戲劇藝術論文全文(5篇)

一、“咚咚推”的傳承發(fā)展

（一）“咚咚推”傳承發(fā)展的內在動力

第一，傳統(tǒng)農耕生產和祭祀的需要推動了“咚咚推”的傳承發(fā)展。“咚咚推”一般只在春節(jié)期間為慶豐收、祈求儺神保佑和干旱時為祭祀祈雨表演，都是為了祭神、娛神的。依賴自然，靠天吃飯的農耕生產條件，祈求風調雨順、五谷豐登的農耕生產目的，驅動了“咚咚推”的傳承發(fā)展。當今社會，天井寨的生產方式已經急劇變化，對自然的依賴程度已經減弱，“咚咚推”正在失去傳統(tǒng)的生產實踐基礎。這是“咚咚推”今后傳承發(fā)展面臨的嚴峻問題。第二，全寨人的文化娛樂生活需求推動了“咚咚推”的傳承發(fā)展。在封閉的大山里，沒有現代戲劇、影視等文化生活的情況下“，咚咚推”是天井寨人唯一的全寨性文化娛樂活動。而且“咚咚推”只在春節(jié)和求雨時表演，進行的次數相當少，全寨人都非常重視，與過節(jié)同等看待。文化生活需要是各地各民族人民的普遍需要，在不同社會環(huán)境和社會條件下都會存在，并隨社會條件的改變而改變。當大山從封閉走向開放，大山里的人接觸到現代戲劇、電影、電視等新的文化娛樂形式，“咚咚推”就面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。如何使“咚咚推”從形式到內容都更具活力，更具魅力，更顯生命力，這是需要思考的問題。第三，輪流值年和競爭合作傳承方式的促進作用。清代道光年間以前，天井寨有200余戶人家，1000余人口，比周邊村寨興旺，是遠近聞名的圩場?！斑诉送啤庇升垺⒁Χ蛰喠髦的瓴俎k，雙方暗中比勢，看誰操辦得好一些。當然，他們也相互支持合作。這種競爭合作的機制和輪流值年的操辦方式為“咚咚推”平添了傳承的內在活力。如今，在大部分青壯年人外出務工等情況下，以什么樣新的操辦方式和運行機制，使“咚咚推”良性傳承，這是擺在我們面前的嚴峻課題。第四，全寨人的文化自覺。相對封閉的自然環(huán)境使天井寨成為侗族儺戲“咚咚推”唯一的傳承地。天井寨地處新晃、芷江、天柱三縣中間的大山之中，交通不便，與周邊交流較少，受其他文化影響較少，基本上按照傳統(tǒng)樣式傳承“咚咚推”，使之保持粗獷、古樸的原生特質，也使“咚咚推”在周邊各地侗族儺戲消失之后，一支獨存。對此，天井寨人有一種自豪感，自豪感驅動他們一代一代地把“咚咚推”傳承下來。第五，傳承人的傳承是天井寨侗族儺戲“咚咚推”傳承發(fā)展的關鍵。清代咸豐年間，天井寨遭屠村之災以后，龍、姚兩大家族的歷代傳承人維系著“咚咚推”的傳承。龍繼湘、龍子明、龍開春祖孫三代，百余年來前赴后繼，致力于“咚咚推”的傳承。龍子明90多歲高齡了，還親自上場主演，組織全寨人傳承“咚咚推”。保護傳承人，發(fā)揮傳承人的作用，是“咚咚推”得以持續(xù)發(fā)展的保證。

（二）人口遷徙與文化融合的促進作用

侗族儺戲“咚咚推”隨天井寨先民遷來定居而傳入并傳承，隨天井寨人與周邊文化的融合而弘揚、創(chuàng)新，這表明民族民間戲劇藝術的傳承、創(chuàng)新與人口遷徙和文化融合緊密相連。元明清三代是我國歷史上人口由北而南、由東而西的一次遷徙高潮，也是我國戲劇的形成期。戲劇藝術隨著人口的遷徙定向式播布；在播布中與當地音樂、戲劇融合，形成新的地方唱腔和地方劇種。侗族儺戲“咚咚推”是隨著侗族先祖遷徙的軌跡由榕江而靖州，再傳入新晃的?！斑诉送啤币魳啡诤狭硕剂嫌?、渠水、潕水流域侗族的“溜溜腔”“吟誦腔”，苗族的“石垠腔”，侗苗“壘歌調”，土家山歌調等?！斑诉送啤钡膽騽⌒问皆诒Ａ羯钚虻幕A上，融合了漢族折子戲，形成生活小戲和折子大戲并存的儺戲格局。在內容上，則融合了三國文化等漢文化。因此，“咚咚推”從形式到內容都為當地侗、苗、漢、土家等民族接受，在侗族儺戲在其他地方失傳的情況下，傳承至今，獨領風騷。

（三）社會政治、經濟條件的影響

明代永樂年間至清代道光年間，新晃境內社會安定，經濟逐步發(fā)展，侗族儺戲“咚咚推”逐漸發(fā)展成為周邊有較大影響的祭祀性娛樂活動。每逢有“咚咚推”表演，方圓十數千米遠的居民都趕來看戲。同治十三年（1874年），清政府為鎮(zhèn)壓農民起義血洗天井寨，使“咚咚推”傳承異常艱難。20世紀六七十年代“，咚咚推”傳承處于停頓狀態(tài)。改革開放以來“，咚咚推”得以恢復傳承，而且列入國家首批非物質文化遺產目錄，受到保護，迎來了歷史上從未有過的復興與繁榮。侗族儺戲與其他儺戲一樣，是農耕經濟的產物。當今社會，由于生產方式由自然經濟的農耕小生產向社會化、市場化大生產轉變，儺戲賴以傳承的經濟基礎發(fā)生根本變化，加之青壯年勞動力外出務工等因素的沖擊，“咚咚推”傳承遇到了極大困難。

一、魔術的來歷

在《金枝——巫術與宗教的探究》一書中，作者弗雷澤認為，人類社會文明信仰經歷了從原始信仰到宗教信仰及發(fā)展至今的科學信仰時代三個階段。在原始信仰時代，土著民俗文化中普遍存在著靈魂觀念、自然崇拜、神的死而復生和祭司巫術。弗雷澤將巫術分為“模擬巫術”“接觸巫術”，并統(tǒng)稱之為“交感巫術”，同時，各種禁忌（行為、人、物、語言禁忌）也被稱為“消極巫術”。原始信仰之后的宗教信仰，推崇的是對統(tǒng)治世界的神靈的信仰，之后巫術、巫師退出了歷史的舞臺，但巫術的形式方法依舊存在，逐漸地從原有的權威地位轉化成了民間的祈福消災的旁屬工具。魔術——這門獨特的表演藝術，是在具有神秘色彩的民間巫術土壤中萌芽初開的。所以，魔術在成為表演藝術的第一天起，就帶有與生俱來的神秘性基因。魔術的生命在于其秘密，這是魔術藝術與其他藝術門類最本質的區(qū)別，就現代魔術藝術來講，魔術的秘密存在于其所使用的機關道具以及表現技法之中——“技巧機關”是隱而不顯的，正是由于它的隱蔽，才彰顯出了魔術表演的“奇幻變化”的效果。

二、魔術藝術的要素

在《藝術哲學》一書中，韓國學者林異汶認為，藝術是一種表現活動，而藝術作品是一種表現，其表現對象則在于人的感動。同時，他指出，藝術的本質就是形式，而形式是構成事物現象或行為的諸多要素之間的關系。希臘語中戲?。╠rama）一詞，是動作(action)的意思，指人的行為的表現。簡單地講，戲劇是用動作來表現的虛構情節(jié)。在《戲劇剖析》一書中，英國戲劇家馬丁•艾思林認為，現實和戲劇之間的區(qū)別在于，現實中發(fā)生的事是不可逆轉的，而在戲劇里它是可以從頭再來的。馬丁說：戲劇創(chuàng)作者和演員只不過是整個過程的一半；另一半是觀眾和他們的反應。沒有觀眾，就沒有戲劇。戲劇最吸引人、最奧秘的特性之一是觀眾做出的共同反應，觀眾不再是一群孤立的個人，他們頭腦里有著共同的思想（舞臺上所呈現的），體驗著共同的感情，成為一種集體意識，“集體意識”是一種感情的共鳴，由此產生藝術的感染力。戲劇的要素是直接性和具體性。就魔術藝術而言，魔術是運用動作和道具創(chuàng)造富有心靈穿透力與震撼力的可能性表演。魔術觀眾的“集體意識”是人的情緒中的“驚奇”反應，相對戲劇的“感情共鳴”來講，屬于簡單情緒的表現，沒有上升到感情的波動層面。所以，魔術的要素是直接性和神奇性。馬丁認為，一個好的劇本和好的演出，同感受力強的觀眾互相呼應，就能引起思想和感情的集中，從而加強理解的程度、感情的強度，直到更進一步的心領神會，使這種體驗上升到類似宗教的感受——個人一生中的永志不忘的高峰。魔術藝術的最高境界是讓觀眾的情緒體驗到強烈的奇跡一般的效果，從而在觀眾心中留下經久不衰的長期記憶。

三、魔術藝術的結構

依據心理學理論，人的知識體系包括陳述性知識與程序性知識。我以為，藝術作品反映在人的認知層面，可以被描述為是一種具有結構、關系和功能的程序性知識體系。其中，結構被相應的藝術內容所依附，關系對應藝術形式，功能反映的是藝術表現與表象。馬丁在《戲劇剖析》中談到：在上演一出戲給觀眾看時，首先要抓住觀眾的注意力，并使他們保持住對演出的關注，因此要造成一種興趣和懸念，這是一切戲劇結構的基礎。同時，馬丁認為，一個戲劇作品的結構，取決于眾多因素的極微妙的平衡，前后關系是決定一切的。一切形式，一切結構是靠接合的方法，靠各個不同的部分接合在一起而構成的，要是沒有可辨認的結構，也就沒有了明確的形式。結構的清晰和在演出過程中設置明確的“路標”是戲劇結構中極重要的形式上的因素。兩個臨近部分變化愈大，使觀眾膩煩的危險也就愈小。期待、興趣和懸念是戲劇的基本結構組成，我以為，對于魔術而言，也是一樣的。在魔術表演中間，也需要適時地變換速度和節(jié)奏，表現出鮮明的起承轉合?？梢哉f，任何一種單調、重復的魔術技法都會使觀眾的注意力消失，使他們感到厭煩和困倦；同時魔術表演也要展現鋪墊和交代環(huán)節(jié)，缺乏必要的鋪墊和交代，也會使魔幻效果大打折扣。

四、魔術藝術的心理

一、創(chuàng)造社諸君初赴日本的時間

基本集中于20世紀第一個十年，正是求知若渴的青年學子，資質聰穎，意氣風發(fā)，甚至有些年少輕狂。又恰逢日本近代史上第二次民主思潮，以及由此而彰顯的時代新氣象，對天才的期許和崇尚、對個性和創(chuàng)造力的謳歌、對人性的呼喚與伸張，這種開放的時代氛圍令來自封建傳統(tǒng)國度的創(chuàng)造社諸君，滿心激蕩、心馳神往。正如郁達夫所描述的，“兩性解放的新時代，早就在東京的上流社會———尤其是智識階層，學生群眾———里到來了?！敝蒙碓谶@樣的社會氛圍，創(chuàng)造社諸君也將目光投向男女戀愛、婚姻等兩性話題，再加上自身的性格和心態(tài)，以兩性為主的創(chuàng)作占他們作品總量的大成。他們以大正時期的女性解放熱潮為背景和參照，讓他們所熟悉的中國女性成為作品的主角，批判的矛頭對準她們被壓抑的靈魂和被遮蔽的命運。在對光明和希冀的熱切渴望中，因時代、社會、個人等因素而難以調和的“靈肉分裂之苦惱”成為包括戲劇界在內的日本文壇頗感棘手的現實問題。日本惠特曼研究權威有島武郎就在《出生的煩惱》、《死及其前后》等作品中寫出靈肉分裂的深刻痛苦。這種矛盾糾結的苦惱情緒引起了創(chuàng)造社諸君的共鳴，他們在早期創(chuàng)作中也表現出“個人的靈活與肉體的斗爭”。

田漢在談論那一階段的創(chuàng)作時說:“無論創(chuàng)作劇，還是翻譯劇，都有一種共通的‘靈肉生活之苦惱’的情調?！薄犊Х鹊曛灰埂分械牧譂善妫恢约菏恰跋蜢`的好，還是向肉的好”，他的生活“是一種東偏西倒的生活”，“靈－肉;肉－靈;成了這么一種搖擺狀態(tài)，一刻子也安定不了”?！鹅`光》中的張德芬，也因婚姻問題上“靈肉的交戰(zhàn)”而感到難以擺脫的“煩悶”。同時，日本新劇在觀照人類情感命題的同時，還有很多題材直接源于日本民族的現實生活，精神上更契合日本的民族文化心理。取材于現實生活的創(chuàng)作，為當時的文學創(chuàng)作提供了新的方向，即如何將文學的藝術功能與社會功能結合起來。一向標榜藝術至上的創(chuàng)造社諸君在婚戀題材之外也開始嘗試著用戲劇形式表現工農大眾的生活狀態(tài)，如田漢的《午飯之后》。還有一些作品，將戲劇的眼光投向下層民眾的苦痛和對社會黑暗的揭露上，在一定程度上增強了戲劇反映現實生活的能力。如郁達夫的《孤獨者的悲哀》、張資平的《軍用票》、成仿吾的《歡迎會》等。然而，日本文學畢竟是有別于中國的文學，因此，創(chuàng)造社諸君在接受日本戲劇的過程中，不可避免地會受到“中國因素”的制約。這不僅僅是因為他們的文學啟蒙是在中國本土完成，更在于中國文化在他們心理和情感塑造上所占有的“先機”。這一點，我們可以從審美情調的角度進行理解。日本新劇非常重視抒情，這種抒情不是郭沫若《女神》中撼天動地、響徹云霄的無節(jié)制的情感宣泄，而是承襲了日本“物哀”的美學精神。“物哀”是日本傳統(tǒng)的文學觀念和美學思想，講究“真情流露”，即情感主觀接觸外界事物時，自然而然或情不自禁地產生的幽深玄靜的情感?！拔锇А钡拿缹W傳統(tǒng)不僅深深根植于日本文學，而且支配著日本民眾精神生活的諸多層面。創(chuàng)造社諸君敏感多情的心性、內在的藝術修養(yǎng)、以及中國漢民族與日本大和民族的文化相通性，使得他們更容易領會“物哀”的美學精神，從而在創(chuàng)作中與之呼應，呈現出深沉淡泊的美學風格。

二、大正時期的日本文學界異?；钴S

西方自文藝復興以來的各個時期的文藝思潮和文學流派在這一時段集體涌入，對日本文壇造成極大的沖擊并呈現出活躍而紛繁的局面。創(chuàng)造社諸君在日本所受的影響，除了日本本國文化和文學的影響外，還有以日本為媒介所接受的西方文化影響?！叭毡驹谥袊膶W的現代化過程中比任何的國家都更為重要，它發(fā)揮了雙重的作用，既是啟蒙的導師，又是輸入西方文學的中間人?！边@正是“日本機制”的第一重機制———環(huán)境機制之外，創(chuàng)造社戲劇藝術中“日本機制”所發(fā)揮的第二重功能———中介機制，或稱媒介機制。自明治第二個十年之始，一股翻譯文學的風潮開始在日本文壇盛行，“在這個時期里，翻譯和介紹過來的有英國的莎士比亞、李頓、迪斯雷利和司各脫的作品，法國方面的有凡爾納、費爾隆、大仲馬和雨果，還有俄國的以虛無黨的活動為中心的虛無黨文學等等。”許多的日本作家和學者致力于翻譯的再創(chuàng)造過程。正是得益于這樣濃郁而開放的文化氛圍，不僅為創(chuàng)造社諸君打開了接觸西方文學的窗口，同時因日本文化界的推介，讓他們在西方文學的選擇上獲得某種導向性的引領作用。如他們所推崇的歌德、盧梭、尼采、惠特曼、泰戈爾、波特萊爾等，都是通過日本文壇的推介而進一步接觸的。這樣，創(chuàng)造社諸君通過日本這個窗口間接地向世界文學潮流靠攏。歷史劇是五四時期很受作者青睞的戲劇類型，創(chuàng)造社諸君中郭沫若和王獨清都有歷史劇存世。他們的歷史劇帶有鮮明的自我色彩，借“古事古詩”以表達個人對“今事今人”的思考。郭沫若在創(chuàng)作戲劇之前，曾閱讀莎士比亞、歌德、席勒、泰戈爾等人的作品。他將史劇分為兩類，“一種是把自己去替古人說話，如莎士比亞的史劇之類，還有一種是借古人來說自己的話，譬如歌德的《浮士德》之類?！辈娬{自己的史劇觀更多地來自歌德浪漫主義史劇觀的影響，目的是“借古人的皮毛說自己的話”，“借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進去”。王昭君不再是歷史中那個被迫遠嫁的無法掌握自身命運的悲情女子，而化身成一個封建斗士和理想女性。王獨清創(chuàng)作歷史劇的興趣也不僅限于歷史事實本身，他要“把這中間的主要人從那已死的形體中復活了起來，投以特殊的新鮮的生命”，“用我的清熱把生命的水力吹進它們的身中，使它們成為我的新的建筑的新的原料。”

楊貴妃不再是紅顏禍水的形象，而是以“甘為民族甘為自由犧牲的人物”。正是這種個人對歷史事件和歷史人物的主觀感受，這種將個人抒發(fā)融于史劇創(chuàng)作的方法，形成了創(chuàng)造社史劇創(chuàng)作中反傳統(tǒng)的浪漫主義風格。在此還要提及的是創(chuàng)造社對“新浪漫主義”的美學追求。日本文論家廚川白村在《近代文學十講》中對新浪漫主義的源流、成因、特征的闡述，極大地影響了創(chuàng)造社諸君新浪漫主義文藝觀的形成。田漢在寫給郭沫若的信中談及自己是如何通過戲劇去體驗新浪漫主義的，“我看新羅曼主義的劇目從《沉鐘》起，至今羅登德蘭海因利希的印象還是活潑潑的留著，同時一股神秘的活力也從那時起在我的內部生命的川內流動著?！彼麑懹?920年的《梵珴璘和薔薇》標注為“一部新浪漫主義的四幕悲劇”。陶晶孫自稱是“一直到底寫新羅曼主義作品者”。他的劇作《黑衣人》是用日文寫成的作品，后被譯成中文發(fā)表于《創(chuàng)造季刊》。劇中的“黑衣人”痛恨毫無公道可言的社會，手握武器，卻無所適從。社會在劇中被描繪成一個“無物之陣”，無論采用什么方法與之對抗，依然難逃宿命?！霸谶@個很短的劇本里，他描寫孤獨，寂寞，恐怖和瘋狂，描寫在特殊時候的凄涼和失望的，而仍然含著神秘的美麗的向往的心情是值得贊賞的。里面的情調，非常緊張而且靜默，而從這緊張與靜默中傳出美和理想和現實底幻滅?！彼牧硪粍∽鳌赌徕帧穭t表現的是人物在夢境與現實沖突中的迷惘與覺醒。兄長苦勸萬念俱灰的妹妹，妹妹雖然聽從兄長的勸告從尼庵中走出，卻不愿再入塵世的紛擾，“寧肯進第二的尼庵”———湖水之中。兩部劇作都是以新浪漫主義手法造就，劇作手法之新穎，反映之深刻，無不映射出作者的藝術積累，以及對所學創(chuàng)作手法的自覺運用。確認地說，創(chuàng)造社諸君接受的西方文化，是經由日本“過濾”或“中轉”后的西方文化，不論這個過程中存在怎樣的轉換過程，其實現的重要途徑正得益于“翻譯”的手段。許多的日本名家，佐藤春夫、谷崎潤一郎、森歐外等在創(chuàng)作之余都極為重視對以西方文學為主的外國文學的翻譯和推介。創(chuàng)造社諸君目睹了日本文壇對西方文藝的積極譯介從而對本國文壇所產生的積極影響和促進作用，也開始重視“翻譯”的功效，身體力行地做了大量的翻譯工作。他們通過“日本之橋”完成了離開第一文化語境(母語文化語境)后，思想觀念和文學修養(yǎng)在第二文化語境中的二次積淀和儲備，郭沫若就曾翻譯過歌德的重要詩篇、小說及戲劇。田漢也“目睹了日本話劇家接受外來話劇樣式的經歷和艱辛”，非常重視譯介在文學創(chuàng)作過程中的促進和啟發(fā)作用，他出版翻譯劇本15部、改編外國劇本原著5部，還發(fā)表外國文學評論50余篇。

三、外界因素可以承擔觸動和啟發(fā)的功能

一、戲劇藝術的創(chuàng)新

歷史和現實，山村和城市，夢幻與傳說等，以生態(tài)學家至山區(qū)考察生態(tài)環(huán)境，并對野人蹤跡進行尋找為主線，然而交叉著若干條輔線，比如生態(tài)學家和老婆的情感危機、和山野妹子的情感糾葛以及勞動者在自然生態(tài)后的痛苦等。為了弘揚民族文化、振興京劇藝術，不斷創(chuàng)作優(yōu)秀的京劇劇目，向建國60周年獻禮，我們青島京劇院兩年來一直在著手新劇目創(chuàng)作，劇院先后征集了多個劇本，我們本著“劇本劇本一劇之本”的原則，不成熟決不上馬，在這種情況下，我們考慮要從地方戲的優(yōu)秀劇目中移植改編。目前還很少有劇院這樣做，這也是近幾年文化部領導大力提倡的。京劇移植地方戲有許多成功的先例，例如京劇《沙家浜》就是移植滬劇《蘆蕩火種》；梅蘭芳的《穆桂英掛帥》移植的是河南豫劇。

二、戲劇演劇形式的創(chuàng)新

以往的表演、導演以及舞臺機械圖解劇作中逐漸將自我表現形式喪失，對演員與觀眾間的溝通與交流造成限制。因此，由于時代的革新，使得新時期戲劇表現形式也逐漸注重時間藝術、空間藝術、形體藝術、聽覺以及視覺等方面的綜合，以彰顯戲劇藝術的劇場性與舞臺性，同時也加強了演員與觀眾的交流，對現代化技術予以充分利用，并將多種表現形式呈現出來：面具的盛行、肢體語言的興起、舞臺多樣化、劇場拓展以及舞美創(chuàng)意等。像演員的肢體語言，其實就是用形體語言將人的復雜本能、情緒以及意識用語言不盡意、言之不足的內容表達出來的一種表演形式。

三、戲劇表現方式的創(chuàng)新

國內很多藝術家八方出擊、四面顧盼對一種現代化戲劇表現方式予以尋找，最終將其突破口找出，即同是藝術范疇的小說、詩歌、散文以及電影等銀山金礦，所以，藝術家對其中的瑰寶和精華予以汲取，并將其完美融合于戲劇中。

四、戲劇藝術發(fā)展前景

一、多媒體技術與舞臺戲劇藝術結合是現代文化發(fā)展的必然

(一)多媒體技術運用于舞臺戲劇藝術是時展的必然趨勢

多媒體技術運用于舞臺戲劇藝術是順應時展的需要，數碼時代的到來、互聯網應用的普及、數碼產品的不斷升級，使電影電視節(jié)目得以大規(guī)模生產、復制并通過網絡媒介迅速傳播，而舞臺戲劇藝術的實時現場表演的特性，制約了其傳播的速度與廣度。電子技術設備和軟件的開發(fā)和更新，也為電影電視的藝術表現提供了更多的可能，其所營造出的豐富的視聽效果，將人們從劇場吸引到影院里或電視機前。作為有豐富歷史底蘊和文化內涵的舞臺戲劇藝術，要在這一新形勢下體現并強化舞臺戲劇藝術特有的魅力，將觀眾重新喚回劇場，就必須尋求新的發(fā)展方向和表現形式，多媒體技術的介入，為舞臺戲劇藝術注入了新的活力，使舞臺戲劇藝術體現出新時代的新特征。作為已有百余年發(fā)展歷史的一種藝術形式，舞臺戲劇藝術經過不斷地探索實踐，逐漸建立各具特色的藝術流派，并形成自身流派的表現風格，而當代社會的多元化趨勢，傳統(tǒng)的舞臺戲劇藝術流派格局逐漸不適于文化發(fā)展的趨勢。在當代文化特征的影響下舞臺戲劇藝術的流派逐漸解構，現代舞臺戲劇藝術流派的傳統(tǒng)觀念逐漸消解，多媒體的介入使舞臺戲劇藝術開始嘗試新的形式。

(二)多媒體技術運用于舞臺戲劇藝術適應了當代娛樂文化發(fā)展的需要

現代社會對舞臺戲劇宣教功能越來越排斥，互聯網時代的到來，使大眾視野不斷開闊，年輕一代，特別是“90后”，沒有經歷過社會動蕩時期，更沒有衣不蔽體、食不果腹的親身感受，因此不像他們的祖輩和父輩那么關注社會、政治。他們不再滿足于物質上的獲取，更注重自身精神上的享受，希望通過富有娛樂精神的、輕松的藝術形式實現自我情緒的表達和精神的慰藉。因此，音樂、繪畫、戲劇等不同的藝術形式開始注重娛樂功能的激發(fā)和強化。而傳統(tǒng)舞臺戲劇藝術善于表達道德、習俗、宗教、意識形態(tài)層面的內容，無法滿足大眾當下的需要，因此，舞臺戲劇藝術中的多媒體技術所帶來的全新的視聽效果，提升了舞臺戲劇藝術的娛樂功能。

(三)多媒體技術運用于舞臺戲劇藝術迎合了大眾喜新厭舊的視聽心理

多媒體技術運用于舞臺戲劇產生新的視聽感受迎合了大眾喜新厭舊的心理。傳統(tǒng)舞臺戲劇藝術在劇目、舞臺形式、觀演方式等方面長期保持同一種姿態(tài)，很少有改進和創(chuàng)新，是大眾產生審美疲勞而離開劇場的一個重要原因。創(chuàng)作人員應意識到舞臺戲劇藝術必須求新求異，應結合當下最新的多媒體技術創(chuàng)作更具觀賞性的舞臺戲劇藝術，滿足觀眾的心理需求，這也是社會文化發(fā)展的重要內容。孟京輝導演不斷探索將多媒體技術運用于作品中，從實驗多媒體舞臺戲劇藝術到成為時尚話劇的代表，他的成功印證了多媒體舞臺戲劇藝術是舞臺戲劇藝術發(fā)展趨勢的論斷。