后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)范文

一、后現(xiàn)代主義概述

后現(xiàn)代主義的影響范圍很大，在全球范圍內(nèi)對(duì)各類藝術(shù)理念和藝術(shù)載體都產(chǎn)生了深刻的影響，但“后現(xiàn)代主義”并不是一個(gè)概念，更不具有定義自身的能力，而是一種思潮。在缺乏有效概念形態(tài)描述（這也屬于后現(xiàn)代主義的特色）的前提下，后現(xiàn)代主義的目標(biāo)卻是很明確的。它基于歷史的、現(xiàn)代的一切文明成果進(jìn)行批判，并進(jìn)行全方位的反思；后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)是人類文明發(fā)展到一定程度的必然結(jié)果，社會(huì)逐漸表現(xiàn)出人類社會(huì)基于文明領(lǐng)域的兩個(gè)極端：理性和混亂。從發(fā)展歷程上分析，“后現(xiàn)代主義”的說(shuō)法確立與上世紀(jì)70年代，但所包括的精神本質(zhì)卻來(lái)源更早，甚至可以追溯到古希臘的犬儒主義。后現(xiàn)代主義所提倡的是一種自由、叛逆、快樂(lè)、道德的精神綜合體，骨子里體現(xiàn)出對(duì)人性的推崇，但在形式或含義上并沒(méi)有一致性的說(shuō)法。事實(shí)上，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)很大原因是理性主義的面對(duì)異化。哲學(xué)領(lǐng)域把理性劃分為兩種類型。其一，理性是指能夠幫助人們脫離愚昧、物質(zhì)、恐懼、落后的人文精神，其二是指人類了解自然、利用自然和改造自然的工具。西方工業(yè)革命以后，理性主義所表現(xiàn)出來(lái)的“工具性”越來(lái)越強(qiáng)，并逐漸掩蓋了人文精神方面的內(nèi)容，人們?cè)谏鐣?huì)上必須遵循一定的“工業(yè)法則”才能生存，換而言之，就是犧牲精神自由去換取物質(zhì)回報(bào)；當(dāng)工業(yè)文明出現(xiàn)衰退跡象之后，針對(duì)科技、生產(chǎn)力、資本主義社會(huì)制度的批判逐漸興起，并借助各種形式進(jìn)行反抗和抵制。如早期的后現(xiàn)代主義建筑，完全顛覆實(shí)用主義的建筑理念，以一種混亂、奇特、混亂、諷刺的形態(tài)出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義者試圖說(shuō)明，不具備現(xiàn)代社會(huì)所形成的一切藝術(shù)觀點(diǎn)或技術(shù)能力，人類社會(huì)依然可以正常的運(yùn)行。

二、后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的特征分析

后現(xiàn)代服裝是后現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)方面，也屬于國(guó)際主義設(shè)計(jì)和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在衣著裝飾方面的表現(xiàn)。設(shè)計(jì)者以傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念為目標(biāo)，主張以裝飾的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)視覺(jué)上的沖擊，使消費(fèi)者產(chǎn)生心理滿足；具體說(shuō)來(lái)有以下幾個(gè)特征。

1.隱喻和裝飾特征

裝飾是后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的顯著特點(diǎn)，也是區(qū)分于其他設(shè)計(jì)的典型因素。設(shè)計(jì)師未必會(huì)對(duì)服裝主體進(jìn)行太多的改造，甚至在原有的服裝基礎(chǔ)上進(jìn)行裝飾設(shè)計(jì)（這也是反對(duì)現(xiàn)代主義的表現(xiàn)之一）。表面上看，裝飾的功能滿足了視覺(jué)沖擊的效果，在有限的視野里顯得更加豐富。但潛在的心理影響部分，可以滿足消費(fèi)者的心理滿足，而不局限于服裝的功能。

2.想象和情感特征

后現(xiàn)代主義的精神本質(zhì)是對(duì)人性的崇拜，因此在情感方面的表達(dá)也很豐富。后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)或許不使用，但它可以把人們重新拉回生活的本質(zhì)當(dāng)中，一切出發(fā)點(diǎn)以人的情感為基線。具體到服裝設(shè)計(jì)層面，并不需要人去適應(yīng)設(shè)計(jì)，或企圖讓設(shè)計(jì)滿足人的需求，設(shè)計(jì)者更多的是在自己的想象空間中挖掘可用的因素，而消費(fèi)者則利用情感去判斷。

3.儀式和強(qiáng)調(diào)特征

后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中所表現(xiàn)的儀式性，是針對(duì)過(guò)分理性或僵化的社會(huì)生活方式的反抗、批判。通過(guò)某一時(shí)期或某一事件的代表標(biāo)志，提醒人們真實(shí)生活的重要性，宣泄情感的意義，對(duì)一些現(xiàn)代生活中習(xí)以為常的、不以為然的事物加以強(qiáng)調(diào)。

4.輕松和快樂(lè)特征

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的玩樂(lè)心態(tài)，快樂(lè)是高于一切的，自然、誠(chéng)懇的面對(duì)物質(zhì)享受，而拒絕嚴(yán)肅的生活態(tài)度。例如很多非主流服飾的設(shè)計(jì)中，很好地表現(xiàn)出對(duì)嚴(yán)肅生活態(tài)度或嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)術(shù)的諷刺和嘲弄。

5.愛(ài)心和忠誠(chéng)特征

后現(xiàn)代主義中表現(xiàn)的忠誠(chéng)、愛(ài)心，很大程度上繼承了古希臘的“犬儒主義”，有愛(ài)心是一種功能主義，而忠誠(chéng)則表現(xiàn)出混亂狀態(tài)中的目標(biāo)性。后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中所彰顯出的挑釁、放浪特點(diǎn)之下，是一種分明的情感，認(rèn)定某一理念之后不再改變。

6.潮流特征

后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)與時(shí)代潮流結(jié)合緊密，一種新的概念、一種新的現(xiàn)象，都可以被借鑒，并打破傳統(tǒng)的認(rèn)知束縛，將這種文化形式推向。如上世紀(jì)90年代哥特文化流行以后，服裝設(shè)計(jì)的風(fēng)格以冷峻、陰暗的特征為主，同時(shí)出現(xiàn)很多配合服裝設(shè)計(jì)的飾品。

7.賣點(diǎn)設(shè)計(jì)

后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)之所以能夠出現(xiàn)、發(fā)展并繁榮，并非僅僅存在于精神層面的嘗試，更重要地是它存在很大的市場(chǎng)。世界的開(kāi)放導(dǎo)致文化的多元性，新材料、新技術(shù)、新問(wèn)題、新現(xiàn)象等不斷被引入服裝設(shè)計(jì)，存在大量的消費(fèi)群體，持續(xù)推動(dòng)后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的發(fā)展。

三、后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的語(yǔ)言解讀

后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域所呈現(xiàn)出來(lái)的混亂、紛雜狀態(tài)，恰好證明了“后現(xiàn)代主義”在服裝設(shè)計(jì)方面的真實(shí)表現(xiàn)。其中不乏明星的推波助瀾，以及毫無(wú)意義的市場(chǎng)營(yíng)銷行為，傳統(tǒng)美學(xué)的底線一再被挑戰(zhàn)，社會(huì)公眾也對(duì)服裝設(shè)計(jì)所謂的“時(shí)尚”、“潮流”所不解，甚至有人提出，后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)只屬于表演、屬于走秀。這種說(shuō)法雖然與現(xiàn)實(shí)不符，但也有一定的道理，夸張的外部造型、功能的嚴(yán)重缺失、低級(jí)的露點(diǎn)設(shè)計(jì)，在一定程度上脫離了后現(xiàn)代主義對(duì)理性工具的批判作用，單純地成為一種“任性”。但無(wú)論如何，后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的應(yīng)用已經(jīng)大量出現(xiàn)在我們的生活中，并對(duì)現(xiàn)實(shí)穿著造成一定的影響。針對(duì)后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)進(jìn)行語(yǔ)言解讀，有利于指導(dǎo)我國(guó)的服裝設(shè)計(jì)針對(duì)后現(xiàn)代主義的理解。

1.混雜性

混雜性也可以稱之為“含混性”“混搭性”，等等，后現(xiàn)代主義在服裝設(shè)計(jì)上故意模糊了時(shí)間、空間的概念，將歷史和現(xiàn)代混合起來(lái)，開(kāi)展設(shè)計(jì)工作的過(guò)程中不去考慮邏輯性、合理性，取材的隨意性看起來(lái)如同隨意的摘選。而對(duì)于后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師而言，需要在摘取素材片段的時(shí)候，考慮不同取樣的關(guān)聯(lián)性。一些莫名其妙的圖案或者裝飾會(huì)出現(xiàn)在服裝上，這就是公眾對(duì)后現(xiàn)代服裝穿著的最大迷惑。如西裝上印上中國(guó)傳統(tǒng)云雷紋，青花瓷瓶造型的裙裝，鳥(niǎo)籠頭飾等。大量的元素混搭，隨著后現(xiàn)代服飾的逐漸增多，已經(jīng)見(jiàn)怪不怪了。

2.解構(gòu)性

狹義地說(shuō)，解構(gòu)性即解構(gòu)主義，是相對(duì)于結(jié)構(gòu)主義而言的。這一理論的基礎(chǔ)論調(diào)是反對(duì)整體，提倡符號(hào)本身的真實(shí)性，注重研究分解后的象征意義。解構(gòu)主義出現(xiàn)在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中，表現(xiàn)為藝術(shù)家對(duì)設(shè)計(jì)對(duì)象的分解，普通人很難理解的一種符號(hào)或集合圖形，放進(jìn)整體中很可能是一個(gè)不起眼的部分，同時(shí)通過(guò)隨機(jī)組合、隨意堆砌、解構(gòu)抽象等方式，在服裝設(shè)計(jì)中得到體現(xiàn)。解構(gòu)性在后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中分為四個(gè)方面。其一，對(duì)服裝傳統(tǒng)觀念的解構(gòu)。傳統(tǒng)觀念中，服裝的基本作用是用來(lái)穿著，并實(shí)現(xiàn)保護(hù)人體的功能。而后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中完全顛覆這一觀點(diǎn)，完全當(dāng)作一種“藝術(shù)品”進(jìn)行展示，例如，以青花瓷瓶造型的裙裝，在現(xiàn)實(shí)中是完全不可能傳出去的，它只屬于T臺(tái)。其二，對(duì)服裝完整結(jié)構(gòu)的解構(gòu)。傳統(tǒng)服飾如西服、休閑裝、帽衫等，通過(guò)切割、重組、拼接的方式，完成一個(gè)在功能部分都具有的服裝整體，但某些部位經(jīng)過(guò)特殊的改造。其三，對(duì)圖形的解構(gòu)。就現(xiàn)代社會(huì)來(lái)說(shuō)，咨詢的豐富為后現(xiàn)代主義提供了海量的可借鑒圖像，設(shè)計(jì)師通過(guò)對(duì)這些素材進(jìn)行拼接改造后，以印染、綴補(bǔ)或印花的形式展開(kāi)組合，造成一種混淆的感覺(jué)。其四，對(duì)材料的解構(gòu)。隨著技術(shù)的發(fā)展，各種新材料的不斷出現(xiàn)，為服裝設(shè)計(jì)提供了豐富的材質(zhì)。后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師會(huì)引入各種不可理解的材料，加入服裝功能中，如鐵、塑料、木料等，其目的是為了闡述設(shè)計(jì)理念或思想，并不考慮服裝的舒適性。

3.破壞性

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的“破壞性”很符合后現(xiàn)代主義思潮的內(nèi)涵，而且具有相當(dāng)強(qiáng)烈的目的性，即破壞現(xiàn)代主義所建立的建設(shè)方式、審美標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)風(fēng)格。作為設(shè)計(jì)師首先要了解現(xiàn)代主義的特點(diǎn)，雖然現(xiàn)代主義在二十世紀(jì)初具有前瞻性，并形成了現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)體系。但隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代主義中缺乏對(duì)自由的肯定也是很明顯的缺陷，它有著固定的審美模式主張。后現(xiàn)代主義則根本就沒(méi)有明確的審美主張，表現(xiàn)出即為自由的態(tài)度，簡(jiǎn)單地說(shuō)，每個(gè)人都可以創(chuàng)造屬于自己的審美標(biāo)準(zhǔn)。只要個(gè)體覺(jué)得“美”，這一元素就可以存在，并被認(rèn)為有價(jià)值。很明顯，后現(xiàn)代主義打破了現(xiàn)代主義的“中心思想”，把已經(jīng)認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)摧毀，以一種名不經(jīng)傳的個(gè)體行為去挑戰(zhàn)權(quán)威。例如，在服裝設(shè)計(jì)中創(chuàng)造出來(lái)匪夷所思的造型、結(jié)構(gòu)、穿著方式，甚至完全不具備服裝的功能，無(wú)論以哪一種審美標(biāo)準(zhǔn)去判斷，都與人們理性中認(rèn)識(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)不相符。“破壞性”在后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中較為突出的一種是牛仔布料的磨損，如破洞、開(kāi)線、毛邊等處理，甚至采用不同的顏色布料“拼接”，被稱之為“乞丐裝”；一些衣服從穿著方式上進(jìn)行改變，如內(nèi)衣外穿。

4.游戲性

游戲性也可以視為游戲模式，在近代以后，工業(yè)文明的發(fā)展為服裝設(shè)計(jì)提供了許多新的元素，而這些元素都可以和游戲中的情節(jié)一樣，進(jìn)行拆除、復(fù)制和重組，使原本的整體變成一種支離破碎的形態(tài)。同時(shí)，“游戲性”也用來(lái)描述后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師的心理，即設(shè)計(jì)和玩游戲的心理是一樣的，而不管游戲的情趣是高雅還是惡俗，很多讓人在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法接受的元素也被引入服裝設(shè)計(jì)中。就國(guó)內(nèi)而言，最具有后現(xiàn)代主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)圖案為骷髏，甚至一些看似很柔美的服裝表面也存在這一元素，讓人匪夷所思。

結(jié)束語(yǔ)

第2篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義哲學(xué)概述價(jià)值內(nèi)化基本特點(diǎn)

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代一場(chǎng)發(fā)生于歐美，并于七八十年代流行于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮。它的存在和發(fā)展深深根植于當(dāng)代資本主義的經(jīng)濟(jì)、政治、科技和文化之中，是當(dāng)今資本主義制度各種危機(jī)的產(chǎn)物。

一、后現(xiàn)代主義哲學(xué)概述

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代左右產(chǎn)生于西方發(fā)達(dá)國(guó)家的泛文化思潮，它涉及文學(xué)、藝術(shù)、語(yǔ)言、政治、哲學(xué)等社會(huì)文化和意識(shí)形態(tài)的諸多領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義最早出現(xiàn)在建筑學(xué)中，它的含義是指那種以背離和批判某些古典，特別是現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格為特征的建筑學(xué)傾向，后來(lái)被廣泛地移植于文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)和自然科學(xué)等領(lǐng)域中，具有類似反傳統(tǒng)傾向的思潮。后現(xiàn)代主義思潮的興起，為觀照現(xiàn)代性提供了一面新的鏡子，既折射出現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的矛盾，又折射出現(xiàn)代性自身矛盾的方方面面。到了20世紀(jì)80年代，后現(xiàn)代主義思潮在全世界廣泛流傳。

后現(xiàn)代主義哲學(xué)是后現(xiàn)代主義思潮的理論基礎(chǔ)。它是伴隨著現(xiàn)象學(xué)、分析哲學(xué)的式微和存在主義、結(jié)構(gòu)主義的衰落，以后結(jié)構(gòu)主義和新解釋學(xué)的興起為標(biāo)志而登上當(dāng)代思想舞臺(tái)的。其主要流派有：以法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)、?？茷榇淼暮蠼Y(jié)構(gòu)主義；以德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾為代表的新解釋學(xué)；以美國(guó)哲學(xué)家羅蒂為代表的新實(shí)用主義。盡管它們的理論來(lái)源有所不同，觀察問(wèn)題的角度、分析問(wèn)題的方法各異，但卻有著共同的理論前提、理論傾向、基本觀點(diǎn)和思想實(shí)質(zhì)。這就是從否定物質(zhì)與精神、主體與客體對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系的前提出發(fā)，宣揚(yáng)所謂不確定性、易逝性、碎片性、零散化，最終陷入了以推崇主觀性、內(nèi)在性和相對(duì)性為特征的唯心主義與形而上學(xué)。由此得出，后現(xiàn)代主義思潮及其哲學(xué)作為觀念形態(tài)文化的產(chǎn)生和迅速流行有其深刻的社會(huì)歷史原因，它既是當(dāng)代資本主義文化發(fā)展的必然邏輯，又是當(dāng)代資本主義社會(huì)內(nèi)部矛盾沖突的必然結(jié)果，是當(dāng)代資本主義經(jīng)濟(jì)、政治在文化上的反映。

二、后現(xiàn)代主義哲學(xué)的基本特點(diǎn)

（1）超越理性主義。后現(xiàn)代主義哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)中占主導(dǎo)地位的理性主義提出了質(zhì)疑。羅蒂認(rèn)為，理性主義是一種統(tǒng)一性的、總體化、極權(quán)化的的理論模式，它模糊了社會(huì)領(lǐng)域多元分化的性質(zhì)。而后現(xiàn)代主義哲學(xué)與其相對(duì)立，提倡差異性、不可通約性、零散性和特殊性。絕對(duì)的理性導(dǎo)致了理性中心主義思想的泛濫，這本身也就預(yù)示著理性中心主義必然以失敗而告終。正如費(fèi)耶阿本德所言：“理性不再是指導(dǎo)其它傳統(tǒng)的力量。它本身只是一種傳統(tǒng)，它要求進(jìn)入舞臺(tái)中心的權(quán)利與任何其它傳統(tǒng)同樣多(或同樣少)?！崩麏W塔主張把哲學(xué)的注意力重點(diǎn)投向我們的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，他指出，世界上許多因戰(zhàn)爭(zhēng)和屠殺所引起的災(zāi)難都是在理性的幌子下造成的，人類的非理在第二次世界大戰(zhàn)中的瘋狂表現(xiàn)徹底摧毀了人們對(duì)理性的迷信。

（2）反主體性和反人道主義。近現(xiàn)代哲學(xué)的一個(gè)最大特點(diǎn)是高揚(yáng)人的主體性，強(qiáng)調(diào)人在世界中的主體地位。認(rèn)為人在發(fā)揮主體性的條件下，可以不斷地認(rèn)識(shí)世界，為了謀求人類的幸福，人可以利用一切可以利用的東西為自己服務(wù)。而人道主義是以主體性為基礎(chǔ)的，他從共同的普遍的人性出發(fā)，認(rèn)為人既是自然的產(chǎn)物又是自然的中心，它高揚(yáng)人的價(jià)值、人的地位，宣揚(yáng)“自由、平等、博愛(ài)”，天賦人權(quán)，提倡個(gè)性解放和人的全面發(fā)展。對(duì)這種傳統(tǒng)主體性和人道主義的批判和反思是后現(xiàn)代主義哲學(xué)的重要特點(diǎn)。后現(xiàn)代主義哲學(xué)家們堅(jiān)決反對(duì)主體性哲學(xué)和人道主義哲學(xué)，認(rèn)為人不應(yīng)該是存在者的主人，一切存在者的存在并不是由人來(lái)決定的，而是由存在所決定的。后現(xiàn)代主義哲學(xué)家?？绿岢隽恕爸黧w的死亡”。德里達(dá)提出“人已終結(jié)”。后現(xiàn)代主義哲學(xué)家們根本不承認(rèn)人在世界中的主體地位，把歷史看成是無(wú)主體的過(guò)程，從而站在了反人道主義立場(chǎng)。

三、后現(xiàn)代主義哲學(xué)的價(jià)值內(nèi)化

價(jià)值內(nèi)化是價(jià)值主體將一定的社會(huì)的精神文化經(jīng)學(xué)習(xí)而轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定的心理因素的過(guò)程，內(nèi)化是在個(gè)體的實(shí)踐中經(jīng)過(guò)語(yǔ)言文化等中介而實(shí)現(xiàn)的。它不僅使人類的許多知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)被吸收、轉(zhuǎn)化為不同的個(gè)體的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，而且使一定的社會(huì)規(guī)范與價(jià)值體系被吸收、轉(zhuǎn)化為不同的信念，形成不同的價(jià)值觀，這是一個(gè)由外向內(nèi)的過(guò)程，主體對(duì)客體的評(píng)價(jià)實(shí)際上就是通過(guò)不斷由外而內(nèi)的價(jià)值轉(zhuǎn)化而逐漸形成的。后現(xiàn)代主義哲學(xué)的一個(gè)重要的特征是對(duì)前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義的質(zhì)疑，即反中心性、反體系性、反元話語(yǔ)、反二元論、反形而上學(xué)。當(dāng)然，后現(xiàn)代主義哲學(xué)也包含著建構(gòu)性或重構(gòu)性，但在“反傳統(tǒng)”這個(gè)問(wèn)題上，后現(xiàn)代主義哲學(xué)并不像席沃爾曼所認(rèn)為的“沒(méi)有特定的發(fā)源地”。后現(xiàn)代主義哲學(xué)的反傳統(tǒng)的精神，即它的價(jià)值所內(nèi)化的精神文化就源于西方整個(gè)反傳統(tǒng)的精神文化之中。實(shí)際上，后現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)精神并非無(wú)源之水、無(wú)本之木，而有其產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)論根源。

后現(xiàn)代主義的興起與現(xiàn)代主義的興起有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即反對(duì)強(qiáng)權(quán)主義。后現(xiàn)代主義終結(jié)的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的霸權(quán)主義，而現(xiàn)代主義終結(jié)的是教會(huì)的霸權(quán)主義。雖然二者有不同的表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)容，但反強(qiáng)權(quán)主義、反霸權(quán)主義的精神則是一致的。如果說(shuō)后現(xiàn)代主義繼承和發(fā)展了前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義的某些合理性的話，那么反強(qiáng)權(quán)主義和霸權(quán)主義則是后現(xiàn)代主義從它們那里所吸取的一個(gè)重要品性，這一品性是西方文化反傳統(tǒng)中的一個(gè)傳統(tǒng)。絕對(duì)理性的失敗，表明了現(xiàn)代性的危機(jī)。但現(xiàn)代主義中的反傳統(tǒng)、反霸權(quán)主義、反教條主義、反理性主義的精神則被后現(xiàn)代主義所吸收，成為后現(xiàn)代主義哲學(xué)價(jià)值觀的重要內(nèi)容。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐飛.后現(xiàn)代主義與哲學(xué)的歷史觀比較[J].理論學(xué)習(xí)與探索,2006,(05).

[2]華麗.與后現(xiàn)代主義關(guān)系的再思考[J].學(xué)習(xí)與探索,2008,(01) .

第3篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)范文

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代設(shè)計(jì);裝飾藝術(shù);藝術(shù)設(shè)計(jì)

一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)

后現(xiàn)代主義是西方20世紀(jì)七十年代興起的一個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)流派,最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域,形成于美國(guó),之后逐漸擴(kuò)散到其他的設(shè)計(jì)領(lǐng)域尤其是工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì),是指在現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)上大量利用歷史裝飾動(dòng)機(jī)進(jìn)行折衷主義式的裝飾的一種設(shè)計(jì)風(fēng)格,它從70年代持續(xù)到90年代初,之后便開(kāi)始衰退。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)是對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一種發(fā)展, 其中心是反對(duì)密斯的“少就是多”的減少主義風(fēng)格, 主張以裝飾手法來(lái)達(dá)到視覺(jué)上的豐富, 提倡滿足心理要求, 而不僅僅是單調(diào)的功能主義中心。后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn),是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的再次反思和重新思考,在設(shè)計(jì)大量采用各種歷史的裝飾, 加以折衷的處理, 打破了國(guó)際主義多年來(lái)的壟斷, 開(kāi)創(chuàng)了新裝飾主義的階段。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)(Post-Modernism Design)是當(dāng)代西方設(shè)計(jì)思潮向多元化方向發(fā)展的一個(gè)新流派,它形成于美國(guó),歐洲和日本也相繼出現(xiàn)了這種設(shè)計(jì)傾向。在將近30年的發(fā)展演變中,它由建筑藝術(shù)方面的興起和壯大、擴(kuò)展和影響到其他設(shè)計(jì)領(lǐng)域。這種設(shè)計(jì)思潮是從最初的西方工業(yè)文明中產(chǎn)生出來(lái)的,是由于工業(yè)社會(huì)發(fā)展到后工業(yè)社會(huì)的必然產(chǎn)物,后現(xiàn)代主義在對(duì)現(xiàn)代主義的反思和批判中,逐漸走向修正和超越。

二、裝飾藝術(shù)

裝飾藝術(shù)(Art Deco)一詞起源于一九二五年在法國(guó)巴黎舉辦的“現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國(guó)際博覽會(huì)”。它依附于某一主體的繪畫(huà)或雕塑工藝,使被裝飾的主體得到合乎其功利要求的美化。

依據(jù)傳統(tǒng)意義上的觀點(diǎn)來(lái)看,裝飾即“文采也”。裝飾是對(duì)裝飾藝術(shù)的美化加工。單單從字眼上理解就是打扮、修飾的意思。裝飾被看作是一種實(shí)用的藝術(shù)樣式。裝飾物品上的一種“文采”,是裝飾物的附加成分。而從現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的觀點(diǎn)來(lái)看,裝飾就是設(shè)計(jì)。裝飾是實(shí)用性的藝術(shù)種類,是一種美的藝術(shù)形式,是一種獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言,既有獨(dú)特的屬性,又有廣泛的應(yīng)用性。

“裝飾作為基于一種形式?jīng)_動(dòng)的根本藝術(shù)活動(dòng),其特征是在于根據(jù)對(duì)稱、均衡、節(jié)奏等形式原理賦予作品以抽象化、規(guī)則化的形式美?！毖b飾藝術(shù)的應(yīng)用范圍極其廣泛,既涉及繪畫(huà)、雕塑等純藝術(shù)領(lǐng)域,又涉及建筑、產(chǎn)品造型、廣告、服裝、首飾等一切工藝及設(shè)計(jì)領(lǐng)域。

裝飾藝術(shù)是一門“應(yīng)用藝術(shù)”,中國(guó)偉大的文化藝術(shù)寶庫(kù)中占有重要地位。由于中華民族是一個(gè)偉大的民族,勤勞、勇敢、質(zhì)樸的品格和勇于斗爭(zhēng)的生活習(xí)慣、斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)、性格特征形成的審美觀點(diǎn),必然反映在裝飾藝術(shù)上而形成了中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派,形成中國(guó)的優(yōu)秀的裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)。另外,裝飾藝術(shù)作為一種藝術(shù)創(chuàng)意和藝術(shù)造型的獨(dú)特方法,體現(xiàn)出自身的風(fēng)格特征和時(shí)代感。

伴隨著人類發(fā)展的漫長(zhǎng)過(guò)程,裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)從原始圖案的象征性到古希臘裝飾的仿真性、到東方圖案的審美形式和各種表現(xiàn)性的藝術(shù)方法,多種藝術(shù)形式在交替中發(fā)展。裝飾藝術(shù)“以自己現(xiàn)實(shí)存在和社會(huì)功用的完整性而成為文化現(xiàn)象”,它是人類文化行為的產(chǎn)物,是由文化的價(jià)值觀念所表達(dá)和塑造的。建筑裝飾藝術(shù)如此實(shí)際。通過(guò)對(duì)裝飾的語(yǔ)言研究分析,以期現(xiàn)代藝術(shù)中的裝飾性設(shè)計(jì)對(duì)體現(xiàn)現(xiàn)代文化和新時(shí)代創(chuàng)新理念有所助益。

三、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)裝飾的復(fù)興及其影響

隨著60年代的到來(lái),設(shè)計(jì)師們推出了“波普設(shè)計(jì)(pop Design),滿足大眾的審美趣味,追求雅俗共賞的目的。裝飾藝術(shù)因此被重新運(yùn)用。并且在70年代里興起了多種“后現(xiàn)代主義”風(fēng)格,反對(duì)國(guó)際主義設(shè)計(jì)的單調(diào)形式,開(kāi)創(chuàng)了裝飾藝術(shù)的新階段。

實(shí)質(zhì)上,后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)其實(shí)用功能因素的基礎(chǔ)上,在形式上賦予其人格化,情感化的裝飾效果。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論的權(quán)威、美國(guó)評(píng)論家、建筑家和作家查爾斯?詹克斯自己也說(shuō):后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義加上一些什么別的。 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中采用大量歷史風(fēng)格,比如哥特式、巴洛克式。并以多種歷史風(fēng)格的整合拼接達(dá)到裝飾化的效果。比如查爾斯?穆?tīng)栐O(shè)計(jì)的美國(guó)新奧爾良的意大利廣場(chǎng)。

現(xiàn)代主義的基本原則之一就是反裝飾,因?yàn)檠b飾造成不必要的額外開(kāi)支,所以戰(zhàn)后發(fā)展起來(lái)的國(guó)際主義更加夸大了無(wú)裝飾的外形特征。而后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)即恢復(fù)了裝飾性,并且高度強(qiáng)調(diào)裝飾性,后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)家們,吸取歷史文化中的裝飾元素并加以運(yùn)用,與現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)形成了截然不同的風(fēng)格。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的顯著的特點(diǎn)在于其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂(lè)性。這些手法的運(yùn)用適應(yīng)了人們各方面需要,使人們?cè)谝曈X(jué)與心理上都逐漸掃除了對(duì)工業(yè)產(chǎn)品中由現(xiàn)代主義、國(guó)際主義風(fēng)格造成的理性與冷漠的感覺(jué)。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展使得裝飾藝術(shù)在設(shè)計(jì)中的地位重新回歸。裝飾藝術(shù)不僅僅是作為一種藝術(shù)符號(hào),也代表著一種文化的符號(hào),滿足了人們的心理需要。裝飾藝術(shù)在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的復(fù)興,很大的程度上是為了擺脫嚴(yán)肅的、冷漠的、單調(diào)的現(xiàn)代主義與國(guó)際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格帶來(lái)的壓抑。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的初衷在于喚起人們對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程的重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。80年代以來(lái),后現(xiàn)代風(fēng)格的演變?cè)瓌t的深入和現(xiàn)代主義一樣,正以一種特有的設(shè)計(jì)思維形式和設(shè)計(jì)風(fēng)格特征,反映著工業(yè)時(shí)代以來(lái)社會(huì)、文化發(fā)展的歷程。

【參考文獻(xiàn)】

第4篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：繼承；否定；揚(yáng)棄；發(fā)展

中圖分類號(hào)：J59 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）24-0166-01

一、古典主義建筑的榮光

所謂的古典主義建筑是指十七世紀(jì)以來(lái)推崇古典建筑思潮，在古希臘建筑和古羅馬建筑的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的意大利文藝復(fù)興建筑、巴洛克建筑和古典復(fù)興建筑，其共同特點(diǎn)是都采用古典柱式。古典主義建筑具有特定的組成定律，嚴(yán)格遵循法式、屬群和均衡，強(qiáng)調(diào)美就是和諧，阿爾伯蒂曾說(shuō):“我認(rèn)為美就是各部分的和諧,不論是什么主題,這些部分都應(yīng)該按這樣的比例和關(guān)系協(xié)調(diào)起來(lái),以致既不能再增加什么,也不能減少或更動(dòng)什么,除非有意破壞它。”

二、現(xiàn)代主義建筑――建筑的新理想

現(xiàn)代主義建筑是指在二十世紀(jì)中葉的主流建筑思想下，強(qiáng)調(diào)功能主義和形式主義，相對(duì)古典主義或折衷建筑，現(xiàn)代主義建筑強(qiáng)調(diào)無(wú)裝飾，盧斯甚至提出“裝飾是罪惡”。它主張徹底擯棄無(wú)用的裝飾成分，強(qiáng)調(diào)功能至上、經(jīng)濟(jì)實(shí)用、合乎邏輯、概念清晰,追求簡(jiǎn)單、明快、光亮、平直的視覺(jué)效果。而建筑的外觀就像機(jī)器一樣直接反映其功能,具有了某種工藝美的藝術(shù)特點(diǎn)，沙利文在《建筑中的裝飾》中指出“形式必須追隨功能”。由于現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格符合工業(yè)化大生產(chǎn)的時(shí)代審美意識(shí)，一時(shí)成為了建筑主流。

三、多元化傾向的后現(xiàn)代主義建筑

后現(xiàn)代主義出現(xiàn)于西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的繁榮時(shí)期，但現(xiàn)代主義建筑的工業(yè)化導(dǎo)致的冷漠和僵化開(kāi)始讓人厭倦，所以后現(xiàn)代主義建筑是在對(duì)現(xiàn)代主義建筑的反思中走向了非理性主義和虛無(wú)主義，主要是對(duì)現(xiàn)代主義建筑的一種反思與超越。美國(guó)建筑師文丘里的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》可以算是后現(xiàn)代主義建筑的理論宣言，它從根本上都定了傳統(tǒng)建筑的形式美原則。

四、古典主義建筑、現(xiàn)代主義建筑與后現(xiàn)代主義建筑的關(guān)系

從古典主義建筑到現(xiàn)代主義建筑，再到后現(xiàn)代主義建筑，雖然這是西方建筑史上三個(gè)迥異的建筑主張下而形成的各具風(fēng)格特色的建筑類型，但是不難看出，其實(shí)這三者所體現(xiàn)的正是西方建筑的審美變化而促成的發(fā)展。

或者說(shuō)，現(xiàn)代主義建筑正是在古典主義建筑發(fā)展到了一種極致時(shí)，建筑師對(duì)建筑本身開(kāi)始的一種反思，而后現(xiàn)代主義又是在現(xiàn)代主義發(fā)展得爐火純青時(shí)提出的質(zhì)疑。如果說(shuō)古典主義建筑是一個(gè)極端，那現(xiàn)代主義建筑就是另一個(gè)極端，而后現(xiàn)代主義正是在這兩個(gè)極端之上通過(guò)揚(yáng)棄而達(dá)到的一個(gè)中庸?fàn)顟B(tài)，這種中庸追求的布置折衷主義，而是追求更加符合人們居住要求和審美心理的平衡，追求建筑與裝飾的和諧。這三個(gè)類型的建筑正是秉承著“否定”、“揚(yáng)棄”、“否定之否定”的發(fā)展之路而發(fā)展至今。

古典主義建筑更多的是為宗教和皇室貴族服務(wù)，建筑的美觀性要大于功能性，盡管這所導(dǎo)致的繁瑣裝飾一直被現(xiàn)代主義建筑師們所詬病，但是古典主義建筑的柱式、拱券以及一些著名的神廟樣式，至今仍深深影響世界各地的宏偉建筑，成為大家爭(zhēng)相效仿的模板，尤其是地標(biāo)性建筑。很多后現(xiàn)代主義建筑中也能看到古典主義建筑的影子，無(wú)論是“破山花”還是浮雕似的柱式，無(wú)不是從古典主義建筑樣式中脫胎而來(lái)?，F(xiàn)代主義建筑表面看上去與古典主義建筑勢(shì)不兩立，反對(duì)裝飾，反對(duì)套用歷史上的建筑樣式，大量采用抽象幾何圖形作為建筑語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)功能主義和形式主義，先鋒性特征明確。但是，它和古典主義建筑一樣，在對(duì)幾何形式美的不懈追求上不曾改變過(guò)，所以這不僅僅是簡(jiǎn)單的“否定”，還有“揚(yáng)棄”。后現(xiàn)代主義建筑雖然討厭現(xiàn)代主義建筑的符號(hào)化和工業(yè)化，抵制其過(guò)于刻板的幾何外形，但仍不是對(duì)現(xiàn)代性的全盤否定，而是重拾古典主義建筑的裝飾風(fēng)格的同時(shí)加入新的時(shí)代內(nèi)容，使其既古典又現(xiàn)代，既注重功能又不失人情味，是對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的一種反思與超越。

五、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是從古典主義建筑到現(xiàn)代主義建筑，還是從現(xiàn)代主義建筑到后現(xiàn)代主義建筑，這都是西方建筑史的一個(gè)發(fā)展前進(jìn)過(guò)程。從對(duì)稱性原則到非對(duì)稱性原則就可視為是現(xiàn)代建筑語(yǔ)言的一個(gè)進(jìn)步，使建筑設(shè)計(jì)更加科學(xué)和理性。而從摒棄一切表面外加裝飾到重新使用山花、柱式和線腳等向傳統(tǒng)的回歸，正是后現(xiàn)代主義建筑除功能以外重視人們其他心理需求的表現(xiàn)。而這三者之間的關(guān)系正如走著一條“否定”與“揚(yáng)棄”并存的發(fā)展之路。

參考文獻(xiàn)：

第5篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義建筑、后現(xiàn)代主義建筑、新理性主義建筑、頑強(qiáng)不息的生命力

一、現(xiàn)代主義建筑的起源及主要思想

在20世紀(jì)20年代，第一次世界大戰(zhàn)后西歐社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件下，建筑發(fā)展中久已存在的各種矛盾激化了，創(chuàng)造新建筑的歷史任務(wù)更加尖銳地?cái)[在建筑師的面前。在這種形勢(shì)下，一批思想敏銳而且具有一定建筑經(jīng)驗(yàn)的年青建筑師，在前人革新實(shí)踐的基礎(chǔ)上，提出了比較系統(tǒng)而徹底的建筑改革主張，向保守思想猛烈開(kāi)火。

德國(guó)的格羅皮烏斯、密斯•凡•德•羅和法國(guó)的勒•柯布西耶是這些人中間的突出代表。

這些建筑師的設(shè)計(jì)思想并不完全一致，但是有一些共同的特點(diǎn)：（一）重視建筑物的使用功能并以此作為建筑設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，提高建筑設(shè)計(jì)的科學(xué)性，注重建筑使用時(shí)的方便和效率；（二）注意發(fā)揮新型建筑材料和建筑結(jié)構(gòu)的性能特點(diǎn)，例如，框架結(jié)構(gòu)中的墻是不承重的，在建筑設(shè)計(jì)中就充分運(yùn)用這個(gè)特點(diǎn)而解決不按傳統(tǒng)承重墻的方式去對(duì)待它；（三）主張努力用最少的人力、物力、財(cái)力造出合用的房屋，把建筑的經(jīng)濟(jì)性提到重要的高度；（四）主張創(chuàng)造建筑新風(fēng)格，堅(jiān)決反對(duì)套用歷史上的建筑樣式。強(qiáng)調(diào)建筑形式與內(nèi)容（功能、材料、結(jié)構(gòu)、工藝）的一致性，主張靈活自由地處理建筑造型，突破傳統(tǒng)的建筑構(gòu)圖格式；（五）認(rèn)為建筑空間是建筑的主角，建筑空間比建筑平面或立面更重要。強(qiáng)調(diào)建筑藝術(shù)處理的重點(diǎn)應(yīng)該從平面和立面構(gòu)圖轉(zhuǎn)到空間和體量的總體構(gòu)圖方面，并且在處理立體構(gòu)圖時(shí)考慮到人觀察建筑過(guò)程中的時(shí)間因素，產(chǎn)生了“空間――時(shí)間”的建筑構(gòu)圖理論。（六）廢棄表面的外加的建筑裝飾，認(rèn)為建筑美的基礎(chǔ)在于建筑處理的合理性和邏輯性。

這樣一些建筑觀點(diǎn)被人稱為建筑中的“功能主義”或“理性主義”，不過(guò)更多的人則稱之為“現(xiàn)代主義”。

二、現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展與歷史價(jià)值

20世紀(jì)20年代中期，格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•凡•德•羅等人設(shè)計(jì)和建造了一些具有新風(fēng)格的建筑。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校舍、勒•柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學(xué)生宿舍和他的日內(nèi)瓦國(guó)際聯(lián)盟大廈設(shè)計(jì)方案、密斯•凡•德•羅的巴塞羅那博覽會(huì)德國(guó)館等。在這三位建筑師的影響下，在20年代后期，歐洲一些年輕的建筑師，如芬蘭建筑師阿爾托也設(shè)計(jì)出一些優(yōu)秀的新型建筑。

與學(xué)院派建筑師不同，格羅皮烏斯等人對(duì)大量建造的普通居民需要的住房相當(dāng)關(guān)心。1927年，在密斯•凡•德•羅主持下，在德國(guó)斯圖加特市舉辦了住宅展覽會(huì)，對(duì)于住宅建筑研究工作和新建筑風(fēng)格的形成都產(chǎn)生很大影響。1928年，來(lái)自12個(gè)國(guó)家的42名革新派建筑師代表在瑞士集會(huì)，成立國(guó)際現(xiàn)代建筑協(xié)會(huì)，“現(xiàn)代主義建筑”一名也四處傳播。

在20世紀(jì)20～30年代，持有現(xiàn)代主義建筑思想的建筑師設(shè)計(jì)出來(lái)的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋頂，不對(duì)稱的布局，光潔的白墻面，簡(jiǎn)單的檐部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建筑形象一時(shí)間在許多國(guó)家出現(xiàn)。

現(xiàn)代主義建筑思想在20世紀(jì)30年代從西歐向世界其他地區(qū)迅速傳播。現(xiàn)代主義建筑思想先是在實(shí)用為主的建筑類型如工廠廠房、中小學(xué)校校舍、醫(yī)院建筑、圖書(shū)館建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行；到了50年代，在紀(jì)念性和國(guó)家性的建筑中也得到實(shí)現(xiàn)，如聯(lián)合國(guó)總部大廈和巴西議會(huì)大廈?，F(xiàn)代主義思潮到了二十世紀(jì)中葉，在世界建筑潮流中占據(jù)主導(dǎo)地位。

現(xiàn)代建筑四位大師，除了格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•凡•德•羅外，還有美國(guó)的弗蘭克•勞埃德•賴特，他的代表作是流水別墅、古根海姆美術(shù)館等。

三、對(duì)現(xiàn)代主義建筑的反思――新的建筑流派誕生

1、 后現(xiàn)代主義建筑

1966年，美國(guó)建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》一書(shū)中 ，提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針?shù)h相對(duì)的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生中，引起了震動(dòng)和響應(yīng)。到二十世紀(jì)70年代，建筑界中反對(duì)和背離現(xiàn)代主義的傾向更加強(qiáng)烈。對(duì)于這種傾向，曾經(jīng)有過(guò)不同的稱呼，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，以后者用得較廣。

對(duì)于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無(wú)一致的理解。美國(guó)建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個(gè)特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。

現(xiàn)在，一般認(rèn)為真正給后現(xiàn)代主義提出比較完整指導(dǎo)思想的還是文丘里，雖然他本人不愿被人看作后現(xiàn)代主義者，但他的言論在啟發(fā)和推動(dòng)后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)方面，有極重要的作用。

2、 新理性主義建筑

新理性主義醞釀、發(fā)源于60年代的意大利，主要成員包括C•艾莫尼諾、G•格拉西、A•羅西和盧森堡的R•克里爾、L•克里爾等人，其中尤以羅西和克里爾兄弟為代表。它與誕生在美國(guó)的后現(xiàn)代主義構(gòu)成了當(dāng)今世界建筑思潮的兩大傾向。

新理性主義又稱坦丹薩學(xué)派，是從兩本特別具有創(chuàng)新意義的著作發(fā)端的，這就是羅西1966年的《城市建筑》和格拉西1969年的《建筑的邏輯結(jié)構(gòu)》。

第6篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞　后現(xiàn)代主義　廣告創(chuàng)意　中國(guó)文化

中圖分類號(hào)G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A

后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，由于其關(guān)注人奉身，并且強(qiáng)調(diào)個(gè)體特征，逐漸成為社會(huì)的主流思潮之一，影響著大批人的思想和心理。它不僅在哲學(xué)層面上影響了大批的人，而且也在心理上對(duì)人們產(chǎn)生了重大的影響，其中包括對(duì)消費(fèi)者的消費(fèi)心理的影響。

作為營(yíng)銷重要組成部分的廣告，在進(jìn)行策劃、創(chuàng)意、設(shè)計(jì)過(guò)程時(shí)理所當(dāng)然的需要考慮消費(fèi)者的心理特點(diǎn)，因此，無(wú)論是在訴求方式還是在表現(xiàn)上形式上廣告都必須慎重考慮后現(xiàn)代主義思潮對(duì)廣告受眾及效果的諸多影響。

一、后現(xiàn)代主義思潮對(duì)廣告創(chuàng)意的影響

在大眾文化成為主流文化的后現(xiàn)代社會(huì)里，廣告作為文化甚至是藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)共同作用的產(chǎn)物，就像后現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)理性和現(xiàn)代主義徹底的解構(gòu)一樣，使后現(xiàn)代廣告創(chuàng)意也具有同樣的性質(zhì)，即對(duì)傳統(tǒng)廣告的顛覆與解構(gòu)。

1　表現(xiàn)方式的顛覆

(1)不合常理

以《耐克廣告海報(bào)篇》為例，畫(huà)面中首先出現(xiàn)的是暴雨將至的倫敦，天空中一個(gè)足球以非?？斓乃俣取班病钡匾宦曪w到一座有耐克海報(bào)廣告的大樓前，海報(bào)中的球星卻動(dòng)了起來(lái)。接了球并將球踢了出去，踢壞了大樓的一角，球又飛速地飛走，球星變成了另外一個(gè)姿勢(shì)的靜止。畫(huà)面又換到艷陽(yáng)高照的英國(guó)，另外一個(gè)海報(bào)里的球星也動(dòng)了起來(lái)接球傳球，同樣也踢壞了大樓一角。然后球依次穿過(guò)大海，經(jīng)過(guò)晚霞下的中國(guó)，到了燈光下的日本。不同的球星在世界各地的海報(bào)中接球傳球射門守門。整個(gè)廣告中沒(méi)有一句臺(tái)詞，但是這廣告卻因?yàn)榛顒?dòng)的海報(bào)明星、破壞力十足的踢球腳法、跨越空間距離的球賽等等不合常理的因素而緊緊抓住了消費(fèi)者的眼球，并在消費(fèi)者腦中留下深刻印象。但是與此同時(shí)，該廣告卻并沒(méi)有因?yàn)榉磦鹘y(tǒng)的表現(xiàn)方法而使?fàn)I銷效果趨于平庸，相反這廣告還給觀眾留下了“耐克產(chǎn)品暢銷全球，全球消費(fèi)者共享耐克的精彩運(yùn)動(dòng)生活”這樣的印象，這都與耐克國(guó)際運(yùn)動(dòng)裝備大品牌的形象一致。

(2)打破邏輯關(guān)系

現(xiàn)在越來(lái)越多的廣告都有這么一個(gè)趨勢(shì)，即畫(huà)面的表現(xiàn)不受任何邏輯的約束。在很多影視廣告中，我們都會(huì)看到很多看上去完全不相干的畫(huà)面片段被剪輯在一起，畫(huà)面的切換不受邏輯的限制，整個(gè)內(nèi)容沒(méi)有故事性，也很難看懂廣告真正想要說(shuō)什么。但是這些內(nèi)容卻有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，也往往會(huì)使人聯(lián)想到一些產(chǎn)品或品牌的特性。

(3)顛覆美學(xué)傳統(tǒng)

以某品牌飾品的平面廣告為例：畫(huà)面中是一個(gè)60歲左右滿臉皺紋的慈祥的婦女和一個(gè)年輕的卻很陰沉的男子，婦女戴著很多該品牌的飾品，然后一只手從前面勾住男子的脖子。從傳統(tǒng)美學(xué)的角度來(lái)看這則平面廣告，實(shí)在是很難找出有什么美感，甚至可以說(shuō)，這廣告是丑陋的。無(wú)論是從畫(huà)面來(lái)說(shuō)還是從畫(huà)面的內(nèi)容所展示的人物關(guān)系來(lái)說(shuō)，這都與傳統(tǒng)思維下的觀念是相違背的。但是這則廣告卻通過(guò)這種形式，表現(xiàn)出了商家要宣傳的飾品能給人帶來(lái)的魅力。同時(shí)對(duì)于商家的目標(biāo)消費(fèi)群――反叛的年輕人也有一定的吸引力。

2　訴求方式的改變

隨著產(chǎn)品的同質(zhì)化程度越來(lái)越高，無(wú)法滿足追求個(gè)體情感、釋放欲望、精神拜物的后現(xiàn)代消費(fèi)觀，因此廣告中傳統(tǒng)的理性訴求反而不能得到太多消費(fèi)者的認(rèn)同，和傳統(tǒng)廣告相比，感性訴求成了更多廣告人選擇采用的方式。

(1)誘發(fā)思考，而非灌輸思想

在后現(xiàn)代主義影響下的消費(fèi)者試圖對(duì)一切教條主義進(jìn)行解構(gòu)，他們很難心甘情愿地接受別人灌輸?shù)乃枷?，哪怕知道那是正確的，因?yàn)樗麄儽热魏纹渌麜r(shí)候的消費(fèi)者都更多地從自己的情感角度來(lái)思考，這使得他們的觀點(diǎn)往往有很大的差異?！耙匀峥藙偂钡奶珮O式的誘發(fā)消費(fèi)者主動(dòng)思考的廣告形式在面對(duì)受后現(xiàn)代主義思潮影響的消費(fèi)者時(shí)往往能發(fā)揮更好的效果。

以在1997年第44屆戛納廣告節(jié)全場(chǎng)大獎(jiǎng)“迪塞”(Diesel)牛仔褲《小鎮(zhèn)篇》為例，電視廣告中出現(xiàn)的是：清晨，在一個(gè)典型西部小鎮(zhèn)，健壯英俊的年輕牛仔穿戴整齊，與妻子吻別。出門后，他熱心地幫助一位老婦人穿過(guò)馬路。而在小鎮(zhèn)另一處，一個(gè)骯臟丑陋的莽漢吃力地把衣服套在自己肥大的身軀上，然后衣冠不整地走出房門。他搶走一個(gè)小女孩手中的棒棒糖，朝威士忌酒瓶猛擊一拳，將一只狗踢出門廊。當(dāng)兩人在街上相遇時(shí)，一場(chǎng)生死決斗在所難免?？吹侥贻p英俊的牛仔一臉的正氣和自信，你一定以為勝利是屬于他的。他們拔出槍對(duì)射，隨著槍聲響起，倒地的卻是年輕英俊的牛仔，而丑陋笨拙的莽漢正在得意地獰笑。這時(shí)出現(xiàn)品牌和廣告語(yǔ)：“迪塞牛仔褲，為了成功的生活準(zhǔn)則”迪塞的廣告想告訴我們，成功的生活并沒(méi)有什么固定的準(zhǔn)則，真實(shí)的生活太多出乎意料和偶然。

消贊者在對(duì)這類廣告進(jìn)行解讀時(shí)是很難達(dá)到完全一致的，至少?zèng)]人可以輕松肯定地說(shuō)出這廣告想說(shuō)明的是什么。但關(guān)鍵的一點(diǎn)是，當(dāng)你在看到這篇廣告時(shí)，你會(huì)不自覺(jué)地把自己帶入廣告提供的環(huán)境中并嘗試用自己的思考來(lái)對(duì)這廣告進(jìn)行解讀，然后得出自己認(rèn)同的觀點(diǎn)和結(jié)論。

(2)誘發(fā)欲望，而非陳述商品價(jià)值

單純地告訴消費(fèi)者商品能帶來(lái)的價(jià)值未必就能打動(dòng)人心，誘發(fā)消費(fèi)者對(duì)物質(zhì)享受滿足情感需求的欲望才是增強(qiáng)廣告效果促進(jìn)消費(fèi)的最大動(dòng)力。

在戛納廣告節(jié)獲獎(jiǎng)的索尼playstation游戲機(jī)《大廚篇》電視廣告中，我們看到一個(gè)廚師，戴著高高的帽子，穿著雪白的制服，在五星級(jí)酒店的廚房?jī)?nèi)烹制一塊牛排。接下來(lái)的情形卻讓人日瞪幾呆，這位大廚竟然把一幾痰吐到牛排里，以及其他更加惡心的行為……這條廣告在這里表現(xiàn)的是一種破壞欲和惡作劇的心理渲泄。

這則廣告在表現(xiàn)上是帶有很明顯的后現(xiàn)代主義風(fēng)格的，它有意為之地在風(fēng)格和形式上進(jìn)行反叛和顛覆，其創(chuàng)意表現(xiàn)也呈現(xiàn)出值得肯定的后現(xiàn)代主義批判否定精神和異質(zhì)多樣的文化意向。也許它要表達(dá)的是：你可以滿足你心中蟄伏多年的欲望，不論是非，只有加入playstation，這些都會(huì)成為現(xiàn)實(shí)。

(3)誘發(fā)共鳴，而非提醒處境

在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，消費(fèi)者的情感是有點(diǎn)混亂無(wú)序的，消費(fèi)者往往追求情感上的刺激來(lái)體現(xiàn)自我的存在，這是一種拜物主義，但卻并不是簡(jiǎn)單的追求物質(zhì)，而是需要依靠物質(zhì)來(lái)滿足情感的寄托實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。

以一則廣告為例：一天傍晚，一對(duì)老夫婦正在進(jìn)餐，這時(shí)電話鈴聲響起，老太太去另一問(wèn)房接電話，回到餐桌后，老先生問(wèn)他：“是誰(shuí)來(lái)的電話?”老太太回答：“是女兒打來(lái)的?！崩舷壬謫?wèn)：“有什么事嗎?”老太太說(shuō)：“沒(méi)有?！崩舷壬@訝地問(wèn)：“沒(méi)事?幾十里地打來(lái)電話?”老太太嗚咽道：“她說(shuō)她愛(ài)我們!”兩位老人相對(duì)無(wú)言，激動(dòng)不已。這時(shí)，旁白道

出：“用電話傳遞你的愛(ài)吧!”這是美國(guó)貝爾公司一則經(jīng)典的親情廣告。廣告只是一個(gè)很平常的生活場(chǎng)景，女兒給父母打電話，妙就妙在她僅僅是想向她父母?jìng)鬟_(dá)了一種情感，她愛(ài)她的父母。整個(gè)廣告給人的感覺(jué)就是很安寧、很和諧的一個(gè)生活場(chǎng)景，卻帶給人澎湃的關(guān)于愛(ài)的思潮。

這則廣告并沒(méi)有很現(xiàn)實(shí)地從人們對(duì)電話的需要上來(lái)進(jìn)行訴求，而只是用父母和女兒之間進(jìn)行情感交流這么一個(gè)小故事來(lái)說(shuō)。但是廣告卻在提醒消費(fèi)者愛(ài)的溝通的同時(shí)很巧妙地暗中顯示了產(chǎn)品的價(jià)值，使消費(fèi)者在看這廣告時(shí)不會(huì)產(chǎn)生排斥的情緒。

3　思想內(nèi)容的革新

后現(xiàn)代主義者試圖打破所有的傳統(tǒng)的或現(xiàn)代的觀念建立起以人的情感和欲望為生活導(dǎo)向和中心的觀念，，后現(xiàn)代主義反對(duì)一切形式的思想枷鎖，主張思想的完全顛覆與革命，因此在后現(xiàn)代主義的影響下，人們?cè)絹?lái)越多地開(kāi)始重新思考生活該是怎么樣的，并且希望對(duì)延續(xù)了千百年的各種吲定模式進(jìn)行重新審視重新定奪。

“人生就像一場(chǎng)旅行，不必在意同的地，在乎的是沿途的風(fēng)景和看風(fēng)景的心情――利群，讓心靈去旅行”這足一則香煙廣告，雖然受國(guó)家廣告法規(guī)的制約，使香煙廣告都必須非常隱晦，然而這則廣告卻通過(guò)對(duì)“人生的意義取決于人生所取得的成績(jī)與達(dá)成的目的”進(jìn)行解構(gòu)，并提出了“人生就像一場(chǎng)旅行，不必在乎日的地，在乎的是沿途的風(fēng)景和看風(fēng)景的心情”這么一個(gè)觀念。廣告雖然并沒(méi)有說(shuō)任何關(guān)于產(chǎn)品的信息，但是這么一個(gè)觀念就足以讓很多消費(fèi)者在脫看這則廣告的時(shí)候記住了這個(gè)品牌。更為重要的是，在某種層面上來(lái)說(shuō)它所宣揚(yáng)的是生活態(tài)度，間接消解了消費(fèi)者對(duì)香煙危害的戒備心理。

二、后現(xiàn)代主義廣告與中國(guó)本土文化的交融與互動(dòng)

后現(xiàn)代主義思潮對(duì)我國(guó)廣告創(chuàng)意的影響日益加深，但是要想深深植根于中華民族傳統(tǒng)的土壤中就必須處處結(jié)合中國(guó)的文化傳統(tǒng)與實(shí)際國(guó)情。兩者只有產(chǎn)生良好的交融與互動(dòng)才能相互促進(jìn)，共生共榮。

1　后現(xiàn)代主義廣告與中國(guó)本土文化的交融與互動(dòng)

當(dāng)后現(xiàn)代主義出現(xiàn)在以儒家思想為思想核心的中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中時(shí)，必然會(huì)受其影響和改造。后現(xiàn)代的廣告創(chuàng)意模式，必須結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化的特征綜合考慮中國(guó)與西方社會(huì)的差異，才能達(dá)到良好的效果。

(1)表現(xiàn)方式

當(dāng)激進(jìn)的后現(xiàn)代主義的解構(gòu)思想與中庸的儒家的“以和為貴”的思想相遇時(shí)，就必然要求廣告創(chuàng)意在表現(xiàn)上與其他文化語(yǔ)境中的表現(xiàn)有所不同：在西方，后現(xiàn)代主義影響下的廣告往往在表現(xiàn)方式和內(nèi)容上都會(huì)顯得鋒芒畢露，往往會(huì)表現(xiàn)出很強(qiáng)的沖突性；但是儒家思想?yún)s講究?jī)?nèi)斂、厚積薄發(fā)，中國(guó)式的思維總是希望變革是順理成章的，是需要有深厚的基礎(chǔ)、然后再經(jīng)過(guò)緩和的發(fā)展才出現(xiàn)的，而不是突兀的，這要求中國(guó)的廣告在創(chuàng)意過(guò)程中要盡量減少表面上的矛盾性和沖突性，創(chuàng)意表現(xiàn)顯得更加溫婉而沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)尖銳深刻的批判與顛覆，卻又能在仔細(xì)品位后發(fā)現(xiàn)其中深刻的思想。

(2)思想內(nèi)容

在很多方面，后現(xiàn)代主義思想與以儒家思想所推崇的是相互排斥的，比如說(shuō)，后現(xiàn)代主義推崇基于物質(zhì)的個(gè)人情感享受、道德顛覆等等，而儒家思想?yún)s推崇個(gè)人內(nèi)在的超越即人性的超越、倫理本位等等，“想不想”與“該不陔”的價(jià)值觀念沖突成為思想沖突的中心。這些思想內(nèi)容在某種意義上來(lái)看是不可調(diào)和的，但是我們也該看到這兩者之問(wèn)相通的特點(diǎn)，如對(duì)人的關(guān)懷、對(duì)人生的重視等等，可見(jiàn)兩種思想在追求的目標(biāo)上是并不沖突的。

在中華民族文化的大環(huán)境下，當(dāng)廣告創(chuàng)意在思想內(nèi)容上進(jìn)行后現(xiàn)代的訴說(shuō)企圖對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)和顛覆時(shí)，不得不考慮中華文化的特點(diǎn)，盲目地以西方的觀念在中國(guó)這一特殊文化背景下進(jìn)行廣告的傳播往往達(dá)不到最佳的效果，相反，如果很好地利用后現(xiàn)代主義與中華文化中相通的特點(diǎn)進(jìn)行廣告創(chuàng)意，就能發(fā)揮事半功倍的效果。

三、中國(guó)特色廣告創(chuàng)意理念的探索

我們認(rèn)為符合中國(guó)文化國(guó)情與大眾思想的廣告創(chuàng)意理念應(yīng)該是以本土文化為思想基礎(chǔ)，運(yùn)用后現(xiàn)代主義的方法來(lái)進(jìn)行廣告創(chuàng)意，只有這樣，才能取得良好的廣告效果。

在幾千年的發(fā)展中中華民族在文化的保持上一直都維持強(qiáng)大的認(rèn)同力和適應(yīng)力，從而能保持一以貫之的文化傳統(tǒng)，這主要?dú)w功于“認(rèn)同”使中國(guó)文化具有內(nèi)聚力，使之不被其他文化所“異化”，“適應(yīng)”使中國(guó)文化能順應(yīng)時(shí)勢(shì)變化，不斷調(diào)整發(fā)展軌跡，并吸收其他文化的精華，增加自身活力。這些特點(diǎn)使得中華文化具有很強(qiáng)的延續(xù)性。

第7篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)范文

[關(guān)鍵詞] 后現(xiàn)代藝術(shù)；電影；認(rèn)知；多元探索

20世紀(jì)的藝術(shù)樣式中發(fā)展最快的，大約要數(shù)剛剛誕生的電影和電視，即人們通常說(shuō)的電影藝術(shù)。后現(xiàn)代主義電影在廣義上對(duì)應(yīng)伊格爾頓的“后現(xiàn)代主義”的概念?！昂蟋F(xiàn)代主義電影”指能表達(dá)后現(xiàn)代主義社會(huì)當(dāng)前的特點(diǎn)所象征的一種藝術(shù)風(fēng)格的電影類型。而后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格在表達(dá)上是沒(méi)有中心的，也可以是沒(méi)有根據(jù)，或者拼接的一類等，它將高雅與世俗的邊界變得不清晰，藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的邊界，常常是與商業(yè)化社會(huì)的商業(yè)邏輯和現(xiàn)代高科技發(fā)展的科技媒介相聯(lián)系到一起的。

一、如何理解與認(rèn)知“后現(xiàn)代藝術(shù)”

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)美術(shù)界最流行的話題，然而沒(méi)有任何一個(gè)源于西方的學(xué)術(shù)名詞像后現(xiàn)代主義這樣被賦予了如此豐富的多義性。西方國(guó)家自20世紀(jì)60年代后期度過(guò)了巨大的變革與危險(xiǎn)四伏的年代，于是反文化、嬉皮士和性解放主義思潮廣泛流傳，這些折射了年輕人一代思想上的混亂不清以及對(duì)資本主義社會(huì)的不滿、憤慨。后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生于這樣的混亂時(shí)代背景。理查德?漢密爾頓總結(jié)了與后現(xiàn)代主義文化相反的現(xiàn)代主義文化的特點(diǎn)，主要包括流行特點(diǎn)，短暫周期，可以消費(fèi)，成本低廉，大量生產(chǎn)，年輕化，幽默，賣弄技巧和商業(yè)化等特點(diǎn)。以反對(duì)主流文化的立場(chǎng)固有藝術(shù)風(fēng)格電影的深層次思索。即使電影中的“后現(xiàn)代”定義與“現(xiàn)代”定義的邊界不是很容易確定，但與現(xiàn)代主義電影風(fēng)格截然不同的新潮電影為后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影批評(píng)供應(yīng)了所研究的目標(biāo)。以反對(duì)主流文化的立場(chǎng)固有藝術(shù)風(fēng)格電影的深層次思索。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風(fēng)格覺(jué)得以戈達(dá)爾和瑪麗?斯特勞布的許多20世紀(jì)70年代后期的法國(guó)電影其中已經(jīng)涵蓋了后現(xiàn)代電影的叛逆精神和其他形式的后現(xiàn)代元素，例如拼接，肆意引入文章和圖片，重現(xiàn)拍攝現(xiàn)場(chǎng)，加入電視采訪以及正面面向觀眾演講等創(chuàng)新固有的電影語(yǔ)言的途徑。阿瑟?佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖?雷乃的《生活是部小說(shuō)》、費(fèi)里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個(gè)女人的身份證明》這些電影被評(píng)判為后現(xiàn)代主義風(fēng)格電影的先驅(qū)。1990年以后，后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影波瀾壯闊，對(duì)于批判后現(xiàn)代電影理論風(fēng)起云涌。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風(fēng)格的主要代表人物有來(lái)自西班牙的阿爾莫多瓦，法國(guó)的呂克?貝松和新巴洛克派雅克?貝內(nèi)克斯和流行派”代表?yè)P(yáng)?庫(kù)南，美國(guó)的昆廷?塔倫蒂諾、大衛(wèi)?林奇和科恩兄弟，英國(guó)的丹尼?波勒等。這些藝術(shù)家的電影采用混雜的拼貼方式、反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、電視廣告式的美學(xué)語(yǔ)言、漫畫(huà)式的敘事基調(diào)、黑色幽默的暴力詩(shī)學(xué)、諷刺和幽默仿效手法，這些表達(dá)方式都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影評(píng)述非常推崇的技巧。在全球化談?wù)撊遮吤鞔_的背景中，中國(guó)電影的藝術(shù)風(fēng)格成為緊要的發(fā)展關(guān)鍵。中國(guó)電影的特殊藝術(shù)風(fēng)范，構(gòu)成中國(guó)電影的“后現(xiàn)代藝術(shù)”的獨(dú)特風(fēng)格，在許多方面是有別于西方電影的，特別是內(nèi)在的精神氣質(zhì)。

二、當(dāng)代中國(guó)電影藝術(shù)文化覺(jué)醒與多元的探索

在中國(guó)的當(dāng)代電影發(fā)展歷程中，關(guān)于“后現(xiàn)代文化”“后現(xiàn)代主義”等名詞，如何解讀對(duì)電影界來(lái)說(shuō)，不僅要領(lǐng)悟后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的歷史背景和現(xiàn)實(shí)的形態(tài)和含義，而且也要具有對(duì)歷史主義的全面諦視和時(shí)代控制。文化研究是與視覺(jué)文化、影視文化、大眾文化緊密聯(lián)系的，它彌補(bǔ)了傳統(tǒng)藝術(shù)理論對(duì)新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋和深層解讀。

（一）影視藝術(shù)文化是視覺(jué)藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)變

在藝術(shù)形式中，影視藝術(shù)是最年輕的形式之一，它借助現(xiàn)代科學(xué)藝術(shù)發(fā)展傳播成為最普及的一種現(xiàn)代藝術(shù)載體。影視藝術(shù)是現(xiàn)代高科技工業(yè)革命的成果，它的發(fā)展脫離不開(kāi)工業(yè)體制運(yùn)行。因此，它是獨(dú)一無(wú)二的與以往截然不同的一種新的藝術(shù)形式。影視藝術(shù)是世界性的藝術(shù)形式。因?yàn)楦鱾€(gè)民族與國(guó)家的藝術(shù)風(fēng)格不同，從而區(qū)分了各自的美學(xué)特征和各自的文化性格。如在電影的發(fā)展中形成了蘇聯(lián)學(xué)派、法國(guó)學(xué)派、美國(guó)學(xué)派和日本學(xué)派等藝術(shù)流派。后現(xiàn)代電影和法國(guó)“新浪潮”時(shí)代的電影一樣，主題很少涉及王侯將相才子佳人這樣的主流“大片”題材，而把觸角伸向了草民的邊緣生存環(huán)境和次文化的暗地光芒。然而相對(duì)與“新浪潮”的寫實(shí)文化，后現(xiàn)代電影更是和后現(xiàn)代藝術(shù)文化遙相呼應(yīng)，大量的映象派拍攝，光怪陸離的畫(huà)面交織，超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境意識(shí)，更是給這一些非主流電影套上了迷亂的外套。不經(jīng)意的瞬間，荒誕的故事情節(jié)，非理性的講述中解讀善惡美丑成了后現(xiàn)代電影獨(dú)自的標(biāo)簽。

電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式打破了藝術(shù)與生活的界限，它以影像為基本的傳達(dá)單位或媒介，向人們傳達(dá)了全新的思維觀念、視覺(jué)觀念、審美方式和藝術(shù)消費(fèi)方式。這種穿越電影藝術(shù)的表皮，觸摸電影藝術(shù)內(nèi)核的探索與碰撞，必將成為后現(xiàn)代影視藝術(shù)理論最鮮明的主張。

電影藝術(shù)以最直接而強(qiáng)烈的感官刺激效果立體地呈現(xiàn)于現(xiàn)代人的感性器官，它與我們看到的繪畫(huà)、報(bào)紙、雜志等形式是完全不同的感受。這種全新的視覺(jué)文化足以與傳統(tǒng)文化相媲美，它傳達(dá)了一種“虛假的真實(shí)”的影像和感覺(jué)效果。

（二）文化的覺(jué)醒和多元探索

電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式是什么？它從哪里來(lái)？它的本質(zhì)在于：并非簡(jiǎn)單地寄情于感官的表象愉悅，而是深深扎根于對(duì)時(shí)代的敏銳思考，對(duì)人文精神進(jìn)行深刻的解構(gòu)與解讀，并依托各種現(xiàn)代高科技技術(shù)手段、空間表現(xiàn)、聲、電等進(jìn)行的演繹。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，電影后現(xiàn)代藝術(shù)絕不僅僅是巧妙地組合與再造，最終完成讓人眼睛一亮、心靈為之一顫的演繹，而是浸潤(rùn)著時(shí)代氣息的一個(gè)思想的容器，滲透著解讀世界、表達(dá)世界、解構(gòu)世界以及改變世界的不同性格力量。

1.超越科學(xué)主義與人文主義的藩籬

20世紀(jì)90年代是中國(guó)電影進(jìn)行衡量的時(shí)期，介于80年代創(chuàng)造和21世紀(jì)變革的過(guò)渡階段，90年代成為一個(gè)捉摸不定的年代。隨后藝術(shù)的改革也悉數(shù)展開(kāi)，因?yàn)楦母镩_(kāi)放的局勢(shì)已經(jīng)穩(wěn)定，改革已經(jīng)發(fā)展得非常深入，因而90年代的中國(guó)電影在改革開(kāi)放的局勢(shì)中出現(xiàn)了讓人目不暇接的變化，共同投資制片的興起，國(guó)外大片引入國(guó)內(nèi)的沖擊，推廣操作方式的形式等現(xiàn)象使人們更關(guān)心的變化是電影的發(fā)行制作方面。90年代改革開(kāi)放后中國(guó)影視出現(xiàn)了五花八門的狀態(tài)，強(qiáng)化主流形態(tài)，真實(shí)地展現(xiàn)原生態(tài)，新時(shí)代電影叛逆守舊派出現(xiàn)了人們對(duì)電影熱忱的下降和現(xiàn)實(shí)主義變的樸素化等。在多樣化處境中，市場(chǎng)化帶來(lái)藝術(shù)方向的變化使得主旋律影片竭力革新合資電影沖擊傳統(tǒng)電影思想，搞笑喜劇娛樂(lè)電影發(fā)展迅速，都市片在電影位置上占主導(dǎo)地位，農(nóng)村題材電影風(fēng)貌變更等都是關(guān)鍵的特質(zhì)。現(xiàn)代電影中匯入了更多的平民化關(guān)注焦點(diǎn)，側(cè)重于人們的當(dāng)前生活狀態(tài)和內(nèi)在心緒狀態(tài)顯露，關(guān)切大眾生命的價(jià)值，把廣大人民大眾的喜好與厭惡當(dāng)成最崇高的表演對(duì)象。娛樂(lè)發(fā)展為主動(dòng)的尋求，丑角、詼諧搞笑角色取代了油頭粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上繚亂但卻代表著時(shí)代的活躍敏捷的特征。

2.文化分析而非道德價(jià)值評(píng)判

90年代的現(xiàn)實(shí)主義潮流呈現(xiàn)出云涌起伏的時(shí)斷時(shí)續(xù)的狀態(tài)，紛亂嘈雜，幽默調(diào)侃，原生態(tài)展示和冷酷揭示是電影人看待現(xiàn)實(shí)的基本態(tài)度?！肚锞沾蚬偎尽贰侗晨勘常槍?duì)臉》《有話好好說(shuō)》《甲方乙方》《一個(gè)都不能少》等出色代表展現(xiàn)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義加現(xiàn)代主義的最為復(fù)雜的狀態(tài)和對(duì)時(shí)代敏銳的思考。

3.超越孤立的藝術(shù)文本，走向“文本間性”和社會(huì)文化文本

到新世紀(jì)，中國(guó)電影已經(jīng)走過(guò)了95年歷史，中國(guó)人為電子傳媒發(fā)展的日益壯大歌頌時(shí)，為中國(guó)千年的轉(zhuǎn)換感到歡天喜地，一向穩(wěn)重但此時(shí)落寞的中國(guó)電影明顯地感到莫名恐慌與擔(dān)心。為中國(guó)電影開(kāi)辟新道路的先驅(qū)也日益感到中國(guó)電影所面臨的困境與存在的壓力。

中國(guó)電影在這樣的現(xiàn)狀面前，急迫地尋找出路成為理論與創(chuàng)作的當(dāng)務(wù)之急。國(guó)內(nèi)電影情況我們謹(jǐn)慎解讀世紀(jì)交接的時(shí)期會(huì)發(fā)現(xiàn)讓人高興與讓人惶恐的事情并駕齊驅(qū)，例如，高科技技術(shù)在電影中的比重明顯增大，這種情況在以前是沒(méi)有的，在過(guò)去是難以想象的高投資的電影（千萬(wàn)以上至億萬(wàn)不等）和宣稱大片的巨作誕生了，高品質(zhì)電影的出現(xiàn)不都全是孤獨(dú)的例子，令人吃驚的還有一個(gè)影片的票房能賣到幾千萬(wàn)元（如《手機(jī)》《泰》）這些都是值得高興的事。讓人感到憂心忡忡的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，這就是市場(chǎng)的挑剔性，國(guó)產(chǎn)電影集體票房下降的困境。面對(duì)這樣的境遇，引發(fā)出如何看待電影的發(fā)展需要重新認(rèn)識(shí)問(wèn)題。這集中體現(xiàn)在對(duì)包括《大鴻米店》復(fù)映與電影分級(jí)制問(wèn)題的爭(zhēng)議中。論表現(xiàn)時(shí)代生活和現(xiàn)代矛盾狀況下的心理世界，《手機(jī)》是比較深入的。這部作品真實(shí)地反映了現(xiàn)代生活的某些層面。生活的辛酸、無(wú)奈、調(diào)侃、矛盾等人情事故，佐以馮氏自嘲和戲謔，成為獨(dú)特的表現(xiàn)特色。

后現(xiàn)代電影是一門完全可以與文學(xué)、美術(shù)、戲劇、音樂(lè)等相提并論的藝術(shù)形態(tài)式樣，以影視為核心，還形成了包括攝影、計(jì)算機(jī)、動(dòng)畫(huà)藝術(shù)等在高科技基礎(chǔ)上崛起的創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá)形式或新型文化形態(tài)――影像藝術(shù)和影像文化。在東方的審美里，“氣”這個(gè)詞在英文稱之為“energy”是能夠被感知的。它全方位的沖擊著舊有的藝術(shù)觀念，改變了原有的藝術(shù)格局和生態(tài)，它還超越了藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)而滲透和覆蓋了整個(gè)世界的社會(huì)生活和文化，深刻地影響了人們的生活方式、語(yǔ)言方式、思維邏輯。

三、結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)是一個(gè)民族的美學(xué)紀(jì)念碑。后現(xiàn)代藝術(shù)也是如此，它是誕生在一定歷史和時(shí)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式。后現(xiàn)代藝術(shù)與影視藝術(shù)互相融合，這是藝術(shù)發(fā)展朝向的又一個(gè)鮮明特征。影視后現(xiàn)代藝術(shù)是年輕的，是有發(fā)展前途的藝術(shù)形式。它可以在不同疆域的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)游走，超脫時(shí)空與地域，成就真正的經(jīng)典。同時(shí)我們也要以文化批評(píng)的角度，將各種藝術(shù)文本置于多元文化背景中，用這種有效的文化批評(píng)方法進(jìn)行多角度闡釋，以此來(lái)促進(jìn)電影藝術(shù)的文化轉(zhuǎn)向的思索。

[參考文獻(xiàn)]

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第8篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞 后現(xiàn)代主義 協(xié)商教學(xué) 英語(yǔ)寫作

中圖分類號(hào)：G633.34 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1后現(xiàn)代主義的教學(xué)觀

后現(xiàn)代主義是一種概念，涉及到反傳統(tǒng)理論傾向都可以稱之為后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義崇尚人性化、自由化，是一種對(duì)現(xiàn)代主義的純理性的反駁，強(qiáng)調(diào)人在生活行為中的主導(dǎo)地位，堅(jiān)持以人為本的原則。后現(xiàn)代主義理念崇尚以學(xué)生為主體，將學(xué)生的體質(zhì)、智商、道德修養(yǎng)、感情、性格結(jié)合起來(lái)，成為“多遠(yuǎn)融合”的后現(xiàn)代主義教學(xué)觀，使學(xué)生不僅擁有科學(xué)知識(shí)，更具備實(shí)踐能力和知識(shí)運(yùn)用能力，這種后現(xiàn)代主義的教學(xué)觀可以充分發(fā)展學(xué)生的個(gè)性與學(xué)生的創(chuàng)新能力，通過(guò)挖掘與完善學(xué)生本身的價(jià)值，順利展開(kāi)后現(xiàn)代主義教學(xué)觀念，創(chuàng)新教育方向，將學(xué)生培養(yǎng)為有靈性、熱愛(ài)學(xué)習(xí)、崇尚學(xué)習(xí)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)學(xué)生的素質(zhì)教育，幫助學(xué)生全面發(fā)展。

2后現(xiàn)代主義協(xié)商教學(xué)

2.1課堂教學(xué)中學(xué)生的全面發(fā)展

傳統(tǒng)教育以知識(shí)理論為基礎(chǔ)，在教育過(guò)程中僅僅考察學(xué)生理論掌握情況，而不注重過(guò)程，只注重結(jié)果，課堂教學(xué)成為一個(gè)只傳授理論知識(shí)的平臺(tái)，評(píng)價(jià)學(xué)生的憑據(jù)為學(xué)生對(duì)理論知識(shí)的數(shù)量掌握多少，并不注重學(xué)生學(xué)習(xí)中所收獲的感情、學(xué)習(xí)興趣、學(xué)習(xí)斗志、學(xué)習(xí)態(tài)度等方面。

后現(xiàn)代主義教學(xué)觀注重“以人為本”，通過(guò)理論知識(shí)的傳授過(guò)程對(duì)學(xué)生的身心體質(zhì)進(jìn)行全方位的發(fā)展。學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程，教師不能只以學(xué)習(xí)成績(jī)作為評(píng)判學(xué)生發(fā)展好壞的標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)當(dāng)以學(xué)生的全面發(fā)展出發(fā)，通過(guò)學(xué)生對(duì)理論知識(shí)的掌握、理論知識(shí)的理解能力、實(shí)際動(dòng)手能力、學(xué)習(xí)態(tài)度、學(xué)生的價(jià)值觀等多方面進(jìn)行全方位發(fā)展。

2.2教學(xué)課程中的多元化視角

就教師課程設(shè)計(jì)來(lái)講，在教學(xué)過(guò)程中應(yīng)當(dāng)開(kāi)發(fā)或?qū)ふ页鲇泻蟋F(xiàn)代主義教學(xué)觀念的文化教材，根據(jù)教材選擇合適地開(kāi)展多元化視角課程。授課前，要求學(xué)生尋找有關(guān)教材的資料，通過(guò)教師的篩選與處理，正確對(duì)待教材課程中的知識(shí)與內(nèi)容，避免學(xué)生自我主觀意識(shí)或偏見(jiàn)對(duì)教材內(nèi)容的不尊重。在授課中，教師圍繞“多元化”教學(xué)，讓學(xué)生以多種視角學(xué)習(xí)教材內(nèi)容。授課后評(píng)價(jià)的作用往往大于授課本身，教師應(yīng)通過(guò)后現(xiàn)代主義教育觀念對(duì)學(xué)生進(jìn)行評(píng)價(jià)，不可只看到掌握的理論知識(shí)情況，要在評(píng)價(jià)中提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，從而提高學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力。

2.3師生之間的交流情感

后現(xiàn)代主義教學(xué)觀念最重要的啟示是教育過(guò)程中的開(kāi)放性與平等性。在傳統(tǒng)教育中，教師往往是作為學(xué)生的權(quán)威者，教師在授課過(guò)程中只有單方面的傳授理論知識(shí)，而學(xué)生只能被動(dòng)地接受知識(shí)，沒(méi)有任何的發(fā)言權(quán)。這是一種師生缺乏交流情感的表現(xiàn)。當(dāng)師生缺乏情感交流的時(shí)候，教師在教學(xué)過(guò)程中得不到學(xué)生的積極參與，學(xué)生遇到知識(shí)難點(diǎn)時(shí)不敢請(qǐng)教教師，在學(xué)習(xí)過(guò)程中沒(méi)有與教師進(jìn)行過(guò)多的交流使教師無(wú)法了解學(xué)生的學(xué)習(xí)與生活情況。在后現(xiàn)代主義教育觀念中，師生之間應(yīng)當(dāng)互為朋友，在課堂中，教師為學(xué)生的引導(dǎo)者，引導(dǎo)學(xué)生自主學(xué)習(xí)，相互體現(xiàn)價(jià)值，通過(guò)師生交流，活躍課堂氣氛，提高教學(xué)質(zhì)量。在課后的評(píng)價(jià)中，通過(guò)教師的啟發(fā)與鼓勵(lì)，可以使學(xué)生提高學(xué)習(xí)興趣，更加熱愛(ài)學(xué)習(xí)。

2.4教師授課中的平等對(duì)待

在傳統(tǒng)教學(xué)理念中，學(xué)習(xí)成績(jī)的好壞是評(píng)判學(xué)生標(biāo)準(zhǔn)。教師在課堂教學(xué)中，只重視學(xué)習(xí)成績(jī)優(yōu)秀的學(xué)生培養(yǎng)，而忽略了教師對(duì)全部學(xué)生應(yīng)起到的引導(dǎo)作用，使傳統(tǒng)課堂普遍存在“兩極分化”。在后現(xiàn)代主義教學(xué)觀念中，學(xué)生每個(gè)個(gè)體是截然不同的，每個(gè)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力不同，導(dǎo)致學(xué)生對(duì)理論知識(shí)的理解也不同，讓每個(gè)學(xué)生在課堂中都體驗(yàn)到學(xué)習(xí)的樂(lè)趣才是教師在授課中應(yīng)當(dāng)注意的。在面對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)能力較低時(shí)，通過(guò)鼓勵(lì)學(xué)生掌握好適合自己的學(xué)習(xí)方法是教師在教學(xué)過(guò)程中的首要工作，不能僅靠成績(jī)的好壞來(lái)評(píng)價(jià)學(xué)生，否定學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中所作出的努力。

3高中英語(yǔ)寫作特點(diǎn)

（1）缺少語(yǔ)言組織能力。英語(yǔ)寫作與中文寫作大致相同，但許多高中生在英語(yǔ)寫作方面感到為難，理解題目意思，但無(wú)法用英語(yǔ)正確地表達(dá)出來(lái)，詞匯量累計(jì)過(guò)少，語(yǔ)言組織能力不強(qiáng)。

（2）缺少文章創(chuàng)新能力。在傳統(tǒng)教育中，學(xué)生在英語(yǔ)寫作過(guò)程中缺乏創(chuàng)新精神，對(duì)作文要求理解不夠深刻，寫作過(guò)程中文章生硬，甚至直接照搬教材中文章。

（3）對(duì)英語(yǔ)寫作缺乏信心。在英語(yǔ)考試中，學(xué)生本能的對(duì)英語(yǔ)寫作感到畏懼，缺乏信心，導(dǎo)致對(duì)寫作題目理解錯(cuò)誤，考試結(jié)束后發(fā)現(xiàn)英語(yǔ)寫作不盡人意，從而更降低了對(duì)英語(yǔ)寫作的信心，導(dǎo)致惡性循環(huán)。

4后現(xiàn)代主義協(xié)商教學(xué)在高中英語(yǔ)寫作中應(yīng)用

在后現(xiàn)代主義英語(yǔ)寫作的協(xié)商教學(xué)過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)給予每個(gè)學(xué)生主動(dòng)提問(wèn)、發(fā)言的機(jī)會(huì)，通過(guò)教師的講解，學(xué)生對(duì)知識(shí)結(jié)論的理解程度，從而幫助學(xué)生從多方面了解并掌握英語(yǔ)寫作的方法。通過(guò)協(xié)作學(xué)習(xí)，將學(xué)生劃分為多個(gè)小組通過(guò)學(xué)生之間的互相幫助，解決問(wèn)題，遇到實(shí)在無(wú)法解決的困難時(shí)再來(lái)尋求教師的幫助。課外時(shí)間，鼓勵(lì)學(xué)生多閱讀與英語(yǔ)有關(guān)的書(shū)報(bào)雜志，提高學(xué)生的閱讀量，在生活中使用英語(yǔ)，提升學(xué)生對(duì)口語(yǔ)的掌握能力，從而提升學(xué)生對(duì)英語(yǔ) 寫作的能力。

5總結(jié)

后現(xiàn)代主義在教育領(lǐng)域通過(guò)改進(jìn)教學(xué)內(nèi)容、過(guò)程、形式、評(píng)價(jià)來(lái)達(dá)到對(duì)學(xué)生的素質(zhì)教育，在英語(yǔ)寫作中協(xié)商教學(xué)，提高學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力、學(xué)習(xí)興趣與知識(shí)運(yùn)用能力。以學(xué)生為主體，推行素質(zhì)教育，從而實(shí)現(xiàn)學(xué)生全面發(fā)展的大方向。

參考文獻(xiàn)

第9篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞:后現(xiàn)代主義;后現(xiàn)代課程觀;幼兒教師;課程理解

中圖分類號(hào):G640 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1672-8882(2012)02-011-02

后現(xiàn)代主義作為西方發(fā)達(dá)國(guó)家20世紀(jì)60年代以來(lái)興起的一股文化、哲學(xué)思潮,從不同領(lǐng)域、不同視角對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行了猛烈的抨擊與顛覆。它的核心特征是崇尚多元、異質(zhì)、對(duì)話、游戲,批判理性主義、本質(zhì)主義;反對(duì)二元論、決定論;消解人的中心地位。西方社會(huì)先后涌現(xiàn)出一大批后現(xiàn)代主義思想家,這其中大衛(wèi)?雷?格里芬將后現(xiàn)代主義劃分為解構(gòu)性的后現(xiàn)代主義和建設(shè)性的后現(xiàn)代主義,前者對(duì)于現(xiàn)代主義持一種徹底否定的態(tài)度,把現(xiàn)代主義有限的思維形式與框架給打破之后,卻沒(méi)有再建構(gòu)新的哲學(xué)與思想體系;而后者則在否定之后又勇敢地進(jìn)行了后現(xiàn)代主義的重新建構(gòu)。總之,后現(xiàn)代主義思潮的復(fù)雜、多樣是對(duì)現(xiàn)代普遍、單一性的反思與批判。后現(xiàn)代主義課程觀就是在這樣的背景之下產(chǎn)生的,它以多元開(kāi)放的的課程價(jià)值觀和理論視角來(lái)理解課程,并且對(duì)當(dāng)前幼兒教師課程理解奠定了新的理論根基。

一、后現(xiàn)代課程觀的基本思想

20世紀(jì)70年代以來(lái),西方發(fā)生了重要的“教育學(xué)范式”轉(zhuǎn)換,這一轉(zhuǎn)換是由尋求普遍性的教育規(guī)律轉(zhuǎn)向?qū)で笄榫盎慕逃饬x。在課程研究領(lǐng)域,則試圖超越理性主義濃厚的“泰勒原理”及其所代表的“課程開(kāi)發(fā)范式”,走向“課程理解范式”,把課程視為可以多元解讀的“文本”。[1]后現(xiàn)代主義課程觀再也不像現(xiàn)代課程理論那樣只注重課程的目標(biāo)及目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)問(wèn)題,而是關(guān)注學(xué)習(xí)過(guò)程中個(gè)人發(fā)展的各種歷史、政治、宗教、生態(tài)和社會(huì)情景。[2]靳玉樂(lè)教授描述后現(xiàn)代主義課程為:課程是向?qū)W生提供的現(xiàn)實(shí)機(jī)遇以及學(xué)生在現(xiàn)實(shí)機(jī)遇中生成與創(chuàng)造的過(guò)程。[3]這個(gè)“現(xiàn)實(shí)機(jī)遇”既注重學(xué)生當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活,又是在強(qiáng)調(diào)課程必然是學(xué)生參與的課程;既是提供給學(xué)生學(xué)科知識(shí)方面的機(jī)遇,又是倡導(dǎo)學(xué)生自我體驗(yàn)、生成與創(chuàng)造的機(jī)遇。課程設(shè)計(jì)者提供了現(xiàn)實(shí)機(jī)遇,使得教師與學(xué)生全身心投入到這一現(xiàn)實(shí)機(jī)遇中,從而引發(fā)了學(xué)生的生成與創(chuàng)造。在這一過(guò)程中,課程設(shè)計(jì)者與實(shí)施者彼此尊重對(duì)方,相互交流和調(diào)試。

美國(guó)路易斯安那州的多爾針對(duì)泰勒原理的四個(gè)步驟提出了后現(xiàn)代主義課程觀的“4R”標(biāo)準(zhǔn),即豐富性、回歸性、關(guān)聯(lián)性和嚴(yán)密性。豐富性是指課程的深度、意義的層次、多種可能性或多種解釋,它為學(xué)生的轉(zhuǎn)變和被轉(zhuǎn)變提供了豐富的機(jī)會(huì)和可能性;回歸性是指后現(xiàn)代主義課程產(chǎn)生于對(duì)自身予以反思所帶來(lái)的反復(fù)性和復(fù)雜性之中,它為經(jīng)驗(yàn)的反思性重組、重構(gòu)和轉(zhuǎn)變提供了機(jī)會(huì);關(guān)聯(lián)性力求超越現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的普遍性和秩序性,不斷尋求意義與觀點(diǎn)之間的關(guān)聯(lián),不斷尋求對(duì)文化的回歸;嚴(yán)密性認(rèn)為,豐富性和關(guān)聯(lián)性并不代表隨意性,它是對(duì)可供選擇的關(guān)聯(lián)和聯(lián)系進(jìn)行有目的、不斷精致化的追求。[4]

二、何謂幼兒教師課程理解

上世紀(jì)后半葉,課程研究范式有課程開(kāi)發(fā)到課程理解的轉(zhuǎn)變與美國(guó)學(xué)者古德萊德（J.I.Goodlad）對(duì)課程涵義的五個(gè)層次（分別是理想的課程、正式的課程、領(lǐng)悟的課程、運(yùn)作的課程、經(jīng)驗(yàn)的課程）的劃分,引發(fā)了人們對(duì)課程理解尤其是教師課程理解的討論。課程理解是對(duì)課程現(xiàn)象、課程“文本”、課程事件之意義的解讀過(guò)程,其著眼點(diǎn)不在于課程開(kāi)發(fā)的具體程序,而在于對(duì)種種課程與課程事件的歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)之意義的理解。[5]

幼兒教師課程理解是當(dāng)前幼兒園課程實(shí)施存在諸多問(wèn)題的重要原因之一,是關(guān)系到幼兒園課程實(shí)施乃至整個(gè)教學(xué)活動(dòng)的核心。幼兒教師的課程理解應(yīng)指幼兒教師在熟悉與了解課程文本的基礎(chǔ)上形成的對(duì)“課程”的獨(dú)特“見(jiàn)解”。為了更加深入地理解這一概念,我們需要從如下三個(gè)方面加以把握:首先,對(duì)課程文本進(jìn)行一種廣義的理解,即學(xué)科內(nèi)容、學(xué)生、環(huán)境和教師四個(gè)要素的解讀;其次,幼兒教師的課程理解是指導(dǎo)幼兒教師課堂教學(xué)實(shí)踐的“隱形之手”; 再次,我們需要從教師的教學(xué)實(shí)踐去把握教師的課程理解。[6]后現(xiàn)代課程觀下,幼兒教師對(duì)于幼兒園課程理解應(yīng)分為四個(gè)部分:在課程目標(biāo)的預(yù)設(shè)上,要客觀、真實(shí)地反映課程理念,同時(shí)又不局限于課程理念和規(guī)范,確立具有開(kāi)放性、生成性的課程目標(biāo);在課程內(nèi)容的選擇上,根據(jù)幼兒的身心發(fā)展?fàn)顩r、興趣愛(ài)好以及體驗(yàn)需求、自身?yè)碛械慕虒W(xué)經(jīng)驗(yàn)以及當(dāng)?shù)氐慕逃隣顩r,幼兒教師應(yīng)從實(shí)際教育情境需要出發(fā),解構(gòu)課程,以形成多元的、建構(gòu)幼兒的體驗(yàn)式的課程內(nèi)容理解;在課程實(shí)施的過(guò)程中,幼兒教師要靈活多變,積極地觀察和探索幼兒,以便發(fā)掘現(xiàn)實(shí)材料去改造創(chuàng)生課程;在課程評(píng)價(jià)的形成中,幼兒教師堅(jiān)持多元、寬容以及動(dòng)態(tài)的原則,從多角度多方位來(lái)評(píng)價(jià)幼兒。

三、后現(xiàn)代課程觀下的幼兒教師課程理解

（一）對(duì)課程目標(biāo)的理解――開(kāi)放、生成

理性主義是現(xiàn)代教育的主要思想支柱,教育活動(dòng)中人的非理性與個(gè)性特征被強(qiáng)制忽略了?，F(xiàn)代教育主張用統(tǒng)一的手段教育每個(gè)兒童,使得他們掌握普遍的知識(shí)形式和技能,生長(zhǎng)的過(guò)程中具有理性的自我約束,從而成為德、智、體、美、勞全面發(fā)展的“完人”,與終身教育思想背道而馳。在被視為現(xiàn)代課程典范的泰勒的課程理論,課程目標(biāo)主要指“行為目標(biāo)”,具有很強(qiáng)的可操作性和具體性,是一種無(wú)視多元文化背景差異和個(gè)體發(fā)展多樣性的課程目標(biāo),勢(shì)必會(huì)培養(yǎng)出具有同樣理性面孔的“單面人”。后現(xiàn)代課程更多的關(guān)注學(xué)習(xí)的多樣性、境遇性、開(kāi)放性。多爾認(rèn)為,課程作為一個(gè)自組織的過(guò)程,其最終目標(biāo)是無(wú)法預(yù)測(cè)的。因此,課程的目標(biāo)應(yīng)采取一種“一般的、寬松的、多少帶點(diǎn)不確定性的方式,課程目標(biāo)是合作的、發(fā)展的,它利用意外性,指向“背景性知識(shí)”而非“技術(shù)性知識(shí)”,幫助學(xué)生獲得“各種描述的不斷擴(kuò)展的全部技術(shù)。[7]后現(xiàn)代的課程目標(biāo)具有開(kāi)放性、流變性、生成性的特征。幼兒教師對(duì)幼兒園課程進(jìn)行理解的時(shí)候,真正從孩子們多方面發(fā)展的需要考慮,目標(biāo)設(shè)計(jì)的豐富多彩,適時(shí)地根據(jù)課程進(jìn)展的情況來(lái)調(diào)整和生成課程目標(biāo),將課程目標(biāo)與幼兒的表現(xiàn)產(chǎn)生有意義的聯(lián)結(jié)。

（二）對(duì)課程內(nèi)容的理解――多元、建構(gòu)

后現(xiàn)代主義課程內(nèi)容既融合又超越了知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和活動(dòng)的課程內(nèi)容觀。作為一種現(xiàn)實(shí)機(jī)遇,它完全可以是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、活動(dòng)或三者的融合,其關(guān)鍵在于,這些知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、活動(dòng)不再是對(duì)學(xué)生個(gè)體進(jìn)行奴役和異化,而是學(xué)生的目的所在,它進(jìn)入了學(xué)生你的體驗(yàn)之域,并激發(fā)學(xué)生去生成和創(chuàng)造生活的意義。[8]幼兒園教育實(shí)踐中,課程流于形式,活動(dòng)的內(nèi)容空泛無(wú)味的現(xiàn)象大量存在,造成這種現(xiàn)象的主要原因之一是幼兒教師對(duì)課程內(nèi)容單一淺層的理解。幼兒教師在理解課程內(nèi)容時(shí)不僅僅限于對(duì)課程內(nèi)容本身的解讀,還應(yīng)提高一個(gè)層面,即去領(lǐng)悟課程內(nèi)容背景、價(jià)值、意義。以多元的視角、開(kāi)放的心態(tài)來(lái)理解課程內(nèi)容,對(duì)知識(shí)、技能的把握之外,應(yīng)著力于培養(yǎng)幼兒發(fā)展健全的人格、獨(dú)特的個(gè)性。幼兒教師在理解課程內(nèi)容的過(guò)程中,要在遵循幼兒的身心發(fā)展特點(diǎn)的基礎(chǔ)上,關(guān)注幼兒的興趣與需要,將幼兒的體驗(yàn)與課程內(nèi)容進(jìn)行建構(gòu)。在老師的引領(lǐng)之下,通過(guò)課程組織,幼兒的經(jīng)驗(yàn)之間、教師與幼兒之間進(jìn)行多向的、反復(fù)的對(duì)話,在對(duì)話中幼兒產(chǎn)生了新的經(jīng)驗(yàn)。

（三）對(duì)課程實(shí)施的理解――靈活、創(chuàng)造

在整個(gè)幼兒園的課程活動(dòng)中,課程實(shí)施是必要的組成部分,它關(guān)系到課程目標(biāo)的有效實(shí)施。傳統(tǒng)的“目標(biāo)模式”課程理論中,課程是已經(jīng)確定的、固定不變的,預(yù)設(shè)的課程目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)程度是課程實(shí)施成功與否的根本標(biāo)準(zhǔn)。但是,課程實(shí)施不是一個(gè)靜態(tài)的、呆板的事件,而是一個(gè)流動(dòng)的過(guò)程,它里面包括了各種動(dòng)態(tài)的因素。后現(xiàn)代的課程觀認(rèn)為,課程實(shí)施是在特定的現(xiàn)實(shí)情境下由老師和學(xué)生共同實(shí)踐和參與的教育經(jīng)驗(yàn),課程的目標(biāo)與方案在實(shí)施前并不確定。這就要求課程實(shí)施必須是創(chuàng)造、靈活的,教師和幼兒在原有的課程方案下進(jìn)行“再創(chuàng)造”,促進(jìn)課程實(shí)施的不斷變化、發(fā)展和完善。因此,相應(yīng)的課程實(shí)施下對(duì)幼兒教師的素質(zhì)要求更高,幼兒教師不但要有高度的責(zé)任心、深厚的專業(yè)知識(shí)背景,還要有敏銳的判斷和較強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)能力。首先,在已經(jīng)設(shè)定的課程目標(biāo)和計(jì)劃面前,幼兒教師要思考“為什么”和“怎么做”。其次,對(duì)于幼兒來(lái)說(shuō),教師應(yīng)是一個(gè)支持者、合作者,教師與幼兒在觀察、探索、對(duì)話和討論中,共同合作建構(gòu)新的知識(shí)經(jīng)驗(yàn);再也不是以前在課堂上單向的灌輸者、領(lǐng)導(dǎo)者。其實(shí),教育是一種現(xiàn)場(chǎng)性很強(qiáng)的活動(dòng),它脫離不了教育活動(dòng)發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng),因此,課程實(shí)施要隨機(jī)應(yīng)變,以靈活、創(chuàng)造為取向。[9]

（四）對(duì)課程評(píng)價(jià)的理解――寬容、動(dòng)態(tài)

現(xiàn)代主義的課程評(píng)價(jià)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:對(duì)目標(biāo)的決定重視和對(duì)精確和量化的絕對(duì)追求。在我國(guó)幼兒教育課程評(píng)價(jià)領(lǐng)域,評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)價(jià)內(nèi)容單一;評(píng)價(jià)手段又以量化為主;過(guò)分重視結(jié)果評(píng)價(jià),忽視過(guò)程評(píng)價(jià)。幼兒教師對(duì)課程評(píng)價(jià)的理解時(shí)刻關(guān)系到對(duì)幼兒的價(jià)值與能力的衡量,對(duì)幼兒的積極影響和消極影響都是十分巨大的。后現(xiàn)代課程觀反對(duì)現(xiàn)代主義這種課程評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的單一性、封閉性,提倡課程評(píng)價(jià)的動(dòng)態(tài)性、多元性。幼兒教師對(duì)課程評(píng)價(jià)的理解也應(yīng)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。一是對(duì)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的理解,二是對(duì)評(píng)價(jià)主體的理解,三是對(duì)評(píng)價(jià)方式的理解。根據(jù)后現(xiàn)代課程評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的動(dòng)態(tài)性,幼兒教師不應(yīng)將評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)看成權(quán)威的、不可動(dòng)搖的,而是更多著眼于幼兒在課程活動(dòng)過(guò)程中的興趣發(fā)展、感知能力、態(tài)度和情感以及幼兒獨(dú)立地思考、解決問(wèn)題;幼兒教師對(duì)課程評(píng)價(jià)主體的理解也應(yīng)是開(kāi)放的,除了老師之外還應(yīng)包括家長(zhǎng)和幼兒自身;幼兒教師理解的課程評(píng)價(jià)方式更是彈性的,各種形式的評(píng)價(jià)方式相結(jié)合,做到內(nèi)部評(píng)價(jià)與外部評(píng)價(jià)相結(jié)合,過(guò)程評(píng)價(jià)與結(jié)果評(píng)價(jià)相結(jié)合。幼兒的成長(zhǎng)是發(fā)展的、持續(xù)的,所以,幼兒教師也須用寬容、動(dòng)態(tài)的眼光來(lái)評(píng)價(jià)幼兒。

參考文獻(xiàn):

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[2]張文軍.后現(xiàn)代主義教育思想評(píng)述[D],華東師范大學(xué),1997,5:60-66

[3]靳玉樂(lè) 于澤元.后現(xiàn)代主義課程理論[M],北京:人民教育出版社,2005,（8）:94

[4]靳玉樂(lè) 于澤元.后現(xiàn)代主義課程理論[M],北京:人民教育出版社,2005,（8）:76

[6]鄭志輝 伍葉琴 皮軍功.幼兒教師課程理解的內(nèi)涵、現(xiàn)狀及其社會(huì)文化影響因素[J],學(xué)前教育研究,2010,（5）

[7]靳玉樂(lè) 于澤元.后現(xiàn)代主義課程理論[M],北京:人民教育出版社,2005,（8）:117

[8]靳玉樂(lè) 于澤元.后現(xiàn)代主義課程理論[M],北京:人民教育出版社,2005,（8）:130

[9]郭雨欣 王潔.后現(xiàn)代主義視野下的學(xué)前課程編制[J],科教文匯,2008,9

From the view of post-modernist Curriculum to Perspect Kindergarten teachers' Understanding Curriculum

Yao Linlin

(College of Education, Southwest University, Chongqing 400715)