可能的將圖案樣式簡單化，景泰藍胎體制作也明顯變薄，但釉面的光潔度較比前朝有所提高。目前的中小型拍賣公司經常把嘉慶時期寄托款識為乾隆年制的外銷品進行拍賣。國外回流的此類品種居多，當掌握了此時的工藝與前三朝的特點之后也還是很好分辨出來的。

差不多在前后，景泰藍的制作費用成了清政府的一個主要難題。內憂外患使清政府無力承擔龐大的制作成本開銷，于是清政府決議遣散宮中大部分御用景泰藍制作工匠，允許民間制作和使用景泰藍制品，這使民間的作坊得以發(fā)展、繁榮。

在清末民營公司作坊開始了大批量制作景泰藍制品，由于制作器物針對層面比之前有了很大的改變，根據不同層面的人的需要景泰藍制品也分成三種檔次，一是高級出口仿古品種，二是高級陳設品種，三使普通生活用品的品種。這三類品種的質量的差別是有著天壤之別的，許多景泰藍收藏家經常把一些最普通生活用品類景泰藍制品當成精品來收藏，要知道此時工藝與清早期相比是有很大區(qū)別的，器物多為輕薄。鎦金工藝薄，經過短時間就基本脫落干凈，器物的底部多有旋紋。

這時期的景泰藍作為高級陳設品，價格也是十分昂貴的，其中一些精品也成為王公貴族們追捧的對象。一些民營性質的公司的景泰藍也被皇宮選中成為宮廷的用品，在當時光緒大婚就曾向老天利公司定制陳設的景泰藍。在宣統(tǒng)時期老天利的景泰藍還代表中國參加萬國博覽會并獲得金獎，這也說明當時的工藝水平較好。

當時國外貴族們對中國景泰藍的喜愛程度很高，當時的法國貴族比較喜歡陳設景泰藍工藝品，從而促進景泰藍的大量出口。另一類則成為高檔生活用品，如用于供奉的五供、鏡屏等。當時景泰藍的制作已經不只是藝術品和高級陳設品，已經出現低端生活實用品種，諸如煙具、首飾盒等生活用品的裝飾。這類景泰藍數量較多，制作比較粗糟，而流傳至今的清代景泰藍以此為最多。而這些景泰藍反而也極大的影響了收藏者的情緒，有許多收藏者都非常的迷惑，為什么諸多書籍都說景泰藍如何的制作工藝精湛，而自己看到的景泰藍制品卻是如此摸樣，這就是國粹，讓初入行者大為茫然的原因。

清末民初時期中國國家極其動蕩，人民處于水深火熱之中，而這時日本用于調和景泰藍原料的穩(wěn)定劑也隨著日本的入侵傳入中國，這一技術使成窯率獲得了大大的提升，成本也相應的大大下降了。目前我們可以見到一些景泰藍的底部有蘭色的有如油漆的釉面，它是清末才出現的技術，民國時期景泰藍的制作已經全部是民間作坊制作了，當時比較出名的就是老天利，然后還有德興成、靜遠堂、志遠堂等民間景泰藍制作工廠。

民國時期的景泰藍的成本已經很接近普通銅制品的兩倍左右了，在工藝上也由原本的四十多道工序降到二十多道工序左右。一些有藍釉子的廉價景泰藍也逐漸的開始成為生活用品，包裝盒等常用品。一些景泰藍收藏者經常將此類景泰藍和畫琺瑯制品，在網上說自己的藏品有多高檔，其實此類景泰藍在當時應用之廣泛也說明了它的廉價。它的工藝價值與早期的景泰藍制品的價值相比有如象牙與日本料般的差距。

但民國時期有些廉價的景泰藍也有底部不施藍釉的，有的還打印英文，這些是中檔的外銷景泰藍工藝品，基本上也不鎦金，或是簡單的電鍍金。民國的景泰藍大多數是普通生活用品，廣泛的實用品使景泰藍從貴族淪為平民階級。除了少量的特制品種以外，景泰藍在民國時期基本脫離藝術品的行列，成為了裝飾的配角。整體來說民國時期景泰藍到了景泰藍的發(fā)展中的一個真正的低谷狀態(tài)。

建國后景泰藍的發(fā)展有2個時期，一個就是建國后的初期，一個就是80年代后的這個階段。

建國后，景泰藍成為國家長期出口的工藝品品種，仿古品種一直延續(xù)生產到現在。當時的歐洲方面的生意是通過香港轉出口，這段時期的景泰藍質量比較好。因為社會主義建設初期階段急需大量的外匯，在到時期之前生產的景泰藍品種遠銷九十多個國家，但質量與清后期相比又遜一個層次，鎦金基本都是電鍍金。雖然不易脫落，但給人一種現代工藝品的那種艷俗的光澤，拋光工藝超過以前各時期。

釉面上基本上無砂眼，器物輕、薄，紋飾簡單掐絲明顯的不規(guī)整。仿古與創(chuàng)新工藝兩者相結合，藝術價值已經與清代無法相比，也演變成了單一的工藝品。除了少量工藝大師的作品以外，基本上收藏價值要相對的低的多（這里指的是針對清代的景泰藍藝術品而言）。

建國后的高級景泰藍產品曾經是作為國禮與其他國家交往贈送的品種，但又開發(fā)中檔禮品。如花瓶、臺燈、懷表，鋼筆等產品的大量使用。到了八十年代北京工藝美術廠的庫房里積壓了大批中低檔類景泰藍制品，這些曾經出口供不應求的景泰藍，由于不注意質量最終被市場所淘汰。

而且目前偶爾在北京地區(qū)能見到經營在地攤上的帶包裝盒的七八十年代的景泰藍制品，這里的一些仿古器皿常被景泰藍收藏家誤以為是古董。目前在國外有一百多個國家有大量建國后各個時期的景泰藍工藝品，隨著古玩市場景泰藍的價格的不斷攀升，于是也加入回流大軍，進入國內市場。這些質量不均，藝術品與普通工藝品可謂良莠不齊，收藏者多數看不明白此類景泰藍。建國后的工藝大師級別所制作的景泰藍精品目前價值有待開發(fā)，一些特殊復雜工藝的景泰藍精品在市場時有發(fā)現，但是暫時還沒有太多人注意此類品種，因此也有一個投資的好前景。

從八十年代開始，北京相繼成立了以生產景泰藍為主的公司。有些是工藝美術廠解散后重組的中小型公司，他們通過香港和中國進出口總公司等渠道，為國外定制景泰藍鑲嵌玉、寶石的特殊工藝景泰藍制品。這時期的景泰藍制品，目前在國外有許多，由于工藝復雜加之使用的景泰藍原料十分名貴，所以也有非常高的收藏價值。古代景泰藍作品皇家御用的特殊性使它不可能像瓷器、玉器、青銅器那樣廣泛、勢眾，這也是古董景泰藍收藏受眾面窄的重要原因。明清前期景泰藍，其成品本身就極其有限，都是國寶級的收藏品，很少有私人收藏品。相對的，現在的幾位著名的景泰藍工藝大師的作品反而更受歡迎，其作品的藝術性、觀賞性都十分強，也是國內外收藏家們很喜好的品種。近年來，隨著人們收藏范圍的擴大，景泰藍珍品的藝術價值得到了越來越高的重視。

第9篇：唐代工藝美術的特點范文

關鍵詞：家具家具的特征中國味

家具，從幾千年前的原始狀態(tài)，到今天絢麗多彩的現代家具，中間經歷了無數次的更新，無論是制作材料、造型設計、結構、色澤，還是風格特色都在不斷變化。

家具的出現和存在,是因為它滿足了人們生活中的實際使用功能。造型、材料、色彩甚至舒適度等等，構成了家具的個性特點。

總之，家具是人們生活方式的一個部分，它必須符合使用者對其功能、結構和審美的要求。在現代社會，中國的現代家具藝術不應是單一的，而應呈現“百花齊放”的面貌。我們要繼承并發(fā)揚傳統(tǒng)的家具藝術，要汲取國外好的設計思想和設計理念，充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，永遠傳頌“傳統(tǒng)、時代、個性”的三大主題。

居室內最主要的器物是家具，人們起居飲食都離不開它們。家具是建筑與人之間的媒介，它通過形式和尺度在室內空間和個人之間形成一種尺度，在我們的工作和活動中將室內變得適宜于人的生活，居住。室內空間也會因家具，而變得舒適、美觀。

1家具的歷史演變

家具，從幾千年前的原始狀態(tài)，到今天絢麗多彩的現代家具，中間經歷了無數次的更新，無論是制作材料、造型設計、結構、色澤，還是風格特色都在不斷變化。

早在殷商以前，我國就已經開始使用家具了。某些銅器，就是原始形態(tài)的家具，例如周代的銅禁，是一種承受祭品的金屬家具，造型優(yōu)美，樣式簡潔。戰(zhàn)國時代，出現了施繪彩漆的木器家具。漢代，木器家具流行，并且形成了古樸優(yōu)美的風格。到唐代，由于國家興旺，經濟繁榮，家具的造型更加講究，出現了豪華的傾向。宋代是高型家具廣泛普及的時代，家具種類繁多，風格趨于復古。明代家具是中國人創(chuàng)造的文化瑰寶，是集前人之大成，是歷代家具發(fā)展的高峰。明式家具，造型大方，線條簡練流暢，色澤柔潤，紋理美麗，工藝精密，風格典雅。結構科學，卯榫堅固牢實，簡練的雕刻、線腳和金屬配件的使用更使得其具有很高的時代藝術品位。明式家具一直延續(xù)到清代，與清式家具并存。清式家具在造型上沒有更多的考究，但使用了更多的裝飾手法，諸如雕刻工藝、漆工藝、鑲嵌工藝等，追求五光十色、琳瑯滿目的富麗效果，以致晚清時期的清式家具流于繁瑣、細碎。

到了現代，由于人們生活的習慣、節(jié)奏、觀念、價值有所變化。家具，也出現了一個大變化——傳統(tǒng)與現代化的碰撞、琢磨、調和、融匯。當前流行的家具，造型輕巧精致、色調和諧明亮，實現了造型、裝飾、功能、選材、工藝的緊密統(tǒng)一，具有“簡潔、樸素、自然、精湛、舒適”的風格。

2現代家具的四大特性

家具的出現和存在,是因為它滿足了人們生活中的實際使用功能。當這種功能達到最大值時，它的外在元素就顯得尤為重要了，造型、材料、色彩甚至舒適度等等，構成了家具的個性特點。

現代社會，影響家具選擇的首要因素已轉換為視覺效果，將外在元素加以整合、而創(chuàng)新的任務是由設計來完成的。

1)現代家具的造型美

造型,是關乎到家具設計成敗的關鍵。一個好的，優(yōu)美的造型，可以給人帶來視覺上的美感和精神上的愉悅感、舒適感。

一個成功的造型設計，首先要遵循美學中的對比關系：粗與細的對比、圓與方的對比、曲與直的對比。由于這些對比關系，使家具在造型創(chuàng)造上顯得和諧、明快大方、極富現代感且韻律十足。

當今社會，由于人們生活水平的提高，人們對于設計的要求，不僅滿足在舒適感上，而更注重于審美。人們更欣賞，更需要新穎獨特，有創(chuàng)意的，能給人以耳目一新的家具產品。

這就要求設計師，在造型上，從根本概念出發(fā)，考慮人們的未來，考慮人們生活的發(fā)展趨勢，從而設計出超越當前現有水平，創(chuàng)造出人們新生活方式所需求的家具產品來。并且，要根據消費者對家具的功能需求，而萌發(fā)出來的原始構思和沖動形成的產品創(chuàng)意，然后再落實到具體設計去。

例如一件獲中國青年設計師大獎賽的家具作品，就創(chuàng)作了一種全新的椅子家具的形態(tài)。椅子采用“不倒翁”的原理，材料是成形膠合板，整個座椅分為座面、托盤、支撐座三部分，使用同心空心球型，其中托盤和支撐座是在球面上切出圓形截面，座面則在球面上切出一個橢圓面，從任意角度看，都表現出一個蠶蛹的造型。人坐在椅上，可以任意方向轉動，隨意的放松。這種原創(chuàng)家具突破了現有椅子的形態(tài)和結構，給人耳目一新的感覺。

2)現代家具的材質美

家具設計的造型所以能夠給觀賞者以美感，也是基于它的材質。我們知道，任何家具的造型都是通過材料去創(chuàng)造形態(tài)的，沒有合適的材料，那獨特的造型則難以實現，就家具而言，其實是依附于材料和工藝技術的，并通過工藝技術去體現出來。

家具材料有二類：一為自然材料（如木、竹、藤等），二為人工材料（如塑料、玻璃、金屬等）。材料的不同，使得家具在加工技術上，帶給人視覺和觸覺上的感受不同，由于材料本身所具有的特性，通過人工處理令其表面質感更為張揚：使光滑的材料有流暢之美，粗糙的材料有古樸之貌，柔軟的材料有肌膚之感……這些材質的處理還能使家具產生重輕感、軟硬感、明暗感、冷暖感，因此我們可以說，家具材料的恰當運用，不僅能強化家具的藝術效果，而且也是體現家具品質的重要標志。

家具設計強調自然材料與人工材料的有機結合，例如金屬與玻璃等人工的精細材料，與粗木、藤條、竹條等自然的粗重材料的相互搭配，玻璃等金屬通過機加工體現出人工材料的精確、規(guī)整，竹、木、藤等自然材料則表現出人的手工痕跡，傳遞出一種人性化的東西，所以說自然材料與人工材料相結合的家具設計，反映出巧妙的借用對比和材料的搭配，將粗獷與細膩、精確與粗放，能夠在特定的環(huán)境中體現一種質感的對比，通過不同材料的視覺反差，讓觀賞者品味到不同材料的各自細節(jié)，以及呈現出家具設計的材質之美。

3)現代家具的色彩美

色彩,是一種富于象征性的元素符號，它本身雖沒有感情，但一旦與人們的生活發(fā)生聯系，便成了人們表達情感的工具。在家具設計中，色彩的運用,可體現出居住環(huán)境的設計風格，反映出居住者的職業(yè)特征、審美趣味和文化素養(yǎng)。

家具設計師不僅要運用形態(tài)與質感來表現家具設計的風格，而且還要充分利用色彩來表達設計的情調，他們習慣于從豐富多彩的自然色彩中，去提煉、概括，并根據所設計的內容，用色彩語言組成一定的色彩關系，并且利用色彩的適當布局，形成韻律感和節(jié)奏感，使其形成一種獨特的語言，傳遞出一種情感，從而達到吸引和感染消費者的目的。

家具設計的色彩，有時強調其整潔性，這是由于人們對家具的選擇除了要求其舒適感之外，還要求它的易于清潔，許多家具都使用象征清潔衛(wèi)生的淺色系列。在西方家具設計中，如北歐簡約風格的家具設計，其色澤素雅、靜穆，多追求一種單純、寧靜之美，這種風格的設計，主要是依賴于家具功能的選擇、材料的配置以及色彩的搭配。

家具設計的色彩還必須考慮各種不同環(huán)境下的功能特性，以及不同人群對不同色彩的喜好。消費者不同的特性，決定了家具色彩喜好的差異：不同的、文化差異、氣候環(huán)境以及特定時期的流行色，常常體現出不同人種的心理狀態(tài)，以及對社會文化價值觀的認同，家具設計師只有深刻把握住色彩的特性，才能有助于家具設計的色彩運用。

因此,從社會發(fā)展的角度來看，色彩反映著時代精神，包含著人們的情緒因素，體現著文化的潮流。所以，大凡在色彩上能夠跳出傳統(tǒng)框架，注入鮮明個性的家具產品，往往是市場上受歡迎的寵兒。因為，成功的家具都非常注意對色彩的研究，而在科技高度發(fā)達的今天，層出不窮的各類油漆、面板等裝飾材料，為家具設計提供了廣闊的色彩空間.

4)現代家具設計應符合人體工程學

家具可不是只要好看、奇特就行，還要使用起來舒適方便?，F代家具的設計特別強調與人體工程學相結合。人體工程學重視“以人為本”，講求一切為人服務，是在以人為主體的前提下考慮其他因素。

家具產品本身是為人使用的，所以，家具設計中的尺度，造型、色彩及其布置方式都必須符合人體生理、心理尺度及人體各部分的活動規(guī)律，以便達到安全、實用、方便、舒適、美觀之目的。人體工程學在家具設計中的應用，就是特別強調家具在使用過程中對人體的生理及心理反應，并對此進行科學的實驗和計測，在進行大量分析的基礎上為家具設計提供科學的依據。同時，把人的工作、學習、休息等生活行為分解成各種姿勢模型，以此為研究家具設計，根據人的立位、坐位和臥位的基準點來規(guī)范家具的基本尺度及家具間的相互關系。

家具的造型設計、材料的選用及搭配、裝飾紋樣、色彩圖案等就要更多地考慮到人的心理需要。如老年人房間的家具造型端莊、典雅、色彩深沉；青年人房間的家具造型簡潔、輕盈、色彩明快；小孩房間的家具色彩跳躍、造型小巧圓潤等。材質的軟硬、色彩的冷暖、裝飾的繁簡等都會引起人們強烈的心理反應，所以，現代家具設計因人而異，更講究個性化。

因此，良好的家具設計可以減輕人的勞動，節(jié)約時間，使人身體健康，心情愉悅，而良好的家具設計得益于正確地使用人體工程學原理。

3現代家具的風格——中國味

當代，世界是一個“多元化”的格局。家具設計——作為現代藝術設計的前沿部分，正以多姿多彩的風格，向世界展示著自己迷人的魅力。

隨著工業(yè)革命的發(fā)生，誕生了適應工業(yè)化生產方式的新的設計。這種設計是理性、精確、冷漠的，并向著大眾化的方向發(fā)展。然而，在發(fā)展中，其單調和不近人情的弊端也逐漸暴露出來，其單一的手法成為了設計師的束縛。于是，現代主義走向沒落，后現代主義興起。后現代重新向著傳統(tǒng)回歸，從傳統(tǒng)中提煉符號語言，然后將其打散、重構，以幽默的態(tài)度形成新的形式。

正如黑格爾所說：“只有民族的，才是世界的”，高度民族化，高度的情感化，將成為未來設計的一大趨勢。中國社會現在也正處于一個后現代的時期，傳統(tǒng)文化的回歸。

在繼承傳統(tǒng)，面向未來的問題上，許多設計師都有自己的理解。不光是中國的設計師，就連國外的設計大師都通過自己的作品表達出對中國傳統(tǒng)文化的獨特理解。

國外的一些設計師在接觸到中國傳統(tǒng)的藝術與設計時，也能從中汲取靈感，設計出一些很有中國味的家具。這些家具往往大受歡迎，具有很高的市場占有率。目前，中國的家具設計正處于發(fā)展階段，在這種情況下，學習與借鑒一些外國的設計經驗，對形成中國風格的現代家具很有意義。

1949年，漢斯維格納完成了“中國椅”的設計。這把椅子被稱為世界上最漂亮的椅子，引起了廣泛的關注。這件經典之作將中國明式圈椅簡化到“多一分嫌重，稍一分嫌輕”的完美境地。這把椅子適用于多種場合，在國內外均獲得了巨大的商業(yè)成功。

維格納的“中國椅”在造型與空間的關系上，對明式圈椅基本上未作改動。選材上以天然木材為主，以木材自身的紋理作為椅子的主要裝飾。整體上給人以樸素、典雅、自然、空靈的感受，符合明式家具的基本藝術特征。維格納對明式圈椅的改造主要表現于裝飾的精簡——素雅。獨板靠背上的局部精雕被完全舍棄了，表現出現代工業(yè)產品的簡約性。在座面上增設椅墊，增加柔軟度和透氣性，令使用更加舒適。椅腿造型上粗下細，氣勢上不如明式圈椅莊嚴混厚，但增加了輕松活潑的趣味，表達出現代生活的氣息。

但我們應看到，異域飄來的“中國味”，不論它有多“中國”，也不會成為未來中國家具的主流。因為這些設計是異域時空的產物，是一種完全不同的設計體系下的產物。比如維格納的“中國椅”，很明顯是斯堪的那維亞風格。如果將每種風格的設計比喻成一張網的話，那么，這種設計是其他網上的網結點，只是在外貌上有點像我們這個網罷了。中國需要的是一張屬于自己的大網，而不是別人網上的節(jié)點。

不過，值得欣喜的是，我國現代的家具設計師們，在接受“多元化”的，各種設計風格的同時，也不忘繼承和發(fā)展我國的傳統(tǒng)家具藝術。

從明式家具中繼承中國傳統(tǒng)文化，以中國的“形象、空間和時間的模糊”來設計現代家具，讓家具從形式中透出中國特有的“神和勢”。

近期，在同濟大學建筑城規(guī)學院家具設計藝術展，“中國味”強烈地沖擊著參觀者的視線。師生們設計制作的一床一桌，一柜一架，不僅蘊含著深厚的人文內涵，而且體現著現代審美精神。如這件名叫“圈床”的新穎設計，借鑒了明清的架子床，打破原有床的四方形構造，以圍合形式把休息、休閑、閱讀等功能結合在一起。這件作品實現了與現代造型、現代材料相結合，使欣賞價值與使用價值融為一體。

旅英學者李亦文先生，將中國藝術哲學提煉為三個方面：樸素之美，實用之道和文質彬彬。因此，在設計中，我們努力把握材料、形態(tài)、色質與工藝之間的合理關系，突出表現材料自身的特征。并且，以中國傳統(tǒng)形式為元素，從中抽取符號，加以變形，以“后現代”的手法重組，結合在作品中。這樣，裝飾符號的反復運用加強了家具的整體感，對其功能性的增加使家具呈現出與傳統(tǒng)的差異。

“中國味”的家具，造型更趨簡潔，使用更加舒適。它是從中國五千年家具文化的沉淀中生發(fā)而來，帶有中華民族不滅的印記。它不是對中國文化要素的簡單拼湊，而是從作品的意境里表達出中國特有的內涵，并面向現代人的生活——簡約、舒適和靈活。

總之，家具是人們生活方式的一個部分，它必須符合使用者對其功能、結構和審美的要求。在現代社會，中國的現代家具藝術不應是單一的，而應呈現“百花齊放”的面貌。我們要繼承并發(fā)揚傳統(tǒng)的家具藝術，要汲取國外好的設計思想和設計理念，充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，永遠傳頌“傳統(tǒng)、時代、個性”的三大主題。

主要參考書目：

1M世界現代設計史新世紀出版社1995年王受之著

2M中國工藝美術史知識出版社1985年自秉著

3M中國裝飾文化上海古籍出版社2001年展望之著

4M美術技法大全四川美術出版社1990年陳小清著