地方繪畫中形式美思想探析

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摘要：東山魁夷是日本現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界獨具特色的代表性畫家，他將西方先進的藝術(shù)理念植入日本藝術(shù)土壤，為日本繪畫開拓了一條嶄新的道路。該文將東山魁夷繪畫中的形式美作為研究對象，結(jié)合東山魁夷本人及其他學(xué)者的相關(guān)論著，分析日本和西方形式美思想的淵源與流變，探究東山魁夷創(chuàng)作中形式美的源起與特點。

關(guān)鍵詞：東山魁夷；繪畫；形式美

一、形式美思想的淵源與流變

日本當(dāng)代美學(xué)家今道友信在其《關(guān)于美》中描述：“形式之源起可上溯至拉丁語的STILUS，指古羅馬做記錄時在蠟版上刻字的鐵筆。隨后這一詞從表示寫字的鐵筆轉(zhuǎn)變?yōu)槊枋鰰鴮懗龅淖煮w。西塞羅把它作為修辭學(xué)術(shù)用語，用來表現(xiàn)作品風(fēng)格及談話方式。用形式來表示文體或更廣泛形式的含義則是后來逐漸形成的。再往后，經(jīng)過布豐及溫克爾曼，形式轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的基本概念之一，像其語源所表之意，是藝術(shù)之工具與手段?！盵1]日本繪畫藝術(shù)中的形式美隨其藝術(shù)史進程之變遷而不斷變化。在距今一萬年左右的新石器時代，日本形式美的意識初現(xiàn)為土器上的多樣繩紋。彌生文化時代，農(nóng)耕技術(shù)傳入日本，逐漸代替原始狩獵，藝術(shù)形式開始呈現(xiàn)在實用的鐵器上。飛鳥時代至平安時代前期，我國魏晉南北朝和隋唐時代的藝術(shù)形式不斷影響日本。至平安后期，日本本土的繪畫形式“大和繪”出現(xiàn)。從鐮倉時代至室町時代，受宋代的水墨畫和禪宗思想影響，日本建筑和藝術(shù)創(chuàng)作形式發(fā)生變化。江戶時代，浮世繪出現(xiàn)，藝術(shù)作品更加注重裝飾性效果。自4世紀至19世紀末，日本歷經(jīng)多個時代的變遷，其藝術(shù)中形式美的思想逐步確立了注重裝飾性、簡潔性以及意境感的特點，東山魁夷的藝術(shù)創(chuàng)作也受此影響，但“形式美”這一概念在日本藝術(shù)的流轉(zhuǎn)中并未被明確。在西方美學(xué)研究中，“形式美”始終是一個繞不開的話題。早在古希臘時期，畢達哥拉斯就提出宇宙的根本是數(shù)，幾何學(xué)作為數(shù)學(xué)中的主體，其包含的點、線、面、體引申的“比例”轉(zhuǎn)變?yōu)閷γ缹W(xué)的尺度衡量。亞里士多德認為“形式”是事物內(nèi)在要素的結(jié)構(gòu)或表現(xiàn)方式，所有現(xiàn)實事物的誕生即以質(zhì)料完成形式的過程。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，這一過程需要外力的推動，這一外力就是藝術(shù)家依據(jù)自己的審美進行的主觀性創(chuàng)作。古羅馬的賀拉斯主張藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)借鑒古希臘，認為“合式”是文藝創(chuàng)作的最高準則，即創(chuàng)作應(yīng)適當(dāng)、得體、恰如其分，并由此創(chuàng)造了一系列規(guī)定。中世紀時期，意大利的托馬斯•阿奎那提出了“美的三要素”，規(guī)定了美在形式方面的三個因素。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家繼承和發(fā)揚了古希臘、古羅馬的藝術(shù)理念，進一步將藝術(shù)與科學(xué)相關(guān)聯(lián)，使形式美更加理論化與具體化。德國古典美學(xué)將“辯證法”與“歷史觀”引入美學(xué)，以更科學(xué)的態(tài)度分析美的形式?？档伦鳛槠浯砣宋铮岢觥懊乐簧婕靶问健?。黑格爾在其著作《美學(xué)》中對形式美進行了闡述與分類。至現(xiàn)當(dāng)代，西方美學(xué)家依舊樂此不疲地探討“形式美”。英國形式主義美學(xué)家克萊夫•貝爾在其《藝術(shù)》一書中集中論述了他的形式主義理論，提出了“有意味的形式”。美國美學(xué)家魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中對影響藝術(shù)創(chuàng)作的多種形式因素進行了深入剖析。總之，西方對美學(xué)的研究更加深入且具體，形式美作為美學(xué)研究體系中不可忽視的一環(huán)，在當(dāng)今多元化藝術(shù)語境下愈加顯現(xiàn)出重要性。

二、東山魁夷繪畫中形式美思想之源起

1926年，東山魁夷考入東京美術(shù)學(xué)校日本畫系，師從結(jié)城素明和松岡映秋兩位教授。結(jié)城素明曾教導(dǎo)東山魁夷多從自然中找尋靈感：“要心如明鏡，去觀察大自然?！彼蓪城锂?dāng)時推崇從新古典主義立場推進傳統(tǒng)大和繪的技法，因此在教學(xué)中從技法方面對東山魁夷要求嚴苛，為其打下了堅實的繪畫功底。從東山魁夷在校期間的作品《南天》《夏日》中可以看出，他在創(chuàng)作伊始便具有大和繪典型的平面性用線與裝飾性特征。東山魁夷的風(fēng)景畫遵循日本傳統(tǒng)繪畫的形式。他曾稱日本風(fēng)景畫為“花鳥式風(fēng)景”，因為傳統(tǒng)日本風(fēng)景畫在構(gòu)圖形式方面多從大自然局部取景作為創(chuàng)作主題。如：作品《冬映》選取三棵樹的根部與水面形成的倒影作為表現(xiàn)對象；《木靈》用樹枝的線條穿插鋪滿畫面，具有很強的裝飾性。日本傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的形式美貫穿了東山魁夷的一生，同樣對其創(chuàng)作風(fēng)格造成深遠影響的還有西方的美學(xué)，特別是德國的形式美理念。東山魁夷曾說：“我一直用自己的方式追尋日本的美”“我成長在東西方的接合點上，對異國的憧憬和對故鄉(xiāng)的依戀，就是我的宿命?！盵2]東山魁夷于20世紀30年代留學(xué)德國，此時正值克萊夫•貝爾“有意味的形式”的理論風(fēng)靡，因此，他的創(chuàng)作不可避免地受到了這一藝術(shù)理念的影響。關(guān)于“有意味的形式”，貝爾解釋為：“在不同的藝術(shù)作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情，這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，就是‘有意味的形式’，它是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)?！痹谪悹柨磥?，只有形式為藝術(shù)美負責(zé)，其他的所有東西都與藝術(shù)美本身無關(guān)。貝爾的美學(xué)更傾向于從心理學(xué)角度解釋美，他認為“判斷一個東西具有藝術(shù)美的唯一條件就是它是否喚起了欣賞者的一種獨特的情感”。對于如何達到這一“有意味的形式”，貝爾認為創(chuàng)作應(yīng)“把互不相干的細節(jié)轉(zhuǎn)化成有意味的形式”，即“簡化”是藝術(shù)創(chuàng)作中達到形式美的關(guān)鍵手段?！皼]有簡化，藝術(shù)將不復(fù)存在……只有簡化，才能將有意味的東西從大量無意味的東西中抽離出來?！盵3]東山魁夷于1947年創(chuàng)作的《殘照》是其最為人熟知的作品之一，這幅作品曾獲日本第三屆畫展特優(yōu)獎，他也因此一舉成名。通過《殘照》中山巒的起伏變化和明暗對比，人們可以感受到東山魁夷在處理物象形態(tài)時運用了簡化和抽象的手段，埋藏在簡潔輪廓線下的山川主體包含著豐富的色彩和冷暖變化。創(chuàng)作于1950年的《路》是東山魁夷的另一幅代表作，也是被譽為確立其在日本畫壇地位的杰出之作。相比于《殘照》，這幅作品在形式上更加簡化，畫面中的道路不是對客觀物象的簡單模仿，而是具有很強的概括性。在這幅作品中，東山魁夷用色彩堆疊營造出朦朧感，讓人第一時間聯(lián)想到西方印象派的創(chuàng)作。在談及印象派時，東山魁夷曾說：“印象派對光的敏感在日本畫中是做不到的，因此慢慢對印象派時期前后的繪畫感起興趣。”印象派是貝爾非常推崇的創(chuàng)作流派，東山魁夷創(chuàng)作中的形式美思想也受到了印象派的影響。綜上所述，東山魁夷繪畫中的形式美思想是在繼承傳統(tǒng)日本繪畫技法與形式的基礎(chǔ)上，對西方形式美理念精華的汲取和拓展。

三、東山魁夷繪畫中形式美思想分析

對于東山魁夷繪畫中的形式美，川端康成總結(jié)為：“東山魁夷的畫貫穿了一個共同的點，就是裝飾性、象征性以及構(gòu)圖的對稱。”從古至今，日本人始終喜歡“小”和“巧”的事物，喜歡以小見大、以小制大、以巧取勝，這種“小巧”文化也貫穿于他們的藝術(shù)創(chuàng)作。東山魁夷的創(chuàng)作也受此影響，他曾說：“日本的近代風(fēng)景畫有一個與中國、西方不一樣的特征，即不是用廣闊視野展示風(fēng)景，而是多以自然一隅為題材。它不是遠景、中景、近景那種組合，而是僅僅采用近景的那種構(gòu)圖。它可以被稱為花鳥式風(fēng)景，以近看只是自然一部分來構(gòu)成畫面。”[4]這種“以小見大”的創(chuàng)作理念便是將著力點更多地放在了畫面形式構(gòu)成上，以對自然一隅細致入微的刻畫，增強畫面的裝飾性美感。通過對東山魁夷作品的觀察，人們能夠清晰地感受到這一特點。《霧》是東山魁夷“花鳥式風(fēng)景”的代表作之一，他曾在《東與西》中這樣介紹這幅作品：“八株直立的落葉松樹干，一個砍伐的樹樁，構(gòu)圖非常單純。樹干上沒有枝葉，僅在遠處的樹干上給人一種暗示，似乎是有枝葉的。惟有近處的一株樹干，仔細一看，上邊的小枝上長著幼芽。這該是早春的征兆了。整個畫面浮蕩著若明若暗的蒼茫的霧，給一株株樹干帶來微妙的情趣?！弊髌芬詷?、霧和土地為三大元素，畫面構(gòu)成簡潔，以八根樹干作支撐高低錯落排布，石綠點綴的新芽讓色彩關(guān)系變得豐富，樹干之間用淡淡的蛤白渲染朦朧的霧氣，使觀者仿佛能觸碰到早春空氣里彌漫的潮濕。畫家將樹枝進行了一定程度的簡化處理，省略了繁復(fù)的分叉，使之更具形式感，畫面意境也因此得到了提升。東山魁夷善于以淡雅的色調(diào)描繪朦朧的美感，將觀者帶入一片寧靜的環(huán)境。整幅畫選景小巧，刻畫深入，造型優(yōu)美，具有很強的裝飾性。在欣賞這幅作品時，人們能感受到日本畫的自然典雅。從這幅作品的整體布局到細節(jié)刻畫，人們都可以感受到東山魁夷在創(chuàng)作時是進行過大量思考的，這種思考也基于他對于形式美理念的準確把握。無論是模仿中國繪畫的唐繪，還是傳統(tǒng)的大和繪，抑或是表現(xiàn)花街柳巷的浮世繪，日本繪畫都具有很強的平面感。單就稱謂中的“繪”字，相比于“畫”字就包含了更多的色彩性。色彩屬于形式美的自然屬性，其本身具備的情感表達和審美特性使不同色彩具有了不同的象征性。色彩可以更為直接地豐富觀者的情感體驗，正如美國藝術(shù)理論家克勞恩所說：“在繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)上，如果說素描是屬于理智方面，那么色彩則可以說是屬于情感方面。色彩能更多的喚起人們感情上的反響……”對于色彩，東山魁夷鐘愛的是青，善于用藍、綠、青的無限組合表現(xiàn)畫面。他曾為其青色的繪畫作品匯總寫文，題為《青色風(fēng)景》。在其中一篇《青色世界》中，東山魁夷這樣寫道：“青色是精神與孤獨、憧憬與鄉(xiāng)愁之色，用以表現(xiàn)悲哀與沉靜、傳達年輕心靈的不安與動搖；青色又是壓抑之色，用以表達心底永遠無法達成的宿愿?！庇纱丝梢姡Ｍ柚嗌枥L“夢見的風(fēng)景”，這種理念通過作品的表現(xiàn)更增強了青色帶來的形式感與象征性?！栋遵R》是一幅極具形式感的青色系作品，作品描繪了湖畔茂密的青草上一匹白馬低頭吃草的場景，藍色渲染出的柔美霧紗使整個畫面具有一種如夢似幻的朦朧美感，讓人感到寧靜而哀傷。“青色世界被視為我的特質(zhì)，青色是維系感覺和精神世界的顏色……”“強勁的生命躍動總是出現(xiàn)在無邊的悠遠和寧靜的背景之中。”東山魁夷用青色的靜景與白馬搭配，借以抒發(fā)感傷的內(nèi)心情感，青色與白馬也成為其作品形式美的經(jīng)典表達。形狀與對稱也是東山魁夷作品中形式美的重要因素，形狀是點、線、面的排布，若想形狀符合形式美，就需要呈現(xiàn)出一定的規(guī)律。如《白樺》《初秋》，無論是畫面內(nèi)部樹干的形狀，還是畫面之間物象的比較，兩幅作品都具有相似的規(guī)律性。對稱本身就是一種合規(guī)律的存在方式，東山魁夷用對稱表現(xiàn)畫面的作品不勝枚舉。如，創(chuàng)作于1962年的作品《映像》和后期的《綠回響》都以對稱的和諧營造出充滿秩序感的形式美。

結(jié)語

日本藝術(shù)歷經(jīng)多個時代變遷，雖未明確“形式美”這一概念，但其注重裝飾性、簡潔性和意境感的藝術(shù)特點影響了東山魁夷的藝術(shù)創(chuàng)作。東山魁夷以日本美學(xué)觀為基礎(chǔ)，將克萊夫•貝爾等人的形式美理論和印象派的創(chuàng)作特點應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中，形成了獨具特色的藝術(shù)風(fēng)格。他“以小見大”的創(chuàng)作形式增強了畫面的裝飾感，并以極具感情的色彩、形狀與對稱，組成了作品特有的形式美規(guī)律。筆者希望通過對東山魁夷繪畫的形式美分析，為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供一些參考。

參考文獻：

[1]（日）今道友信.關(guān)于美[M].鮑顯陽，王永麗，譯.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1983.

[2]（日）東山魁夷.東山魁夷的世界：與風(fēng)景對話[M].鄭民欽，譯.石家莊：花山文藝出版社，河北教育出版社，2001.

[3]（英）克萊夫•貝爾.藝術(shù)[M].馬鐘元，周金環(huán)，譯.北京：中國文聯(lián)出版公司，1984.

[4]鄭云鵬.東山魁夷繪畫風(fēng)格成因研究[J].劍南文學(xué)（經(jīng)典閱讀），2014（1）：183.

作者：江潤姿 單位：太原理工大學(xué)