表現(xiàn)技法論文精選(九篇)

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第1篇：表現(xiàn)技法論文范文

1.抽象法

抽象法是指從眾多的有機(jī)聯(lián)系的整體事物中抽取出共同的特征以顯示出事物的本質(zhì)屬性和特征的一種表現(xiàn)手法。抽象法并不善于還原事物的本來面貌，因此受眾多會(huì)產(chǎn)生困惑感，這也是將其歸納為模糊性表現(xiàn)手法的最主要依據(jù)。雖然為了更加突出事物的本質(zhì)特征，抽象圖形發(fā)生了夸大變形，但是其自身所具備的的抽象美以及蘊(yùn)含在抽象外表之下的豐富內(nèi)涵卻讓人回味無窮。具體而言，設(shè)計(jì)師在采用抽象法的時(shí)候利用點(diǎn)、線、面、體等抽象語言將抽象圖形與原圖形的距離拉開，可以使畫面形象產(chǎn)生一種朦朧、模糊的感覺。如著名的現(xiàn)代藝術(shù)家瓦西里•康定斯基完全拋棄了事物原來的形態(tài)特征，通過抽象法將作品中的相關(guān)元素進(jìn)行了有節(jié)奏的安排處理，從而使平面作品上升到了一個(gè)新的藝術(shù)高度，給受眾帶來了視覺上的愉悅感。又如，湯忠謙的招貼設(shè)計(jì)《自由》就是采用的抽象法，該幅作品呈現(xiàn)出的是有規(guī)律、有節(jié)奏的白色細(xì)線的旋轉(zhuǎn)，是設(shè)計(jì)師利用現(xiàn)代電腦技術(shù)對(duì)飛翔中的小鳥的翅膀進(jìn)行抽象化處理后的結(jié)果，象征了對(duì)自由的召喚。再如，蒙德里安所設(shè)計(jì)的《百老匯的爵士樂》將色彩按照數(shù)學(xué)的形式進(jìn)行了抽象的劃分，并對(duì)不同的色彩進(jìn)行對(duì)比和配置，從而使受眾從視覺上的感受轉(zhuǎn)換為聽覺上的享受，恰好符合該作品“音樂”的主題。

2.錯(cuò)視法

在平面設(shè)計(jì)中，錯(cuò)視法是最為有趣的一種模糊性的表現(xiàn)手法。由于人類的生理原因常常會(huì)造成眼睛的視錯(cuò)覺，而利用這種視錯(cuò)覺可以創(chuàng)作出許多詼諧有趣的圖形，為平面設(shè)計(jì)增添趣味性。一般而言，錯(cuò)視可分為形的錯(cuò)視和色的錯(cuò)視。形的錯(cuò)視是指對(duì)物象形態(tài)、面積大小以及用線長(zhǎng)短曲直的錯(cuò)視理解；色的錯(cuò)視是指不同背景環(huán)境下所產(chǎn)生的色彩的明暗深淺、前進(jìn)后退等方面的錯(cuò)視覺。無論是哪種類型的錯(cuò)視在平面設(shè)計(jì)中都得到了充分的運(yùn)用，并具有較強(qiáng)的視覺趣味性和審美幽默性。以錯(cuò)視覺大師埃舍爾1961年創(chuàng)作的一幅石版畫《瀑布》為例，該畫以彭羅斯的三角原理為基礎(chǔ)，畫面中有一條瀑布從三樓傾瀉而下，落在一樓的小水池中，隨后水池里的水順著彎彎曲曲的水渠流走，但是我們會(huì)意外地發(fā)現(xiàn)水渠里的水又流回到了三層小樓的瀑布口，然后再流到小水池，如此循環(huán)往復(fù)、永不停歇，從而產(chǎn)生一種錯(cuò)視幻覺，暗示了生命的輪回和生生不息。

3.拼貼法

拼貼法起源于20世紀(jì)初，最早由立體主義先驅(qū)畢加索與勃拉克將一些非繪畫材料以拼貼的形式用到繪畫作品中，是對(duì)傳統(tǒng)繪畫形式的一種反叛。拼貼，是對(duì)原有的舊意義的破壞以及新意義的誕生，它是將不同時(shí)代、不同風(fēng)格、不同表現(xiàn)方式、不同屬性或是不同材質(zhì)的元素互相拼湊在一起而形成的一種不完整的畫面，借以來表達(dá)內(nèi)心復(fù)雜的情緒和外面紛繁的世界，而模糊的畫面恰好表現(xiàn)出了現(xiàn)代人類面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)時(shí)的迷茫。此外，拼貼法所特有的片斷性、割裂性以及調(diào)侃性打破了平面空間的束縛，擴(kuò)大了受眾的想象空間，豐富了受眾的視覺感受。尤其是在圖像處理技術(shù)日臻成熟的今天，利用計(jì)算機(jī)等現(xiàn)代技術(shù)來完成的拼貼作品更能準(zhǔn)確地表達(dá)出設(shè)計(jì)師的真實(shí)想法，產(chǎn)生一種別樣的審美體驗(yàn)。例如，我國(guó)香港設(shè)計(jì)大師靳棣強(qiáng)的招貼設(shè)計(jì)《自在》花紋紙系列采用的就是拼貼法，設(shè)計(jì)師利用我國(guó)所特有的水墨元素，將幾種不同的自然元素巧妙地組合到了一起，畫面中的每一個(gè)物體也因此脫離了原來的生存環(huán)境，被迫融入到一種新的畫面中去，從而將具象和意象拼貼到一起，形成了一種既有創(chuàng)新意識(shí)又不失傳統(tǒng)精神的畫面。又如，由深圳SenceTeam山河水團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)的《大生意》海報(bào)就對(duì)“紙質(zhì)錢幣”進(jìn)行了拼貼式的創(chuàng)作，設(shè)計(jì)者將全球各國(guó)的錢幣拼貼成不同國(guó)家、不同年齡、不同面孔的人物形象，并將錢、物質(zhì)和品牌巧妙地聯(lián)系到一起，以一種全新的方式讓受眾對(duì)“錢”與“欲望”進(jìn)行反思，十分符合該作品的設(shè)計(jì)主題。

4.透疊法

透疊法也是平面設(shè)計(jì)中模糊性的常用表現(xiàn)手法之一，其是將兩個(gè)或是兩個(gè)以上的圖形進(jìn)行重疊，以產(chǎn)生非同一般的空間層次和深邃的空間含義，是一種獨(dú)特的視覺效果。在透疊過程中，相互重疊到一起的圖形既保持了各自圖形的獨(dú)立性，又能彼此互動(dòng)產(chǎn)生新的圖形，較之單個(gè)圖形其所具有的意義更為豐富。此外，透疊法會(huì)使畫面產(chǎn)生豐富的層次感，而不同的層次感又會(huì)產(chǎn)生一種由二維空間向三維空間過渡的模糊感，這更有利于平面作品主題的傳達(dá)。以賀莉浩的創(chuàng)意明信片《胡同地圖》為例，設(shè)計(jì)師利用透疊法將北京地區(qū)各個(gè)胡同的地圖疊加在一起，形成一張新的胡同地圖。在這一作品中，多張地圖通過不同的方向以及前后距離的差距產(chǎn)生了空間上的層次感，使每張地圖之間相互獨(dú)立又相互聯(lián)系，而多個(gè)地圖透疊而形成的模糊性也代表了正在消失的北京的物質(zhì)文化遺產(chǎn)以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?？傊?，整體畫面于模糊中透露著一定的空間層次感，表現(xiàn)出了我國(guó)人民對(duì)老北京胡同的深深懷念之情。

二、結(jié)語

第2篇：表現(xiàn)技法論文范文

對(duì)形象的夸張

一個(gè)完美的動(dòng)畫角色形象需要?jiǎng)赢嬙O(shè)計(jì)人員以現(xiàn)實(shí)生活為根本，將生活中的人物原型加以修飾，將現(xiàn)實(shí)生活人物中的原型與性格通過夸張的藝術(shù)手法將之進(jìn)行還原。以“大力水手”為例，在該動(dòng)畫角色當(dāng)中，為了將“大力水手”中大力士的形象凸顯出來，動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)人員通過采用夸張的藝術(shù)手法將大力水手的雙臂塑造成了長(zhǎng)而結(jié)實(shí)的胳膊，將他的嘴巴設(shè)計(jì)成為一個(gè)癟癟的，而且經(jīng)常叼著煙斗的形象，這樣就使得“大力水手”的形象栩栩如生，就如同是一個(gè)街道生活的大叔、或者是隔壁碼頭的搬運(yùn)工，給人的印象顯得相當(dāng)深刻。

對(duì)角色表情的夸張

通過對(duì)動(dòng)畫角色造型進(jìn)行夸張的另外一個(gè)手法就是對(duì)角色的表情進(jìn)行夸張?jiān)O(shè)計(jì)，這樣可以完全將動(dòng)畫角色的個(gè)性特征表現(xiàn)出來，然后對(duì)之輔的增強(qiáng)其生命能力，將達(dá)到更好的藝術(shù)效果。同時(shí)，通過使用表情夸張的方式還可以使得動(dòng)畫角色的表情更加的詼諧與幽默，在不經(jīng)意之間能夠引起人們哄堂大笑，使得動(dòng)畫的藝術(shù)角色更加深入人們的腦海，達(dá)到良好的藝術(shù)效果。

擬人手法

在動(dòng)畫影視中，另外一個(gè)經(jīng)常用到的藝術(shù)手法就是擬人的藝術(shù)設(shè)計(jì)方式，通過擬人可以將動(dòng)畫角色的形象特征更加直觀、明顯的展現(xiàn)在人們的面前。最終可以充分的展現(xiàn)動(dòng)畫角色的形象與特征。

動(dòng)畫角色風(fēng)格的分析與對(duì)比

對(duì)于動(dòng)畫角色的造型風(fēng)格等，國(guó)際上主要是根據(jù)各個(gè)國(guó)家的地域特色為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分的，主要可以分為三個(gè)主要的風(fēng)格流派，主要包括：以美國(guó)好萊塢動(dòng)畫制作為代表的國(guó)際流派，它們是經(jīng)典動(dòng)畫，是主流中的主流；另外一個(gè)就是以日本為代表的東方式動(dòng)畫風(fēng)格，它們的風(fēng)格與韓國(guó)、香港與臺(tái)灣相接近，具有典型的東方形態(tài)特點(diǎn)，在亞洲地區(qū)具有極高的人氣；而以歐洲為代表的動(dòng)畫風(fēng)格則包括多種自由、多變、灑脫的特點(diǎn)，具有典型的獨(dú)立式以及自由特點(diǎn)，以歐洲風(fēng)格為主。同時(shí)，中國(guó)的動(dòng)畫在其中也占有比較重要的地位，尤其是以水墨為主的風(fēng)格被國(guó)際動(dòng)畫學(xué)派認(rèn)為是“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”。

其中的美國(guó)風(fēng)格大多是采用最為傳統(tǒng)和簡(jiǎn)單的方式，將最為簡(jiǎn)單的單線框以及平面色彩繪制的方式，利用艷麗的色彩、明晰的線條來進(jìn)行色彩分明的設(shè)計(jì)。在設(shè)計(jì)的過程中講究動(dòng)畫的體塊感，力圖通過整體效果的營(yíng)造以及豐富的肢體、表情語言來達(dá)到通過復(fù)雜的結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)單純的動(dòng)畫效果的目的。同時(shí)，美國(guó)動(dòng)畫角色形象還具有動(dòng)作十分夸張，充滿彈性、色彩濃烈等特點(diǎn)，充分的體現(xiàn)了動(dòng)畫角色稚氣、夸張而可愛的一面，常常以及其夸張的特點(diǎn)獲得令人瞠目結(jié)舌的效果。

而“日本風(fēng)格”的動(dòng)畫片已經(jīng)逐步的形成了自己特定的模式，其中包含了極其鮮明以及濃郁的民族風(fēng)格與特色，其中富含唯美的映像特帶你充滿了東方人明顯的人文精神特點(diǎn)。同時(shí)，在整個(gè)動(dòng)畫角色的造型過程中，通過輕松的格調(diào)、細(xì)膩的風(fēng)格以及甜美的造型而使得動(dòng)畫角色充滿了輕松而細(xì)膩的特點(diǎn)。同時(shí)，在格調(diào)的設(shè)計(jì)過程中，通過對(duì)動(dòng)畫角色的服裝、發(fā)型以及配件首飾等方面進(jìn)行設(shè)計(jì)。而中國(guó)動(dòng)畫則是在充分吸收中國(guó)民間繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上，同時(shí)輔以戲曲等表現(xiàn)特點(diǎn)，將中國(guó)的繪畫、音樂、戲劇以及美學(xué)特點(diǎn)等精華結(jié)合起來，充滿了濃郁的中國(guó)特色。

動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)過程中遵循的基本原則

1充分與時(shí)代文化特點(diǎn)相結(jié)合

藝術(shù)的最終來源是生活，而一個(gè)好的藝術(shù)角色就必須貼近生活、源于生活，并且為生活提供服務(wù)。而動(dòng)畫角色本身就是一個(gè)藝術(shù)角色，這就要求“動(dòng)畫角色”在設(shè)計(jì)的過程中要與時(shí)代的特點(diǎn)相結(jié)合，通過與生活中的時(shí)代文化特點(diǎn)相融合，可以設(shè)計(jì)成為一個(gè)被人們欣然接受的動(dòng)畫角色。同時(shí)，動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)師應(yīng)該以現(xiàn)實(shí)中的中的人文特點(diǎn)以及性格特征為基礎(chǔ)，通過對(duì)這些任務(wù)的特點(diǎn)分析，創(chuàng)作出一個(gè)能夠反映出時(shí)代特點(diǎn)以及時(shí)代文化發(fā)展需要的動(dòng)畫角色。而要達(dá)到這些，需要設(shè)計(jì)師在動(dòng)畫角色造型的過程中對(duì)自己的生活進(jìn)行充分的感悟，在生活當(dāng)中做一個(gè)有心的人，這樣才能設(shè)計(jì)出一個(gè)符合時(shí)代特點(diǎn)的動(dòng)畫角色。

2動(dòng)畫角色造型應(yīng)該充滿趣味性

動(dòng)漫作品中的一個(gè)重要特點(diǎn)就是要充滿了趣味性，這時(shí)動(dòng)畫的本質(zhì)，也是動(dòng)畫中的一個(gè)重要因素。因此，一個(gè)動(dòng)畫作品的成功與否首先是與動(dòng)漫角色的趣味性直接相關(guān)的。動(dòng)畫角色的設(shè)計(jì)過程中就應(yīng)該充分的抓住角色造型過程中的趣味性，這樣才能充分的表現(xiàn)出動(dòng)畫角色的形象特點(diǎn)，體現(xiàn)出動(dòng)畫角色充滿趣味的生命力以及幽默性。但是，在進(jìn)行動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的過程中，如何更好的體現(xiàn)出角色中的生動(dòng)趣味性卻是一件不容易的事情。在角色造型設(shè)計(jì)的過程中可以從下面這樣幾個(gè)方面著手：其一，充分理解動(dòng)漫角色，在此基礎(chǔ)上提醒艾諾出其趣味性；其二，從不同觀眾的角度來對(duì)角色造型的趣味性進(jìn)行設(shè)計(jì)；其三，注重對(duì)動(dòng)畫角色細(xì)節(jié)部分的設(shè)計(jì)，從細(xì)節(jié)體現(xiàn)出動(dòng)畫角色的趣味性；其四，從動(dòng)畫角色的體現(xiàn)手段來表示出其趣味性。

第3篇：表現(xiàn)技法論文范文

1.課程標(biāo)準(zhǔn)要求：“欣賞文學(xué)作品，有自己的情感體驗(yàn)，初步領(lǐng)悟作品的內(nèi)涵，從中獲得對(duì)自然、社會(huì)、人生的有益啟示。對(duì)作品中感人的情境和形象，能說出自己的體驗(yàn)；品味作品中富有表現(xiàn)力的語言?！?/p>

2.培養(yǎng)需要：學(xué)生學(xué)會(huì)文藝鑒賞尤有特殊意義，因?yàn)檫@是最易引發(fā)青少年思辨的方法，是有利于提高語言運(yùn)用能力的手段。

教學(xué)目標(biāo)：

1.欣賞文學(xué)作品有自己的情感體驗(yàn)，初步領(lǐng)悟作品的內(nèi)涵，對(duì)作品中感人的情境和形象，能說出自己的體驗(yàn)；

2.品味作品中富有表現(xiàn)力的語言；

3.提高學(xué)生的閱讀能力和文學(xué)審美能力，從文學(xué)作品中體會(huì)其蘊(yùn)含的情感,并感受到文學(xué)作品的特殊魅力。

教學(xué)過程：

一、激趣導(dǎo)入：

葉圣陶先生說：“文藝鑒賞，不是一樁特別了不起的事，不只屬于讀書人或者文學(xué)家的事……是誰都有份的?！蔽膶W(xué)評(píng)論屬于議論文，它必須具有議論文的一般特點(diǎn)，但由于它是對(duì)文學(xué)作品發(fā)表的評(píng)論，所以又不同于一般的議論文，而要有點(diǎn)文學(xué)色彩。

二、診斷病文，對(duì)癥下藥

1.明確概念和寫作要求：

一要有正確而鮮明的觀點(diǎn)（論點(diǎn)），

二要有準(zhǔn)確，充分而有說服力的論據(jù)。

2.診斷病文：結(jié)合《相識(shí)數(shù)十載傷別離》這篇文章來為這篇病文診斷：?jiǎn)栴}在哪里？應(yīng)該如何修改？

問題：（1）賞析角度（觀點(diǎn)）不明確；（2）觀點(diǎn)和具體賞析內(nèi)容不相符；

（3）賞析評(píng)論過程過于籠統(tǒng)，沒有深入文本；（4）語言不充實(shí)、不完整，表述過于簡(jiǎn)單。

3.策略總述：觀點(diǎn)和鑒賞角度要明確清晰；（審清題意）細(xì)節(jié)賞析要充實(shí)：

三、教授技巧，經(jīng)典引路

技法一：簡(jiǎn)潔概括人物形象

ü 抓修飾人物的形容詞

ü 抓人物描寫進(jìn)行概括

ü 抓人物事件進(jìn)行概括

ü 抓其他人的評(píng)價(jià)（側(cè)面）

【小試牛刀】

課文《秋天的懷念》中母親形象鮮明，請(qǐng)你通過文中有關(guān)人物的事件和細(xì)節(jié)描寫（包括人物描寫），賞析總結(jié)出人物形象特點(diǎn)，填寫表格。

技法二：結(jié)合文本分析

......細(xì)節(jié)體現(xiàn)了........

......語言(神態(tài)、心理）傳達(dá)了......

......事件表明了......

兩點(diǎn)法：在具體賞析部分，主要抓住字詞句細(xì)節(jié)或是文章事件來突出人物形象和情感主旨，文章細(xì)節(jié)抓兩點(diǎn)?？蛇x擇：字詞+字詞、字詞+事件、事件+事件。

（這個(gè)技巧主要針對(duì)寫作無法、不會(huì)下筆的學(xué)生，是一個(gè)技巧參考，具體賞析過程時(shí)細(xì)節(jié)把握也可選1點(diǎn)、3點(diǎn)等，具體情況具體分析。）

【小試牛刀】

根據(jù)表格內(nèi)容將《秋天的懷念》人物描寫細(xì)節(jié)總結(jié)成一段賞析性文字。注意語言表述的流暢和完整性。

經(jīng)典引路：

在“我”發(fā)脾氣時(shí)，母親“悄悄地”出去，她深深理解兒子痛苦，能夠包容兒子暴怒，她“偷偷地聽著我的動(dòng)靜”母親并沒有讓“我”看到淚水，她要給我信心，使我堅(jiān)強(qiáng)；“高興得一會(huì)兒坐下，一會(huì)兒站起”是動(dòng)作描寫，表明了了母親為兒子同意去北?？椿ǘ肿銦o措，傳達(dá)了了母親對(duì)“我”的愛是時(shí)時(shí)刻刻、無處不在的，以及她希望“我”走出陰影，勇敢面對(duì)生活的急切心情。

技法三：總結(jié)人物形象

精煉點(diǎn)出人物給自己的感受（可以是文章情感的簡(jiǎn)單總結(jié)，也可以是對(duì)人物的評(píng)價(jià)）

例：這樣一位雖然眼盲，但是心地善良，對(duì)生活充滿希望的母親，讓人為之動(dòng)容，心生敬佩。

作者受父親啟發(fā)，考上大學(xué)的感恩與對(duì)父親的敬愛，也字里里行間盡顯了。

【文不厭改】

對(duì)比之前對(duì)《相識(shí)數(shù)十載傷別離》文章的賞析，結(jié)合我們課上的寫作技法，對(duì)之前的病文進(jìn)行修改。組內(nèi)交流展示，選出優(yōu)秀篇作，班級(jí)展示。（教師總結(jié)示范）

四、作業(yè)：鑒賞經(jīng)典

第4篇：表現(xiàn)技法論文范文

關(guān)鍵詞：民族聲樂 花腔 綜述

花腔是一種裝飾性、華彩性很強(qiáng)的聲樂演唱技法，具有高度技巧和豐富的表現(xiàn)力。大約在十六世紀(jì)中葉，歐洲就已經(jīng)出現(xiàn)了裝飾性唱法的音樂風(fēng)格，后來逐步發(fā)展成為具有高度技巧的“花腔”；十七世紀(jì)末的閹人歌唱把這種聲樂炫技推上頂峰；我國(guó)傳統(tǒng)音樂中也有關(guān)于“花腔”的記載，多見于戲曲或民間歌曲中。隨著中外文化交流，西方聲樂藝術(shù)于十九世紀(jì)傳入中國(guó)，花腔的演唱風(fēng)格也隨之播下種子。在上世紀(jì)六十年代初，尚德義曾嘗試過花腔歌曲的創(chuàng)作，但其處女作《飛翔吧，祖國(guó)的雄鷹》由于種種干擾而夭折；1971年由尚德義作曲、王悼作詞的《千年的鐵樹開了花》發(fā)表并由著名花腔歌唱家孫家馨首唱，引起了強(qiáng)烈反響，奠定了花腔藝術(shù)的地位；之后，尚德義又創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的花腔藝術(shù)作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陸在易、姜一民、劉聰、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔藝術(shù)作品問世。近年胡庭江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》《青春小鳥》及2010年春節(jié)晚會(huì)上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品為越來越多的觀眾接受和喜愛?；ㄇ坏倪\(yùn)用不僅對(duì)我國(guó)民族聲樂的創(chuàng)作和教學(xué)有很大推動(dòng)作用，而且從發(fā)聲方法到演唱風(fēng)格都有擴(kuò)展，同時(shí)也提高了民族聲樂的藝術(shù)性和欣賞價(jià)值。因此，對(duì)民族聲樂中花腔藝術(shù)的研究顯得尤為重要，越來越引起學(xué)界的關(guān)注。

一、研究現(xiàn)狀

上世紀(jì)八九十年代就已有了對(duì)我國(guó)民族花腔的相關(guān)研究，但數(shù)量較少，更多的研究集中在新世紀(jì)以來的十余年間。就文本資料來看，研究成果多在各大音樂院校的畢業(yè)論文及科教藝術(shù)期刊中。本文從花腔歌曲的創(chuàng)作、演唱處理、花腔技巧訓(xùn)練與教學(xué)、花腔作品的美學(xué)價(jià)值等方面，對(duì)這些研究成果進(jìn)行簡(jiǎn)要總結(jié)和梳理。

（一）花腔歌曲的創(chuàng)作

這方面的研究以對(duì)尚德義花腔藝術(shù)創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國(guó)當(dāng)代著名作曲家，他開創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對(duì)歌曲創(chuàng)作和民族聲樂藝術(shù)發(fā)展有著深遠(yuǎn)意義。目前的研究主要有以下方面：

1、花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對(duì)尚德義花腔創(chuàng)作技法進(jìn)行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運(yùn)用、大膽創(chuàng)新的轉(zhuǎn)調(diào)和嚴(yán)謹(jǐn)和諧的曲式結(jié)構(gòu)等方面，對(duì)西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新。蔡莉還對(duì)尚德義的轉(zhuǎn)調(diào)技法創(chuàng)作進(jìn)行了一定的闡述，從同主音轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)調(diào)、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、羽徵調(diào)式的交替、平行大小調(diào)交替等方面進(jìn)行分析。另外，也有對(duì)花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進(jìn)行研究的，如王瑋對(duì)胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進(jìn)行分析，論述了花腔運(yùn)用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對(duì)《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂》從曲式結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了分析研究。

2、花腔歌曲創(chuàng)作的民族性

尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實(shí)現(xiàn)了花腔與民族音調(diào)的完美結(jié)合，如濃郁哈薩克風(fēng)情的《牧笛》、新疆維吾爾族風(fēng)情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風(fēng)格的《火把節(jié)的歡樂》、蒙古族長(zhǎng)調(diào)特點(diǎn)的《小鳥飛來了》、藏族風(fēng)格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長(zhǎng)調(diào)中的顫音、小跳音，評(píng)劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有民族調(diào)式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術(shù)、音樂審美中的“民族因素”，以及對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂中“散板”節(jié)奏的借鑒。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂會(huì)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調(diào)式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個(gè)性?！蓖踬R著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風(fēng)格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運(yùn)用，并結(jié)合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進(jìn)行了實(shí)例地方性分析和探討。

3、虛詞、襯詞的運(yùn)用

尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達(dá)內(nèi)容和情感，他認(rèn)為為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時(shí)地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達(dá)歌詞所不能表達(dá)的情緒”，以使花腔有發(fā)揮的余地。李雪峰指出在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進(jìn)手法，使激動(dòng)的情緒層層遞進(jìn)直至散板式的華彩長(zhǎng)句出現(xiàn)，才使音樂的情緒真正達(dá)到了全曲的最”，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果；《今年梅花開》則巧妙地運(yùn)用東北民歌中的“啦啦調(diào)”襯詞。王文瀾指出尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對(duì)原有詞意的拓展和深化，有些則是對(duì)歌詞未盡之意的補(bǔ)充，在審美意境上這樣的拓展、深化和補(bǔ)充是必要的。

在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句的句末字分別為“拉、家、下、花”，押 “a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運(yùn)用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻劃了瑪依拉活潑可愛的形象。楊英在對(duì)聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術(shù)特色分析時(shí)，講到通過虛詞“嗚”和“啊”的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了“情與景、聲與情”的疊合。

（二）花腔歌曲的演唱

學(xué)界對(duì)花腔演唱的研究主要是對(duì)某一首或某幾首歌曲的分析上，這類研究針對(duì)性較強(qiáng)，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風(fēng)格或主要對(duì)華彩部分的分析與藝術(shù)處理等方面展開的。

1、花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對(duì)《七月的草原》討論時(shí)，把宋斌廷原詞和經(jīng)過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創(chuàng)作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時(shí)的氣息要求和母音的情感表現(xiàn)的細(xì)膩處理[16]。殷志華對(duì)《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進(jìn)行了分析，尤其是每次變奏后長(zhǎng)音處用音階的形式進(jìn)行不同的加花處理，還強(qiáng)調(diào)了很多花腔女高音適當(dāng)改變曲子節(jié)奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優(yōu)美富有歌唱性[5]。楊明玉結(jié)合自己畢業(yè)音樂會(huì)的演唱進(jìn)行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時(shí)，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動(dòng)去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態(tài)。李燕探討了尚德義花腔藝術(shù)歌曲演唱的“情調(diào)性”、 演唱情感的“真實(shí)性”、 演唱行腔的“流暢性”、 演唱與伴奏的“協(xié)調(diào)性”等問題。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術(shù)歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國(guó)特色性的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理。

2、花腔的音色要求。還有的研究提到音色與花腔的關(guān)系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時(shí)，音色具有很強(qiáng)的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹。楊英對(duì)《春江花月夜》演唱中開頭結(jié)尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究。

3、花腔演唱的人文素質(zhì)要求?；ㄇ谎莩卟坏羞^硬的技巧，還要注意人文修養(yǎng)的提高，才能真正完整地表現(xiàn)出花腔歌曲的內(nèi)容和意境。程萍指出“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對(duì)演唱者的人文素質(zhì)和演唱技巧都要求很高的作品?！?/p>

（三）花腔歌曲的訓(xùn)練與教學(xué)

作為新穎別致的藝術(shù)風(fēng)格，把花腔應(yīng)用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學(xué)內(nèi)容、發(fā)展和鞏固聲樂學(xué)習(xí)者的技能技巧、激發(fā)演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感、啟迪藝術(shù)創(chuàng)造思維，促進(jìn)演唱者心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂演唱和教學(xué)的質(zhì)量。因此，對(duì)花腔技巧本身的研究、花腔技巧的訓(xùn)練以及花腔在民族聲樂教學(xué)中的應(yīng)用等研究有現(xiàn)實(shí)意義。

楊d對(duì)西方花腔技法和我國(guó)傳統(tǒng)潤(rùn)腔技法進(jìn)行了比較研究，總結(jié)了兩者的異同與聯(lián)系，對(duì)目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導(dǎo)意義。韋亦B指出了傳統(tǒng)音階練習(xí)方式對(duì)花腔訓(xùn)練的局限性，提出選擇優(yōu)秀花腔歌曲中有針對(duì)性的樂句和樂段作為練聲曲，加強(qiáng)連貫性、靈活性以及字聲結(jié)合訓(xùn)練的必要性和有效性。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓(xùn)練方法，即柔軟性和圓連音的訓(xùn)練、音階琶音的訓(xùn)練、漸強(qiáng)與漸弱的訓(xùn)練、跳音的訓(xùn)練、顫音的訓(xùn)練和其他裝飾音訓(xùn)練等，并且給出了一定的訓(xùn)練提示或訓(xùn)練步驟。

（四）美學(xué)方面

這部分研究多針對(duì)某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現(xiàn)的意境美，或是從作曲家對(duì)花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開。

1、歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風(fēng)中歌唱》美學(xué)研究中，提出花腔部分對(duì)表達(dá)凄涼之美的重要作用，認(rèn)為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點(diǎn)睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調(diào)表現(xiàn)出快速靈巧的獨(dú)特色彩，運(yùn)用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨(dú)特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達(dá)到“此時(shí)無詞勝有詞”。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節(jié)奏、重復(fù)模進(jìn)、或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當(dāng)而豐富地表達(dá)了主題。對(duì)《春江花月夜》楊英分別從選材、創(chuàng)作題材、器樂化的人聲運(yùn)用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進(jìn)行了全方位的賞析，認(rèn)為它“將中西方的音樂元素和審美意識(shí)融會(huì)貫通，用聲樂藝術(shù)和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國(guó)古典名曲”。

2、美學(xué)思想。正如尚德義本人說，“我寫花腔，注重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質(zhì)，不為花腔而花腔。”在尚德義教授作品音樂會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，張小平評(píng)價(jià)說“其美學(xué)價(jià)值在于對(duì)音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學(xué)觀念?！辟I巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術(shù)風(fēng)格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想。

二、研究評(píng)述

總體來看，目前學(xué)界對(duì)我國(guó)民族花腔藝術(shù)的研究較為重視，涉及到了花腔藝術(shù)的各主要方面，取得了一定成果，這與花腔藝術(shù)在我國(guó)民族聲樂中越來越重要的地位和作用是分不開的，但有些方面還有待于更進(jìn)一步的深入和探討。

在花腔歌曲創(chuàng)作方面，多集中在作曲家尚德義的花腔創(chuàng)作上，對(duì)其他作曲家的花腔創(chuàng)作涉獵較少；而且多是從尚德義花腔歌曲的創(chuàng)作成就及創(chuàng)作特點(diǎn)方面論述的，如創(chuàng)作特點(diǎn)多以民族題材、時(shí)代特點(diǎn)、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、民族風(fēng)格與西洋技法的統(tǒng)一等方面展開，而非對(duì)花腔本身創(chuàng)作特點(diǎn)的具體論述。只有李雪峰以尚德義藝術(shù)作品的花腔部分創(chuàng)作特點(diǎn)為題，專門對(duì)四首花腔藝術(shù)歌曲的花腔部分進(jìn)行了分析論述，但較為簡(jiǎn)略，總體來說文中所論述的是花腔的運(yùn)用在歌曲表現(xiàn)中的作用，也并非是真正的“花腔創(chuàng)作特點(diǎn)”?？傊?，此類研究多是“尚德義”角度而非“花腔”角度著手展開的。

在花腔歌曲演唱方面，這類研究大多是先對(duì)整首花腔歌曲曲式結(jié)構(gòu)或風(fēng)格進(jìn)行分析，之后專門針對(duì)花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分進(jìn)行論述的，有的則具體到小節(jié)，具體到個(gè)別音的演唱處理，多為咬字吐字、情感、氣息等演唱經(jīng)驗(yàn)或演唱提示。這些研究對(duì)我國(guó)民族花腔聲樂演唱的發(fā)展有一定促進(jìn)作用，但這類研究缺乏系統(tǒng)總結(jié)，涉獵范圍較小。另外對(duì)花腔本身的特點(diǎn)及發(fā)聲過程中各腔體和全身肌肉運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的研究并不是很多。

在花腔歌曲教學(xué)與訓(xùn)練方面的研究相對(duì)較少，其中韋亦B的研究主要論述了尚德義的花腔歌曲創(chuàng)作對(duì)我國(guó)民族聲樂教學(xué)的作用與貢獻(xiàn)；涉及民族花腔訓(xùn)練方法的也僅有兩篇，都提倡對(duì)聲音柔軟性、跳音、裝飾音、節(jié)奏、力度等方面的訓(xùn)練。對(duì)于教師如何根據(jù)學(xué)生不同的聲音特點(diǎn)，進(jìn)行民族花腔訓(xùn)練，對(duì)以往教學(xué)經(jīng)驗(yàn)成敗的總結(jié)，以及學(xué)生學(xué)習(xí)花腔過程的體會(huì)和心得等方面討論相對(duì)較少。此外，花腔的教學(xué)與訓(xùn)練是花腔藝術(shù)在我國(guó)生根、發(fā)芽、枝繁葉茂的重要環(huán)節(jié)，對(duì)我國(guó)民族聲樂教學(xué)有較大促進(jìn)作用，這方面研究有待于進(jìn)一步加強(qiáng)和完善。

在花腔美學(xué)特征方面，從現(xiàn)有研究成果來看，多是對(duì)整首歌曲或無詞部分的審美剖析，旋律、鋼琴伴奏的審美意蘊(yùn)，作曲家花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開的，對(duì)于與之相關(guān)的心理學(xué)、形態(tài)分析學(xué)以及對(duì)它的藝術(shù)功能、使用功能等美學(xué)方面的研究相對(duì)缺乏。

綜上所述，作為一門特色藝術(shù)種類，花腔的應(yīng)用在我國(guó)民族聲樂中已取得了較大發(fā)展，學(xué)界研究也取得一定的成就，但對(duì)除尚德義以外的其他作曲家花腔創(chuàng)作研究、花腔與我國(guó)民歌或民間音樂的具體結(jié)合方式，以及對(duì)我國(guó)花腔歌曲演唱處理方面的系統(tǒng)總結(jié)等方面還有待于完善。為進(jìn)一步加強(qiáng)花腔在民族聲樂中的運(yùn)用和藝術(shù)價(jià)值，還需在多方面做出更大努力和補(bǔ)充，如花腔被普遍認(rèn)為是“舶來”的藝術(shù)，但它如何被我國(guó)聲樂界及大眾接受和喜愛，是怎樣的傳播和接受過程，有哪些決定性因素；西方花腔與我國(guó)本土花腔有哪些本質(zhì)的區(qū)別，民族聲樂中花腔藝術(shù)本身的特點(diǎn)；花腔之所以能夠與我國(guó)民族聲樂結(jié)合、運(yùn)用和發(fā)展，其時(shí)代背景和社會(huì)心理以及人們審美價(jià)值取向的變化，以及花腔在我國(guó)民族聲樂中未來的發(fā)展趨勢(shì)等都是值得進(jìn)一步研究和探討的。

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第5篇：表現(xiàn)技法論文范文

半個(gè)多世紀(jì)以來，特別是改革開放之后的新時(shí)期以來，作為主要發(fā)起者、組織者和承辦者，武漢音樂學(xué)院作曲系多次開風(fēng)氣之先，舉辦了在中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代音樂歷史上具有重要意義的學(xué)術(shù)會(huì)議。武漢國(guó)際新音樂節(jié)正是在繼承與發(fā)揚(yáng)這一經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深化專業(yè)音樂教育管理改革，強(qiáng)化音樂創(chuàng)作、理論研究、專業(yè)教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐齊頭并進(jìn)、相互促進(jìn)的觀念，進(jìn)一步注重讓武漢音樂學(xué)院師生廣泛參與立體受益，使全國(guó)特別是世界各地同行多層面面對(duì)面交流的效果的產(chǎn)物。另一方面，我國(guó)的北京、上海等城市，已經(jīng)都有以音樂學(xué)院為依托的常設(shè)國(guó)際音樂節(jié)制度，并對(duì)促進(jìn)專業(yè)音樂教育水平與豐富城市文化生活發(fā)揮著越來越重要的作用。因此，武漢音樂學(xué)院、武漢國(guó)際新音樂節(jié)組委會(huì)希望通過辛勤的工作、高效的管理，力爭(zhēng)把“武漢國(guó)際新音樂節(jié)”辦成華中第一、全國(guó)一流并具有廣泛國(guó)際影響的品牌音樂節(jié)，為武漢乃至我國(guó)的專業(yè)音樂教育事業(yè)的和諧發(fā)展做出積極的貢獻(xiàn)。

“2007武漢國(guó)際新音樂節(jié)”（以下簡(jiǎn)稱“音樂節(jié)”）策劃、準(zhǔn)備、舉行了七場(chǎng)中外新作品音樂會(huì)、三場(chǎng)現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)講座、兩場(chǎng)作曲大師班，并務(wù)實(shí)舉行了“第二屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)”和“全國(guó)視唱練耳教學(xué)研討會(huì)”，體現(xiàn)出理論研究與作曲實(shí)踐交相輝映的鮮明特色。

一、以中外新音樂首演為中心內(nèi)容的作曲實(shí)踐

為期五天的“音樂節(jié)”舉行了七場(chǎng)音樂會(huì)，包括兩場(chǎng)瑞士新音樂團(tuán)現(xiàn)代作品演奏會(huì)，現(xiàn)代電子爵士獨(dú)奏音樂會(huì)，賈達(dá)群教授作曲大師班音樂會(huì)，“民歌琴深”――全國(guó)音樂專業(yè)學(xué)生根據(jù)中國(guó)民歌創(chuàng)編的鋼琴獨(dú)奏曲比賽決賽音樂會(huì)，武漢音樂學(xué)院作曲系教師作品音樂會(huì)，武漢音樂學(xué)院作曲系學(xué)生作品音樂會(huì)，共演出了中外現(xiàn)代音樂作品58首，其中的大多數(shù)為世界首演或中國(guó)首演。

武漢音樂學(xué)院作曲系師生專門為“音樂節(jié)”創(chuàng)作了大量的音樂作品。例如，劉健為中提琴和四件弦樂器而作的《面具》，其藝術(shù)想象基礎(chǔ)來自于巫文化中的某些祭祀場(chǎng)景。作品用三種不同的民間音樂要素――隨心演奏的彈撥樂器、似吟似唱似吼的人聲、大小不同的鼓――構(gòu)成主導(dǎo)性的音樂形態(tài)并不斷變形發(fā)展。作品并不表現(xiàn)祭祀的過程或通神的力量，而是傾心于巫文化中“似顛似狂”行為中體現(xiàn)出的張揚(yáng)個(gè)性及超越世俗的通靈狀態(tài)。黃汛舫為獨(dú)奏小提琴和七件樂器而作的《劍》，創(chuàng)作靈感來源于小提琴多姿的弓法與劍術(shù)絢麗招式間的音樂聯(lián)想。作品并不僅僅囿于“具象”的“劍譜招式”，而謀求藝術(shù)與武學(xué)至高境界的神合。獨(dú)奏小提琴借題發(fā)揮、借“劍”炫技，著力刻畫特立獨(dú)行的個(gè)體形象。其他樂器聲部或群起群落，或夸張無常，聯(lián)合營(yíng)造與之相矛盾的“環(huán)境”形象。兩個(gè)對(duì)峙板塊按各自的材料和邏輯線索運(yùn)行，從而完善了一個(gè)相對(duì)相依的“生態(tài)”共同體。靳競(jìng)的《為獨(dú)奏大提琴而作》包括“沉思的”、“自由而渴望的”、“平靜清澈的”、“清醒的”等四個(gè)段落，每段音樂描述的都是非常自我的意識(shí)形態(tài)，并因此給予了演奏者很大的發(fā)揮空間。靳競(jìng)為管弦樂隊(duì)及合唱隊(duì)而作的《歌，在憂郁與理想之間》的整體結(jié)構(gòu)為帶再現(xiàn)的多段體曲式，作品中的合唱素材僅僅被當(dāng)作一個(gè)音色使用，合唱中所選用的詞句都與生命與愛有關(guān)，來源于13世紀(jì)中葉的經(jīng)文歌《Pucelete(漂亮姑娘)―Je languis(我憔悴)―Domino(吾主)》，主題是歌頌美好的愛情。樂隊(duì)素材采用了十二音序列的原形與變形，和一個(gè)七音序列以及大小二度、四五度等音程關(guān)系?？偟目磥?，作品在努力制造一個(gè)RE到LA的主屬關(guān)系。趙曦的《無伴奏小提琴奏鳴曲》采用雙樂章結(jié)構(gòu)并連續(xù)演奏。兩個(gè)樂章的小標(biāo)題分別為：“我之所見”與“他/她之所聞”。樂章間從速度、結(jié)構(gòu)、音響等方面，以眼“見”和耳“聞”這兩種人類最重要的交流手段來體現(xiàn)生命間的互動(dòng)。趙曦另一首作品是為鋼琴、銅管、弦樂隊(duì)與打擊樂而作的小協(xié)奏曲《南國(guó)》。這里的“南國(guó)”既是一種地域的泛指，又是作者心中虛構(gòu)的一個(gè)音樂世界。從“江南”到“嶺南”，從“五岳之南”到“彩云之南”，這一片山水世界有著多變的地貌、多樣的民族、多彩的音樂……因此它是神秘的、細(xì)膩的，也是火熱的、粗獷的。作者試圖以鋼琴與樂隊(duì)間強(qiáng)烈的節(jié)奏抗衡，音響色彩與線性材料的轉(zhuǎn)換、交織，描繪出印象中南方絢麗的風(fēng)景和人們的熱情與多情。

需要特別提及10月14日晚19時(shí)30分在武漢音樂學(xué)院編鐘音樂廳舉行的“民歌琴深”――全國(guó)音樂專業(yè)學(xué)生根據(jù)中國(guó)民歌創(chuàng)編的鋼琴獨(dú)奏曲比賽決賽音樂會(huì)。本著“促進(jìn)作曲教學(xué)，弘揚(yáng)民族音樂，繁榮音樂創(chuàng)作”的宗旨，此次比賽從2007年5月起，向全國(guó)各音樂院校、藝術(shù)院校征集作品，共收到參賽曲目129首。其中18首作品經(jīng)過初賽后進(jìn)入到現(xiàn)場(chǎng)決賽音樂會(huì)。這些作品多用現(xiàn)代技法寫作，將中國(guó)的傳統(tǒng)民歌通過全新演繹，展現(xiàn)出別樣風(fēng)情。比賽特邀了著名作曲家、音樂理論家、音樂教育家羅忠F先生、桑桐先生、謝功成先生擔(dān)任本次比賽的評(píng)審委員會(huì)顧問，武漢音樂學(xué)院院長(zhǎng)彭志敏教授擔(dān)任評(píng)審委員會(huì)主席，中外作曲家、指揮家、理論家、音樂出版家徐孟東、何訓(xùn)田、賈達(dá)群、劉健、徐儀、溫德青、趙曦、黃汛舫、錢仁平、孫佳、安瑞尼?富蘭索斯、皮埃爾-阿朗?莫諾等擔(dān)任現(xiàn)場(chǎng)決賽音樂會(huì)評(píng)委。武漢音樂學(xué)院顏帥的作品《“其其米雜拉”的狂想》獲得金獎(jiǎng)，沈陽音樂學(xué)院白晨的《童年的走馬燈》、武漢音樂學(xué)院姬華的《鏡?花?水?月》獲得銀獎(jiǎng)，中央音樂學(xué)院遲鐵的《云夢(mèng)澤》、武漢音樂學(xué)院柴佳的《湖北麻城“扯白歌”――梭?哆?拉?梭》以及潘鍇的《海海漫漫土沒川》獲得銅獎(jiǎng)。

優(yōu)秀的音樂作品、精湛的表演技藝、熱情的聽眾反映，共同構(gòu)成了本次“音樂節(jié)”最亮麗的風(fēng)景。

二、以中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作為中心的理論研究

作為“音樂節(jié)”重要板塊之一的第二屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)共在全國(guó)范圍內(nèi)征集論文35篇，其中有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代音樂作品的“個(gè)案研究”占了大多數(shù)。武漢音樂學(xué)院鄭英烈教授受“音樂節(jié)”中有關(guān)根據(jù)民歌創(chuàng)編鋼琴獨(dú)奏曲比賽項(xiàng)目啟發(fā)，并結(jié)合桑桐先生《在那遙遠(yuǎn)的地方》創(chuàng)作60周年的契機(jī)，專門為年會(huì)寫作了論文《民歌主題與無調(diào)性和聲的巧妙結(jié)合――賀桑桐鋼琴曲〈在那遙遠(yuǎn)的地方〉創(chuàng)作60周年》，從“創(chuàng)作歷史背景”、“作品的構(gòu)思與技術(shù)處理”兩個(gè)方面深入分析研究了桑桐先生這部杰出的作品。上海音樂學(xué)院周倩的《多元語境中的作曲新路》從“隱形主題與微變奏”、“音高形態(tài)與節(jié)奏模式”以及“復(fù)語言和復(fù)文化與創(chuàng)作思維的創(chuàng)新”等三個(gè)方面，探討了朱世瑞《草――詞的微變奏》的創(chuàng)作思維與技法。首都師范大學(xué)王文的《繼承傳統(tǒng)、豐富傳統(tǒng)》則從“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的貫穿與延伸”、“調(diào)式交替手法的運(yùn)用”、“多調(diào)性手法的運(yùn)用”以及“調(diào)性與非調(diào)性手法的綜合運(yùn)用”等四個(gè)方面，論述了舞劇《白鹿原》的音樂創(chuàng)作手法。北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院盧璐與中國(guó)音樂學(xué)院張忠平的論文則分別研究了高為杰先生的混合室內(nèi)樂《雨思》與鋼琴曲《冬雪》。上海音樂學(xué)院李濤與沈陽音樂學(xué)院吳家軍的論文則分別研究了陳怡的《大提琴協(xié)奏曲》與混合室內(nèi)樂五重奏《春夜喜雨》。而衡水師范學(xué)院徐文正與武漢音樂學(xué)院作曲系研究生龔光紅的論文，則從不同的角度研究了同一個(gè)對(duì)象――金湘的交響大合唱《金陵祭》。

武漢音樂學(xué)院作曲系的研究生團(tuán)隊(duì)向年會(huì)提交了一批論文。龔華華的《積墨?破墨?潑墨》借鑒中國(guó)畫用墨技法中的三個(gè)概念，闡釋了楊立青《荒漠暮色》中的幾種管弦樂色彩技法，并認(rèn)為這部作品的管弦樂色彩技法與中國(guó)畫中的用墨技法有著許多神似之處。李洋的論文則以楊立青的另一首作品《引子、吟腔與快板》為研究對(duì)象，通過對(duì)管弦樂隊(duì)各樂器相對(duì)于二胡音色的融合性的分析與量化，探討了作品各樂器組、整個(gè)管弦樂隊(duì)相對(duì)于二胡音色的融合性變化過程。唐榮的論文從音色與織體的結(jié)構(gòu)功能切入，詳細(xì)分析了王西麟的《第四交響曲》。段文晶《民間戲曲音調(diào)與西方現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合》通過對(duì)賈達(dá)群《蜀韻》的分析研究，概括出作品在橫向音高旋律、縱向音高結(jié)構(gòu)、多元化的創(chuàng)作技法、多層次的聲部布局、多變的律動(dòng)方式以及樂曲多變的結(jié)構(gòu)布局等方面技法運(yùn)用的特點(diǎn)。蔡志妮的《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)接》通過對(duì)周振錫20世紀(jì)60年代根據(jù)同名花鼓戲主題創(chuàng)編的鋼琴獨(dú)奏曲《雙撇筍》的分析，從旋律、和聲、節(jié)奏、曲式等方面探討了作品是如何在創(chuàng)作上將傳統(tǒng)與現(xiàn)代“對(duì)應(yīng)”起來的。孫劍的《音樂作品的二元解析與控制手段――參照趙曦室內(nèi)樂作品〈葳蕤〉形成過程》，通過對(duì)作品二元關(guān)系的解析，提出“可動(dòng)性二元關(guān)系”和“隱性控制手段”的重要作用。在此基礎(chǔ)上，試圖說明“控制”、“有限控制”、“非控制”三者在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作過程中的功能和相互關(guān)系，以及“有限控制”技術(shù)的核心價(jià)值。

年會(huì)還發(fā)表了有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代音樂方面的學(xué)術(shù)書評(píng)，比如，西安音樂學(xué)院夏滟洲的《音樂評(píng)論：理論與技術(shù)的二重奏》，由錢仁平的《中國(guó)新音樂》說開去，探討了音樂評(píng)論，究竟該怎么評(píng)、論什么等相關(guān)問題。武漢音樂學(xué)院錢仁平、馬學(xué)文的《不斷完善的開山之作》則對(duì)鄭英烈教授的《序列音樂寫作教程》進(jìn)行了較為全面的述評(píng)。

另外，“音樂節(jié)”還舉行了三場(chǎng)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)，也就相關(guān)專題進(jìn)行了深入的理論探討：溫德青教授主講的《來自中國(guó)書法的啟迪――我的〈痕跡〉I-V 系列作品分析》；瑞士新音樂團(tuán)主講的《現(xiàn)代演奏法與現(xiàn)代記譜法》以及英國(guó)約克大學(xué)音樂學(xué)院羅杰?瑪爾什教授主講的《英國(guó)現(xiàn)代音樂的新動(dòng)向》。

首都師范大學(xué)音樂學(xué)院王安國(guó)教授在第二屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)閉幕辭中，對(duì)此次年會(huì)上新生力量的崛起感到欣慰，并對(duì)年會(huì)宣講的論文給予了高度評(píng)價(jià)。2009武漢國(guó)際新音樂節(jié)期間，我們還將舉行第三屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)，武漢音樂學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代音樂研究中心及其所創(chuàng)辦的中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)，號(hào)召更多的學(xué)者投入到中國(guó)本土現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究中來，并期待著更加深入、更加系統(tǒng)、更加豐富的成果出現(xiàn)。

第6篇：表現(xiàn)技法論文范文

關(guān)鍵詞：徐曉林；少數(shù)民族；演奏

徐曉林，我國(guó)當(dāng)代作曲家，多年來對(duì)民族音樂的潛心研究使她在箏樂藝術(shù)的發(fā)展上做出了重要貢獻(xiàn)。她的箏樂作品常帶有濃郁的民族風(fēng)格，在彈奏徐曉林的箏作品時(shí)總是能感受到一些非常奇異瑰麗的音樂色彩。對(duì)于少數(shù)民族箏樂作品的演奏，自然需要在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新。因而，在演奏該類作品時(shí)，需要在把握其傳統(tǒng)的演奏技法同時(shí)，既考慮到它本身的民族特色風(fēng)格的體現(xiàn)，又要注重體現(xiàn)其演奏技法的創(chuàng)新。徐曉林老師早在二十世紀(jì)八十年代，就對(duì)其箏作品的演奏技法進(jìn)行了一系列的創(chuàng)新嘗試，更大膽得運(yùn)用到體現(xiàn)少數(shù)民族音樂風(fēng)格的箏作品中，賦予了這類箏曲更多的民族性和地域性特征。在此，選取徐曉林老師的兩首具有少數(shù)民族音樂元素的作品――《洱海夜色》和《諧》來探研其在演奏上的特色體現(xiàn)。

1演奏技法的運(yùn)用

1.1傳統(tǒng)技法在少數(shù)民族箏作品中的表現(xiàn)

古箏傳統(tǒng)的演奏技法是多年來古箏演奏家們不斷研究發(fā)展所流傳下來的一系列科學(xué)可行的技法，而傳統(tǒng)技法在少數(shù)民族風(fēng)格作品中的運(yùn)用往往會(huì)帶有少數(shù)民族的韻味，徐曉林就非常善于捕捉這方面的特色。就拿《洱海夜色》來說，引子部分的左手按滑音要求非常到位，達(dá)到以韻補(bǔ)聲的效果，從而展現(xiàn)出白族少數(shù)民族青年在月夜下對(duì)唱情歌的纏綿景象；慢板則借鑒了琵琶的輪指，在同一個(gè)音上做細(xì)碎持續(xù)反復(fù)彈奏，構(gòu)成流水般的旋律，清淡、典雅，體現(xiàn)出洱海夜晚的寧?kù)o以及白族人民在夜晚皎潔的月光下傾聽涓涓流水聲，感慨生活的美好場(chǎng)景。

1.2體現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)格特色演奏技法的創(chuàng)新

徐曉林為了讓樂曲更富有少數(shù)民族音樂特色，她不斷的在傳統(tǒng)技法上進(jìn)行發(fā)展與創(chuàng)新。在《諧》中，用（左手小指抵住無調(diào)細(xì)弦同時(shí)用大指撥奏出類似敲木魚的聲音）這個(gè)技法（譜例1），來模仿藏族打擊樂的音響效果，從而體現(xiàn)藏族人民輕快熱舞的場(chǎng)面。

（譜例1）

她還運(yùn)用古箏的高低音區(qū)，將掃弦分為兩種，一種是掃低音區(qū)的弦，記譜為“”，另一種是掃高音區(qū)的弦，記譜為“”（譜例2），意在暗示了藏族人民舞蹈時(shí)用腳踩出節(jié)奏，跳出踢踏舞的旋律特色，模仿打擊樂的音響效果。

（譜例2）

古箏在其歷史長(zhǎng)河中隨著時(shí)代的變遷，人們審美的需求，不斷的演變創(chuàng)新。古箏技法必然也隨著社會(huì)的變格，不斷的發(fā)展。民族間的文化交流，以及東西方的文化碰撞，勢(shì)必會(huì)將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與各民族藝術(shù)融合在一起，使得箏演奏技法得到不斷地發(fā)展與創(chuàng)新。徐曉林老師的這類箏作品，恰恰體現(xiàn)出二十世紀(jì)八九十年代專業(yè)作曲家們對(duì)民族音樂創(chuàng)作的渴望，也為中國(guó)民族性音樂創(chuàng)作的推動(dòng)及古箏新技法的創(chuàng)新做出了重要的貢獻(xiàn)。

2演奏風(fēng)格的把握

所謂的“風(fēng)格”可以有很多定義，它可以指一個(gè)時(shí)代，也可以指一個(gè)民族，或是指一個(gè)流派，更或是指一個(gè)人的文藝作品所表現(xiàn)的主要思想特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)。本人在此所指的風(fēng)格，是徐曉林老師帶有少數(shù)民族音樂元素箏作品的風(fēng)格。要將她這類作品的風(fēng)格完整得演奏出來，演奏者不僅要去尋找徐曉林老師在創(chuàng)作箏曲時(shí)的理念，還要善于將作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，加入自己的想法。因此，一首作品不僅僅包含了作曲家的意念，更融進(jìn)了演奏者的思想。本人在學(xué)琴生涯中已將徐曉林老師的大部分作品都消化過了，今天之所以要將她相關(guān)少數(shù)民族音樂的作品做一個(gè)分析，是因?yàn)樵谘葑嗨谋姸嘧髌分猩钌铙w會(huì)到了她對(duì)她所生長(zhǎng)過的西南少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)土人情的喜愛。這兩首作品都是描述少數(shù)民族熱愛歌舞，熱愛生活以及民族融合的場(chǎng)景。《洱海夜色》是一首寧?kù)o抒情的箏曲。本人在2006年夏天去過大理的洱海，那里人煙稀少。站在岸邊，看著波光粼粼的海面，會(huì)感到心很寧?kù)o。每每在演奏徐曉林老師的這首作品時(shí)，我會(huì)感到自己又重回到了那里，感受到了月色之下洱海的寧?kù)o，始終是一幅優(yōu)美、淳樸、安靜的場(chǎng)面。在演奏時(shí)，慢板段樂句之間的銜接要緊密不拖遢，輪指要均勻（譜例3）。

（譜例3）

第一段旋律中出現(xiàn)的六連音即是樂句的收尾，又是襯托旋律的背景音響，因此，需要演奏得更輕柔一些（譜例4）。

（譜例4）

《諧》這首箏曲從標(biāo)題上就能反映出其主題與藏族舞蹈相關(guān)。徐曉林老師在介紹該首樂曲時(shí)曾說到：“其旋律常出現(xiàn)踢踏舞的節(jié)奏重音?！蔽以谘葑噙@首樂曲時(shí)，也明顯感受到了這一點(diǎn)。看過踢踏舞的人都知道，其最大特點(diǎn)就是以下肢活動(dòng)為主，而藏族舞蹈最具特色的就是顫膝這一動(dòng)作。因此，樂曲的節(jié)奏感也非常得強(qiáng)。在演奏該樂曲時(shí)，要盡可能的體現(xiàn)其長(zhǎng)袖善舞的特點(diǎn)，表現(xiàn)出藏族熱情奔放，自由舒展的高山民族氣質(zhì)。樂曲雖然沒有一處表明節(jié)拍，但演奏中對(duì)分句的把握尤為重要，句法不能散，不能零碎，否則會(huì)讓人感到音樂非常拖遢，節(jié)奏感不強(qiáng)。

3結(jié)語

從上述兩首樂曲的分析來看，在演奏這類少數(shù)民族作品時(shí)，首先演奏者需要了解作品所反映的具體少數(shù)民族音樂特征；其次，通過對(duì)作曲家生活背景、生活經(jīng)歷的了解，來觀察作曲家所描寫事物的角度，再加上自身對(duì)樂曲的理解，進(jìn)行正確的二度創(chuàng)作。此外，這兩首樂曲也體現(xiàn)出了徐曉林老師對(duì)不同的民族風(fēng)格特色的描述與創(chuàng)新，給箏樂作品帶來了更大的表現(xiàn)空間。演奏者在演繹她的作品時(shí)總能感受到明確的風(fēng)格特色，它獨(dú)特的民族性總能使演奏者在二度創(chuàng)作時(shí)更融入自身的感受，這也正為她的作品增添了不少韻味。

參考文獻(xiàn)：

[1] 徐曉林.徐曉林箏作品集―蜀籟[M].北京：中國(guó)青年出版社，2001.

[2] 徐曉林.徐曉林箏曲集第一集[M].香港：香港文響古箏團(tuán)出版版本，1994.

[3] 胡菁.徐曉林箏樂作品研究（學(xué)位論文）[D].武漢音樂學(xué)院，2009.

第7篇：表現(xiàn)技法論文范文

論文摘要:在版畫創(chuàng)作中，最為重要的是畫家的思想以及其藝術(shù)觀念，有什么樣的思想境界和藝術(shù)觀念就決定著用什么樣的版畫表現(xiàn)語言去作特定的藝術(shù)追求，并最終將決定作品的成敗及作品內(nèi)涵的深度，所以在版畫創(chuàng)作中重視和強(qiáng)化版畫的表現(xiàn)語言是極其重要的。

版畫因其版材的特殊性，決定了它直截了當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)過程，通過對(duì)不同媒材的刻制處理，去尋求特殊的藝術(shù)效果。因?yàn)闊o論媒材是石、木或金屬，在經(jīng)過刻制之后大都體現(xiàn)出很強(qiáng)的力度，最后所形成的畫面效果往往都具有表現(xiàn)主義傾向，而表現(xiàn)主義是最主要的藝術(shù)手法。

談到表現(xiàn)語言就首先要明確兩個(gè)最基本的概念:一是表現(xiàn)語言;二是版畫表現(xiàn)語言。所謂表現(xiàn)語言就是表現(xiàn)手法，是畫家表現(xiàn)個(gè)人情感和實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作目的的手法。而版畫的表現(xiàn)語言則首先是使用個(gè)性化的版畫語言去表現(xiàn)畫家的藝術(shù)觀念和思想情感，其次是通過對(duì)版畫材料的選擇以及版畫技法的個(gè)性化制作，呈現(xiàn)出獨(dú)具特性的版畫符號(hào)。這兩者相互聯(lián)系融為一體，使版畫外在表現(xiàn)形式產(chǎn)生內(nèi)在本質(zhì)的藝術(shù)升華。因此一幅優(yōu)秀版畫作品的產(chǎn)生，不僅需要畫家自身深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和豐厚的思想內(nèi)涵，更需要畫家個(gè)性鮮明、技藝精湛的版畫表現(xiàn)語言，這在版畫創(chuàng)作中是極其重要的。我國(guó)版畫雖有上千年的歷史，但真正的版畫藝術(shù)創(chuàng)作始于魯迅先生所倡導(dǎo)的新興木刻。興起于20世紀(jì)30年代的新興木刻，深受20世紀(jì)初以歐洲柯勒惠支、麥綏萊勒等一批世界著名版畫家創(chuàng)作形式的影響。雖然他們的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法各不相同，但卻有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是他們都把目光投向了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他們?cè)谧髌分斜磉_(dá)的不僅是個(gè)人主觀的情感，而是基于民主和人道的思想，對(duì)終日勞作而生活貧困的勞動(dòng)人民群眾寄予的深深同情。他們的作品中包含著更多人的命運(yùn)和痛苦，這在動(dòng)蕩的一戰(zhàn)后的歐洲社會(huì)特別是德國(guó)表現(xiàn)的尤為突出，所以具有撼人的感染力。它們是社會(huì)文化危機(jī)和精神混亂的反映。尤其是歐洲表現(xiàn)主義的版畫作品，在版畫表現(xiàn)語言上所作出的突破和所取得的成就，都大大加深了作品的藝術(shù)感染力，造就了世界性的影響。歐洲版畫特別是黑白木刻版畫中那強(qiáng)烈的對(duì)比和傷口一般的刀痕印痕，都準(zhǔn)確地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)本質(zhì)，這也和上世紀(jì)20一30年代的中國(guó)大背景相吻合，所以中國(guó)新興木刻一經(jīng)產(chǎn)生就有了大批的參與者和追隨者。但當(dāng)時(shí)還是以學(xué)習(xí)歐洲版畫為主，在版畫表現(xiàn)語言上探索較少。在經(jīng)歷了、等一系列的風(fēng)雨洗禮之后，在各個(gè)不同階段的社會(huì)歷史背景下，對(duì)版畫表現(xiàn)語言的探索都有了才反大的進(jìn)展，出現(xiàn)了很多在版畫表現(xiàn)語言上不斷探索和極具個(gè)性的版畫家，如吳凡的《蒲公英》。到20世紀(jì)80年代中期，我國(guó)的版畫創(chuàng)作開始由以宣傳政策為宗旨轉(zhuǎn)向了對(duì)藝術(shù)個(gè)性的追求，尤其是在版畫表現(xiàn)語言方面，開始了空前的全方位的探索，進(jìn)人了一個(gè)全新的歷史時(shí)期。20世紀(jì)90年代至今版畫家更加重視對(duì)自身情感的觀照，其一也是最主要的宗旨就是選擇什么樣的語言才能最準(zhǔn)確的表達(dá)自己的觀念，其二是對(duì)制作技法的探求，以致很快形成了以學(xué)院版畫為代表的精英版畫，他們最關(guān)注的就是對(duì)版畫表現(xiàn)語言的探索。這既體現(xiàn)在藝術(shù)手法和表現(xiàn)形式上，也體現(xiàn)在版畫家的思維方式、創(chuàng)作觀念上。我國(guó)版畫在經(jīng)歷了從服務(wù)于政治需要和地域風(fēng)情民俗的描繪到對(duì)版畫本體語言的研究與探索的過程之后，版畫表現(xiàn)語言的突破是我國(guó)版畫創(chuàng)作進(jìn)程中最本質(zhì)最關(guān)鍵的成就之所在。

盡管如此，我國(guó)對(duì)版畫表現(xiàn)語言的探素與世界知名版畫家的創(chuàng)作之間還是存在相當(dāng)?shù)牟罹唷Ｈ缜懊嫣岬降谋壤麜r(shí)著名的現(xiàn)實(shí)主義版畫家麥綏萊勒，在他所創(chuàng)作的上萬件作品中，很少對(duì)客觀事物作客觀寫實(shí)的描繪，主要是使用一些他自己所特有的概括手法和完全符號(hào)化了的象征性手法來表現(xiàn)事物，作品線條堅(jiān)挺有力木味十足，畫面變化豐富。如他在1920年創(chuàng)作的《煙》，從工廠煙囪里冒出來的都是工人及其家人的生命，這些看似簡(jiǎn)單的形象卻縣畫家用針鉀的目光經(jīng)過深刻的思考從繽紛繁雜的生活中提煉出來的，其版畫表現(xiàn)語言極其深刻?？傊瑲v史上每一個(gè)偉大的版畫家都在盡力用自己個(gè)性化的版畫表現(xiàn)語言傳達(dá)他們的觀念，為我們留下了寶貴的精神財(cái)富。通過以上的論述我們可以看到，版畫中所蘊(yùn)涵的表現(xiàn)語言不僅僅是一種技術(shù)處理上的不同，更應(yīng)該是版畫家在畫里畫外所彰顯出的靈魂的獨(dú)特光華。它全部的核心價(jià)值則在于其承載的思想內(nèi)涵即藝術(shù)家的思想、藝術(shù)觀念和藝術(shù)表現(xiàn)力—這是版畫表現(xiàn)語言的一個(gè)最為重要的基點(diǎn)。

另外我們還必須把版畫表現(xiàn)語言看作是藝術(shù)家“中得心源”的意向，而不是簡(jiǎn)單的“外師造化”的摹寫。它所表現(xiàn)的應(yīng)該是將蘊(yùn)藏在版畫家心中的巨大能量用富有激情的藝術(shù)符號(hào)—版畫語言來表現(xiàn)出其強(qiáng)大的生命力;我們創(chuàng)造獨(dú)具藝術(shù)特性的各種各樣的符號(hào)—版畫語言一定要讓它成為振動(dòng)心魄的手段;我們要努力做到把物象的普遍性賦予單純化的形態(tài)和象征性的藝術(shù)處理，用單純獨(dú)特但有象征意義的藝術(shù)符號(hào)—版畫語言表現(xiàn)在版畫創(chuàng)作中，建構(gòu)極具個(gè)性化的版畫藝術(shù)面貌;我們要長(zhǎng)期深人地研究版畫創(chuàng)作的內(nèi)在精神性和文化針對(duì)性使其溶化在版畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式—版畫語言之中，并使其呈現(xiàn)出歷史的深厚底蘊(yùn)和當(dāng)今的時(shí)代光華，而所有的這一切都只有在版畫創(chuàng)作中通過版畫特有的尤其是個(gè)人特有的版畫表現(xiàn)語言體現(xiàn)出來。

第8篇：表現(xiàn)技法論文范文

    論文摘要：創(chuàng)新方法的基本出發(fā)點(diǎn)是打破傳統(tǒng)思維的習(xí)慣，克服思維定勢(shì)和阻礙創(chuàng)造性設(shè)想產(chǎn)生的各種消極的心理狀態(tài)，應(yīng)用創(chuàng)新設(shè)計(jì)方法以幫助人們?cè)谠O(shè)計(jì)和開發(fā)產(chǎn)品時(shí)得到創(chuàng)造性的解。創(chuàng)新設(shè)計(jì)方法有很多種,而如何運(yùn)用好創(chuàng)新技法，則關(guān)系到每個(gè)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)新能力。 

一、創(chuàng)新技法的分類 

國(guó)內(nèi)外創(chuàng)造學(xué)家通過對(duì)大量成功創(chuàng)造創(chuàng)新案例的深入，分析、歸納、總結(jié)了具有規(guī)律性的方法和程序。日本出版的《創(chuàng)造技法大全》總結(jié)了300多創(chuàng)造技法，其中常用的有100多種，最常用的約30種。這些方法和程序?qū)τ趶氖聞?chuàng)造創(chuàng)新活動(dòng)的人來說具有一定的指導(dǎo)意義，對(duì)于初學(xué)者更是如此。各種方法都有各自的特點(diǎn)、局限性和適應(yīng)范圍。為了便于學(xué)習(xí)使用，人們對(duì)其進(jìn)行了分類。分類的方法多種多樣，下面介紹幾種常用的分類方法。 

1.三分法 

日本創(chuàng)造學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)高橋誠(chéng)先生，把創(chuàng)造技法分成三類： 

（一）擴(kuò)散發(fā)現(xiàn)技法：主要是尋求問題所在，再提出設(shè)想。 

（1）自由聯(lián)想技法； 2）強(qiáng)制聯(lián)想技法；（3）類比發(fā)想技法；（4）特殊發(fā)想技法；（5）問題發(fā)現(xiàn)技法；（6）面洽技法；（7）收集情報(bào)工具技法； 

（二）綜合集中技法：主要是收集情報(bào)，或者用于按照順序來解決問題 

（1）一般綜合技法；（2）卡片式綜合技法；（3）技術(shù)開發(fā)技法；（4）銷售技法；（5）預(yù)測(cè)技法； （6）計(jì)劃技法； 

（三）創(chuàng)造意識(shí)培養(yǎng)技法：為解決各種問題而培養(yǎng)創(chuàng)造意識(shí)的方法。 

（1）集中精神技法；（2）協(xié)商技法；（3）心理劇技法；（4）思維變革技法 

2.二分法 

 按參與人數(shù)和思維方向?qū)?chuàng)造技法分兩類; 

 2.1 個(gè)人技法與集體技法 

（1）個(gè)人創(chuàng)造技法。是指單獨(dú)的創(chuàng)造者即可實(shí)施的創(chuàng)造技法。如缺點(diǎn)列舉法、自由聯(lián)想法、卡片法等。 

（2）集體創(chuàng)造技法。是指通常由若于創(chuàng)造者共同實(shí)施的創(chuàng)造技法。如頭腦風(fēng)暴法、綜攝法等。 

2.2 擴(kuò)散技法與集中技法 

（1）擴(kuò)散發(fā)現(xiàn)技法。擴(kuò)散發(fā)現(xiàn)技法是指能使創(chuàng)造者充分展開想象，進(jìn)行思維擴(kuò)散，在產(chǎn)生大量設(shè)想的基礎(chǔ)上誘發(fā)創(chuàng)造性設(shè)想的一類創(chuàng)造技法。 

（2）綜合集中技法。綜合集中技法是指在搜集情報(bào)信息的基礎(chǔ)上整理、篩選，或在大量創(chuàng)造性設(shè)想的前提下分析比較，從中作出有效選擇的一類創(chuàng)造技法。 

3.按創(chuàng)造發(fā)明過程分類 

創(chuàng)造發(fā)明過程一般包括三個(gè)階段：選題、尋找解決方法、完成三個(gè)階段。不同階段有不同的創(chuàng)造技法。 

3.1 選擇發(fā)明課題 2.主要?jiǎng)?chuàng)造技法有 3.尋找解決課題的設(shè)想。 

（1）試誤法。即通過不斷選擇各種解決方案來解決課題。 

（2）聯(lián)想、想象、發(fā)想法。這類技法的最主要特點(diǎn)是：讓思維無拘無束的處于高度自由狀態(tài)，以產(chǎn)生大量新穎的解決問題的設(shè)想。 

（3）分析邏輯推理法。這類技法也是目前最盛行的創(chuàng)造方法之一。 

（4）程控法。所謂程控法就是控制創(chuàng)造發(fā)明者的思維方向，讓思維按著嚴(yán)格的程序或步驟去解決課題。 

二、創(chuàng)新技法的作用 

如果把創(chuàng)造創(chuàng)新活動(dòng)比喻成過河的話,那么方法和技法就是過河的橋或船.方法和技巧可以說比內(nèi)容和事實(shí)更重要.法國(guó)著名的生理學(xué)家貝爾納曾說過:"良好方法能使我們更好地發(fā)揮天賦的才能,而笨拙的方法則可能阻礙才能的發(fā)揮".黑格爾說:"方法是任何事物所不能抗拒的,最高的,無限的力量".笛卡兒認(rèn)為:最有用的知識(shí)是關(guān)于方法的知識(shí)。 

創(chuàng)新技法是從創(chuàng)造技法中套用過來的.是創(chuàng)造學(xué)家根據(jù)創(chuàng)造性思維發(fā)展規(guī)律和大量成功的創(chuàng)造與創(chuàng)新的實(shí)例總結(jié)出來的一些原理,技巧和方法.它的應(yīng)用既可直接產(chǎn)生創(chuàng)造,創(chuàng)新成果,同時(shí)也可啟發(fā)人的創(chuàng)新思維.可以提高人們的創(chuàng)造力,創(chuàng)新能力和創(chuàng)造,創(chuàng)新成果的實(shí)現(xiàn)率。 

三、創(chuàng)新技法的選用 

科技創(chuàng)新通常需要進(jìn)行科學(xué)試驗(yàn)，試驗(yàn)就存在成功與失敗的兩種可能性，但如果不去進(jìn)行試驗(yàn)研究，就沒有成功的可能性，就等于失敗。所以要敢于創(chuàng)新，爭(zhēng)取成功。一般說來，事物總是可以被認(rèn)識(shí)的，相信試驗(yàn)研究一定能成功、一定能創(chuàng)新，‘自信是成功的第一秘訣’，‘錯(cuò)誤往往是正確的先導(dǎo)’，‘失敗為成功之母’。不成功，有時(shí)試驗(yàn)研究工作還不夠深入細(xì)致、尚未找到最佳的閃光點(diǎn)，有時(shí)需要換一個(gè)思路，改變一下創(chuàng)新方法，上述各種方法可供選擇、參考、靈活應(yīng)用、組合使用，有時(shí)雖己見效、但不完善，需要改進(jìn)，有時(shí)需要管理機(jī)制保證，否則成功就會(huì)成為曇花一現(xiàn)。 

例如：頭腦風(fēng)暴法的選用，頭腦風(fēng)暴法是美國(guó)創(chuàng)造學(xué)之父奧斯本在20世紀(jì)30年代創(chuàng)立的。在韋氏國(guó)際大字典中被定義為：一組人員通過開會(huì)方式對(duì)某一特定問題出謀獻(xiàn)策，群策群力解決問題。按其英文字頭（brainstorming）又稱為bs法。 

1.實(shí)施步驟 

1）準(zhǔn)備階段：1.提出問題；2.組建小組；3.通知會(huì)議內(nèi)容、時(shí)間、地點(diǎn) 

2）熱身活動(dòng)：為使會(huì)議活躍，會(huì)前可作一些智力游戲、講幽默小故事、作簡(jiǎn)單的發(fā)散思維練習(xí)等活動(dòng) 

3）正式開會(huì)，明確問題，簡(jiǎn)單明了 

4）自由暢談，主持人堅(jiān)持上述原則 

5）會(huì)后收集整理設(shè)想、提案 

6）未達(dá)目的，重復(fù)上述過程 

7）評(píng)價(jià)選出最佳設(shè)想、方案 

四、結(jié)束語 

創(chuàng)新的主體是全民。自主創(chuàng)新與建設(shè)學(xué)習(xí)型社會(huì)、創(chuàng)新型國(guó)家緊密相聯(lián)。自主創(chuàng)新既有質(zhì)的飛躍，也有量的變化；既有內(nèi)容的更新，也有形式的改變。重大科學(xué)發(fā)現(xiàn)和技術(shù)發(fā)明是自主創(chuàng)新，各種小發(fā)明小創(chuàng)造也是自主創(chuàng)新’。‘自主創(chuàng)新要有自立的勇氣，創(chuàng)新的精神。無論是認(rèn)識(shí)創(chuàng)新還是實(shí)踐創(chuàng)新，無論是大的突破還是小的改進(jìn)，都需要我們?cè)谌鐣?huì)大力弘揚(yáng)以改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神。 

參考文獻(xiàn)： 

[1]《產(chǎn)品改良設(shè)計(jì)1》，張展 王虹；上海印刷二廠有限公司 

[2]《創(chuàng)新思維與表現(xiàn)技法 》 王振宇 中國(guó)工人出版社 

第9篇：表現(xiàn)技法論文范文

[關(guān)鍵詞]中國(guó)文化 立象 運(yùn)筆

中國(guó)書法古老而精深，是中國(guó)的國(guó)粹和文化瑰寶，濃縮了中華民族古代優(yōu)秀歷史文化，充分體現(xiàn)著中華民族的審美思維及其精神特征，在世界上是獨(dú)特的文化現(xiàn)象。書法是中國(guó)式思維方式的物化，有著鮮明的文化個(gè)性。當(dāng)今的書法，在今非昔比的文化環(huán)境和社會(huì)環(huán)境中，更加需要傳統(tǒng)的書法思維來支撐現(xiàn)代文化所急需發(fā)展的動(dòng)力因素，滿足人們?nèi)找媾蛎浀膶?duì)中國(guó)文化的心靈負(fù)載，新時(shí)代中國(guó)文化精神需要最大限度地張揚(yáng)我們的個(gè)性和創(chuàng)造力，承載著時(shí)代的文化品格，形成中國(guó)文化的真正自主與自由。

每一個(gè)民族都有自己的獨(dú)特的文化，而文化的核心問題是這個(gè)民族所持有的宇宙觀，是該民族解釋一切事物的現(xiàn)象最基本立足點(diǎn)，成為該民族文化的基本特征。中華民族的宇宙觀是“道”，用“道”統(tǒng)一萬物?！独献印吩唬骸暗郎?，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”。因此，關(guān)于道的學(xué)問成為中華民族的終極目標(biāo)，原道成為中國(guó)文人的終極追求。作為中國(guó)書法也必然受到“道”的規(guī)范和影響，同時(shí)，書法也可從其自身詮釋“道”，正如莊子提出由“技”而達(dá)“道”，即所謂“技進(jìn)乎道”。在傳統(tǒng)思維方式的影響下，書法逐步從技進(jìn)道的境界，這個(gè)漸入佳境的體道過程，生動(dòng)展現(xiàn)學(xué)習(xí)中國(guó)書法中所蘊(yùn)含的感悟中國(guó)文化的思想。

書法追求的是由技入道

幾千年來，中國(guó)書法形成了一套豐富的技法系統(tǒng)，是學(xué)書者必須遵循的人門之徑。技法是書法的基本功，掌握了才有可能進(jìn)人書法的大門。書法中的“技”就是技術(shù)、技能、技巧、技藝，具有可操作性，這是學(xué)習(xí)書法必須具備的基本要素。我們從中國(guó)書法發(fā)展的過程可以看到，中國(guó)書法是一個(gè)不斷深化傳統(tǒng)的過程，沒有民族傳統(tǒng)，沒有文化積淀，沒有技法程式，中國(guó)書法就沒有內(nèi)容可言，沒有中國(guó)特色可言。中國(guó)書法的傳統(tǒng)于中國(guó)的歷史文化中形成，是幾千年來無數(shù)書家的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，它包括書法的精神內(nèi)涵及其技法程式?！俺淌健敝腹P法運(yùn)用時(shí)必須遵循的規(guī)范化的模式，是對(duì)筆法運(yùn)用中可能存在的各種形式的提煉和美化。中國(guó)的傳統(tǒng)文藝如戲曲、詩(shī)詞等，都是程式化的。有程式化并不代表筆法的審美特點(diǎn)，相反，筆法的審美內(nèi)涵不僅應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)在程式之中，而且通過一定的筆法程式，能得以更完善的表現(xiàn)。從這層意義出發(fā)，筆法之程式化，實(shí)際上是書法成熟的標(biāo)志。

中國(guó)書法中的筆使用的是柔軟的毛筆，這樣書寫的筆畫就形成粗細(xì)、輕重、曲直的各種線條；表現(xiàn)出剛?cè)?、逆順、?qiáng)弱品質(zhì)。運(yùn)筆又有中鋒、側(cè)鋒、藏鋒之變化，行筆的過程須處處強(qiáng)調(diào)筆意，體現(xiàn)在用筆的輕重緩急以及起筆、行筆、收筆的全過程中。歷代書家無不重視用筆、筆法，并視筆法為書法技法之第一要素。古人對(duì)筆法有不少形象的比喻：如鐵劃銀鉤、萬毫齊力漏痕、錐畫沙、折釵股入木三分、力透紙背、屋印印泥等。為掌握筆法，古人可謂彈精竭慮。

書法中筆法的掌握最為困難。得不得筆法，關(guān)系到書法的成敗，要對(duì)毛筆的駕馭達(dá)到揮灑自如的地步絕非朝夕之功，非經(jīng)歷多年磨煉不成，筆法的學(xué)習(xí)不僅需要勤學(xué)苦練，更貴在參悟。古人將參悟筆法視為學(xué)書的要訣。北宋黃庭堅(jiān)《論書》曰：“凡學(xué)書先學(xué)用筆。用筆之法欲雙鉤回腕，掌虛指實(shí)，以無名指倚筆，則有力。古人學(xué)書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之人神，則下筆時(shí)隨人意。學(xué)字既成，且養(yǎng)于心中，無俗氣然后可以作，示人為楷式。凡作字，須熟觀魏普人書，會(huì)之于心。自得占人筆法也”。庭堅(jiān)強(qiáng)調(diào)掌握筆法既要認(rèn)真練習(xí)，更重要的是參悟魏晉書法。

中國(guó)書法不僅僅表現(xiàn)在筆法技巧上，書法格調(diào)的高度才是第一位的，書法名跡除了以法度示人外，最重要的是精神氣質(zhì)的高不可攀。學(xué)習(xí)書法只在技法上下工夫遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，必須廣讀詩(shī)書，變化氣質(zhì)，才能在精神層面上形成書法的品格，最終達(dá)到道以藝顯的目的。書以近道，使得中國(guó)書法內(nèi)涵豐富，魅力無窮，以此可窺見中國(guó)文化的博大精深。學(xué)習(xí)書法如果就碑帖臨草，照貓畫虎，知其然而不知所然，則淪為寫字匠而難以自拔。中國(guó)書法的本質(zhì)是寫字，由寫字而得其法，由法而近道，這是中國(guó)書法的本質(zhì)規(guī)定，與西方的文藝觀念有一道天然的鴻溝。在中國(guó)傳統(tǒng)書法思想當(dāng)中，將技與道的融合視作孜孜以求的最高境界。技道合一的內(nèi)涵表現(xiàn)為，一方面，將玄妙之大道下達(dá)于具體而微的筆法技藝，并努力朝向莊子所奉行的“技兼于事”，“道兼于天”的理論旨?xì)w；另一方面，又通過技法演練參悟精神領(lǐng)域的天地大道，逐步完成了由技悟道的轉(zhuǎn)換過程。因此，由技入道、技道合一，堪稱中國(guó)書法獨(dú)特的體道思維模式。

悟道是傳承中國(guó)文化的核心。

中國(guó)書法作為一門傳統(tǒng)文化，凝聚著中華民族的人文精神，實(shí)為書法之品質(zhì)，書法的妙境來自于對(duì)中國(guó)文化的領(lǐng)悟，這樣才能使得書家的作品有豐富的文化內(nèi)涵。對(duì)書法的研習(xí)，更在于中國(guó)傳統(tǒng)思維模式的應(yīng)用，如此才能從根本上把握對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)。劉熙載《書概》對(duì)此作了極為簡(jiǎn)要的回答：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。”這就是說，《易》與書法都是以“意”為體，以“象”為用?！傲⑾笠员M意”之論直接本于《易傳》中“書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？”子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”所謂“圣人之意”，就是圣人體悟天地萬物之道而獲得的渾全而微妙的心靈感悟，這種“意”是難以由語言來完全表達(dá)的。所以圣人只有立象、系辭以盡量傳達(dá)這微妙而難名的意味。對(duì)于象與意二者來說，意以象著而又超乎象外，故而得意可以忘象，執(zhí)著于象者則非得意者也。故“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，固可尋言以觀象；象生于意，固可尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！雹?/p>

正是這“意”與“象”相即相離的精神品格深深地影響到中國(guó)書法的文化品格，王羲之《論書》中有：“須得書意轉(zhuǎn)深，點(diǎn)畫之間，皆有意，自有言所不盡，得其妙者，事事皆然”。這蘊(yùn)藏于點(diǎn)畫之間而又為言語所不能盡的“意”其實(shí)就是人對(duì)自然“道”的感悟。我們?cè)谔峁P書寫時(shí)，運(yùn)筆寫下文字，就成為我們立“象”，我們這個(gè)象并非是“圣人有以見天下之頤，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”的象，書法中的文字如果想成為圣人之象，就需要我們不斷的臨摹書法大家的作品。而我們臨摹的這個(gè)象能否有“意”，就需要我們要感悟“圣人之意”。所以我們練習(xí)書法的進(jìn)步就需要我們不斷的研習(xí)前人的書法，通過前人的書法的“象”來感悟到“意”。

在此書家還需要接受并運(yùn)用了“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的“法象”觀來提升書法的品格，如蔡邕《筆論》曰：“為書之體，須入其形，若坐若行……若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。②”《筆陣圖》則為每一點(diǎn)畫配置了可資取法的形象，美其名日“筆陣出入斬斫圖”，并認(rèn)為“各象其形，斯造妙矣，書道畢矣”③。可見，書家自天地宇宙所取、所法之象，表之于點(diǎn)畫之中，而把象感悟出“意”則是書家的“心”，正如沈亞之在《敘草書送山人王傳乂》所謂：“夫匠心于浩茫之間，為其為者，必由意氣所感，然后啟其象也。”④

書家“法象”、“取象”，最重要的途徑是取法于人類自身。孫過庭曰：“書之為妙，近取諸身?！雹菀韵筮_(dá)意塑造著中國(guó)書法整體的精神品格，書法的形象一方面要寓天地萬物為一體，“囊括萬殊，裁成一相”，另一方面又要傳達(dá)審美主體的情感世界與精神境界。這兩個(gè)方面的相互融通與中國(guó)文化傳統(tǒng)是一以貫之的，正如圣人仰觀俯察天地萬物以立易象，而在曲盡變化的易象當(dāng)中所透露的中國(guó)文化傳統(tǒng)在于天人合一的“圣人之意”。書法的文字形象與中國(guó)文化傳統(tǒng)就在這妙合自然、呈顯心靈的意味上實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在精神的溝通，使得書法在內(nèi)在品格上與中國(guó)文化內(nèi)涵的一致性。

書家在書寫過程中的，他在運(yùn)筆中所體現(xiàn)出虛實(shí)、巧拙、剛?cè)?；以及用墨、間架、章法等不同層次變化無不體現(xiàn)中華民族的宇宙意識(shí)，即陰陽相推為核心的宇宙意識(shí)在書法中的外在表現(xiàn)，將“陰陽”理論具體落實(shí)于書法線條的形質(zhì)之中如清之劉熙載在《藝概·書概》中所言“：畫（筆畫）有陰陽，如橫則上面為陽，下面為陰；豎則左面為陽，右面為陰，唯毫齊者能陰陽兼到，否則獨(dú)陽獨(dú)陰而已。⑥”

初唐虞世南則以為，我們?cè)诰毩?xí)和創(chuàng)作時(shí)要做到“享陰陽而動(dòng)靜，體萬物以成形，”⑦才能寫出好的書法?？梢姡瑫ㄖ幸惨憩F(xiàn)出“一陰一陽”循環(huán)往復(fù)的陰陽宇宙觀。雖然書法中的各體書體都有自己獨(dú)特的運(yùn)筆方法，狀貌體勢(shì)，但是只有合乎“陰陽”之理，才能寫出高質(zhì)量的書法；因此，學(xué)習(xí)書法也就要能辯“陰陽”、懂得“道”學(xué)之義理，由此使得中國(guó)的書法在世界文化領(lǐng)域上獨(dú)樹一幟。書法中的文字不僅僅具有記錄和傳播文化的功能，它本身就是中國(guó)文化的象征，作為書法的最高境界就是在“流動(dòng)的線條”中體悟那不可言說之“道”。

當(dāng)我們?cè)跁鴮懙臅r(shí)候，對(duì)點(diǎn)畫的表現(xiàn)，都可以成為我們感悟道的象，對(duì)用筆的把握，無不思考的陰陽變化，這種思考正是對(duì)中國(guó)特有的宇宙觀的應(yīng)用，只有書法才能不滯留于具體書寫的象上面，否則就會(huì)失去對(duì)書法本質(zhì)的把握，因此，練習(xí)書法不能僅僅執(zhí)著于書法筆法的練習(xí)，必須忘象，如此才可以超越具體的象，才可能最終得到書法中的意。我們的文化正是蘊(yùn)含在這種宇宙觀中，只有從書法中的象中體悟出書法意，才能真正的理解和傳承我們的文化，中國(guó)文化的傳承必須是動(dòng)態(tài)的過程，而不是靜態(tài)的記憶。在書法的練習(xí)和創(chuàng)作中這種思考模式只能是中國(guó)思維模式，這種模式是開放的，不是西方邏輯的，只有這樣才能寫出真正的中國(guó)書法作品，而對(duì)書法參悟的過程正是理解和傳統(tǒng)中國(guó)文化的入門之徑。

結(jié)束

中國(guó)書法與中華民族的歷史文化血肉相連，他的身上承載著中華民族的人文精神，形成了約定俗成的社會(huì)規(guī)范。因此，要真正了解中國(guó)書法的奧秘，就必須將其納入到中國(guó)社會(huì)發(fā)展史的大背景中加以解讀。中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念上塑造著中國(guó)人的宇宙觀和生命觀，而書法作為悟道的一種特殊形式，以其獨(dú)特的歷史行程實(shí)現(xiàn)、成全著中國(guó)人的生命感受與生命境界的提升。

中國(guó)書法強(qiáng)調(diào)書以近道，蘊(yùn)含著深刻的東方悟道的哲理，直通中國(guó)的文化精神。中國(guó)社會(huì)歷來崇尚書法，中國(guó)書法既玄妙又通俗，既高深又實(shí)用。古往今來，從皇帝到庶民、從大儒到童稚，社會(huì)上下對(duì)書法一直是作為最基本的文化傳統(tǒng)來認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)的，在書法中從小處可品出書者之學(xué)養(yǎng)秉性；從大處可道出乾坤變化之玄理。正如豐子愷“中國(guó)人都應(yīng)該學(xué)習(xí)書法。須知中國(guó)的民族精神，寄托在這支毛筆里頭。⑧”

參考文獻(xiàn)

[1]樓宇烈.王弼集校釋[M].北京：中華書局， 1980年8月第一版，第609頁

[2]《歷代書法論文選》上海書畫出版社，1979年10月第一版，第6頁

[3]《歷代書法論文選》上海書畫出版社，1979年10月第一版，第23頁

[4]《中國(guó)書畫全書》第二冊(cè)，上海書畫出版社1993年版，第520頁

[5]《歷代書法論文選》上海書畫出版社，1979年10月第一版，第130頁

[6]《歷代書法論文選》上海書畫出版社，1979年10月第一版，第709頁