描寫大海的詩(shī)歌精選(九篇)
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第1篇：描寫大海的詩(shī)歌范文
普希金是一位有著愛(ài)國(guó)之心的文學(xué)家，他像廣大人民群眾一樣渴望自由和平。但是普希金沒(méi)有像其他的文學(xué)大家一樣，把自己的作品限制到一定的范圍之內(nèi)，反而把俄國(guó)社會(huì)的各種社會(huì)現(xiàn)象都作為描寫對(duì)象，用以此來(lái)反抗專制制度與世俗的壓迫。有人說(shuō)，普希金是時(shí)代的寵兒，他有著極高的文學(xué)天賦，上天十分眷顧他，而讓他有了一個(gè)為文學(xué)而生的人生。但是普希金又是上帝賜給俄國(guó)的一個(gè)太陽(yáng)，他用自己的文學(xué)與素養(yǎng)來(lái)同俄國(guó)社會(huì)中的黑暗與丑陋做斗爭(zhēng)，他時(shí)時(shí)刻刻為俄羅斯的民族尊嚴(yán)、國(guó)家獨(dú)立與社會(huì)的進(jìn)步而擔(dān)憂。他用自己的文學(xué)作品，將俄國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)的愿望與心聲都表現(xiàn)了出來(lái)，讓他成為了文學(xué)救國(guó)的典型作家。
二、普希金其人及其思想
（1）普希金其人
普希金是俄國(guó)重要的文學(xué)家、小說(shuō)家、詩(shī)人，他是俄國(guó)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的代表人物，也是十九世紀(jì)俄國(guó)浪漫主義文學(xué)的代表人物之一，更是俄國(guó)標(biāo)準(zhǔn)俄語(yǔ)的創(chuàng)始人，普希金因有太多的頭銜，因而被稱為“俄國(guó)文學(xué)之父”。他對(duì)于俄國(guó)及其文學(xué)史來(lái)說(shuō)，是不可缺少的，更是無(wú)人可以替代的。他在皇村中學(xué)學(xué)習(xí)之時(shí)，受當(dāng)時(shí)思想進(jìn)步的十二月黨人影響較深，并與一些進(jìn)步的思想家結(jié)識(shí)，對(duì)俄國(guó)封建農(nóng)奴制極為痛恨，因而他在后來(lái)發(fā)表了詩(shī)歌與文學(xué)作品，來(lái)對(duì)俄國(guó)的農(nóng)奴制與封建專制的思想進(jìn)行抨擊，如《自由頌》、《致大?！返榷际瞧渲杏忻钠??？梢哉f(shuō)，普希金熱愛(ài)自由的思想的開始，是以1814年《皇村回憶》這部詩(shī)歌為開端的。
普希金是俄國(guó)文學(xué)的一個(gè)標(biāo)志，在普希金之前，俄國(guó)文壇是十分灰暗的，沒(méi)有規(guī)范的樣式，也沒(méi)有高深的藝術(shù)成就，而到了普希金之后，俄國(guó)文學(xué)開始進(jìn)入了一個(gè)改革與發(fā)展時(shí)代，而普希金無(wú)疑是俄語(yǔ)規(guī)范的第一人。在普希金文學(xué)創(chuàng)作的影響之下，越來(lái)越多的俄羅斯知識(shí)分子開始發(fā)揮自己文學(xué)作用，來(lái)反抗十九世紀(jì)俄國(guó)黑暗的社會(huì)，可以說(shuō)，是普希金讓俄羅斯的知識(shí)分子擁有了力量，也正是普希金，讓越來(lái)越多的作家與文學(xué)家放開眼界，開始關(guān)注俄國(guó)政治與社會(huì)的腐朽，從而達(dá)到鞭策時(shí)代的目的。
（2）普希金自由思想的形成
普希金自由思想最早表現(xiàn)于他在皇村中學(xué)學(xué)習(xí)的時(shí)候，他因在那里受到法國(guó)啟蒙思想的影響較多，結(jié)交了一些日后成為十二月黨人的朋友，他開始對(duì)俄國(guó)沙皇統(tǒng)治與封建農(nóng)奴制進(jìn)行反抗，并渴望自由與平等。那是普希金自由思想的發(fā)源地。在此之后，他因被政府流放而與十二月黨人聯(lián)系更密切，同時(shí)，他還參加了十二月黨人秘密組織的文學(xué)團(tuán)體“綠燈社”。從此之后，他的文學(xué)作品，大多數(shù)都是反對(duì)俄國(guó)農(nóng)奴制，和歌頌自由的，如《自由頌》、《致恰達(dá)耶夫》等。普希金在文學(xué)上的造詣，讓他不斷有反對(duì)俄國(guó)政府的作品出現(xiàn)，這也招致了沙皇政府的不安，于是，在1820年，他被流放到俄國(guó)南部偏僻的地方任職，但是那里卻與俄國(guó)十二月黨人的南方據(jù)點(diǎn)很近，這更加方便他與十二月黨人的頻繁聯(lián)系，在這之后，普希金追求自由的思想更加清晰與明確，這一時(shí)期所創(chuàng)作的《短劍》與《致大?！肪褪且粋€(gè)十分典型的例子。普希金出身貴族，有著火一樣的愛(ài)國(guó)熱情，他渴望能夠在自由與平等的環(huán)境中生存與發(fā)展，因而，可以這樣說(shuō)，普希金自由思想的成長(zhǎng)與發(fā)展，是與政治分不開的，同時(shí)也與俄國(guó)社會(huì)的黑暗與腐朽是有著因果聯(lián)系的。那個(gè)時(shí)代千千萬(wàn)萬(wàn)農(nóng)苦大眾的心聲。
三、從《致大?！房雌障＝鸬淖杂伤枷?/p>
普希金不僅是一位現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，同時(shí)還是一位浪漫主義詩(shī)人。在他被流放期間，他有機(jī)會(huì)與大自然接觸，因而他的很多作品都離不開對(duì)自然風(fēng)光的描寫，例如《致大海》這首詩(shī)歌中，作者選用大海作為自己謳歌與抒情對(duì)象，這是由于大海是波濤起伏的，有著奔放動(dòng)態(tài)之美。同時(shí)當(dāng)大海在退潮之后，它又有著波瀾不驚與靜態(tài)的美。因而對(duì)于普希金而言，大海是有著博懷，有著無(wú)限包容的能量，大海是最能顯示普希金內(nèi)心思想的代表物。但是，普希金選擇大海作為抒情對(duì)象，是有其他原因的。大海是真正讓普希金感覺(jué)到震懾的地方，它身上凝聚著一種力量，它向征著普希金內(nèi)心掙脫束縛與追求自由的精神，所以普希金才會(huì)選擇這樣的意象來(lái)進(jìn)行書寫與贊揚(yáng)。同時(shí)普希金選擇大海來(lái)作為自己的描寫對(duì)象，與詩(shī)人拜倫有著一定的關(guān)系的?！吨麓蠛！穭?chuàng)作于1824年，然而這一年，拜倫去世了，普希金希望用這首詩(shī)歌來(lái)表達(dá)對(duì)拜倫及其自由思想的緬懷之情。拜倫是一個(gè)孤僻自傲卻有著極高天分的詩(shī)人，他把自己的生命捐獻(xiàn)給了希臘人民的民族，普希金十分崇拜他放縱不羈與叛逆的性格，而拜倫的詩(shī)作中有很多都是對(duì)大海的贊揚(yáng)的，對(duì)于拜倫來(lái)大海就是他的故鄉(xiāng)，大海也是自由思想的象征。因而《致大海》這首詩(shī)歌是普希金通過(guò)大海這一意象，來(lái)對(duì)偉大詩(shī)人拜倫自由思想與放蕩不羈性格的一種懷念，更是普希金對(duì)自由的向往與追求。
第2篇：描寫大海的詩(shī)歌范文
關(guān)鍵詞： 狄金森 復(fù)雜情緒 愛(ài)情詩(shī)
美國(guó)著名女詩(shī)人艾米莉?狄金森似乎是一個(gè)不食人間煙火的小婦人。她的詩(shī)有種質(zhì)樸但清新的美。她在復(fù)雜、強(qiáng)烈的情感糾結(jié)中掙扎著生活、愛(ài)、寫詩(shī)。她就像她詩(shī)中描寫的鷦鷯一般弱小，凄惶焦躁，但又不安一枝，內(nèi)心隱藏著雄鷹的驕傲，自得其樂(lè)的無(wú)名小鳥。
一、艾米莉?狄金森的詩(shī)和詩(shī)中的愛(ài)情
在狄金森的愛(ài)情詩(shī)中，她時(shí)而委婉憂傷苦苦地等待愛(ài)情，時(shí)而熱情似火地追逐愛(ài)情。她本身就是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，這更加增添了她的詩(shī)歌的魅力，猶如海水，沉靜時(shí)浪花拍岸有著靜謐的美，帶著淡淡的憂傷讓人憐惜，澎湃時(shí)氣勢(shì)如虹震撼人心。
狄金森內(nèi)心的愛(ài)情是完美的、唯美的，是超凡脫俗的。她獨(dú)特的愛(ài)情表達(dá)是她復(fù)雜的內(nèi)心斗爭(zhēng)的反應(yīng)。狄金森渴望愛(ài)情又害怕傷害，恐懼、憂傷、渴望和挫敗感的情感貫穿了她的愛(ài)情詩(shī)的始終。狄金森恐懼、憂傷、渴望和挫敗感交錯(cuò)的復(fù)雜情緒是在其成長(zhǎng)的時(shí)代環(huán)境影響下形成的。19世紀(jì)美國(guó)工業(yè)革命影響下，社會(huì)上崇尚改革強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義和追求自由，同時(shí)維多利亞時(shí)代傳統(tǒng)的清教主義氣氛濃厚，新舊文化的沖擊使狄金森無(wú)所適從，她無(wú)法徹底舍棄其一，于是，矛盾的思想便自始至終貫穿在她的詩(shī)歌中。
狄金森的詩(shī)都很簡(jiǎn)短，詩(shī)的語(yǔ)言簡(jiǎn)單、不華麗，眾多的破折號(hào)是狄金森詩(shī)作的特點(diǎn)。破折號(hào)表示停頓，傳達(dá)了復(fù)雜的情感意蘊(yùn)。這一符號(hào)的運(yùn)用減緩了詩(shī)歌節(jié)奏，讓讀者與詩(shī)人有足夠的時(shí)間思考這一問(wèn)題，更體現(xiàn)出一種矛盾的心境。
二、恐懼――黑色
19世紀(jì)中期的美國(guó)新英格蘭，清教勢(shì)力十分強(qiáng)大，家長(zhǎng)制思想根深蒂固的清教徒們認(rèn)為，家庭就是一種等級(jí)制度；男性作為一家之長(zhǎng)，對(duì)婦女和孩子擁有絕對(duì)的權(quán)力，女人沒(méi)有自己的事業(yè)，經(jīng)濟(jì)上依附于丈夫，在家庭和社會(huì)活動(dòng)中都沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，不能自由表達(dá)自己獨(dú)立的思想，與維多利亞時(shí)代的許多男人一樣，父親認(rèn)為女子不必接受太多教育，不應(yīng)該過(guò)多拋頭露面。父親也不讓她多看現(xiàn)代書刊，認(rèn)為會(huì)“侵蝕女兒的心靈”。一個(gè)女子在即將走完少女時(shí)代，進(jìn)入成年時(shí)期應(yīng)該結(jié)婚。詩(shī)人對(duì)婚姻生活的茫然和疑惑。一方面，思想的獨(dú)立和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的拒絕使艾米莉不愿意接受婚姻，另一方面，詩(shī)人明白一個(gè)女性的最終出路只能是選擇婚姻。
狄金森渴望愛(ài)情，卻又拒絕傳統(tǒng)式的婚姻。不想拋棄對(duì)自由的追逐回家相夫教子。
艾米莉非常細(xì)致地描述了人的恐懼心理。大海這個(gè)意象就是恐懼的象征。
I started Early――Took my Dog――
And visited the Sea――
But no Man moved Me――till the Tide
Went past my simple Shoe――
And past my Apron――and my Belt
And past my Bodice――too――
And made as He would eat me up――
As wholly as a Dew
Upon a Dandelion’s Sleeve――
And then――I started――too――
And He――He followed――close behind――
I felt his Silver Heel
Upon my Ankle――Then my Shoes
Would overflow with Pearl――
Until We met the Solid Town――
No One He seemed to know――
And bowing――with a Might look――
At me――The Sea withdrew――
在這首詩(shī)中，詩(shī)人描述了一次清晨去海邊的經(jīng)歷?！癳arly”這個(gè)詞有兩重含義，一指清早，二指生命的早期。在家人醒來(lái)之前出發(fā)，表明這次“冒險(xiǎn)的旅行”間接上是逃離。她周圍壓抑的環(huán)境，即最后一詩(shī)節(jié)中提到的“堅(jiān)固的城鎮(zhèn)”（“solid town”），這樣就把城鎮(zhèn)安全的穩(wěn)固性與大?？膳碌牧鲃?dòng)性形成了鮮明的對(duì)比。詩(shī)人在這里寫到的“堅(jiān)固的城鎮(zhèn)”可以是比喻清教傳統(tǒng)控制下的家庭束縛。
“moved”這個(gè)詞既有情感上的流露，也有身體上的含義：詩(shī)人因?yàn)榭謶趾涂释鵁o(wú)法移動(dòng)，而大海卻在不斷地向她逼近，海水淹沒(méi)了她的腳踝，繼而是她的膝蓋、腰部和胸部，最后威脅吞沒(méi)她的頭部，將她完全卷入深不可測(cè)的海浪之中。由此，詩(shī)人對(duì)海的恐懼來(lái)自大海施與她的強(qiáng)大壓力。當(dāng)她整個(gè)人將要陷于生命危險(xiǎn)的時(shí)候，她憑自己的意志和理性，成功地拔出僵直的身體，遠(yuǎn)離大海的喧囂與威脅。她曾經(jīng)是那么興高采烈地想要去看海，現(xiàn)在卻要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地逃離它。第五節(jié)中對(duì)“he”的重復(fù)表現(xiàn)了一種巨大的力量，這一力量所蘊(yùn)涵的恐懼心理使她感覺(jué)到大海在不停地追趕她，用它“銀色的腳踵”（silver heel）踩她的腳踝――詩(shī)人營(yíng)造了一種令人毛骨悚然的恐怖氛圍。短語(yǔ)“no man he seemed to know”（他似乎不認(rèn)識(shí)一人）似乎指的是被大海追擊的絕望。在詩(shī)人與海的相互關(guān)系中，只有當(dāng)詩(shī)人到達(dá)熟悉而穩(wěn)固安全的家，能讓她放心的城鎮(zhèn)，這種追逐才會(huì)結(jié)束。這個(gè)城鎮(zhèn)與海的不羈相比曾經(jīng)是很壓抑的，現(xiàn)在卻成了她的避難所。由于詩(shī)人回到家里，在艾米莉的心中，無(wú)時(shí)無(wú)刻不想逃離那座“堅(jiān)固的城鎮(zhèn)”，迎向大海的沖擊。只可惜詩(shī)人的心靈沒(méi)有她想象中那么堅(jiān)強(qiáng)，她還是膽怯了。大海這里比喻詩(shī)人一直追尋的自由和沒(méi)有舊傳統(tǒng)束縛的愛(ài)情。
三、憂傷――藍(lán)色
狄金森生活的十九世紀(jì)的小鎮(zhèn)艾默斯特，在當(dāng)時(shí)肺結(jié)核發(fā)病率和死亡率都很高，小鎮(zhèn)的醫(yī)療不甚發(fā)達(dá)，狄金森家里就有很多人死于肺結(jié)核病。狄金森親眼目睹許多親朋好友的病痛和死亡。狄金森的父親猝死于1874年。次年夏天，母親中風(fēng)，臥床不起。1878、1879年，曾給了狄金森追求文學(xué)藝術(shù)鼓勵(lì)和幫助的精神導(dǎo)師：鮑爾斯（Samuel Bowles）和查爾斯?沃茲沃斯（Charles Wadsworth）相繼離世。1881年，好友醫(yī)生霍蘭（Holland）離世。1883年，八歲侄兒吉爾伯特（Gilbert）夭亡造成狄金森的精神重創(chuàng)。1884年，曾和狄金森有過(guò)短暫愛(ài)情的羅德法官（Lord）辭世了。這些狄金森視為家人和愛(ài)友的人死亡外，狄金森尊崇的女友和文友也先離她而去。身邊親朋好友相繼病故讓狄金森不得不直面死亡。這都使得詩(shī)人以特有的敏感去直面死亡、思索死亡，使得詩(shī)人在她的創(chuàng)作中充滿了憂傷同時(shí)又蘊(yùn)含了堅(jiān)強(qiáng)、冷靜、理智的風(fēng)格。
我注意到人們的消失/當(dāng)我還是個(gè)孩子――/我
因?yàn)樗麄內(nèi)ミh(yuǎn)方游覽/或是在荒涼的地方落腳――/然而他們因?yàn)?/p>
死亡才這么做/一個(gè)小孩無(wú)法看到的事實(shí)。
在這首詩(shī)里，艾米莉敘述得很平靜，可是還是讓人產(chǎn)生揪心的痛，尤其是最后一句讓讀者看到詩(shī)人內(nèi)心的憂傷。
四、渴望――紅色
詩(shī)人一直想要追尋陽(yáng)光般溫暖的愛(ài)；陽(yáng)光般不受限制自由的愛(ài)。這使得狄金森的詩(shī)作讀起來(lái)有一絲溫暖的感覺(jué)。
她將自己比作平凡微小的“雛菊”，而情人是光芒萬(wàn)丈的“太陽(yáng)”：“雛菊靜靜地追隨者太陽(yáng)――/當(dāng)他結(jié)束金色的旅程――/她羞怯地坐在他腳旁――/他――醒來(lái)――發(fā)現(xiàn)那朵花――/為什么――掠奪者――你在哪里？/因?yàn)?，先生，?ài)情是甜蜜的！”雛菊默默地仰望、追捧著高高在上的太陽(yáng)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)男女交往中女性對(duì)男性的崇拜依賴的真實(shí)寫照，也是詩(shī)人謙卑的崇拜愛(ài)情的表現(xiàn)。
狄金森有時(shí)又會(huì)大膽地為真情吶喊。她認(rèn)為男女愛(ài)情乃自然本性，無(wú)可厚非。在《先生，我為什么愛(ài)你》一詩(shī)中用質(zhì)樸的語(yǔ)言證明這一點(diǎn)。在這首詩(shī)中，詩(shī)人沒(méi)有直接回答，而是巧妙地用一個(gè)新穎別致的比喻：我愛(ài)你猶如風(fēng)吹草動(dòng)，自然之事，無(wú)法控制的。愛(ài)是說(shuō)不清，道不明的。接下來(lái)詩(shī)人用“日出而我不能自已”來(lái)暗示“你出現(xiàn)而我愛(ài)你”，這是自然而然的事。詩(shī)人的構(gòu)思可謂新奇、巧妙，不露痕跡地表達(dá)了自由、獨(dú)立的愛(ài)情觀。
“Why do I love”，you，Sir?先生，我為什么愛(ài)你？
Because――因?yàn)楱D―
The wind does not require the Grass風(fēng)，從不要求小草
To answer――wherefore when he pass回答，為什么他經(jīng)過(guò)
She cannot keep Her place她就不能不動(dòng)搖
Because He knows――and因?yàn)樗?，而?/p>
Do not You――你不知道――
And We know not――我們不知道――
Enough for Us我們有了這樣的智慧
The Wisdom it be so――也就夠了
The lighting――never asked an Eye閃電，從不詢問(wèn)眼睛
Wherefore it shut――when he was by――為什么，他經(jīng)過(guò)時(shí)，要閉上――
Because he knows it cannot speak――因?yàn)樗括D―
And reasons not contained難以言傳
――of Talk――高尚的人寧愿，
There be――preferred by Daintier Folk――會(huì)意――
The Sunrise――Sir――Compelleth Me――日出，先生，使我不能自己。
Because Heps Sunrise――and I see――因?yàn)樗侨粘?，我看?jiàn)了――
There――Then所以，于是――
I love Thee我愛(ài)你
五、挫敗感――白色
雖然狄金森的詩(shī)像柏拉圖的愛(ài)情一樣因了愛(ài)的信念讓愛(ài)情的生命和信仰永生，卻不像柏拉圖那么實(shí)際。柏拉圖的愛(ài)情如他所說(shuō)：“在買了菜回家的路上給親愛(ài)的妻子捎上一支玫瑰花?！钡医鹕瓕?duì)愛(ài)情的認(rèn)識(shí)過(guò)于理想化，好似瓊瑤式的愛(ài)情，遠(yuǎn)離柴米油鹽、陽(yáng)春水。她懷著理想化的愛(ài)情在現(xiàn)實(shí)中一再受挫。艾米莉渴望愛(ài)情又害怕受傷。她內(nèi)心掙扎著歌頌愛(ài)情卻又因愛(ài)情對(duì)她的傷害一次次思考生命、永恒、死亡。
沒(méi)有人認(rèn)識(shí)這朵玫瑰/沒(méi)有人認(rèn)識(shí)這朵玫瑰/它很可能漂泊流離，/若不是我從路旁拾取，/把它捧起，奉獻(xiàn)給你。
有時(shí)，我們甚至感覺(jué)艾米莉理想化的愛(ài)情有些偏執(zhí)。愛(ài)情就是她生命中的最后一根稻草，支撐著她脆弱的生命勇敢的愛(ài)下去、活下去。
我將永遠(yuǎn)愛(ài)下去/也可以向你證明/愛(ài)就是生命/生命具有不朽的特征。
六、矛盾的愛(ài)情
艾米莉?狄金森的內(nèi)心對(duì)愛(ài)情充滿了恐懼、憂傷、渴望和挫敗感。我們從下面一首詩(shī)可以看出艾米莉復(fù)雜的心理活動(dòng)。
籬笆那邊/有一顆草莓/我知道，如果我愿/我可以爬過(guò)/草莓，真甜！/可是，臟了圍裙/上帝一定要罵我/哦，親愛(ài)的，我猜，如果他也是個(gè)孩子/他也會(huì)爬過(guò)去，如果，他能爬過(guò)！
這首詩(shī)寫了一個(gè)孩子看到籬笆那邊的一顆草莓后，心中充滿想要采摘的欲望，卻因?yàn)榕隆芭K了圍裙”而猶豫。如果Dear God和自己一樣是個(gè)孩子，他是不是和自己的想法一樣呢？艾米莉?狄金森追求的自由不受束縛的愛(ài)情，是與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的清教思想背道而馳的。
“如果我愿/我可以爬過(guò)”，讓人體味出坐著的渴望中有著“恐懼”的東西，阻止她爬過(guò)籬笆?！吧系邸钡目霖?zé)使得那矮矮的“籬笆”也似乎突然間成了一堵難以逾越的墻，它規(guī)范著孩子的行為，抑制了那源于心靈深處的甜蜜的沖動(dòng)。狄金森追求個(gè)性的自由卻不得不受著傳統(tǒng)道德的束縛，這種挫敗感帶給她無(wú)盡的憂傷。
七、結(jié)語(yǔ)
艾米莉?狄金森恐懼、憂傷、渴望和挫敗的情感，反映在她不同的詩(shī)里，豐富了她的詩(shī)。讓讀者品味出了一個(gè)多維立體的狄金森。人都是有多種情緒的，只不過(guò)通常人們只表現(xiàn)出一種。艾米莉?狄金森摘下面具把豐富的情感一并爆發(fā)出來(lái)，讓讀者感受到了從未有過(guò)的真實(shí)。這或許也就是艾米莉?狄金森的詩(shī)為什么能得到大家的喜愛(ài)的重要原因吧。艾米莉的詩(shī)和她的愛(ài)情一樣樸實(shí)，但是她的文字卻能打動(dòng)人的心。狄金森對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著追求，對(duì)愛(ài)情單純的理解，以及她延伸到對(duì)生命、對(duì)自然的熱愛(ài)，對(duì)死亡的尊重與冷靜，都讓讀者似乎發(fā)現(xiàn)了一個(gè)心靈的“世外桃源”，留給人們深刻的印象。
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第3篇：描寫大海的詩(shī)歌范文
建安詩(shī)歌山水題材的興起，標(biāo)志著華夏山水詩(shī)的發(fā)軔，除曹操的山水詩(shī)作之外，建安詩(shī)人對(duì)山水景物的觀照，更多地表現(xiàn)在游宴題材、女性題材等其他題材之中，山水題材以及意象方式的開啟，一詩(shī)止干一時(shí)一事的寫作方法，標(biāo)志著中國(guó)詩(shī)歌從原先的言志詩(shī)體制、賦比興的表達(dá)方法向著山水詩(shī)及意象方式的轉(zhuǎn)型。
【關(guān)鍵詞】 曹操建安 山水 五言詩(shī)
中國(guó)的山水詩(shī)從何時(shí)開始?傳統(tǒng)的解釋，是認(rèn)為中國(guó)的山水詩(shī)開始于謝靈運(yùn)，同時(shí)，也承認(rèn)曹操的《觀滄海》是第一首完整意義上的山水詩(shī)。這就出現(xiàn)了一個(gè)難以圓通的問(wèn)題。
一、山水詩(shī)之取代言志詩(shī)的歷程
由于中國(guó)文化對(duì)于天地自然的重視，又由于比興手法在華夏詩(shī)歌藝術(shù)歷史中具有開山的地位，詩(shī)人在天地自然中得到使主觀情感客觀化的途徑，于是，《詩(shī)經(jīng)》中多有“鳥獸草木之名”，然其中心，終在敘說(shuō)詩(shī)歌的中心而非鳥獸草木；在屈原楚辭中，開始有具體的場(chǎng)景描寫，如《涉江》中的“山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨”，然而時(shí)代譬如文學(xué)生命的童年，雖然含納了詩(shī)體生命的全部基因，卻僅僅是作為社會(huì)人之人生歷史的一個(gè)預(yù)演，并非真正意義上的作為獨(dú)立的“人”之本身。接下來(lái)，兩漢詩(shī)人之所以不寫山水，主要是由于：兩漢詩(shī)人囿于漢大儒詩(shī)歌教化的正統(tǒng)觀念，其詩(shī)歌寫作多是一種政治類型化的表現(xiàn)，重心在儒家“類”的普泛化表現(xiàn)，因此，而罕有具體場(chǎng)景、具體事件的描寫，也就罕有具體的情感。換言之，華夏詩(shī)歌在經(jīng)歷了天真爛漫、童言無(wú)忌的比興時(shí)代之后，一時(shí)失去了前進(jìn)的目標(biāo)，也失去了前行的動(dòng)力。所以曹操之前，并沒(méi)有真正意義上的山水詩(shī)。
從東漢后期趙壹的《刺世疾邪詩(shī)》其一，到建安初期的孔融《臨終詩(shī)》，甚至直到曹操的早期詩(shī)作《薤露行》，共同特點(diǎn)：1．都是言志詩(shī)，都是政治性的主題，仍然受著漢儒“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”以及以詩(shī)歌作為政治教化載體的拘限；2．都將詩(shī)歌視為一種押韻記錄的工具，因此，都用空泛的議論和敘說(shuō)的方式來(lái)寫詩(shī)，都還沒(méi)有尋求到以山水景物等物體形象來(lái)表達(dá)內(nèi)心感受的藝術(shù)手法。也就是說(shuō)，曹操寫作山水詩(shī)的詩(shī)史依據(jù)，僅僅有遠(yuǎn)古時(shí)代的傳統(tǒng)，他所直接面對(duì)的漢魏詩(shī)壇，是沒(méi)有任何可資借鑒的荒漠，一切都需要曹操個(gè)人自身的探索，這也是曹操僅有的幾首五言詩(shī)移步換形，與時(shí)俱進(jìn)，即以寫作時(shí)間為序，每首之間一首一個(gè)手法，首首之間的水準(zhǔn)都極為不同的原因。
從建安三年《蒿里行》，出現(xiàn)“鎧甲生蟣虱，萬(wàn)姓以死亡，白骨露于野，千里無(wú)雞鳴”這樣的細(xì)節(jié)描寫，開始出現(xiàn)帶有情感色彩的外物刻畫，到建安十一年的第三首五言詩(shī)作《苦寒行》：“北上太行山，艱哉何巍巍。羊腸坂詰屈，車輪為之摧。樹木何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲。熊羆對(duì)我蹲，虎豹夾路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏……”這既是軍旅戰(zhàn)爭(zhēng)題材，同時(shí)也是真正的山水景物的描寫，《苦寒行》雖然不能稱之為完整意義上的山水詩(shī)，但“羊腸坂詰屈，車輪為之摧”，“熊羆對(duì)我蹲，虎豹夾路啼”等，卻可以稱之為完整意義上的山水詩(shī)句，這就為曹操《觀滄海》的誕生奠定了基礎(chǔ)——正由于曹操有一系列的詩(shī)作，才實(shí)現(xiàn)了由言志向抒情的轉(zhuǎn)型。一般認(rèn)為《觀滄?！窞椴懿俳ò彩瓯闭鳛趸傅脛倩貛熗局兴?，正是由于有了前述的寫作經(jīng)驗(yàn)，曹操才體會(huì)到山水意象方式較之空洞言志的截然不同的審美效果，從而產(chǎn)生了這首以山水來(lái)言志抒情的名篇。
從《苦寒行》到《觀滄?！?，曹操詩(shī)歌發(fā)生了某種飛躍，試比較兩詩(shī)之異同：
1．兩詩(shī)的起首，前者為“北上太行山”，后者為“東臨竭石”，都是起首就將詩(shī)人置身于一個(gè)具體的場(chǎng)景之中，為王夫之所說(shuō)的“一詩(shī)而寫一時(shí)一事”奠定了基礎(chǔ)。兩詩(shī)隨后的文字，想不說(shuō)具體場(chǎng)景都難，因?yàn)椋?shī)人起首就將詩(shī)人與讀者的目光凝聚于某個(gè)特定的場(chǎng)景之中，這種寫法，已經(jīng)類似后來(lái)詩(shī)歌美學(xué)所說(shuō)的意境、意象。所以，曹操山水詩(shī)寫作的嘗試，其意義不唯在題材方面，而兼及意象的寫作方式。試比較趙壹《刺世疾邪詩(shī)》起首的“河清不可俟”，孔融的《臨終詩(shī)》的開頭“言多令事敗”，曹操本人早期《薤露行》開頭的言志議論“惟漢二十世”，都可以說(shuō)是以四言詩(shī)的方式寫作五言詩(shī)；而曹操后期的詩(shī)作，不僅這首《觀滄?！返摹皷|臨碣石”，《短歌行》的起首“對(duì)酒當(dāng)歌”，也是同樣將作者置身于一個(gè)具體的場(chǎng)景之中，以后即便是多有議論，也是這“對(duì)酒當(dāng)歌”中具體的、鮮活的、生動(dòng)的對(duì)酒中的曹操所發(fā)出的感慨，因此，也就擁有了具象感。
2．在具體寫作方式上，前者多有“艱哉何巍巍”“樹木何蕭瑟”之類主觀的描述性語(yǔ)句，而后者除了結(jié)尾處的“幸甚至哉，歌以詠志”的卒章顯志之外，其余均為對(duì)“以觀滄海”的客觀性摹寫，在摹寫大海的同時(shí)，顯示曹操自我之胸襟懷抱。曹操開拓的建安風(fēng)骨并非不言志，而是要將抽象之志，附麗在濃郁的情感上，而情感又附麗在具體的場(chǎng)景事件的形體之中。如明人鐘惺所評(píng)：“直寫其胸中眼中，一段籠蓋吞吐氣象?！币簿褪钦f(shuō)，曹操通過(guò)“胸中眼中”的大海景物，完美地展示了他的“籠蓋吞吐”的政治胸懷。其中又包蘊(yùn)著某種悲涼的人生體驗(yàn)，如王夫之評(píng)《碣石篇》：“不言所悲，而充塞八極無(wú)非愁者?！币环蠛５漠媹D，竟然包蘊(yùn)了如此之多的內(nèi)涵，這正是后來(lái)意象、意境理論之濫觴。而其中的大海描寫，又通過(guò)山木草風(fēng)的細(xì)節(jié)鋪墊，使之更為細(xì)膩，如張玉轂《古詩(shī)賞析》卷八所評(píng)：“鋪寫滄海正面，插入山木草風(fēng)，便不枯寂。……寫滄海，正自寫也?！辈懿俚挠^滄海詩(shī)句，并沒(méi)有直接的比興指向，而是具有某種朦朧的暗示，沒(méi)有明確的、清晰的、功利性的指向，反而擁有了多層次的暗喻色彩：巨大的海濤將一輪夕陽(yáng)吞沒(méi)，又將一輪明月推向天空的舞臺(tái)；燦爛的銀河星漢，圍繞著夜空的新主人，在海波的起伏里時(shí)隱時(shí)沒(méi)。場(chǎng)面如此闊大恢弘，氣勢(shì)如此超卓不群，有并吞八荒之心，囊括四海之意。這里的“日月之行”和“籠蓋吞吐”氣象，讓人聯(lián)想漢魏之際的時(shí)代風(fēng)云，曹操易代革命的雄心和開創(chuàng)建安曹魏一代新思想潮流的偉岸。
3．由兩漢言志詩(shī)到曹操《苦寒行》代表的山水詩(shī)句，再到《觀滄海》的獨(dú)立意義的山水詩(shī)，是中國(guó)詩(shī)歌在漢魏之際山水題材方面的演進(jìn)軌跡，但曹操寫在早些時(shí)候的《苦寒行》卻是五言詩(shī)，寫得晚些的反而為四言詩(shī)，這似乎是某種意義上的倒退，其實(shí)，漸進(jìn)式的、交錯(cuò)漸進(jìn)式的嬗變，正是中國(guó)詩(shī)歌演進(jìn)的最為正常的狀態(tài)，也是最為基本的規(guī)律。題材方面飛躍了(由言志而產(chǎn)生寫作山水景物題材的詩(shī)句)，而在詩(shī)體形式方面則退回到四言詩(shī)的外形，使用曹操最為嫻熟的、得心應(yīng)手的詩(shī)體形式，這是十分自然的事情。進(jìn)一步說(shuō)，曹操是以五言詩(shī)的寫作方法，來(lái)寫作四言詩(shī)，是以五言詩(shī)的內(nèi)形式來(lái)改造四言詩(shī)的外形式。
中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展到曹操，實(shí)在是一大轉(zhuǎn)關(guān)，兩漢言志詩(shī)的空泛、無(wú)味、冗長(zhǎng)、沉悶，被新興的五言抒情詩(shī)所取代，詩(shī)人開始用審美的眼光看待整個(gè)世界和宇宙，于是，一山一水，一場(chǎng)一景，一人一事，都有了新的審美意義。同時(shí)，四言、五言也被打并為一體，曹操開始時(shí)是以四言詩(shī)的方式來(lái)寫作五言詩(shī)，后來(lái)，到寫作《觀滄海》《短歌行》的時(shí)候，則是以五言詩(shī)的體制寫作四言詩(shī)，于是，魏晉時(shí)代的四言詩(shī)，也有了新的面貌。
轉(zhuǎn)貼于 二、曹操之后建安五言詩(shī)中的山水
曹操的第一首山水詩(shī)，既不是偶然得之的特例，也不是隨后就消亡的現(xiàn)象，而是既有著漸次形成的歷程，又有著開一代詩(shī)風(fēng)的詩(shī)史地位。換言之，中國(guó)山水詩(shī)始于建安曹操，經(jīng)歷曹丕兄弟和建安七子的承傳，建安山水詩(shī)題材，成為中國(guó)山水詩(shī)演進(jìn)史中的第一個(gè)環(huán)節(jié)，隨之相伴而行的意象表達(dá)方式，也成為我國(guó)詩(shī)歌山水意象的第一個(gè)階段。
曹操之后，首先是二曹六子繼承了曹操的山水詩(shī)精神，以外物之形體來(lái)寄托或者渲染詩(shī)人的悲喜之情。如王粲的“北臨清障水，西看柏楊山?；叵栌螐V囿，逍遙波水間”、“幽蘭吐芳烈，芙蓉發(fā)紅暉”、(《雜詩(shī)》四首)“曲池?fù)P素波，列樹敷丹榮”(《雜詩(shī)》)等，都體現(xiàn)了情景之間的交融；陳琳的《宴會(huì)詩(shī)》、《游覽詩(shī)》二首其一、劉楨《公宴詩(shī)》、曹植《公宴詩(shī)》、曹丕的《芙蓉池作詩(shī)》、徐干的《于清河見(jiàn)挽船士新婚與妻別詩(shī)》、曹丕《見(jiàn)挽船士兄弟辭別詩(shī)》、《閨情》等，則是將景物描寫附麗在女性題材之中。
不難看出，這些詩(shī)作雖然不是單純的山水詩(shī)，而附麗在游宴和女性題材之下，但當(dāng)我們將這些山水詩(shī)句摘錄下來(lái)的時(shí)候，已經(jīng)能清晰地看到山水景物在建安五言詩(shī)作中不容忽視的地位；同時(shí)，建安詩(shī)歌對(duì)于意象方式的開啟，具有極為重要的意義，它標(biāo)志了中國(guó)詩(shī)歌從原先的言志詩(shī)體制、賦比興的表達(dá)方法，向著具有古典意義的山水詩(shī)及意象方式的轉(zhuǎn)型，標(biāo)志了由以儒家政治為人生價(jià)值中心向以山水自然的審美人生的轉(zhuǎn)型。
劉勰認(rèn)為：“宋初文詠，體有因革，莊、老告退，而山水方滋?！睂?duì)此，有學(xué)者提出異議，如新加坡學(xué)者王力堅(jiān)先生認(rèn)為：“劉勰的論斷顯然與事實(shí)不符。事實(shí)是：玄風(fēng)熾烈之時(shí)，山水已滋；而山水大盛之際，玄風(fēng)猶存?！睂ⅰ吧剿炎獭钡臅r(shí)間上提到“玄風(fēng)熾烈之時(shí)”的東晉。而筆者認(rèn)為，山水詩(shī)發(fā)軔于曹操的建安時(shí)代，從曹操首創(chuàng)山水詩(shī)的寫作之后，到謝靈運(yùn)的山水詩(shī)出現(xiàn)之前，可以視為中國(guó)山水詩(shī)的發(fā)軔期，其中又包含不同的具體階段：曹操之后的建安時(shí)期，由于正在經(jīng)歷由兩漢言志詩(shī)向建安五言抒情詩(shī)的變革運(yùn)動(dòng)，故抒發(fā)慷慨悲越的情感為此時(shí)期的主旋律，其總體特點(diǎn)是山水景物與情感結(jié)合，具有情景交融的審美趨向，而情感不是一個(gè)抽象物，需要寄托在具體的寫作題材上。曹操之后的山水觀照，主要附麗于游宴、女性、送別、游仙等題材；正始之后的山水，或附麗于哲思，或使山水成為綺靡流韻的載體，或使山水成為玄言的象征物，這一過(guò)程流變?nèi)缤_宗強(qiáng)先生所說(shuō)：“建安以情，正始以哲思，西晉文學(xué)思想發(fā)展的走向則在結(jié)藻清英，流韻綺靡?！币簿褪钦f(shuō)，從曹操的山水詩(shī)，到謝靈運(yùn)的山水詩(shī)，經(jīng)歷了建安的情景山水，正始的哲思山水，太康時(shí)代的華美山水，東晉時(shí)代的玄言山水，最后，才推出了謝靈運(yùn)的山水詩(shī)。
三、五言詩(shī)山水題材的本體意義
山水詩(shī)以及詩(shī)中景物的描寫，對(duì)五言詩(shī)體制形成的最為重要的影響，就是使詩(shī)歌寫作，限定在一個(gè)具體的時(shí)間和空間，從而達(dá)到具體、生動(dòng)、形象、精練的審美效果。
首先是具體和生動(dòng)。王夫之《姜齋詩(shī)話》說(shuō)：“一詩(shī)止于一時(shí)一事，自《十九首》至陶、謝皆然?！?十九首實(shí)際上是建安之后的作品，故王夫之此論，應(yīng)該是“自曹操至陶謝皆然”)這無(wú)疑是深刻而具有宏觀意義上的概括。兩漢詩(shī)歌，大體上沒(méi)有“一詩(shī)止于一時(shí)一事”之作，這是因?yàn)椤霸?shī)言志”的觀念問(wèn)題，既然當(dāng)時(shí)對(duì)詩(shī)歌的本質(zhì)認(rèn)識(shí)是抒發(fā)或者記錄政治志向的，自然就多是議論的、敘說(shuō)的、概括的，從曹操的詩(shī)作開始，才逐漸出現(xiàn)“一詩(shī)止于一時(shí)一事的作品”，到了建安十六年的游宴詩(shī)之后，才開始大量出現(xiàn)這種形式的五言詩(shī)作。曹操的樂(lè)府詩(shī)也好，建安十六年之后的游宴詩(shī)也好，都與音樂(lè)和演唱有關(guān)，與娛樂(lè)有關(guān)，這就使詩(shī)歌的目的得以脫離開政治教化，開始與審美的愉悅發(fā)生關(guān)聯(lián)，而“一詩(shī)止于一時(shí)一事”寫作方式的興起，主題縮小，使詩(shī)歌得以走向更為細(xì)膩，更為生動(dòng)的境界。譬如《今日良宴會(huì)》，就寫今日眼前的場(chǎng)景和歡樂(lè)。題材小了，反而騰出了抒情的空間，同時(shí)，也為精練的詩(shī)意表達(dá)奠定了基礎(chǔ)。除去十九首、蘇李詩(shī)這些不明時(shí)代的詩(shī)作之外，兩漢詩(shī)作可有“今日良宴會(huì)”“涉江采芙蓉”“日月之行，若出其中”這樣的詩(shī)句否?
其次，是促使五言詩(shī)日益走向精練。建安時(shí)期從七子、曹丕到曹植的詩(shī)歌，有一個(gè)日趨精美、日益凝練的過(guò)程?？傮w來(lái)看，四言詩(shī)較五言詩(shī)為長(zhǎng)：如以王粲為例：寫在建安十四年之前的四言詩(shī)和雜言詩(shī)：《贈(zèng)蔡子篤》42句，《贈(zèng)士孫文始》58句，《贈(zèng)文書良》46句，《思親為潘文則作》56句。平均接近50句；而五言詩(shī)就相對(duì)短小，如《雜詩(shī)》16句，《雜詩(shī)四首》分別為8句、10句、8句、8句，《詠史詩(shī)》20句，《公宴詩(shī)》24句，《七哀詩(shī)三首》分別是20、18、16句?！稄能娫?shī)五首》較長(zhǎng)，分別是32、26、18、20、24句。平均不足20句，比之四言詩(shī)，精練了許多。四言詩(shī)之所以長(zhǎng)，是由于其言志的性質(zhì)和詩(shī)歌觀念尚未完全從散文中分離出來(lái)。建安元年(196)王粲20歲寫的《贈(zèng)士孫文始》與散文的主要區(qū)別還主要是一押韻，二整齊而已，議論、敘說(shuō)，無(wú)所忌諱，有多少思想表達(dá)，就寫出多少語(yǔ)句。
就五言詩(shī)內(nèi)部而言，七子之詩(shī)，尚多有具體場(chǎng)景記錄的詩(shī)作，如應(yīng)場(chǎng)的《侍五官中郎建章臺(tái)集詩(shī)》，全詩(shī)28句，140字，而十九首和曹植五言詩(shī)多為十幾句之作，如十九首前六首依次是：16句，10句，16句，14句，16句，8句，六首共計(jì)80句，平均每首13句強(qiáng)；曹植樂(lè)府詩(shī)較長(zhǎng)，其余則與十九首相似，特別是其優(yōu)秀的篇章，茲以余冠英先生編選的《漢魏六朝詩(shī)選》中的曹植五言詩(shī)前九首(因?yàn)橛幸活}而多首)為例：《七哀》詩(shī)16句，《送應(yīng)氏》其一16句，其二16句，《雜詩(shī)》其一12句，其二12句，其三14句，其四8句，其五12句，其六12句，九首詩(shī)共計(jì)118句，平均每首也是13句強(qiáng)，與十九首大體相似。十九首和曹植詩(shī)多為十幾句的詩(shī)作，篇幅的縮短，正是這種精練化的結(jié)果。
當(dāng)然，上述的這種轉(zhuǎn)型歷程，只是一個(gè)大體的走勢(shì)，一個(gè)宏觀的鳥瞰，需要忽略其中的許多的反復(fù)和細(xì)節(jié)。譬如王粲的詩(shī)歌，由四言而五言，無(wú)疑是明顯的由長(zhǎng)而短，但具體到他自己的五言詩(shī)寫作歷程，卻未必是一直這樣的走向，寫于建安十六年左右的《雜詩(shī)》等較短，而寫于數(shù)年后的《從軍行》反而長(zhǎng)，還有譬如前文所舉的應(yīng)場(chǎng)等也有短的五言詩(shī)，而曹植也有長(zhǎng)些的五言詩(shī)作。這些，都不能一概而論，還要看具體題材的需要、表達(dá)內(nèi)容的多少等等，但由兩漢到建安時(shí)代，由敘事而抒情，由言志而抒情，由議論敘說(shuō)而走向?qū)懢皩懴?，由受漢賦影響的鋪排而漸次走向抒情詩(shī)的精練，這一總體走向是大體不差的。篇幅只是問(wèn)題的一個(gè)側(cè)面，更為重要的，是不同的描寫方式，七子的詩(shī)句更為具體一些，更為個(gè)人化一些，譬如前文所引的“言我塞門來(lái)，將就衡陽(yáng)棲。往春翔北土，今冬客南淮”，就是個(gè)人化的語(yǔ)句，而“和顏既以暢，乃肯顧細(xì)微。贈(zèng)詩(shī)見(jiàn)存慰，小子非所宜”則是個(gè)人化的議論，這些，在十九首中都漸次得到淘汰。
這種敘說(shuō)的繁簡(jiǎn)之變化，源于對(duì)詩(shī)歌總體性質(zhì)認(rèn)識(shí)的深化，也和民間樂(lè)府詩(shī)的敘事詩(shī)體向文人詩(shī)的抒情詩(shī)體的轉(zhuǎn)型有關(guān)。民間樂(lè)府詩(shī)開始多有雜言體，如《上邪》和《有所思》，逐漸有五言體，尤其是漢魏樂(lè)府的五言體敘事詩(shī)。其中為眾人所熟悉者，譬如《上山采蘼蕪》《陌上?！贰妒鍙能娬鳌贰犊兹笘|南飛》等，皆為其中之翹楚。敘事詩(shī)中的情節(jié)、故事、人物形象、對(duì)話等，較之詩(shī)三百的敘事，更為成熟圓潤(rùn)，五言詩(shī)的體制實(shí)際上是在這種敘事詩(shī)中得到反復(fù)的練習(xí)，從而走向成熟。到文人五言詩(shī)出現(xiàn)的時(shí)期，仍然具有某種記錄“言志”的成分，真正確立抒情五言詩(shī)體制的是曹氏兄弟和七子，特別是到了曹植的手中，才實(shí)現(xiàn)了完全的轉(zhuǎn)型。因此，王瑤先生也說(shuō)：“曹子建的成就，在于他是中國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)給五言詩(shī)奠定基礎(chǔ)的文人。五言本出于樂(lè)府，但經(jīng)過(guò)了他的手，詩(shī)和樂(lè)府的界限幾乎沒(méi)有了。……中國(guó)詩(shī)底發(fā)展的主流，是由‘言志’到‘緣情’，而建安恰恰是從‘言志’到‘緣情’底歷史的轉(zhuǎn)變。樂(lè)府源出民間，其初當(dāng)然以敘事為主，由敘事到抒情，是從內(nèi)容方面說(shuō)明了由樂(lè)府到詩(shī)的進(jìn)展。建安文學(xué)的特點(diǎn)是在這里，曹子建的成就也在這里?！彼?，應(yīng)該說(shuō)，五言詩(shī)發(fā)展到曹植的時(shí)代，才實(shí)現(xiàn)了在精練方面和表達(dá)方式方面的與十九首的接軌。
山水景物的描寫，使詩(shī)人發(fā)現(xiàn)，可以使用較少的外物，達(dá)到表達(dá)豐富的情感的審美效果，從而使詩(shī)歌日益走向了精練的路途，到唐代近體詩(shī)形成，更是將這種精練的審美要求的格律化、定型化、程式化的表現(xiàn)。
其三，建安山水詩(shī)的出現(xiàn)，顯示了詩(shī)人對(duì)于詩(shī)歌由記錄功能向抒情功能的轉(zhuǎn)型，建安時(shí)期五言詩(shī)體實(shí)現(xiàn)了由“言志”到“抒情”的轉(zhuǎn)換。
第4篇：描寫大海的詩(shī)歌范文
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[中圖分類號(hào)] G623.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1007-9068（2016）01-077
教學(xué)之所以被稱為一門藝術(shù)，是因?yàn)檎n堂教學(xué)給予了學(xué)生充分的自由發(fā)展的空間，學(xué)生可以像美術(shù)家、音樂(lè)家、文學(xué)家那樣進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在語(yǔ)文教學(xué)中，如何使課堂煥發(fā)出青春的活力與誘人的魅力呢？我認(rèn)為多媒體課件的運(yùn)用能讓課堂如虎添翼。下面我以人教版四年級(jí)下冊(cè)《和我們一樣享受春天》為例來(lái)談一談。
教學(xué)目標(biāo)
1.認(rèn)識(shí)“蔚、弋、頻、茵”四個(gè)生字，重點(diǎn)認(rèn)讀“巡弋”“頻頻”這兩個(gè)詞。
2.通過(guò)朗讀、想象，感受戰(zhàn)爭(zhēng)前大自然的美好以及戰(zhàn)爭(zhēng)給大自然帶來(lái)的種種災(zāi)難，體會(huì)前四節(jié)詩(shī)歌的寫作特點(diǎn)，并仿寫一節(jié)小詩(shī)，表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨與不解。
3.體會(huì)“和我們一樣在鮮花中讀書，和我們一樣享受春天……”等句子的含義，受到熱愛(ài)和平的教育。
環(huán)節(jié)一：對(duì)話春天，導(dǎo)入新課
上課伊始，我播放一組春天的圖片，和學(xué)生交流。
師：春天來(lái)了，你和誰(shuí)一起去做什么？
生1：我和好朋友到草坪上放風(fēng)箏。
生2：我和老師、同學(xué)到郊外春游。
生3：我和爸爸媽媽去公園欣賞美景。
師：你們的心情怎樣？
生1：開心！
生2：快樂(lè)！
生3：幸福！
師：春天來(lái)了，我們可以和家人、朋友一起做許許多多快樂(lè)的事情，那是因?yàn)槲覀兩钤谝粋€(gè)和平的年代。可是，當(dāng)我們沐浴著春光，享受春天的時(shí)候，有許多國(guó)家正彌漫著戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙，有許許多多和你們一樣大的孩子，正飽受戰(zhàn)亂之苦。他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中失去了家園，失去了親人，甚至失去了如花的生命！他們多么祈盼能和我們一樣享受和平，享受春天！今天我們就來(lái)學(xué)習(xí)一首呼喚和平的詩(shī)歌《和我們一樣享受春天》。
【設(shè)計(jì)意圖：現(xiàn)在的孩子生活在和平年代，多么幸福、快樂(lè)！怎樣讓孩子們的情緒沉下來(lái)，從美好的現(xiàn)實(shí)進(jìn)入戰(zhàn)爭(zhēng)的情境？這樣的設(shè)計(jì)為理解課了很好的鋪墊?！?nbsp;
環(huán)節(jié)二：體驗(yàn)美好，痛恨戰(zhàn)爭(zhēng)
學(xué)完生字詞后，重點(diǎn)學(xué)習(xí)第一小節(jié)。
師：哪些詩(shī)句描寫了春天般美好的景象？
生1：蔚藍(lán)色的大海，是海鷗的樂(lè)園。
師：蔚藍(lán)色的大海是怎樣的？海鷗的樂(lè)園又是怎樣的？（課件展示大海的圖片，播放海鷗的叫聲）
生2：大海好美??！我聽見(jiàn)海鷗快樂(lè)的叫聲，他們好像在唱歌。
師：多么美好的景象！可是，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)襲來(lái)，這一切還存在嗎？（播放爆炸的聲音及戰(zhàn)艦的圖片。）
接下來(lái)學(xué)生進(jìn)行說(shuō)話練習(xí)：
大海多美??！你看：蔚藍(lán)色的大海 ，微風(fēng)吹來(lái)，海面上蕩起 ，一群海鷗 ，海底 ，多么 啊！
轟！一聲巨響，海面上掀起 ，海鷗們 ，海底的 ，海水 ，海面上漂浮著 ，多么令人 ??！
【設(shè)計(jì)意圖：首先通過(guò)聽海鷗的鳴叫聲，讓學(xué)生插上想象的翅膀，感受大海的美麗。“轟”的一聲，戰(zhàn)爭(zhēng)到來(lái)，原先美好的一切毀于一旦。兩幅截然不同的畫面形成鮮明的對(duì)比。通過(guò)朗讀，學(xué)生很快理解“這究竟是為什么”的含義，深切感受戰(zhàn)爭(zhēng)給大自然帶來(lái)的災(zāi)難，體會(huì)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨、抗議或控訴?！?nbsp;
環(huán)節(jié)三：合作學(xué)習(xí)，自主探究
多媒體出示閱讀要求：
1.哪些詩(shī)句描寫了春天般美好的景象？用“______”畫出來(lái)。
2.哪些詩(shī)句描寫了戰(zhàn)爭(zhēng)的景象？用“～～～”畫出來(lái)。
3.你從哪個(gè)詞感受到戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)大自然的破壞？
師：同學(xué)們，剛才我們采用“讀—畫—品—讀”的方法學(xué)習(xí)第一小節(jié)，你們能用這樣的方法學(xué)習(xí)第2-4小節(jié)嗎？
（小組合作探究，反饋學(xué)習(xí)情況。）
師：這是詩(shī)歌的前四節(jié)，仔細(xì)觀察，你們發(fā)現(xiàn)了什么？
生1：我發(fā)現(xiàn)每一節(jié)詩(shī)的后面都有一句“這究竟是為什么”。
師：它表達(dá)了什么？
生2：表達(dá)了作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨、抗議。
生3：我還發(fā)現(xiàn)前兩句描寫大自然的美好，接著寫戰(zhàn)爭(zhēng)給大自然帶來(lái)的種種災(zāi)難，最后作者發(fā)出抗議。
課件出示：仿照第1-4小節(jié)的寫法，寫一節(jié)詩(shī)，表達(dá)你對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨與不解。
的 ， 本來(lái) ，
可是 ，
這究竟是為什么？
課件出示幾個(gè)場(chǎng)景：美麗的校園、秋天的田野、茂密的森林、動(dòng)物園、游樂(lè)場(chǎng)等，學(xué)生很快就完成了小練筆。
【設(shè)計(jì)意圖：“授人以魚，不如授之以漁。”學(xué)生掌握了第一小節(jié)的學(xué)習(xí)方法，就能舉一反三，很好地培養(yǎng)合作學(xué)習(xí)的能力、主動(dòng)探究的能力，并達(dá)到遷移運(yùn)用的目的?！?nbsp;
環(huán)節(jié)四：呼喚和平，享受春天
教師播放戰(zhàn)爭(zhēng)的圖片及悲傷的音樂(lè)，讓學(xué)生再次感受戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡。（師旁白：因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，人們每天都生活在水深火熱之中，他們每天都面臨著恐懼、饑餓、疾病的痛苦。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，孩子們失去了家園，失去了學(xué)校，失去了親人，失去了原本屬于他們的幸福生活，這就是戰(zhàn)爭(zhēng)，這就是戰(zhàn)火中的兒童。）
學(xué)生觀看戰(zhàn)爭(zhēng)圖片，教室里靜悄悄的，有些男同學(xué)的眼眶紅了，還有些女同學(xué)在擦眼淚。
師：此時(shí)此刻，你的心情怎樣？
生：我心里好難受。
師：你好像看到了什么？
生：我好像看到戰(zhàn)火中很多兒童無(wú)家可歸，他們真可憐。
師：你又好像聽到了什么？
生：我好像聽到一個(gè)孩子在喊“媽媽，你在哪里”。
師：這是什么造成的？
生：戰(zhàn)爭(zhēng)。
師：如果讓你對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)及發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的人說(shuō)一句話，你最想說(shuō)什么？
生：戰(zhàn)爭(zhēng)，離我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，我們不需要戰(zhàn)爭(zhēng)，我們需要和平！
【設(shè)計(jì)意圖：戰(zhàn)爭(zhēng)的圖片和悲傷的音樂(lè)非常震撼，烘托出戰(zhàn)爭(zhēng)下人們生活的悲慘，并和現(xiàn)實(shí)中美好的和平環(huán)境形成鮮明的對(duì)比，學(xué)生們?nèi)肭槿刖?，心中充滿了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨，對(duì)和平的渴望?！?nbsp;
環(huán)節(jié)五：拓展延伸，情感升華
學(xué)完課文，學(xué)生自主閱讀《兒童和平條約》，而兒童歌曲《讓世界充滿愛(ài)》，再次激起學(xué)生對(duì)和平的祈盼。
第5篇：描寫大海的詩(shī)歌范文
1.明引
明引就是直接引用。直接引用的方法是把要引用的詩(shī)文（或名句）直接嵌入到行文時(shí)所寫的句子中，加上引號(hào)即可。這樣一來(lái)，所寫出來(lái)的句子就顯得很有文采且底蘊(yùn)深厚，具有很強(qiáng)的感染力。如山東濱州市滿分作文《讓陽(yáng)光永駐心中》一文寫道：
面對(duì)波濤洶涌的江水，有人抒發(fā)“把酒酹滔滔，心潮逐浪高”的豪情壯志，也有人發(fā)出“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的哀嘆；面對(duì)煙波浩渺的大海，有人高唱“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里”，為大海的浩瀚無(wú)邊而贊嘆不已；也有人會(huì)低吟“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”，因大海的遼闊而嗟嘆自己的渺小。夜空中劃過(guò)一顆流星，有人會(huì)說(shuō)：“唉，美麗只有一瞬?！庇腥苏f(shuō)：“呀，雖一瞬卻很美麗?！币欢浠ǖ蛑x了，有人悲嘆：“一個(gè)美麗的生命消逝了!”有人卻欣喜地說(shuō)：“我仿佛聞到了果實(shí)的芬芳!”
文中為了說(shuō)明要“敞開心扉，讓陽(yáng)光永駐心中”的道理，考生旁征博引，不論是千古傳誦的名篇還是現(xiàn)代詩(shī)人的佳作，不論是詩(shī)歌還是詞作，都能信手拈來(lái)，為己所用，做到了水融、自然貼切，顯示了考生寬廣的閱讀范圍、深厚的文學(xué)積累、豐富的文化底蘊(yùn)，讓人賞心悅目。
2.暗引
暗引，又叫間接引用，是同明引相對(duì)的。不說(shuō)明引文出處，不直接引用原文，只是化用其中的句子或詞語(yǔ)，把它們編織在自己的文章中，這種引用叫做暗引。間接引用詩(shī)文，使語(yǔ)言更加靈活多變、形象生動(dòng)而富有朝氣，如果我們能在作文中合理地運(yùn)用間接引用，那么作文一定會(huì)文采飛揚(yáng)。如四川南充市滿分作文《堅(jiān)守自己的形象》中寫道：
無(wú)際雪域，在一串馬蹄印前，翹首而望的岑參在送別；滾滾長(zhǎng)江，于驚濤拍岸處，拈須微吟的蘇軾在深思；青青荷塘，一灘鷗鷺驚飛處，微醉幸福的李清照在體會(huì)……
行云流水般的散文語(yǔ)言，整齊勻稱、錯(cuò)落有致的句式，豐富奇特的想象以及細(xì)膩的描寫筆觸，使文字含蓄雋永，意境深遠(yuǎn)，語(yǔ)言魅力無(wú)窮?；冕瘏?、蘇軾、李清照等古代名人的詩(shī)詞名句，為本文增添了幾分文化的底蘊(yùn)，也說(shuō)明我國(guó)由古至今堅(jiān)守自己性格的人從未斷過(guò)，從而深化了主題。
3.單引
單引就是引用的句子本來(lái)是成雙的，但運(yùn)用時(shí)只引用了一半。只取需要的，舍去不要的，這完全是行文的需要。這樣一來(lái)，所引用的句子就顯得更貼切，并且合情合理，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。如浙江寧波市滿分作文《一根有思想的葦草》中寫道：
有一種叫歲月的東西，從我的指尖滑過(guò)，水銀一般沉重而不可捉摸。當(dāng)我試著想要捉住它時(shí)，它卻義無(wú)反顧地流逝了，于是想起了孔子的“逝者如斯夫”。
將眼前的意境或景象同某一名句的一半連結(jié)在一起，構(gòu)成美句，給人以美感，給人以深思?！笆耪呷缢狗?，不舍晝夜”，這是孔子說(shuō)的原話。這里只單引“逝者如斯夫”，來(lái)感嘆時(shí)間的易逝、人生的短暫。
4.雙引
雙引是相對(duì)于單引而言的。將連續(xù)的兩句詩(shī)文原句巧妙移用，意向組合，如此“眉眼盈盈”，閱卷老師才會(huì)“一見(jiàn)鐘情”。如浙江嘉興市滿分作文《我因生活在江南而自豪》在“流水”一節(jié)中寫道：
江南的流水淌進(jìn)了白居易的《憶江南》：“日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍(lán)?！苯系牧魉３至私系哪欠萸逍?，不張狂也不浮躁，完全是小家碧玉的樣子，說(shuō)話是微啟朱唇，走路是金蓮晃動(dòng)。然而河水在入海的時(shí)候卻顯得開闊起來(lái)，小家碧玉也逐漸成了風(fēng)姿綽約的婦人，舉手投足間將風(fēng)韻流傳，流水就這樣將一抹姿色表現(xiàn)出來(lái)，不卑不亢，沒(méi)有故作姿態(tài)也沒(méi)有故意賣弄，這是整個(gè)江南的性格。
這里寫“流水”，引用了白居易的《憶江南》中的兩句詩(shī)，彰顯了考生廣闊的閱讀視野，豐厚的文學(xué)積累。
5.組引
組引就是引用一組句子。歷代名人的詩(shī)文佳句、名言警句以及民間諺語(yǔ)、俗語(yǔ)，構(gòu)成了一個(gè)豐富的語(yǔ)言寶庫(kù)，如果同學(xué)們?cè)趯懽鲿r(shí)，信手拈來(lái)，合成一串排比，定會(huì)為作文平添許多文化意蘊(yùn)，使作文流露出濃重的靈氣。如山東淄博市滿分作文《平凡深處，美亦燦爛》中寫道：
第6篇：描寫大海的詩(shī)歌范文
關(guān)鍵詞 圖形―背景理論 《魚》 認(rèn)知詩(shī)學(xué) 凸顯
中圖分類號(hào)：I561.072 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
0引言
圖形――背景理論最早是由丹麥心理家Rubin提出的。后有完形心理學(xué)家借鑒解釋更加復(fù)雜的知覺(jué)組織框架。他們認(rèn)為在一個(gè)知覺(jué)場(chǎng)內(nèi)，有些對(duì)象突出成圖形，而另一些對(duì)象退后為襯托的背景。之所以如此是因?yàn)槿说闹X(jué)具有選擇性，會(huì)優(yōu)先從復(fù)雜的刺激環(huán)境中將一些有關(guān)內(nèi)容抽出來(lái)組織成知覺(jué)對(duì)象，而其他部分則留為背景。圖形總是處于被凸顯的位置容易被解讀，而詩(shī)歌的創(chuàng)作往往采用新穎的意象組合。獨(dú)特的圖形背景轉(zhuǎn)換，在讀者腦中激活這些意象和并凸顯詩(shī)中所設(shè)定的圖形，讓讀者對(duì)主題有更深刻的理解，從而達(dá)到對(duì)詩(shī)歌主題共鳴的藝術(shù)效果。
1文獻(xiàn)綜述
瑪麗安娜?摩爾是二十世紀(jì)美國(guó)著名女詩(shī)人，其詩(shī)歌無(wú)論是從結(jié)構(gòu)、形式還是從語(yǔ)言和內(nèi)容上，都獨(dú)辟蹊徑；當(dāng)今社會(huì)摩爾的詩(shī)歌越來(lái)越受到評(píng)論界的關(guān)注，但多從文學(xué)角度對(duì)詩(shī)歌中的意象和主題進(jìn)行探究，主要表現(xiàn)在生態(tài)批評(píng)，詩(shī)歌意象的獨(dú)特性等方面。
國(guó)外初期研究主要集中對(duì)摩爾詩(shī)歌韻律、節(jié)奏等的評(píng)析上，詩(shī)人也因此被稱為“敏銳的觀察者”。眾多學(xué)者相繼發(fā)表了很多文章和專著，其代表作品主要包括：唐納德?豪爾的《瑪麗安?摩爾： 籠和動(dòng)物》， 泰非?馬丁的《瑪麗安娜?摩爾：顛覆的現(xiàn)代主義者》以及和2007年克麗絲丹?米勒發(fā)表的《‘By-play’：瑪麗安?摩爾的激進(jìn)的節(jié)奏》。
國(guó)內(nèi)對(duì)瑪麗安?摩爾的研究相對(duì)較少。楊金才最早于1995年發(fā)表文章《瑪麗安娜?摩爾創(chuàng)作意蘊(yùn)談》，其后錢兆明和盧巧丹發(fā)表了《摩爾詩(shī)歌與中國(guó)美學(xué)思想之淵源》及張淑卿發(fā)表《麋鹿：生命旅程的天籟之音》等都是從詩(shī)歌主題和意象方面探討了其美學(xué)價(jià)值。程玉娥在2011年發(fā)表的碩士論文《從認(rèn)知詩(shī)學(xué)視角分析瑪麗安娜?摩爾詩(shī)歌的藝術(shù)內(nèi)涵》從認(rèn)知詩(shī)學(xué)視角解讀瑪麗安娜?摩爾詩(shī)歌中的藝術(shù)內(nèi)涵，從而開啟了一個(gè)新的研究方向。
2《魚》的圖形――背景認(rèn)知解讀
《魚》是摩爾于1918年創(chuàng)作的，后于1921年收錄于她的第一本詩(shī)集。詩(shī)人更容易為物的世界所感動(dòng)，因此她常將動(dòng)物寫入詩(shī)中。摩爾在詩(shī)歌中強(qiáng)調(diào)了海中各種生物之間的關(guān)系；整首詩(shī)歌體現(xiàn)出了一種生態(tài)的和諧，詩(shī)歌的形式也是長(zhǎng)短間隔宛如大海的波濤起伏。摩爾的敘事技巧是分離式，一方面描寫了海洋的豐饒，一方面無(wú)情地揭示出了死亡的荒涼，魚在摩爾這首詩(shī)歌中是激發(fā)起詩(shī)人寫詩(shī)源泉的物體。因此魚的各種生物特征在整首詩(shī)歌中得到了非常生動(dòng)的體現(xiàn)。詩(shī)人通過(guò)對(duì)魚的描述從而揭示出魚與大海的關(guān)系，自然地引出了海洋生物之間的關(guān)系進(jìn)而升華到對(duì)自然的看法。
2.1意象選擇和圖形背景的轉(zhuǎn)換
詩(shī)歌的語(yǔ)言簡(jiǎn)潔性特點(diǎn)決定了詩(shī)人常用大量意象作為基本工具來(lái)表達(dá)其情感，不同的意象具有不同的含義，盡管他們可能是同等的位置和用法，但是其各自的充當(dāng)?shù)慕巧蛟?shī)人的注意力焦點(diǎn)和中心意圖而不同。這就是圖形背景的選擇性和分離性。
《魚》這首詩(shī)，首先映入眼簾便是題目：魚這個(gè)意象。因標(biāo)題相對(duì)于全詩(shī)這一大背景而言就是一個(gè)圖形，它能起到引起讀者注意，作為刺激物的客體的魚的意象，一下子就拉近了讀者與對(duì)象的距離，且激起讀者的好奇心。且魚這個(gè)意象不僅作為標(biāo)題，而同時(shí)也兼作了第一句詩(shī)的主語(yǔ)，位于篇首位置，使焦點(diǎn)一下子圍繞著魚展開來(lái)。故而，這首詩(shī)從標(biāo)題開始就已經(jīng)激起了讀者的好奇和期待。
縱觀全詩(shī)，其詩(shī)行的排列和句法雖稍顯凌亂，但卻呈現(xiàn)出錯(cuò)落有致，靈動(dòng)美觀之態(tài)。除了其形態(tài)美，其內(nèi)容也是靈動(dòng)奇特，讓人讀而稱贊。首先第一句詩(shī)“[魚]涉過(guò)/黑玉似的水/一只鴉藍(lán)色的蚌，不斷/適應(yīng)著灰堆/打開又閉攏，像一把破損的扇子”。 其中，魚，黑玉，蚌，灰堆，扇子是摩爾選擇的意象，細(xì)讀便覺(jué)出其中搭配精彩至極。魚在黑玉似的海水背景下被凸顯為圖形，蚌在灰堆似的海洋垃圾面前被凸顯出來(lái)，給人顯現(xiàn)出一副海洋生物圖，從而把讀者引向一個(gè)更深邃的世界。同時(shí)，詩(shī)人試圖以一種平等的姿態(tài)從魚的角度來(lái)觀察海洋里的其他生物體，更便于對(duì)自然生物有更客觀的認(rèn)識(shí)。相對(duì)于魚這個(gè)背景，蚌就被凸顯出來(lái)，而它的作用就是不斷清理著面前的“灰堆”，使得海洋水質(zhì)得到改善和恢復(fù)。于此，所有意象的圖形背景搭配及轉(zhuǎn)換使得一個(gè)手拿掃把和撮子的清潔工小衛(wèi)士形象就躍然紙上，這也體現(xiàn)了詩(shī)人無(wú)為不治的生態(tài)觀。
其次，第二句首先映入眼簾的是一只“藤壺”， 它飄在海面上或附在淺灘上，相對(duì)于周圍的環(huán)境便被凸顯成圖形，成為注意力的焦點(diǎn)。這只藤壺同樣也將讀者的視線從海底引到了海面，陽(yáng)光將一柱柱光束打在玻璃似的海面上，光束就是圖形，而廣闊平靜的湖面便成了背景，從而襯托出一派祥和溫馨的情境。當(dāng)焦點(diǎn)從藤壺轉(zhuǎn)換到了光束，這一轉(zhuǎn)換過(guò)程使得詩(shī)歌呈現(xiàn)一種動(dòng)態(tài)感。 （下轉(zhuǎn)第81頁(yè)）（上接第78頁(yè)）
其后，焦點(diǎn)圍繞著“海水”與“懸崖”展開?！昂Ｋ笔紫缺痪劢钩闪藞D形，周圍環(huán)境都是背景，然后海水席卷著一切沖向懸崖，于是“懸崖”成了其次進(jìn)入讀者視野的聚焦點(diǎn)。而這兩個(gè)凸顯的焦點(diǎn)并非圖形背景的轉(zhuǎn)換，而是同為圖形，周圍環(huán)境成為其背景?！昂Ｋ蛻已隆敝g進(jìn)行了一系列的交匯和碰撞，周圍的魚蝦，螃蟹及各種微生物等都成了觀戰(zhàn)者，見(jiàn)證二者的較量。這是大自然無(wú)人類參與的較量，體現(xiàn)了摩爾旁若無(wú)人似的自然觀。
最后，所有的意象都慢慢隱退成了背景，同時(shí)歸入到“大海”這個(gè)圖形意象中。摩爾的視角是獨(dú)特的，她從一條微不足道的小魚的視角出發(fā)，將讀者引入一個(gè)越來(lái)越廣闊的時(shí)空里，這種圖形背景的轉(zhuǎn)換不僅給人以靈動(dòng)之感更讓人從細(xì)微處著眼見(jiàn)著深遠(yuǎn)。
2.2通過(guò)比喻擬人進(jìn)行凸顯
詩(shī)中一系列刺激物通過(guò)比喻，擬人等修辭手法所創(chuàng)造的圖形背景變換的畫面，而這也正是詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中的出奇制勝之處，只有當(dāng)讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)能夠感受到同日常生活的疏遠(yuǎn)偏離，詩(shī)人特殊的文學(xué)效果才能成功地被營(yíng)造出來(lái)。
摩爾采用了大量新穎奇特的比喻和靈動(dòng)的擬人手法來(lái)塑造意象，描繪事物。如，“黑玉”似的海水，“破扇子”似的蚌，同時(shí)她用了“受傷的”這個(gè)詞來(lái)修飾無(wú)生命的扇子，使得蚌在無(wú)生命和有生命兩個(gè)界定下同時(shí)存在著，使讀者產(chǎn)生一種說(shuō)不出的新奇感。其次還把陽(yáng)光比作桿狀物，是無(wú)形之物頓時(shí)具體化、形象化。而其中對(duì)海水和懸崖的擬人化更加出神，這一組意象的相互碰撞被想象為兩個(gè)英勇決斗的斗士。在該詩(shī)中，通過(guò)對(duì)大海與峭壁“斗爭(zhēng)”的刻畫，詩(shī)人認(rèn)為生命蘊(yùn)含著巨大力量，所以要樹立積極面對(duì)生活的人生觀。
2.3 圖形背景選擇對(duì)主題的升華
大自然是摩爾詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)重要的源泉之一，她經(jīng)常對(duì)動(dòng)物世界進(jìn)行描述從而和人類的世界進(jìn)行對(duì)比。在摩爾筆下，自然界中的生物都是和諧互補(bǔ)的。水母、扇貝和其它海洋植物生活在海中，而海洋也正是因?yàn)橛辛怂鼈儾啪邆浠盍?。在《魚》中，開始是細(xì)致入微地描寫，到了詩(shī)歌的結(jié)尾處，摩爾還是表明了自己的態(tài)度，摩爾認(rèn)為生物統(tǒng)領(lǐng)著自然，人始終只能作為一個(gè)觀察者，而不是自然和諧的決定者。
同時(shí)，大海被賦予雙重身份，它不僅是現(xiàn)實(shí)的海，同時(shí)也是被隱喻化了的海，象征著人類社會(huì)中一切強(qiáng)大的破壞力量。峭壁則象征著人的生命蘊(yùn)含著堅(jiān)強(qiáng)的抗?fàn)幘?，不斷地同大海做著斗?zhēng)。詩(shī)人借大海與峭壁這兩個(gè)對(duì)立的意象，表達(dá)出精神力量的強(qiáng)大與不可戰(zhàn)勝，生命蘊(yùn)含著巨大的能量，因此要積極地面對(duì)生活中的各種艱難與挑戰(zhàn)。
3 結(jié)論
詩(shī)歌語(yǔ)言是一切文學(xué)作品中最凝練最優(yōu)美的。摩爾的《魚》通過(guò)獨(dú)特的圖形背景的轉(zhuǎn)換，不僅引起了讀者對(duì)自然界的注意和細(xì)節(jié)關(guān)注，并且將詩(shī)人的內(nèi)心感受層層遞進(jìn)地展現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)運(yùn)用圖形背景理論和審美注意的結(jié)合，讓讀者不僅感受到了詩(shī)歌的美，同時(shí)也向讀者提供了一種方法，告訴讀者應(yīng)該怎樣去發(fā)現(xiàn)和欣賞詩(shī)歌的美。
參考文獻(xiàn)
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第7篇：描寫大海的詩(shī)歌范文
【關(guān)鍵詞】馮至；《十四行集》；孤獨(dú)
詩(shī)人馮至是中國(guó)新詩(shī)史上一個(gè)獨(dú)特的存在。他的詩(shī)以幽婉、憂郁、深沉、質(zhì)樸而著稱，其內(nèi)蘊(yùn)深摯、富含哲理的品質(zhì)，深深吸引和打動(dòng)過(guò)無(wú)數(shù)讀者的心。在他的詩(shī)作中，孤獨(dú)意識(shí)是最為突出的。無(wú)論是詩(shī)人初登詩(shī)壇時(shí)的《昨日之歌》、《北游及其他》，還是步入中年的詩(shī)集《十四行集》，都充滿了一個(gè)漂泊者的孤獨(dú)感，表現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)代人生的現(xiàn)代性思考。
馮至的有一個(gè)充滿灰色的童年。他幼年喪母，從小受到周圍人的鄙視和冷落。可是繼母又早逝，馮至再度失去母愛(ài)。接二連三的家庭變故，使天生就敏感的馮至，在性情上更加多愁善感。帶著生存苦悶來(lái)到德國(guó)的馮至，接觸到各種現(xiàn)代主義，尤其是存在主義對(duì)個(gè)體命運(yùn)的深切關(guān)注，和對(duì)人的孤獨(dú)處境的深刻體驗(yàn)，與他的心靈最為相契：人被莫名地拋入這陌生的世界，孤立無(wú)援；真實(shí)的存在無(wú)處不顯示其荒謬性。回國(guó)后，抗戰(zhàn)爆發(fā)，他又親歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，他體驗(yàn)到流亡的痛苦、恐慌，也曾在死神身邊徘徊。在偏僻的楊家山，馮至對(duì)生存、對(duì)人類的命運(yùn)、對(duì)生存的意義，進(jìn)行了嚴(yán)肅的思考，寫出了一部沉思風(fēng)格顯著的詩(shī)集《十四行集》。詩(shī)集一如既往地體現(xiàn)了詩(shī)人的孤寂沉思的性格，但作品擺脫了作者過(guò)去由于命運(yùn)的坎坷和個(gè)性的內(nèi)向封閉而形成的憂傷，其中的孤獨(dú)感，不再停留于孤獨(dú)個(gè)體憂憤交并的感傷，而是與生命的有限與無(wú)常、生與死、剎那和永恒、存在與命運(yùn)等終極性命題交織在一起，有著極為豐富的哲理內(nèi)涵。
在《十四行集》二十七首詩(shī)里，詩(shī)人主要描寫了三大類意象，景物、植物和動(dòng)物、人物，它們共同體現(xiàn)了他強(qiáng)烈的孤獨(dú)意識(shí)。
第一類可以概括為景物意象。詩(shī)集里描寫了許多景物，這些景物絕不是單純隨意的生活處境的描寫，我們感領(lǐng)到詩(shī)人在這些景物中，貫注的與大宇宙背景相通的強(qiáng)烈的生的孤獨(dú)與寂寞，如：我感得他們好像從古來(lái)/就一任眼淚不住地流/為了一個(gè)絕望的宇宙（第六首）
隨時(shí)都感到一無(wú)所有/什么才是我們真實(shí)的存在（第十五首）
我們聽著狂風(fēng)里的暴雨/我們?cè)跓艄庀逻@祥孤單……誰(shuí)能把自己的生命把定/對(duì)著這茫茫如水的夜色 （第二十一首）
我們天天走著一條熟路/回到我們居住的地方 （第二十六首）
詩(shī)人通過(guò)描寫這些景物，說(shuō)明人來(lái)到這世上孤單而艱難，詩(shī)中透現(xiàn)了生存的荒謬與無(wú)助又如：我們來(lái)到郊外/象不同的河水/融成一片大海……那些分歧的街衢/把我們吸回/海水分成河水（第七首）在這些景物中，詩(shī)人的體驗(yàn)是深刻的，他用自己的方式告訴我們?nèi)松拿煨∨c孤獨(dú)，無(wú)論一棵樹還是一座島，都在一定的時(shí)空里默默承受著。從第七首關(guān)于海水與河水的描述，他告訴我們：人生的孤獨(dú)與苦難的處境，是不可根本改變的，雖然通過(guò)交往可以暫時(shí)獲得幫助，但個(gè)體生命的孤獨(dú)是無(wú)法消解的，詩(shī)人寫到：“夜深靜悄，樓上的窗兒關(guān)閉，橋上也斷了人跡?！保ǖ谖迨祝说拇嬖趶?fù)歸于無(wú)盡的孤獨(dú)之中，就像“海水分成河水”。這些詩(shī)句使我們明顯地想到里爾克的影子，比如《預(yù)感》、《孤獨(dú)》、《夜間的人們》等。
第二類可以概括為植物和動(dòng)物的意象。在第二首和第三首都有關(guān)于樹的描述：
一種是“秋日的樹木”，一種是“秋風(fēng)里蕭蕭的玉樹”。無(wú)論是“把葉和些過(guò)遲的花朵/都交給秋風(fēng)，好舒開樹身/伸入嚴(yán)冬……”，還是“插入晴空的高塔/在我的面前高高聳起/有如一個(gè)圣者的身體/升華了全城市的喧嘩”，它們都將“化作一脈的青山默默”（第二首）。與有加利樹的“崇高”形象相反，鼠曲草則“躲避著一切的名稱， /過(guò)一個(gè)渺小的生活”（第四首），連它的名稱都不為人所知，它只是孤獨(dú)地生長(zhǎng)在偏僻的角落里，“默默地成就你的死生”（第四首）。從“樹”和“草”的生命歷程中，我們認(rèn)識(shí)到無(wú)論是崇高還是渺小的個(gè)體的嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)處境――生命的短暫與脆弱，就像我們?nèi)祟愐粯?，死亡是無(wú)法選擇也無(wú)從躲避的。
第三類，人物意象。在第六首《原野的哭聲》里，詩(shī)人對(duì)人類生存的孤獨(dú)，在災(zāi)難性命運(yùn)打擊下，人的不由自主的真實(shí)境遇作出了描繪――蒼茫的背景下，孤獨(dú)的人無(wú)休止地一任眼淚從古至今地流瀉，而且這種荒謬的生命存在方式，還是別無(wú)選擇的：“在框子外/沒(méi)有人生，也沒(méi)有世界”。
在《十四行集》中，詩(shī)人不僅描寫了普通的村童、婦女、戰(zhàn)士，還寫到了許多偉人。
你長(zhǎng)年在生死的的中間生長(zhǎng)，一旦你回到這墮落的城中，聽著這市上的愚蠢的歌唱，你會(huì)象是一個(gè)古代的英雄……你在戰(zhàn)場(chǎng)上，像不朽的英雄在另一個(gè)世界永向蒼穹，歸終成為一只斷線的紙鳶……（第九首）重歸后方的戰(zhàn)士喻為“一個(gè)古代的英雄”，這個(gè)比喻象征著壯美、高尚、堅(jiān)強(qiáng)等一系列品質(zhì)，與之相比，混亂庸常的“今日”則充斥著變質(zhì)、愚蠢和墮落。離開戰(zhàn)場(chǎng)后，他必然要與庸碌世界的庸碌人們活在一處，但因他“在另一個(gè)世界永向蒼穹”，所以他必然也必須“孤獨(dú)”。
《十四行集》有五首渾然一體的人物詩(shī)，其中寫到、魯迅、杜甫、歌德、凡高，他們都有一個(gè)共同特征，就是內(nèi)心孤獨(dú)，但卻執(zhí)著。第十一首《魯迅》，這是一首為孤獨(dú)的英雄言說(shuō)的詩(shī)：在許多年前的一個(gè)黃昏/你為幾個(gè)青年感到一覺(jué)；你不知經(jīng)驗(yàn)過(guò)多少幻滅，但是那一覺(jué)卻永不消沉。 ……被摒棄在這個(gè)世界以外――你有幾回望出一線光明，轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)又有烏云遮蓋?！斞附K其一生都在“叫喊于生人中，而生人并無(wú)反應(yīng)，既非贊同，也非反對(duì)，如置身毫無(wú)邊際的荒原”（《吶喊.自序》）的孤獨(dú)中，在不被人理解和接受的痛苦中戰(zhàn)斗。
在第十二首詩(shī)中，詩(shī)人歌頌了“在荒村里忍受饑腸”，卻“為了人間壯美的淪亡”“不斷唱著哀歌”的杜甫，告訴我們?nèi)碎g的苦難是無(wú)法超脫的，只有堅(jiān)持與執(zhí)著，才會(huì)體現(xiàn)人生的價(jià)值。然而人注定是孤獨(dú)的，盡管歌德在生前身后都倍受世人景仰，然而他“八十年的歲月是那樣平靜，好像宇宙在那兒寂寞地運(yùn)行”（第十三首）。人們只知道他們的偉大，卻不知道他們內(nèi)心的孤獨(dú)與寂寞。畫家凡高活著的時(shí)候創(chuàng)作了那么多不朽的畫作，可是又有誰(shuí)理解他呢？在第十四首詩(shī)中，詩(shī)人寫到：“你的熱情到處燃起火/你把一束向日的黃花/燃著了，濃郁的扁柏/燃著了，還有在烈日下//行走的人們……”，但是畫家的熱烈的生命體驗(yàn)，又有誰(shuí)能夠真正理解呢？這些偉人們的生命意象，傳遞給我們的關(guān)于生命的體驗(yàn)，更多的卻是――孤獨(dú)與寂寞。就像詩(shī)人告訴我們的那樣：“人到了世上就是艱難而孤單。一個(gè)個(gè)體的人在世上好似花園里的那些并排的樹。枝枝葉葉也許有些呼應(yīng)吧，但是它們的根，它們盤結(jié)在地下攝取營(yíng)養(yǎng)的根，卻又各不相干，又沉靜又孤單?！保T至：《給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信?譯序》）
【參考文獻(xiàn)】
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第8篇：描寫大海的詩(shī)歌范文
現(xiàn)結(jié)合中學(xué)語(yǔ)文教材中涉及到的古詩(shī)詞，對(duì)其意象的豐富意蘊(yùn)解析如下：
水，象征了別離的情感。水的纖柔，象征著離情的纏綿；水的悠長(zhǎng)，象征著離思的綿邈。因此，古代作家常用水來(lái)寫照離情離思。宋代歐陽(yáng)修《踏莎行》有句：“離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水”。所望之人在暖風(fēng)中搖著馬鞭遠(yuǎn)行，行人越行越遠(yuǎn)，女子心中的離愁越積越深，如絲如縷，綿綿不絕，恰如迢迢春水。最善于將水作為別離主題的作家無(wú)疑是李白。其中，最為傳誦的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》與《贈(zèng)汪倫》。前詩(shī)云：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流。”目送帆影遠(yuǎn)去，將無(wú)限惆悵之情傾注在浩浩東去的一江春水中，流向目力難及的水天交接之處。后詩(shī)云：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情?！庇谩疤一ㄌ端边M(jìn)行烘染，景色麗如畫。既然桃花潭水既美且深，不免觸動(dòng)作者的離懷，使他將水深與情深聯(lián)系起來(lái)，從而迸出“不及汪倫送我情”一句。水深已達(dá)千尺，猶不及汪倫的送別之情，則其情該是何等之深？除此而外，李白以水喻情或顯情的佳句還有許多，如“寄情與流水，但有長(zhǎng)相思”，“東流若未盡，應(yīng)見(jiàn)別離情”，“黃河若不斷，白首長(zhǎng)相思”，“西行有東音，寄與長(zhǎng)河流”等。
水象征著某種障礙，用以表達(dá)主人公面對(duì)可望而不可及之事物時(shí)的惆悵、痛苦心理。中國(guó)古代許多愛(ài)情詩(shī)以水象征障礙，難以跨越。宋代詞人晏殊“欲寄彩箋無(wú)尺素，山長(zhǎng)水闊知何處”（《蝶戀花》），就是對(duì)這種阻隔的感嘆。漢末《古詩(shī)十九首》中有歌詠牛郎織女為天河阻隔的詩(shī)句：“河漢清且淺，相去復(fù)幾許？盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)?！痹?shī)中不寫河漢寬闊無(wú)邊，而是強(qiáng)調(diào)它“清且淺”，二人相距并不遙遠(yuǎn)，卻只能隔著輕盈閃爍的水光含情相視。這才是讓人心摧骨毀的傷痛，地老天荒的遺憾。柳永的“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”（《雨霖鈴》），茫茫煙波，隔斷望眼，隔斷離情，卻讓離情更加深沉。
“流水”常象征流逝的時(shí)光。“水”強(qiáng)烈地觸發(fā)著人們產(chǎn)生感嘆光陰流逝的時(shí)間意識(shí)，如李煜的“落花流水春去也，天上人間”（《浪淘沙》）喻帝王生活如花落去、春已逝、流水盡一樣一去不復(fù)返。《三國(guó)演義》卷首的《臨江仙》開篇云：“滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄”，借滾滾東流的長(zhǎng)江，感嘆歷史風(fēng)云人物的浮生短暫，面對(duì)一去不復(fù)返流水，在懷古自傷中發(fā)出永久的長(zhǎng)嘆。類似的還有蘇軾的“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”（《念奴嬌赤壁懷古》），漢樂(lè)府詩(shī)“百川東到海，何時(shí)復(fù)西歸”（《長(zhǎng)歌行》）等著名的詩(shī)句。
詩(shī)人尤其喜歡以流水比喻愁情，水的連綿不斷，恰如愁情揮之不去，詩(shī)歌是詩(shī)人對(duì)人生的獨(dú)特體驗(yàn)，這其中必然會(huì)有對(duì)家國(guó)興衰、人生悲歡的抒發(fā)。李煜的“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！保ā队菝廊恕罚┭葑嗟氖菚r(shí)代的怨曲與悲歌，水聲嗚咽盈耳令人不忍卒聽，李白的“抽刀斷水水更流，舉懷銷愁愁更愁?！保ā缎葜x樓餞別校書叔云》）更是以水流無(wú)限，比喻愁之長(zhǎng)；用一江春水，比喻愁之深；抽刀斷水的奇妙比喻，寫出了詩(shī)人的悲愁似水難以斬?cái)?。因此成為描寫愁情的千古佳句?/p>
水也是詩(shī)中人物傳達(dá)情感的媒介。水可以流動(dòng)，因而水又具有溝通之意?！拔易￠L(zhǎng)江頭，君住長(zhǎng)江尾。日日思君不見(jiàn)君。共飲長(zhǎng)江水?！币粚?duì)有情人被江水阻隔，又共飲一江不為不幸之幸，江水于他們既是痛苦的根源，又是精神的慰藉。詩(shī)人以這種既是阻隔又是溝通的矛盾統(tǒng)一，將愛(ài)情寫得纏綿悱惻。造成阻隔的水自然是無(wú)情之水，溝通情感的水又是多情之水。這種把水作為溝通情感之媒介的用法在詩(shī)歌中亦是多見(jiàn)，如我們熟悉的“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”（李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》），友人所乘之舟已從視線中消失，眼前的長(zhǎng)江卻流向天際，那正是孤帆遠(yuǎn)去的方向，茫茫的江水，不正像詩(shī)人牽連不斷的離別之情嗎？
詩(shī)人還常用水營(yíng)造的氛圍來(lái)襯托特定的心境或用來(lái)寄托自己的心志。如王維的“明月松間照，清泉石上流”（《山居秋暝》）描繪了清泉在石上奔流，月下浪花晶瑩清澈見(jiàn)底的優(yōu)美意境，襯托了詩(shī)人回歸自然的喜悅心情。杜甫的“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”（《登高》）借極具動(dòng)態(tài)的畫面，體現(xiàn)了詩(shī)人悲秋的情懷以及由此引發(fā)的身世飄零之感。“星垂平野闊，月涌大江流”（《旅夜抒懷》）則體現(xiàn)了茫茫夜色中江水奔流的氣勢(shì)，更加反襯出詩(shī)人孤苦伶仃的處境。白居易的“醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月”（《琵琶行》）以水的清冷借以表達(dá)了和友人離別時(shí)慘淡的心境。曹操“山不厭高，海不厭深，周公吐哺，天下歸心”（《短歌行》）用大海的容納萬(wàn)有的氣度來(lái)寄托作者渴望招納天下賢才的愿望。
第9篇：描寫大海的詩(shī)歌范文
1、過(guò)了一段時(shí)間，它大概是玩累了，從云層后羞答答地若隱若現(xiàn)：細(xì)得像一彎柳葉似的月牙在云層里緩慢地移動(dòng)著，偶爾從云隙中投出幾縷銀白色的月光。
2、今夜月圓，心中所有的怨恨、疲倦，都會(huì)屈服這圣潔的月光，我盼望夢(mèng)中與你心跡的相會(huì)，期盼你微涼的指尖撫摸澀的面龐，讓我再一次相信愛(ài)情的真諦。
3、光撒在原野上，原野頓時(shí)變成了銀色的海洋；月光撒在樹枝上，每棵大樹就像披上了銀色的緞帶一樣；月亮灑下柔和的光，在人間留下了許多美妙的遐想；月亮把那清涼的光輝溶入人們的眼睛里，讓他們的目光充滿美好的希望！
4、皎潔的夜光隱藏著一絲憂愁的思緒，可見(jiàn)今晚的月光不是那么明亮，難怪有黯光入我室。
5、月光是詩(shī)人心中酒的相思。她情緒如練，長(zhǎng)短不絕；她忽痛忽悲，欲歌欲涕。那些描寫月光的詩(shī)歌，甜蜜中都有一絲銘心的苦澀……
6、月光是上蒼派來(lái)的美妙天使。她游蹤如縷，吐氣如蘭；她辭空而落，舞步輕盈。那些有關(guān)嫦娥的傳說(shuō)，至今還讓塵世的人們浮想聯(lián)翩。
7、突然，一片云朵掩住了月兒那秀麗的面容，月兒把清輝從云朵的周邊映射出來(lái)，仿佛在四周鑲成了一個(gè)燦爛的光環(huán)，光環(huán)托著云朵從月亮那秀美的面龐上輕輕拂過(guò)……本文出處：
8、月光，月光，譜出一曲曲扣人心弦的動(dòng)人旋律，猶如此時(shí)在月光曲中，自我陶醉，自我享受。
9、人們都喜歡月亮，然而月亮的境界卻并不完全相同。月亮猶如君王臉，時(shí)而晴朗時(shí)而冰霜；有時(shí)雷公爺還突然來(lái)勁，弄個(gè)“擂鼓磨刀”，轟隆隆的雷聲，鏗鏘鏘的霹靂聲，嘩啦啦的傾盆暴雨聲，令人心煩意亂、膽戰(zhàn)心驚。
10、夜，剛剛暗下來(lái)，濃霧層層彌漫、漾開，熏染出一個(gè)平靜祥和的夜，白霧在輕柔月光和路燈的照耀下，便染成了金色。月光下，樹葉兒“簌簌”作響，仿佛在彈奏著一首《月光曲》，婉約而凄美，悠深而美妙，那跳動(dòng)的音符仿佛是從朦朧的月色中躍出來(lái)的，令人陶醉。
11、不一會(huì)昏黃的天空中徐徐升起了一輪皎潔的明月，勾勒出了一幅嶄新的月上柳梢頭圖。詩(shī)意盎然，興味無(wú)窮。這可樂(lè)壞了孩子們，他們跑著，笑著，歡呼著，競(jìng)相追逐這明月，頗有一股欲與天公試比高的傲氣。月光的清輝下點(diǎn)綴著笑容點(diǎn)點(diǎn)，微風(fēng)下，迎著美麗的月光，忙了一天的人們紛紛走出家門，一同享受這愜意的人生，不時(shí)傳來(lái)陣陣爽朗的笑聲。
12、月兒慢慢地從柳葉變成了一把鐮刀，接著又變幻成一艘小船在浩瀚的大海中靜靜地行駛著。隨著時(shí)光的流逝，那個(gè)如白玉盤一樣明亮、美麗的月亮終于浮現(xiàn)在我的眼前?？粗@美景，我不由自主地想起了幾句古詩(shī)“小時(shí)不識(shí)月，呼作白玉盤。又疑瑤臺(tái)鏡，飛在青云端?！?/p>
13、迷離的月光下，放飛思緒，將所有的思念都傳遞于指尖，溶入這行行的字里，隨風(fēng)飄向遠(yuǎn)方的你。
14、初冬的月光，又清又冷，淡淡的，柔柔的，如流水一般，穿過(guò)窗戶靜靜地瀉在房間里，將地板點(diǎn)綴得斑駁陸離。
15、世上的萬(wàn)物都是上帝的造化，都很和詣，而月卻不同，月有自己的性格，有陰晴圓缺，月的神韻風(fēng)采就在這里體現(xiàn)出來(lái)了。月何必要爭(zhēng)奪輝煌呢？她的目的就是讓黑夜不再可怕，給人們送去一片暖意，一片光明罷了！
16、林清玄也愿溫一壺月光下酒，在朦朧中沉醉。他們珍藏月光，珍惜這撩人心緒的千古絕唱，因?yàn)橹挥性鹿饽苈牰麄兊男穆暋?/p>
