小提琴對(duì)改良艾捷克藝術(shù)發(fā)展影響

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［摘要］艾捷克是我國(guó)維吾爾、烏茲別克等少數(shù)民族獨(dú)具特色的傳統(tǒng)拉弦樂(lè)器，它歷史悠久，但其發(fā)展和普及相對(duì)滯后。隨著20世紀(jì)二三十年代文化啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起，新疆各民族文化事業(yè)得到一定的發(fā)展，特別是艾捷克作為維吾爾族音樂(lè)藝術(shù)中主要的拉弦樂(lè)器之一，根據(jù)維吾爾音樂(lè)藝術(shù)的需求，在吸取了小提琴、二胡和卡曼恰等國(guó)內(nèi)外先進(jìn)拉弦樂(lè)器技術(shù)的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行完善，使艾捷克藝術(shù)逐步走向成熟。本文敘述了小提琴藝術(shù)對(duì)改良艾捷克藝術(shù)所產(chǎn)生的重大影響。

［關(guān)鍵詞］改良艾捷克;小提琴;影響

艾捷克作為我國(guó)維吾爾、烏茲別克等少數(shù)民族主要的拉弦樂(lè)器之一，它在維吾爾音樂(lè)中占據(jù)重要地位。在維吾爾音樂(lè)藝術(shù)中艾捷克按照其使用地域分為:刀郎艾捷克、哈密艾捷克和改良艾捷克三種。［1］雖然艾捷克琴的歷史悠久，但是由于種種客觀(guān)原因沒(méi)有得到良好的發(fā)展。到了20世紀(jì)初，隨著文化啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起，當(dāng)時(shí)的新疆在各地相繼成立了專(zhuān)業(yè)文藝團(tuán)體，文化藝術(shù)領(lǐng)域有了很大變化。新中國(guó)建立以后，掀起了改良民族樂(lè)器的熱潮。一些民族樂(lè)器根據(jù)音樂(lè)發(fā)展和地方音樂(lè)的需求，在承前的基礎(chǔ)上又進(jìn)行改革與創(chuàng)新。此時(shí)的艾捷克也得到了進(jìn)一步的發(fā)展和完善，艾捷克藝術(shù)能夠得到不斷的發(fā)展和完善都離不開(kāi)西方樂(lè)器———小提琴所產(chǎn)生的重大影響。

一、小提琴對(duì)我國(guó)維吾爾族音樂(lè)藝術(shù)的融入

20世紀(jì)初，在文化啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響以及仁人志士的推動(dòng)下，新疆各地掀起了新文化浪潮，先后建起新型學(xué)校，興建劇院等文化設(shè)施，這對(duì)當(dāng)時(shí)新疆文化藝術(shù)的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用，帶來(lái)新的跨越。同時(shí)也涌現(xiàn)出了一批藝術(shù)大師?？κ矘?lè)器制作大師阿布都拉大叔就是其中的佼佼者。在這樣一個(gè)歷史性的轉(zhuǎn)折時(shí)期，阿布都拉大叔去了安集延(烏茲別克斯坦)，在這里他看到新型教育、《紅茶館》(茶館說(shuō)唱藝術(shù))等，人們對(duì)新文化藝術(shù)的熱情使他受到了極大的啟發(fā)。他生平第一次看到小提琴，就被小提琴優(yōu)美的音色深深地吸引住，并產(chǎn)生了把這件樂(lè)器帶回新疆、使其為維吾爾族音樂(lè)所用的欲望。1930年，他帶著兒子達(dá)吾提和賽買(mǎi)提去了烏茲別克斯坦，一去就是三年。他們?cè)谀抢镆贿厡W(xué)習(xí)小提琴，一邊學(xué)習(xí)小提琴的制作工藝，并完全掌握了制作小提琴的技術(shù)。與此同時(shí)，他們還用小提琴與手鼓、彈布爾、熱瓦普等維吾爾族的民間樂(lè)器組合在一起來(lái)演奏新疆民歌和十二木卡姆片段，深受當(dāng)?shù)孛癖娤矏?ài)。父子三人回到祖國(guó)以后，在當(dāng)?shù)卣c民間藝人的支持和協(xié)助下，開(kāi)辦了各類(lèi)藝術(shù)培訓(xùn)班，培養(yǎng)了許多學(xué)生，通過(guò)把小提琴融入到民間樂(lè)隊(duì)，來(lái)演奏各種民歌和木卡姆片段，使當(dāng)時(shí)的喀什、和田、阿克蘇等南疆地區(qū)人民很快認(rèn)識(shí)和接受這件西方樂(lè)器。由于賽買(mǎi)提·阿布都拉在小提琴制作上的良好功底，制作出來(lái)的小提琴遠(yuǎn)近聞名，暢銷(xiāo)新疆各地。與此同時(shí)，駐扎在阿克蘇的蘇聯(lián)紅軍也舉辦交響樂(lè)培訓(xùn)班，烏魯木齊督辦府組建交響樂(lè)隊(duì)等，也為新疆普及交響音樂(lè)起到了推動(dòng)作用。再者，由于伊犁、烏西等地和蘇聯(lián)接壤，文化藝術(shù)交流十分頻繁，相對(duì)新疆其它地區(qū)較早接觸到了西方音樂(lè)，當(dāng)年伊犁劇院的建立以及從蘇聯(lián)來(lái)交流的藝術(shù)家也為當(dāng)時(shí)新疆的音樂(lè)文化發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。同時(shí)在民間藝術(shù)的搖籃———伊犁麥西萊普中，小提琴加入民間樂(lè)隊(duì)演奏，對(duì)小提琴向北疆廣泛傳播起到了重要作用。20世紀(jì)40年代，在天山南北舞臺(tái)上演繹的《帕爾哈提與西林》《塔依爾與做赫拉》《薩木薩克大叔真活躍》等一系列經(jīng)典劇目，由手鼓、薩塔爾、熱瓦普、彈布爾等民間樂(lè)器和小提琴一起來(lái)演奏，小提琴美妙的音色，深深地吸引廣大觀(guān)眾，并很快在民間流傳。［2］

二、小提琴對(duì)改良艾捷克產(chǎn)生的影響

任何一件樂(lè)器只屬于某個(gè)民族的說(shuō)法是不恰當(dāng)?shù)模瑯?lè)器雖然產(chǎn)生在不同國(guó)家，不同區(qū)域，但其發(fā)展過(guò)程都離不開(kāi)本地區(qū)、本民族的文化根源，是人民文化、智慧的結(jié)晶。任何一種樂(lè)器的形成與發(fā)展都會(huì)吸取姊妹藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，在發(fā)展過(guò)程中不斷完善，逐步形成本民族的藝術(shù)風(fēng)格，最終達(dá)到適應(yīng)本民族音樂(lè)語(yǔ)言的特征。中國(guó)二胡藝術(shù)在日本流傳就是典型的例子。古艾捷克的主奏弦和弓毛是由馬尾制造，馬尾相互摩擦發(fā)出聲音。面部用的是獸皮，所發(fā)出的聲音低沉不明亮，而且音域也很窄。進(jìn)入20世紀(jì)50年代，隨著工業(yè)革命的文明和我國(guó)與周邊國(guó)家的文化交流日益頻繁，少數(shù)民族文化藝術(shù)如雨后春筍得到了迅速發(fā)展。由于音樂(lè)工作的需要，當(dāng)時(shí)南疆黨委宣傳部文藝科科長(zhǎng)麥苗提出思路，著名樂(lè)器研究和音樂(lè)理論家段薔設(shè)計(jì)，維吾爾族著名音樂(lè)演奏與器樂(lè)制作研究家賽買(mǎi)提·阿布都拉親自制作，新疆民族樂(lè)器迎來(lái)了新的春天。［3］他們根據(jù)維吾爾音樂(lè)藝術(shù)的需求，以伊朗的卡曼恰為原形、采納小提琴的制作原理、保留維吾爾古老艾捷克原始風(fēng)味的基礎(chǔ)上，初次改造現(xiàn)代所使用的改良艾捷克。隨后著名樂(lè)器制作家買(mǎi)買(mǎi)提汗·阿西木，著名演奏家、作曲家、音樂(lè)教育家謝爾艾力·阿西木和著名演奏家阿布都拉·阿木提等專(zhuān)家對(duì)艾捷克不斷改造和完善。改造過(guò)程中，專(zhuān)家們考慮到小提琴的制作技術(shù)、音域和發(fā)聲原理的科學(xué)性，把艾捷克原有的一根馬尾制作的主奏弦改成為小提琴的四根鋼絲弦，通過(guò)改良艾捷克指板的長(zhǎng)短、琴馬的制作、指板和琴馬之間的距離等各個(gè)方面的構(gòu)造使之趨于合理和科學(xué)化，使其更接近小提琴的制作標(biāo)準(zhǔn)。從此以后，艾捷克普遍為純5度調(diào)音(也有純4度調(diào)音方式)。艾捷克原用的琴弓由小提琴的弓子來(lái)代替。與此同時(shí)，又出現(xiàn)了各種形狀、結(jié)構(gòu)不同的艾捷克琴，如:共鳴箱蒙面有兩個(gè)U型音孔、里面有兩個(gè)音柱等。這些琴由于不符合聲學(xué)原理很快就被淘汰了。艾捷克在改良過(guò)程中雖然吸收小提琴和卡曼恰的原理，經(jīng)過(guò)多次反復(fù)改造，但在內(nèi)部結(jié)構(gòu)、音色和琴面裝飾等方面還是保留了鮮明的新疆地方特點(diǎn)，如:外觀(guān)上相似于烏茲別克斯坦、伊朗等地區(qū)的“卡曼恰”，音域、音區(qū)和演奏方面用了小提琴的發(fā)聲原理，但它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、演奏方式和具有民族特色紋飾的外觀(guān)，與以上兩件樂(lè)器大有不同。改良艾捷克的共鳴箱由兩個(gè)半圓球體貼合而成，它們是由杏木切割成的薄木條貼就，前后共鳴箱之間的空隙較大，而且為了更好地傳音共鳴，中間設(shè)置蟒皮制作共鳴膜，共鳴箱的前半部分蒙一塊圓形薄木片作面板。在面板右中部開(kāi)有U形音孔。共鳴箱的前半部分兩側(cè)開(kāi)有圓形音孔若干，后半部分中間也有不同形狀的音孔。琴馬按照小提琴的琴馬制作材質(zhì)和方式制作，為一長(zhǎng)一短的圓弧形兩腳，短處站在U形音孔。共鳴膜和面板之間，采用小提琴琴體內(nèi)置音柱的制作方法安置了一個(gè)同小提琴一樣的音柱，與共鳴膜之間做一個(gè)小支撐，增強(qiáng)琴馬與U形音孔的穩(wěn)定性。為了保持手臂、手指的自由狀態(tài)，方便換弦與轉(zhuǎn)動(dòng)，在共鳴箱下方的底柱下端制作支撐樂(lè)器的月牙形支架，將改良艾捷克置于左腿膝蓋處進(jìn)行演奏。除此之外，利用獨(dú)特的民族圖案雕刻各種成美觀(guān)大方的形狀。這些帶有民族風(fēng)味的圖案利用動(dòng)物骨頭、角兒和纖維制品等精雕細(xì)刻在琴上，用來(lái)裝飾整體琴身。由此，如今的艾捷克與哈密艾捷克和刀郎艾捷克完全不同，音質(zhì)優(yōu)美、外形美觀(guān)的維吾爾“改良艾捷克”就問(wèn)世了。改良艾捷克的出現(xiàn)使得民樂(lè)隊(duì)更加豐富多彩，配置更加合理，更加受到新疆各民族的青睞，成為演奏家愛(ài)不釋手的樂(lè)器。同時(shí)也逐步創(chuàng)作了以木卡姆組曲和民間歌曲為基礎(chǔ)的，專(zhuān)門(mén)為艾捷克改編的艾捷克獨(dú)奏曲。高音艾捷克成功改良后，在制作大師們的辛勤付出下，又相繼推出了中音和低音艾捷克。這些樂(lè)器的形式和制作工藝同高音艾捷克琴相同，其構(gòu)造、音區(qū)、演奏以及指法規(guī)則方面與中提琴和大提琴相同，這些艾捷克的發(fā)明對(duì)形成完整的民族樂(lè)團(tuán)起到重要作用。

三、小提琴藝術(shù)對(duì)改良艾捷克專(zhuān)業(yè)化發(fā)展的影響

從16世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初的大約三個(gè)半世紀(jì)過(guò)程中，大部分人只認(rèn)識(shí)和使用卡倫、熱瓦普、彈布爾、薩塔爾、都塔爾等樂(lè)器，這使艾捷克的發(fā)展遭遇重大挫折，它沒(méi)有和其他姊妹樂(lè)器一樣有著相應(yīng)的地位。在理論上也是一片空白，一直保留著原始的狀態(tài)。直到改良艾捷克出現(xiàn)，作為前輩們歷史的活化石，雖然音色不明亮，但因能表現(xiàn)人們喜怒哀樂(lè)而流傳至今。從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，由西爾艾里·阿西木、阿布都拉·阿木提、艾克熱木·吾麥爾和買(mǎi)合木提·吐?tīng)枌O等前輩們的辛勤努力下，在作品創(chuàng)作、規(guī)范演奏技巧與演奏形式等方面迅速發(fā)展，初步形成了高水平的演奏體系。在專(zhuān)業(yè)教學(xué)方面，在新疆藝術(shù)學(xué)院的教授庫(kù)爾班·塞來(lái)與阿布都克里木·吾斯曼等前輩們的努力下，形成了一定的專(zhuān)業(yè)體系和理論研究基礎(chǔ)。在近70年的發(fā)展過(guò)程中，艾捷克不斷形成了獨(dú)具特色的演奏風(fēng)格，小提琴藝術(shù)的影響，促進(jìn)了艾捷克的專(zhuān)業(yè)化發(fā)展。如:民間演奏艾捷克比較普遍用的左手腕關(guān)節(jié)緊貼琴桿，改進(jìn)為左手手指圓狀，手腕和手臂形成一條線(xiàn);換弦時(shí)利用由琴弓前后移動(dòng)，轉(zhuǎn)移到左肘關(guān)節(jié)轉(zhuǎn)動(dòng)艾捷克共鳴箱的方法，由此提高了兩手指自由活動(dòng)能力的同時(shí)，改善了音質(zhì)。除此之外，直接利用小提琴的換把方式，既擴(kuò)大了艾捷克的音域，又提升了左手指的速度。另外，將小提琴的運(yùn)弓、發(fā)聲原理、手臂的協(xié)調(diào)等技術(shù)創(chuàng)造性地運(yùn)用到艾捷克演奏中，使艾捷克的演奏技術(shù)系統(tǒng)化、科學(xué)化。改良后的艾捷克在現(xiàn)代音樂(lè)舞臺(tái)上占有十分重要的地位，相繼創(chuàng)作出不同的風(fēng)格;如民族音樂(lè)教育的奠基人———著名艾捷克大師希爾艾力·阿西木為代表的傳統(tǒng)演奏風(fēng)格和著名艾捷克演奏家、藝術(shù)家阿布都拉·阿木提老師為代表的學(xué)院派艾捷克演奏風(fēng)格等。傳統(tǒng)風(fēng)格的音樂(lè)膾炙人口，學(xué)院派演奏令人心曠神怡，回味無(wú)窮。上述兩種風(fēng)格的形成更加證明了小提琴演奏技術(shù)對(duì)艾捷克產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。如，希爾艾力·阿西木創(chuàng)作的《胡西塔爾之聲》、阿布都拉·阿木提專(zhuān)門(mén)為艾捷克琴改編的《克拉瑪依盛開(kāi)大慶花》等都是高難度作品的代表。從那以后，陸續(xù)創(chuàng)作出了《萊麗古麗》《幸福的時(shí)代》《母親》《花園里》等一系列不朽作品。這兩種艾捷克演奏風(fēng)格得到快速發(fā)展，相互補(bǔ)充，相互促進(jìn)。在這一過(guò)程中，都不同程度的借鑒了小提琴的演奏技術(shù)，成功結(jié)合了艾捷克原有的傳統(tǒng)指法和小提琴演奏技術(shù)，由此，具備了處理高難度作品的技術(shù)可能。

四、基礎(chǔ)教材的運(yùn)用

艾捷克藝術(shù)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，通過(guò)前輩們的言傳身教，流傳至今。20世紀(jì)60年代后，由新疆藝術(shù)學(xué)院教授西日艾力·阿西木前往烏茲別克斯坦進(jìn)行專(zhuān)業(yè)的艾捷克訓(xùn)練后，由民間口傳心授的教學(xué)方式逐步走向音樂(lè)院校的專(zhuān)業(yè)化教學(xué)。在這60年的專(zhuān)業(yè)教學(xué)中，通過(guò)許多前輩不斷地努力探索追求，取得了優(yōu)秀的教學(xué)成果，培養(yǎng)出了一批又一批優(yōu)秀的演奏家、教育家，樂(lè)器制作工藝也得到極大的發(fā)展。雖然艾捷克藝術(shù)得到了迅速的發(fā)展，但在構(gòu)建專(zhuān)業(yè)教學(xué)體系等方面還有待于提高。它山之石，可以攻玉。目前為止，艾捷克專(zhuān)業(yè)教學(xué)還沒(méi)有形成一本系統(tǒng)化的專(zhuān)業(yè)教材。因此，在不同階段的艾捷克專(zhuān)業(yè)教學(xué)和在專(zhuān)業(yè)院校普及艾捷克專(zhuān)業(yè)教學(xué)中選用小提琴的部分教材來(lái)彌補(bǔ)這方面的空缺。如《赫里美利》音階練習(xí)、《鈴木》小提琴教材、《沃爾法特》《開(kāi)賽》等練習(xí)曲。

五、結(jié)語(yǔ)

總而言之，改良艾捷克的過(guò)程中，吸收了不同姊妹音樂(lè)文化的優(yōu)點(diǎn)，得到了良好的發(fā)展，小提琴藝術(shù)的各種因素直接或間接的地融入改良艾捷克藝術(shù)之中，“古為今用，洋為中用”，使其為維吾爾族表演藝術(shù)注入新的生命力。今后的艾捷克藝術(shù)文化發(fā)展在重視提高技術(shù)的同時(shí)，也要保持它的傳統(tǒng)性，避免重技輕藝的現(xiàn)象，以開(kāi)放的思想去接納、學(xué)習(xí)、借鑒、融合一切優(yōu)秀的音樂(lè)文化，促進(jìn)艾捷克藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，使艾捷克藝術(shù)之花開(kāi)的更加絢麗多彩。

注釋:

［1］夏木西卡麥爾·阿布都熱依木．艾捷克專(zhuān)業(yè)教材建設(shè)的必要性和路徑初探［J］．北方音樂(lè)，2020(16):119—120．

［2］周吉．維吾爾族傳統(tǒng)音樂(lè)文化［M］．烏魯木齊:新疆人民出版社，2009:130—170．

［3］古麗扎爾·哈力克．新疆改良艾捷克與作品研究［D］．新疆師范大學(xué)，2018:8—13．

作者:夏木西卡麥爾·阿布都熱依木 單位:喀什大學(xué)音樂(lè)與舞蹈學(xué)院