小議傳統(tǒng)繪畫中透視的差異性

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中國透視在古時既被命名為“三遠(yuǎn)法”，即“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”。中國透視不像西方透視一樣，以一種固定的、科學(xué)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞絹斫M織畫面，而是遵循人眼觀看時眼睛總是隨意移動的自然視覺生理現(xiàn)象，在一幅畫中以一種空間進(jìn)向（“縱向”或“深向”或“橫向”）的復(fù)合視域為主，對眼睛觀看時所處的低、中、高三種視位在觀察景物時所生成的仰、平、俯三種透視關(guān)系進(jìn)行組織，把畫家觀察到的大量的、活的視覺活動、印象積累起來，畫面中的人和景物，依據(jù)畫家的主觀審美需要進(jìn)行重新組合，使畫面形象成為一種代表畫家生命情緒的圓滿物象。中國透視強(qiáng)調(diào)的是矛盾的普遍性、整體性、綜合性和同步性，畫面表現(xiàn)幅度隨意，時空跨度自由，視域空間不受局限。

一、差異產(chǎn)生的根源

中西方文化的差異，是造成中西透視理論不同的根本原因。西方文化發(fā)源于希臘文明，希臘地處地中海之濱，近海多山，耕地有限，海洋性氣候決定了希臘時而溫和濕潤，時而狂風(fēng)暴雨的惡劣天氣。希臘人以航海業(yè)為主，冒險的航海業(yè)使希臘人必須去認(rèn)識自然、改造自然，與自然抗?fàn)帲鞣轿幕倪@種認(rèn)知方式，使西方人不斷地從自然中解析已知的物質(zhì)世界，明晰各種物質(zhì)個體的獨(dú)特性，形成重實體、理性、邏輯、形式的文化特性，而這種明晰，是一種對整體世界中已知部分的明晰，不是對宇宙整體的全面把握，西方建構(gòu)的科學(xué)知識體系，是在主體與客體、人與自然、已知與未知的對立中發(fā)展起來的。西方透視是在西方文化建構(gòu)的科學(xué)知識體系的探索中產(chǎn)生的，以數(shù)學(xué)、幾何形體為研究基礎(chǔ)，得出正確的透視規(guī)律，并通過明晰的形式表現(xiàn)出來，使人們能夠在混沌的自然中清晰地認(rèn)識科學(xué)、把握規(guī)律，使神秘模糊的內(nèi)容呈現(xiàn)理性，使雜亂的現(xiàn)象取得秩序。中國文化是在中華大地上誕生的一種自發(fā)性、延續(xù)性文化。中國地處半封閉的東亞內(nèi)陸環(huán)境，東臨太平洋，沒有接近的海上鄰國，西北和西南是沙漠和高原，主要從事海上通商和陸路貿(mào)易，較之中國腹地地勢平坦、土地肥沃、氣候溫暖、水源充沛的黃河、長江流域所適宜的農(nóng)耕業(yè)有較大困難。中國以農(nóng)為主的生產(chǎn)、生活方式，使土地成為中國人最基本的生活資料，人們依賴自然多于抗?fàn)幾匀唬腥A民族逐漸形成了“天人合一”的特定思維方式，認(rèn)為天、地、人等萬物都是一個統(tǒng)一整體，在這個整體中充滿著“氣”，氣的凝聚形成實物，是“有”，氣的消散形成虛空，是“無”。“無”是中國文化整體宇宙觀產(chǎn)生的本源，宇宙整體，有無相生，虛實相易，周而復(fù)始，回環(huán)往復(fù)，氣的世界劃分出陰陽-五行，演繹出萬物競萌，生機(jī)勃勃的萬千氣象。氣的世界必然表現(xiàn)出一種模糊性和整體性，“中國人把人的身體、社會形態(tài)、自然天道相互參照、比附、融合，把社會織入自然，建立起一個“天人合一”的宇宙，這個宇宙既把人天化了，又把天人化了，人只能順從這個既永恒運(yùn)轉(zhuǎn)又永恒不變的天道。[3]29”中國文化體現(xiàn)出一種崇道、重精神、輕工具的文化傾向，因此中國繪畫表現(xiàn)的不是一種真實的自然世界，而是一種超越了自然表層的理想文化世界，中國透視沒有像西方透視一樣，利用科學(xué)工具認(rèn)清自然世界與文化世界的關(guān)系，而是順應(yīng)中國文化的整體性，強(qiáng)調(diào)對世界整體性和精神性的把握，人的精神性的個體差異，使中國透視無法以一種明晰的形式確定下來。

二、差異的演變

中西人在原始階段的美術(shù)作品創(chuàng)作中，沒有呈現(xiàn)出透視意識，其繪畫作品反映的都是原始先民源于生活的實用需要而對自然生活狀態(tài)的一種生理和心理的報告。繪畫反映的多是人對物觀察后的一種普遍意象，內(nèi)容多為一些溫順、易捕獲的大中型狩獵主體，如牛、馬、羊等，其造型簡單，具有平面化、抽象性等特點。隨著人類社會的發(fā)展，中西人在自覺追求審美目標(biāo)的過程中，逐漸把握住人眼觀察物體時產(chǎn)生的視覺透視規(guī)律，完善出一套行之有效的透視原理和表現(xiàn)方法。西方透視首先發(fā)端于希臘，產(chǎn)生于建筑，如帕特農(nóng)神廟的石柱，為了取得視覺上的一致，神廟的石柱不是每根一樣粗，而是兩邊上的較粗，中部的較細(xì)。這樣表現(xiàn)，是因為物體在明亮的背景襯托時，看起來似乎細(xì)小些；反之，黑背景襯托時，看起來似乎粗大些。神廟兩旁的柱子以天空為背景，中部的柱子以殿內(nèi)陳設(shè)為背景，倘用同樣粗細(xì)的柱，會產(chǎn)生兩旁的柱細(xì)而中部粗的視覺效果，很不美觀，故兩邊的柱子粗些，中部的細(xì)些[4]71。到了文藝復(fù)興時期（14-16世紀(jì)），西方繪畫在西方人“愈接近自然便愈完善”的理論建構(gòu)中，受人文主義思想和科學(xué)方法的雙重影響，通過實驗和數(shù)學(xué)的方法，對單一視點前景到背景的深遠(yuǎn)法構(gòu)成的寫實主義的繪畫空間進(jìn)行不斷探索，在對線透視、空氣透視、明暗透視等進(jìn)行歸納研究后，利用幾何形體透視投影的正確法則，使透視學(xué)發(fā)展成熟，并成為繪畫理論的主要支柱之一，幫助畫家準(zhǔn)確藝術(shù)地表現(xiàn)物象，更好地表達(dá)繪畫的創(chuàng)作意圖。中國早在公元前三四百年前，在《墨經(jīng)》中就記載了世界上第一個小孔成像實驗：“景到（通“倒”），在午有端，與景長。說在端?！薄熬啊９庵?，熙若射，下者之人也高；高者之人也下。足蔽下光，故成景于上；首蔽上光，故成景于下。在遠(yuǎn)近有端，與于光，故景庫內(nèi)也?！痹搶嶒炆鷦拥亟忉屃诵】壮上裨恚赋隽斯獾闹本€進(jìn)行性質(zhì)。此后，中國透視理論進(jìn)一步發(fā)展。東晉顧愷之（345-407年）《畫云臺山記》：“山有面則背向有影?！聻榇崳锞敖缘?。[5]281,282”南北朝宋宗炳（375-443年）《畫山水序》：“且乎昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥[5]288”。宋朝郭熙《林泉高致山水訓(xùn)》：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)；……山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)數(shù)十里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂‘山形步步移’也；山，正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也；……山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)；高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之勢重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡；明了者不短，細(xì)碎者不長，沖淡者不大。此三遠(yuǎn)也。山有三大：山大于木，木大于人。山不數(shù)十重如木之大……[6]13,14,24”等透視理論的不斷發(fā)展，促使中國透視原理日益成熟，而畫家視覺個性心理的差異，則使畫面表現(xiàn)形式不盡相同。

三、差異的應(yīng)用

如法國十九世紀(jì)現(xiàn)實主義繪畫大師米勒（1814-1875年）的《拾穗者》，畫面應(yīng)用高視位平行透視關(guān)系構(gòu)圖，使視線集中消失于人物頭部上方，視平線愈高，看到的地面愈寬，前后景物重疊少，層次多，遠(yuǎn)處的麥垛由于透視推移關(guān)系，表現(xiàn)手法模糊，鮮明地襯托出寬闊近景中耐心而不辭辛勞仔細(xì)拾穗的勞動人民的飽滿形象；意大利文藝復(fù)興時期達(dá)芬奇（1452-1519年）的壁畫《最后的晚餐》，畫面采用一般視高的平行透視關(guān)系構(gòu)圖，視平線與觀者平時站或坐的視覺習(xí)慣相符，給人一種自然、身臨其境的感覺，畫中屋頂、側(cè)墻窗框集中消失于心點，心點正好處于主體人物基督的頭部，視線集中，中心人物突出，易引起觀者思想情感上的共鳴；法國十九世紀(jì)浪漫主義畫家德拉克洛瓦（1798-1863年）的《自由引導(dǎo)人民》，畫面采用低視位成角透視關(guān)系構(gòu)圖，視點低，地面透視緊縮顯著，地面窄，天空闊，視平線以上的景物愈遠(yuǎn)愈低，前后景相互重疊較多，近處景物高大突出，主體人物形象生動，象征自由女神的婦女健康、美麗、果敢、堅決，畫面氣氛緊張、激昂，具有生動活躍的激動人心的力量。中國人特殊的空間意識，導(dǎo)致中國繪畫中，常以世外鳥瞰的高遠(yuǎn)之目、心靈的眼睛，游目周覽，應(yīng)用以大觀小、以遠(yuǎn)觀近、以上觀下的方法，形成回環(huán)往復(fù)的空間。其畫面視域中心多是分散的，空間的形體表現(xiàn)常常給畫面帶來散漫的、遙遠(yuǎn)的空靈感[2]。如北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》，為“高遠(yuǎn)”畫法，千仞之山拔地而起，迎面而立；五代戴進(jìn)的《關(guān)山行旅圖》，為“深遠(yuǎn)”畫法，山勢層層疊疊，重晦幽深；元倪瓚的《容膝齋圖》，為“平遠(yuǎn)”畫法，近山遠(yuǎn)山，平闊遼遠(yuǎn)。

四、中西透視的融合

十九世紀(jì)以后，隨著中西文化交流的不斷深入，中西透視得到交融發(fā)展，拓寬了畫家表現(xiàn)創(chuàng)作意圖的組織形式和表現(xiàn)力。如中國現(xiàn)代著名國畫藝術(shù)家潘天壽的《小憩圖》，畫面巧妙的融合了中國透視的高遠(yuǎn)法和西方低視點平行透視的空間關(guān)系，使畫面上方空間開闊，拔地千仞的巨石，雖在畫面中分割了大部分“面”的形體，但在與禿鷲的“點”和“實”的對比中，巨石形象被虛化，成為襯托主體形象“禿鷲”的背景，使高居畫首的禿鷲成為畫眼，增強(qiáng)了禿鷲雄強(qiáng)豪邁的氣勢，猶如剛從長空搏擊回來。而西方現(xiàn)代派繪畫主要代表人物畢加索的《亞威農(nóng)少女》，畫面結(jié)合了西方的一般視高平行透視關(guān)系與東方的平面性、多視點構(gòu)圖法則，在畫面中弱化空間透視關(guān)系，以平面化手法同時呈現(xiàn)不同視角觀察人物形象的幾何形體的分解與重構(gòu)，打破傳統(tǒng)西畫單一視點透視關(guān)系的局限，生動展現(xiàn)出作者解讀人物時的復(fù)雜心路歷程，強(qiáng)調(diào)出畫家的主觀審美意象和內(nèi)心世界。透視是繪畫活動的一種觀察方法和畫面正確表現(xiàn)視覺空間形象的介質(zhì)，習(xí)畫者不能簡單、機(jī)械的對中西透視的原理和方法進(jìn)行學(xué)習(xí)，而應(yīng)在繪畫創(chuàng)作實踐中，積極探索、選擇適合繪畫創(chuàng)作意圖的透視關(guān)系，有效提升繪畫創(chuàng)作的表現(xiàn)力。（本文作者：陳軍 單位：紅河學(xué)院美術(shù)學(xué)院）