小議白鹿原的藝術(shù)缺失
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史詩(shī)風(fēng)格與神秘色彩的淡化
小說(shuō)《白鹿原》是一部史詩(shī)巨著，展現(xiàn)了關(guān)中平原近50年悲愴激壯的世態(tài)變遷，諸如辛亥反正、國(guó)共斗爭(zhēng)、日寇侵略、饑荒年饉等錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)歷史事件在小說(shuō)中都有全景式的描繪。尤其是以白、鹿兩家為主線的恩怨紛爭(zhēng)把小說(shuō)中的眾多人物串起，表現(xiàn)了封建宗法文化在時(shí)代變遷的大潮中對(duì)人物命運(yùn)的影響。小說(shuō)從真實(shí)層面抒寫了民族的苦難史、斗爭(zhēng)史、心靈史和文化史，探討了傳統(tǒng)的安土重農(nóng)思想與強(qiáng)悍的宗法家族文化對(duì)人性的戕害與殘殺，以深刻的反思精神與哲性思考，揭示了歷史本相的復(fù)雜性與豐富性。正是這種獨(dú)到的史詩(shī)風(fēng)格與眼光，使得這部小說(shuō)具有沉甸甸的厚重感，讓人對(duì)歷史、對(duì)社會(huì)和對(duì)人生的認(rèn)識(shí)能剝離生活的表象，看到本質(zhì)，從而回味無(wú)窮?？上≌f(shuō)中濃重的史詩(shī)意蘊(yùn)在影片的藝術(shù)呈現(xiàn)里表現(xiàn)乏力，原著的精神指向和宏大格局被影片做偏、做小了，土地史詩(shī)被拍成了簡(jiǎn)單的男女關(guān)系。在小說(shuō)中，白嘉軒和鹿子霖是兩個(gè)核心人物，他們一個(gè)是傳統(tǒng)儒家文化中仁義與道德的人格代表;另一個(gè)則是封建宗法文化中惡毒、貪婪、狡詐的化身。白鹿原上交織著的家族、政治、軍事等斗爭(zhēng)以及人物命運(yùn)的悲歡離合都與這兩個(gè)人身上積淀的文化因素有關(guān)系。但是在《白鹿原》的電影中，張豐毅飾演的白嘉軒在影片中一直很被動(dòng)，鹿子霖的陰險(xiǎn)狡詐刻畫得明顯不足，并沒(méi)有很好地通過(guò)兩個(gè)家族命運(yùn)的變化來(lái)透視民族靈魂的歷史，也沒(méi)有將兩種文化的沖突所激起的禮教與人性、天理與人欲、精神與肉欲的沖突徹底呈現(xiàn)出來(lái)。導(dǎo)演王全安背離了他“傾向于展現(xiàn)和挖掘人在兩難困境下的行為和狀態(tài)，在戲劇矛盾的復(fù)雜性中觸及人性的復(fù)雜和游離”［1］的電影風(fēng)格。在電影中，白鹿原故事展開(kāi)的時(shí)代背景僅僅框定在1912年至1938年之間，影片刪除了小說(shuō)中清末的一小截歷史和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之后的一段歷史，從而縮短了原著小說(shuō)中近半個(gè)世紀(jì)的歷史長(zhǎng)度。雖然，影片中也穿插了“砸祠堂”“燒糧草”等歷史事件，但這些事件在電影里猶如過(guò)眼煙云，一晃而過(guò)，缺乏歷史的意識(shí)與關(guān)照。農(nóng)民與土地的關(guān)系，農(nóng)民的狹隘與保守，各式人物在時(shí)代浪潮裹挾下的爾虞爾詐、無(wú)奈與惶惑，被影片消解得無(wú)影無(wú)蹤，沖淡了原著小說(shuō)固有的史詩(shī)內(nèi)涵。另外，小說(shuō)文本始終散發(fā)著一層神秘主義色彩，諸如白嘉軒六娶六喪、白鹿顯靈、白狼與天狗的傳說(shuō)、小娥鬼魂附體、朱先生料事如神，等等，這些神秘現(xiàn)象實(shí)際上影射了一種民族文化心理和集體無(wú)意識(shí)，作為藝術(shù)手段的使用無(wú)疑增添了小說(shuō)的內(nèi)在玄機(jī)和耐人咀嚼的可讀性?？上?，在電影《白鹿原》中這些神秘元素與色彩幾乎全部消失了，導(dǎo)演偏重故事內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性與紀(jì)實(shí)性，從而削弱了影片本身制造懸念的藝術(shù)魅力和對(duì)觀眾所產(chǎn)生的吸引力。
人物形象的符號(hào)化與僵硬感
人是一種復(fù)雜的動(dòng)物，看似矛盾的善與惡總能自然而又協(xié)調(diào)地存在每一個(gè)人的身上。一部?jī)?yōu)秀的作品，不管是小說(shuō)，還是電影，都以刻畫性格鮮明的人物形象著稱。小說(shuō)《白鹿原》以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法正面關(guān)照人物的文化心理與精神內(nèi)核，刻畫了一群生動(dòng)的典型人物，這些人物都不可避免地掙扎在善與惡的邊緣，演繹著關(guān)中平原的人性悲歌。白嘉軒是傳統(tǒng)儒家文化中仁義的化身，他既慷慨、保守，又有不為人知的貪欲和私心;鹿子霖具有鄉(xiāng)原式的狡詐與毒辣，他重視父子親情，也有慈愛(ài)的一面;黑娃是封建倫理道德的反叛者與回歸者，他善良而又魯莽;田小娥是封建宗法制度下的受辱者與叛逆者，她單純無(wú)知而又善良軟弱;白孝文是傳統(tǒng)文化受沖擊與式微的隱喻載體，他因襲了儒家思想而又自甘墮落;鹿三則是坐穩(wěn)了奴隸而不知反抗的忠實(shí)奴仆，是義的代表。這些人物的命運(yùn)大起大落，在時(shí)代的發(fā)展中始終不能逃脫傳統(tǒng)文化的影響，而變得曲折生動(dòng)。每個(gè)人物的性格充滿了多變性與復(fù)雜性，既有善的一面，也有惡的時(shí)候。正是由于對(duì)人物的成功塑造，小說(shuō)《白鹿原》讓人讀來(lái)酣暢淋漓，成為當(dāng)代文壇的經(jīng)典之作。但是在影片《白鹿原》中對(duì)人物的塑造沒(méi)有完全尊重原著，舍棄了白靈、朱先生這兩個(gè)重要人物，保留下來(lái)的白嘉軒、鹿子霖、白孝文、鹿兆鵬、黑娃和田小娥等人物形象都不飽滿，人物形象的多面性表現(xiàn)十分單薄，淪為了一種符號(hào)式的表達(dá)，給人以僵硬之感。尤其是兩個(gè)核心人物白嘉軒與鹿子霖，他們的恩恩怨怨、明爭(zhēng)暗斗在影片中并未生動(dòng)地展開(kāi)與呈現(xiàn)。白嘉軒是宗法文化的代表，既有仁義愛(ài)人的一面，又有專制冷酷的一面，他的形象是小說(shuō)的靈魂。但在電影中白嘉軒若隱若現(xiàn)，十分被動(dòng)，形象單調(diào)枯燥，鹿子霖的詭詐多端和偽善也沒(méi)有充分展現(xiàn)。當(dāng)然，這與影片故意突出田小娥的形象有關(guān)，影片把田小娥與幾個(gè)男人的關(guān)系作為了敘事的重點(diǎn)。在電影中，田小娥、黑娃、白孝文三者的形象被強(qiáng)化，而淡化了白、鹿兩家的恩怨情仇。但遺憾的是，電影對(duì)田小娥的形象把握也沒(méi)有到位，她最開(kāi)始是受害者，后來(lái)變成一個(gè)反叛者，再后來(lái)又無(wú)法抵抗命運(yùn)的擺布而任人宰割，從而最終變得是非不清，由被害而害人。電影對(duì)她命運(yùn)的無(wú)常與人生的無(wú)奈沒(méi)有細(xì)膩地刻畫，其性格的多面性與復(fù)雜性沒(méi)有展開(kāi)深刻的剖析。比如，在小說(shuō)中她受鹿子霖唆使報(bào)復(fù)了白孝文，可她沒(méi)有得到一點(diǎn)報(bào)復(fù)后的快感，反而感到不安和后悔，覺(jué)得自己又害了一個(gè)好人。在影片中，田小娥失去了原著中的叛逆與抗?fàn)?，變得眼睛迷茫、精神恍惚，沒(méi)有活力和生機(jī)，失去了她原有的野性與張狂。她與黑娃的愛(ài)情顯得十分平淡，其“一見(jiàn)鐘情”和“死心塌地”的執(zhí)著沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)，情感的震撼力不強(qiáng)。人性的文化內(nèi)涵與善惡交織的沖突在她身上并沒(méi)有激烈表現(xiàn)。
故事鋪展的沉悶與斷裂
《白鹿原》雖是一部時(shí)間跨度相當(dāng)長(zhǎng)的史詩(shī)巨著，里面人物也錯(cuò)綜復(fù)雜，但絲毫不影響它的可讀性，原因在于這部小說(shuō)的故事情節(jié)曲折生動(dòng)，常常超越了讀者的閱讀期待?？墒窃編资觑L(fēng)云變遷的精彩故事被濃縮到156分鐘，使得影片呈現(xiàn)了一種高開(kāi)低走的態(tài)勢(shì)，劇中故事的鋪展顯得毫無(wú)章法，劇情的節(jié)奏有時(shí)過(guò)快有時(shí)又過(guò)慢，劇中一些人物的命運(yùn)沒(méi)有完整交代。加上剪輯的痕跡過(guò)于明顯，整部影片的劇情給人一種沉悶感與斷裂感。其實(shí)，導(dǎo)演王全安是非常有能力的，但對(duì)于改編一部近50萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)，拍攝一部渭河平原50年變遷斑斕多彩、觸目驚心的長(zhǎng)篇畫卷，他的駕馭能力明顯不足，缺乏足夠的敘事技巧來(lái)講述如此漫長(zhǎng)而又復(fù)雜的故事。在劇本的編寫中，王全安徹底改變了原著的敘事結(jié)構(gòu)與故事線索，使復(fù)雜的故事簡(jiǎn)化為單純的男女關(guān)系，這樣固然能方便觀眾理解劇情，但所造成的藝術(shù)傷害也是不言而喻的。最明顯的是影片中的點(diǎn)比較分散，沒(méi)有一個(gè)核心人物可以帶著觀眾走，尤其是人物悲劇命運(yùn)的表現(xiàn)流于形式，情感的張力明顯偏弱，難以讓人產(chǎn)生或悲或怒或嘆的情感共鳴。有觀眾認(rèn)為，這可能是由于審查制度很嚴(yán)導(dǎo)致影片被刪減過(guò)多而造成了故事連貫性破碎。當(dāng)然，這是一種善意的理解。這部電影的短板就出現(xiàn)在敘事上。由于導(dǎo)演的處理方式不妥，采用字幕交代劇情發(fā)展變化的時(shí)間，讓風(fēng)云變幻的歷史事件和各路神仙在這片土地上猶如舞臺(tái)劇你方唱罷我登場(chǎng)，使得影片的故事跳躍感非常強(qiáng)。比如影片中白孝文與田小娥偷情被發(fā)現(xiàn)后，受到族規(guī)懲罰挨鞭打，鞭打過(guò)后的畫面立馬是鹿子霖與田小娥在破窯洞里扭打成一團(tuán)，這個(gè)場(chǎng)景沒(méi)有前后呼應(yīng)，顯得十分突兀，倘若不看原著小說(shuō)，觀眾根本就不知道是怎么回事。王全安本來(lái)是擅長(zhǎng)“站在平民的視點(diǎn)上去看待身邊的生活，并以自己的方式詮釋生活的本真和豐富內(nèi)涵”［2］的導(dǎo)演，可惜他把田小娥的愛(ài)恨悲歡表現(xiàn)得過(guò)于平淡，觀眾無(wú)法對(duì)她產(chǎn)生“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的情感共鳴。當(dāng)然，我們不能苛求所有的導(dǎo)演都會(huì)講故事，將小說(shuō)改編成電影本身是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造，是一件非常困難的事情。王全安在接受媒體采訪的時(shí)候也坦然說(shuō)道:“從這部小說(shuō)的量上來(lái)看，拍五部電影都?jí)蛄恕Ｋ?，改編必須有所選擇，還得有創(chuàng)造。”［3］其實(shí)，電影《白鹿原》也不乏新畫面、新語(yǔ)言和新思維，但遺憾的是導(dǎo)演的改編疏離了原著的精神內(nèi)核與指向，也背離了電影的文學(xué)表達(dá)方式與原則，這恐怕是故事講得不流暢的原因吧。不過(guò)，即便如此，作為華語(yǔ)電影的《白鹿原》在藝術(shù)追求上還是做出可貴的探索與努力，它不僅是導(dǎo)演王全安的誠(chéng)意之作，也是中國(guó)第六代導(dǎo)演堅(jiān)持自己審美風(fēng)格和藝術(shù)思維的一種大膽嘗試。（本文作者：徐漢暉 單位：凱里學(xué)院人文學(xué)院）