四川揚(yáng)琴德派唱腔藝術(shù)探討

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摘要:“四川揚(yáng)琴”是我國四川省最具標(biāo)志性、代表性的說唱曲種,也是我國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn),其中以“德派”唱腔為典型唱腔流派,在傳播我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,豐富人們精神生活方面發(fā)揮著不可替代的作用。因此,必須加大對四川揚(yáng)琴中“德派”唱腔藝術(shù)的重視程度,本研究以四川揚(yáng)琴的藝術(shù)特征為基礎(chǔ),結(jié)合集四川揚(yáng)琴女腔之大成演奏家“李德才”的音階結(jié)構(gòu),從聲腔藝術(shù)、樂學(xué)等角度切入,重點(diǎn)探究四川揚(yáng)琴的“德派”唱腔的藝術(shù)價值,讓更多人了解四川揚(yáng)琴的“德派”唱腔,拓寬其傳播、影響范圍。

關(guān)鍵詞:四川揚(yáng)琴;德派唱腔;藝術(shù)價值;音階結(jié)構(gòu)

我國地大物博、歷史文化源遠(yuǎn)流長,不同區(qū)域的說唱音樂均帶有其自身獨(dú)特的韻味與風(fēng)格,而四川揚(yáng)琴是一種有典型人物性格、戲劇情節(jié)的說唱形式,其在長期實(shí)踐過程中已經(jīng)形成多種“唱腔”藝術(shù)。①以“德派”唱腔為典型代表,它是我國古代人民生活的智慧結(jié)晶與文化瑰寶,具備委婉細(xì)膩、華麗的藝術(shù)特征,對傳播我國傳統(tǒng)文化具有重要意義,因此,必須加大對四川揚(yáng)琴“德派”唱腔藝術(shù)價值的研究力度,使得觀眾能夠更加全方位感受四川揚(yáng)琴“德派”唱腔的魅力。

一、四川揚(yáng)琴簡介及其藝術(shù)特征

四川揚(yáng)琴是我國四川省民間流傳甚廣的傳統(tǒng)說唱形式,以說唱故事、人物等為基礎(chǔ),深受重慶地區(qū)、四川省人民的喜愛,②是四川省典型的曲藝曲種,于2008年正式錄入我國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目名錄,在我國現(xiàn)存的13種揚(yáng)琴藝術(shù)表現(xiàn)形式中占據(jù)著重要位置。四川揚(yáng)琴中“揚(yáng)琴”是其主要的伴奏樂器,其他的伴奏樂器有二胡、京胡、鼓板、三弦等。根據(jù)民間藝人口傳,在清朝乾隆年間,四川成都地區(qū)就已經(jīng)出現(xiàn)“洋琴”(后改為“揚(yáng)琴”)演唱,到清末民初,逐步發(fā)展成非常成熟的、廣為人知的市民藝術(shù)。③同時,隨著我國戲曲音樂、地方說唱音樂的不斷發(fā)展,揚(yáng)琴開始被運(yùn)用于不同戲曲、說唱的伴奏中,逐步形成不同特色的揚(yáng)琴流派。四川揚(yáng)琴作為四川地區(qū)典型的曲種,具備獨(dú)特性、音樂性、藝術(shù)性、文學(xué)性的特征,④常于茶館、堂會等場所進(jìn)行表演。其表演樂器有:揚(yáng)琴、小三弦、二胡、鼓板、小胡琴,五名演奏者席地而坐進(jìn)行演奏。其說唱的角色有凈、末、生、旦、丑,音樂形式共三類⑤:月調(diào)(越調(diào))、器樂牌子、大調(diào),其中大調(diào)是基礎(chǔ)的腔調(diào),是常見的板腔體結(jié)構(gòu),有快、慢一字,大腔,二流,一字等分布形式。隨著區(qū)域經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展,文化之間的溝通交流日趨頻繁,四川揚(yáng)琴的表演形式、韻味風(fēng)格逐步分成州調(diào)、省調(diào)兩種,傳統(tǒng)的民間老藝人融合自身方言習(xí)慣,加入自己獨(dú)特的理解、認(rèn)識,并借助日常生活經(jīng)驗(yàn),用最富有感情色彩、地道的語調(diào)、曲藝歌唱著廣為流傳的民間故事。⑥該曲種的傳播方式大多為“口口相傳”,因此,不同地區(qū)的四川揚(yáng)琴曲調(diào)存在咬字、音腔的差異,表現(xiàn)在曲調(diào)、聲調(diào)的不同,其均帶有本土的文化特色上,后來人們將其劃分為“上、中、下”三種河調(diào)。四川揚(yáng)琴“德派”唱腔中以不同潤腔手法、唱腔技巧為基礎(chǔ),細(xì)膩、深刻地塑造出人物形象,使得唱段中人物形象變得更加豐富,讓聽眾在聽說唱的過程中,更能深入理解唱段中的人物形象。

二、著名揚(yáng)琴演奏家———李德才的“德派”音階結(jié)構(gòu)

在20世紀(jì)30年代,四川揚(yáng)琴說唱表演是四川人民最喜歡的文化休閑方式之一,因此涌現(xiàn)出一大批德藝雙馨的藝術(shù)家,如李德才、劉松柏、洪鳳慈、葉南章等,其中影響力最為廣泛深遠(yuǎn)便是李德才。李德才演唱工旦角,出身于著名的揚(yáng)琴世家,父親李炳福是清末民初時期的四川揚(yáng)琴生角。在20世紀(jì)50年代之前,四川揚(yáng)琴的說唱者中沒有女性藝人,旦角全部由男性進(jìn)行反串,李德才的“旦角”說唱十分優(yōu)秀,他不僅繼承傳統(tǒng)四川揚(yáng)琴的風(fēng)格與韻味,且不斷創(chuàng)新其說唱特征,借鑒川劇的唱腔元素,在長期的實(shí)踐過程中,形成了獨(dú)樹一幟的四川揚(yáng)琴“德派”唱腔。四川揚(yáng)琴“德派”唱腔強(qiáng)調(diào)突出“坐地傳情”,換言之,即結(jié)合說唱人物的性格特征進(jìn)行“定情”再發(fā)聲,避免出現(xiàn)“千人一面”的問題。典型的有《碧蓮教子》(碧蓮)、《活捉三郎》(閻惜姣)等⑦,其故事說唱過程的人物性格特征較為突出,唱腔具有獨(dú)特的風(fēng)格。本文以《三祭江》《抽丁接帳》為例略作說明。《三祭江》中說唱人物———孫尚香,在[陰垛子]這一大段中,苦澀與甘甜兩者形成十分強(qiáng)烈的比對,體現(xiàn)出孫尚香在祭奠亡夫時的激憤、悲慟,唱腔帶有婉轉(zhuǎn)流長、深沉莊重的特色,唱段中有川劇中“清水令”的音調(diào)特色。《抽丁接帳》中說唱人物———花木蘭,其腔調(diào)熱情洋溢、明亮歡快,充分展現(xiàn)出人物的性格特色,更能讓觀眾體會到花木蘭巾幗不讓須眉的英雄氣概。唱段中帶有川劇小生的說唱韻味,也保留了揚(yáng)琴小生的傳統(tǒng)唱法,使得人物特征更加突出。當(dāng)前,資深四川揚(yáng)琴聽友、行業(yè)內(nèi)外音樂藝術(shù)家都一致認(rèn)為,李德才作為四川揚(yáng)琴“德派”唱腔創(chuàng)始人、四川揚(yáng)琴第六代傳人⑧,其聲腔與第八代、第九代四川揚(yáng)琴傳人相比,更具獨(dú)特魅力與風(fēng)格,后來傳承人的演唱,逐漸失去了四川揚(yáng)琴的“德派”唱腔特有藝術(shù)神韻?！吧耥崱睂τ谒囆g(shù)形式而言是不可或缺的,直接代表著此藝術(shù)形式的傳承價值、精髓,甚至決定著這一藝術(shù)形式能否存在,但“神韻”是一種精神文化物質(zhì),是給聽眾的個人感覺。在四川揚(yáng)琴的“德派”唱腔中,如果將“神韻”分解成物質(zhì)元素,可分為以下三個部分,即潤腔手法、唱腔結(jié)構(gòu)以及音階結(jié)構(gòu),三個部分相互聯(lián)系、緊密聯(lián)系,是彰顯四川揚(yáng)琴“德派”唱腔藝術(shù)價值的關(guān)鍵元素。20世紀(jì)50年代初,李德才將四川揚(yáng)琴帶入北京進(jìn)行演出,使得四川揚(yáng)琴開始受到音樂界人士的關(guān)注,其演唱也得到了音樂界專家學(xué)者的高度肯定,特別是其行腔:回甜、犯苦⑨,使得我國音樂研究學(xué)者認(rèn)識到原來在傳統(tǒng)文化中也存在“大二度轉(zhuǎn)調(diào)”。在同時期,四川本土音樂研究學(xué)者開始系統(tǒng)探究四川揚(yáng)琴唱腔,將李德才等優(yōu)秀藝術(shù)家的唱腔等資料完整收錄并整理成文或者直接出版,在研究方面取得了突破性進(jìn)展。但當(dāng)時我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢,在一定程度上制約了民族音樂理論研究的發(fā)展⑩,同時,在研究四川揚(yáng)琴的樂學(xué)、律學(xué)時,均完全參照西方音樂理論,使得其出現(xiàn)了錯誤認(rèn)識,主要體現(xiàn)在認(rèn)識唱腔音階結(jié)構(gòu)、應(yīng)用律制方面,因此,導(dǎo)致四川揚(yáng)琴的研究背離傳統(tǒng),通過歐洲大小調(diào)的概念進(jìn)行唱腔教學(xué),也改變了揚(yáng)琴本身特殊的調(diào)弦法,失去了四川揚(yáng)琴“德派”唱腔的獨(dú)特韻味。在20世紀(jì)90年代初期,著名音樂研究學(xué)者李成渝對李德才演唱的唱段———《活捉三郎》進(jìn)行了錄音數(shù)據(jù)測試,其明確指出,四川揚(yáng)琴中堅持使用“鐘律”的律制,其唱腔音階結(jié)構(gòu)為“清商音階”。在四川揚(yáng)琴的音階結(jié)構(gòu)中(如表1所示◈1),“苦皮”是其獨(dú)特的唱腔,與“甜皮”的側(cè)重音存在一定的差異,其情感的展現(xiàn)有很大不同,特別是塑造苦情性人物或者表達(dá)難過、凄涼、哀傷等消極情緒時,閏(b7)這一“苦皮”特色音會與變宮(7)“甜皮”特色音形成明顯比對。在四川揚(yáng)琴“德派”唱腔中,“苦皮”特色音有兩個,即閏(b7)、和(4),其產(chǎn)生于“羽曾”“商曾”,比平均律偏高。藝術(shù)家李德才在說唱此特色音時,其閏(b7)游離在變宮(7)、閏(b7)之間;和(4)游離在和(4)變徵(#4)之間,是構(gòu)成四川揚(yáng)琴“德派”唱腔的重要元素,體現(xiàn)著其獨(dú)一無二的神韻。這也是四川揚(yáng)琴“德派”唱腔的研究價值,通過對其進(jìn)行系統(tǒng)研究,能夠有效地豐富四川揚(yáng)琴“德派”唱腔的內(nèi)涵與神韻,更好地豐富人們?nèi)粘Ｎ幕睢?/p>

三、四川揚(yáng)琴“德派”唱腔獨(dú)特藝術(shù)特征

(一)“德派”唱腔的獨(dú)特處理手法

四川揚(yáng)琴“德派”唱腔獨(dú)特處理手法主要有三種。1.速度變化、板式變化。用在表現(xiàn)人物性格特征、情緒變化、劇情轉(zhuǎn)換的唱段較多,在“德派”唱腔中更是如此,典型的有《活捉三郎》《香蓮闖宮》等◈12。以《香蓮闖宮》為例,在主角秦香蓮感到十分失望時,其節(jié)奏變化加快,且速度也加快,一眼板、三眼板輪流出現(xiàn),極大程度上展現(xiàn)出主人公憤怒、悲切的情緒,給觀眾留下深刻的印象。2.音色變化。四川揚(yáng)琴“德派”唱腔中音色變化方法分為沉音、提音,其中沉音是指把聲音、氣息均下沉到說唱者的咽喉下部,促使共鳴中心的形成,讓聲音變暗,加上顫音的配合,全面展現(xiàn)出人物悲痛、沉悶的心情。提音發(fā)音方法與沉音相反,即將聲音、氣息全部提到鼻腔上后部,在高位置形成共鳴中心,把聲音由腦部后至口腔再送出,使得聲音更加集中,整個音色含蓄、甜美,可以讓聽眾感受到親切、溫柔的感覺,有利于塑造可愛、善良以及優(yōu)雅的女子形象。3.力度變化。四川揚(yáng)琴“德派”唱腔中力度變化可提升唱腔整體色彩,其變化主要體現(xiàn)在抑揚(yáng)頓挫間,特別是段落、詞句間,可有效形成強(qiáng)與弱之間的對比。如經(jīng)典唱段《貴妃醉酒》,為了展現(xiàn)出楊貴妃這一人物在此情境下的醉態(tài),要求說唱者注意吐字之間的松緊度,不可將字咬死或者吐清,在清晰字、模糊字之間把握好輕重、抑揚(yáng)頓挫,從而更好地展現(xiàn)出人物醉酒狀態(tài)下的恍惚神情。

(二)“德派”唱腔的潤腔特色

四川揚(yáng)琴“德派”唱腔有較為獨(dú)特的潤腔手法,整體帶有濃郁的韻味,顯示出華麗的特色,不同的潤腔手法使得唱段旋律變得更為婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)且抒情,使得人物形象在塑造過程中更為豐滿,讓故事發(fā)展更富戲劇性,提升故事整體吸引力。李德才創(chuàng)造出的潤腔手法中,有兩種較典型手法。1.懶彎彎。李德才認(rèn)為“懶彎彎”屬于裝飾型潤腔手法,被廣泛應(yīng)用在四川揚(yáng)琴“德派”唱腔中,其以下滑音為主,均為較慢速,下滑到尾音處再回升,其命名為“懶彎彎”也是這個原因。在使用懶彎彎時,要求說唱者的音色變得圓潤、纖細(xì)◈13,控制好下滑速度,充分展現(xiàn)出女性特有的柔媚、含蓄特性。劉時燕(李德才傳人)認(rèn)為,在四川揚(yáng)琴“德派”唱腔中,多數(shù)女性形象都帶有傷感、悲切的個性,通過“懶彎彎”這一潤腔手法,可很好地表現(xiàn)出這一特征。2.哈哈腔。這一潤腔手法被廣泛應(yīng)用在四川揚(yáng)琴“德派”唱腔中,也運(yùn)用在曲牌、板腔中,不同唱段、人物、情感中哈哈腔的應(yīng)用,會存在較大差異。換言之,哈哈腔本質(zhì)是一種表現(xiàn)不同情緒變化、人物情感的潤腔手法?；诔坏囊?guī)格、位置而言,“哈哈腔”這一潤腔手法多見于句尾,長度通常為數(shù)個音到4個小節(jié),音域的跨度非常大。在傳統(tǒng)曲目的說唱過程中,旋律的走向大多從上至下,本研究選擇以下幾個唱段:一是《踏傘》,“哈哈腔”主要體現(xiàn)在音量控制過程中,通過處理聯(lián)接、停頓之間的關(guān)系,充分體現(xiàn)出唱段中王瑞蓮主角形象在當(dāng)時情景下的羞澀心情;二是《貴妃醉酒》,在唱段中主角有唐明皇、楊貴妃,在兩人相約賞花的唱段中,通過重復(fù)“敗柳枝”這三個字,通過較為簡潔的潤腔手法———哈哈腔作為襯詞,更貼切的表現(xiàn)出楊貴妃久居深宮的埋怨之情。四川揚(yáng)琴“德派”唱腔中,哈哈腔通常使用襯字進(jìn)行演唱,如使用“呀”“啊”“哇”等,基于此,即使在唱段中遇到響亮度不夠的唱詞,也能夠利用襯詞來體現(xiàn)出哈哈腔。四川揚(yáng)琴“德派”唱腔中潤腔手法還包括顫音、擎音等,其中顫音屬于較為細(xì)膩的潤腔手法,說唱者可結(jié)合人物情緒的實(shí)際情況,來演唱對應(yīng)深度、頻率的顫音,如通過深度非常大的顫音,表達(dá)出人物悲喜交加、激動的情緒。擎音主要應(yīng)用在以說為主、半說半唱的唱段中,說唱者把聲音控制在鼻腔、咽腔位置,其唱法較難掌握,但通過加入擎音可使得唱段更加細(xì)柔,給予人柔媚、深情的感覺,充分彰顯出四川揚(yáng)琴“德派”唱腔的神韻。在四川揚(yáng)琴“德派”唱腔的抒情唱段中,在敘事與景色唱詞中,說唱者必須控制好自身氣息,使得聲音能夠保持在同一水平,把全部唱腔連貫起來,讓音色變得更加優(yōu)美。如李德才演唱的《活捉三郎》,他讓演唱變得更加婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美,這也是他最為精彩、深入人心的唱段。此外,在四川揚(yáng)琴“德派”唱腔中,還有多種特殊的裝飾音潤腔手法,如哭音、柔音等,可運(yùn)用在特殊情感的表達(dá)過程中。

(三)“德派”唱腔的說唱并重特征

四川揚(yáng)琴“德派”唱腔是一門說唱并重的藝術(shù)形式,其中,“說”是指念白,說唱者通常以“七分白”“三分唱”的方式強(qiáng)調(diào)念白的重要性。在四川揚(yáng)琴“德派”唱腔中,其特別講究念白時說唱者“出字”須收音,其歸韻方法較為特殊,處理韻白的過程中,說唱者吐字應(yīng)介于歌唱和吟哦之間,注意突出“無字”音色。例如悲痛過程的哭聲、生氣時的怒氣、開心過程的笑意等,需根據(jù)不同唱段的情境,分出真假笑或者吟笑,并結(jié)合實(shí)際情況用氣發(fā)聲,將“無字”音樂合理運(yùn)用在唱段過程的中斷、停頓等,做到“聲盡而氣未盡”的神韻。在出字收音的過程中,收音最為困難,注意抓住唱段中響亮的字詞,保障行腔的順暢性。同時,順著唱段高昂的旋律,從上落下,在必要的情況下,也可設(shè)法襯字、墊字,增加其響亮性。

注釋:

①陳昀:《從流行到“小眾”———四川揚(yáng)琴的歷史回顧與現(xiàn)狀調(diào)查:以蜀聲琴社為例》,《四川戲劇》,2010年第4期。

②劉燕子:《精妙別致亦古亦今———簡論揚(yáng)琴五重奏〈茉莉花〉》的創(chuàng)作語匯與藝術(shù)個性》,《音樂創(chuàng)作》,2017年第2期。

③林寅之、衍池:《為抗戰(zhàn)名曲作者立傳———記呂紹恩家國情結(jié)的創(chuàng)作一生》,《人民音樂》,2015年第12期

④余兆欣:《警惕中國揚(yáng)琴的不良音位———402型揚(yáng)琴不同區(qū)域音的聲學(xué)分析》,《音樂創(chuàng)作》,2017年第5期。

⑤張馨:《描寫女性人物的揚(yáng)琴音樂作品之解讀———以項祖華、芮倫寶作品為例》,《音樂創(chuàng)作》,2015年第4期。

⑥董海豐:《“蝶夢揚(yáng)琴”改革的成果及對揚(yáng)琴藝術(shù)發(fā)展的影響》,《音樂創(chuàng)作》,2014年第9期。

⑦金玲:《從“洋琴”到“揚(yáng)琴”———探索民族樂器揚(yáng)琴的中國化演變》,《音樂創(chuàng)作》,2014年第6期。

⑧徐妍婕:《百花齊放詮釋揚(yáng)琴室內(nèi)樂演奏的新形式———觀“蝶夢飛竹揚(yáng)琴重奏合奏音樂會”》,《人民音樂》,2014年第1期。

⑨王小夕:《茉莉花開淡雅芬芳———記劉月寧與“茉莉花”揚(yáng)琴重奏團(tuán)中外名曲音樂會》,《人民音樂》,2013年第3期。

⑩史玥:《為了“忘卻”的記憶———解讀張大龍揚(yáng)琴獨(dú)奏作品在山那邊》,《人民音樂》,2011年第12期。

作者：吳瑕 單位：四川省曲藝研究院