《原野》的戲劇情境解析

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摘要：基于羅蘭•巴特對敘事結(jié)構(gòu)分析的理論，上海戲劇學院湯逸佩教授關(guān)于戲劇情境理論的論述為戲劇敘事作品的研究開辟了一種新的角度，本文以曹禺先生的劇作《原野》為例，借用湯逸佩的戲劇情境理論，對《原野》的情境構(gòu)建做出解讀和分析。

關(guān)鍵詞：《原野》核心情境輔助情境

一、核心情境的構(gòu)建

核心情境是促使核心（動作、行動）發(fā)生的情況和環(huán)境。核心情境由一系列隱秘或外顯的關(guān)系，意識到或未意識到的核心關(guān)系構(gòu)成，是貫穿全劇的情境，為核心行動提供統(tǒng)一的軌道。它主要圍繞并追隨著絕對主角而形成，這種核心關(guān)系促使主角作出重要抉擇，因此，核心情境的第一個構(gòu)成要素是主角，其次是主角和主角之間的特定關(guān)系[2]。毫無疑問，《原野》中的絕對主角是仇虎，他是這部戲劇行動的主體。他的核心行動是復仇，而他復仇的對象是焦閻王。通常來講，構(gòu)成《原野》這部戲的核心情境便是仇虎找焦閻王報仇。屬于主體與對象關(guān)系的第一種，即人與人的關(guān)系，關(guān)系的定性也是戲劇中常見的復仇模式。但這部戲的絕妙之處，與其他同樣具有復仇模式的劇本不同的是，主體復仇的對象早已經(jīng)死了。構(gòu)成劇本主要內(nèi)容的，不是仇虎殺焦閻王，而是仇虎與焦閻王的妻子、兒子、兒媳、孫子發(fā)生的一系列事件。雖然無論是殺焦大星還是借焦母之手殺小黑子，都是在仇虎找焦閻王報仇的情境下展開的，但在第二幕的結(jié)尾，仇虎已經(jīng)完成了復仇的行動的情形下，曹禺先生又花大量筆墨寫了第三幕：仇虎在原野中精神錯亂。似乎找焦閻王報仇這一核心情境并沒有貫穿至終。所以筆者認為，是從另一角度對《原野》的核心情境做出理解，即仇虎尋求一種合理的復仇方式。也就是主體與對象關(guān)系中，人與某種物和抽象理念的關(guān)系。在知道焦閻王死之前，仇虎毫不懷疑地認為殺死焦閻王是最合理的復仇方式。而當他從監(jiān)獄逃出來，從白傻子口中得知閻王已死，復仇之火無處燃燒之時，他想到的合理的復仇方式是父債子償。于是他跟隨花金子來到焦大星的家。但是焦大星是他兒時最好的朋友，在他身陷囹圄時曾努力襄助，除了他是焦閻王的兒子之外，他與仇恨無關(guān)，仇虎一時難以下手。于是他設法讓焦大星殺自己，這樣他便理所應當?shù)貧⑺澜勾笮峭瓿蓮统穑勾笮菦]有這樣做。即便如此，在這樣的情形下，殺死焦大星依然是仇虎認為唯一最接近合理的復仇方式了，所以他最終還是下了狠手，殺了焦大星。如果說仇虎心中有一個天平的話，自己父親和妹妹的仇恨隨著搶回曾經(jīng)的戀人花金子、殺死兒時的摯友焦大星，天平逐漸持平甚至開始搖晃。而不管是仇恨沖昏頭的無意之舉，還是有意以最慘痛的方式報復焦母，小黑子都成為了他復仇之劍下的亡魂，這也徹底打翻了仇虎心里的天平。他意識到自己尋求的自認為合理的復仇方式并不合理，甚至在焦閻王死后，這個方式就已經(jīng)不復存在了。仇不能不報，可是在那樣的情形下，無論哪種復仇的方式都是不合理的。這致使仇虎精神失常，也凸顯了他人性中的“善”和“美”。這樣的核心情境建構(gòu)是可以貫穿全劇的，也可以解釋曹禺先生是把第三幕放在第二幕之后，而不是第二幕之前的原因了。因為第三幕仇虎內(nèi)心的沖突不是作為復仇這一核心行動的牽制力，而應當是尋找自認為合理的復仇方式，以達到心理平衡這一核心情境的推動力。顯然他最后失敗了，沒能找到這種復仇的方式，因為這本就是人類的困局。如果說焦閻王、焦母的“惡”和仇虎身上的仇恨是仇虎對于自認為合理的復仇方式的尋求這一核心情境的助推力的話，那么仇虎與焦大星兒時的情誼帶給仇虎的不忍，焦大星自身的善良、仗義和軟弱則是核心情境構(gòu)建過程中一種牽制力，也是致使仇虎內(nèi)心產(chǎn)生沖突的原因。除此之外，仇虎人性中的“美”和“善”對于人的認識和發(fā)現(xiàn)，以及父債子償無論在道德層面還是人性層面的困局也是另外一種客觀的牽制力。

二、輔助情境的構(gòu)建

輔助性情境就是影響和推動輔助性行動發(fā)生的關(guān)系、環(huán)境和情況。輔助情境是段落性情境，它圍繞一個核心而展開，它是戲劇真正的血肉，去填滿核心和核心之間的巨大敘事空間。輔助性情境的第一個特征是核心關(guān)系的擴展。關(guān)系的擴展主要有兩種情況，第一種是依附性關(guān)系的擴展。[3]在《原野》中，依附性關(guān)系的擴展首先體現(xiàn)在白傻子這一人物上。白傻子作為結(jié)構(gòu)性人物連接著焦母、仇虎以及焦大星。一心想殺閻王報仇的仇虎，剛跳下火車就遇到了白傻子。白傻子無意中告訴他閻王已死，焦閻王的死宣告了主體和對象單向投射關(guān)系的終結(jié)，這對于仇虎來講是巨大的轉(zhuǎn)折，直接扭轉(zhuǎn)了他行動的方向，也決定了仇虎接下來行動的非正義性以及他最后的悲劇。白傻子解開了仇虎手上的鐐銬，在外在條件上促成了仇虎的復仇。除此之外，白傻子作為焦母的眼睛，讓焦母確信仇虎回來的事實，也展開了質(zhì)押仇虎行動。焦母的行動，看似在阻止仇虎復仇，實則催化了行動的發(fā)生。最后，也是白傻子讓焦大星徹底相信仇虎所說的事實，仇虎和焦大星的關(guān)系徹底明朗。三人與白傻子之間的關(guān)系直接依附于核心情境，將核心動作逐漸推上核心情境的軌道的同時，使得劇情更加百轉(zhuǎn)千回，豐富并具有層次感?！对啊分幸粚Ψ浅Ｖ匾囊栏叫詳U展關(guān)系是仇虎和金子曾經(jīng)的戀人關(guān)系。這為仇虎復仇增加了幫手。金子是仇虎舊時的戀人，也是焦大星現(xiàn)在的妻子。這使得仇虎和焦大星之間，除了父債之外，又多了層情債。催化了仇虎的行動，導致仇虎和焦大星之間必有一戰(zhàn)。真假關(guān)系是輔助情境的一個重要類型，也是戲劇情境的一個重要特征之一。真假關(guān)系，實際是不同人物的情境定義所造成的差異?！对啊防锏恼婕訇P(guān)系首先是焦大星和仇虎對于彼此關(guān)系認識的不同。在仇虎看來，焦大星首先是焦閻王的兒子，以及霸占自己戀人的朋友，是當時處境下最接近合理的復仇對象。其次才是舊時的哥們。這決定了他知道閻王已死之后，在他的世界里要報仇就一定要殺焦大星的行為。也致使他在殺焦大星的過程中，不忍下手，不得不想方設法讓焦大星主動殺他，在殺了焦大星之后痛苦萬分的結(jié)局。他對焦大星的這種復仇關(guān)系屬于單向投射的關(guān)系，因為從小受父母欺瞞，在焦大星的世界里，只有大哥虎子，沒有敵人仇虎。所以他對仇虎毫無保留，也對自己岌岌可危的境況毫無察覺，甚至直到死，都沒有將仇虎當做自己的敵人來看待。如此懸殊的情境定義，讓人物的行動有了邏輯，使得這部戲更加富有張力，一種悲劇意味油然而生。該劇輔助性情境中的真假關(guān)系除此之外，還有焦母和金子之間的真假關(guān)系。焦母是盲人，在沒有白傻子的時候，她看不到自己眼前的景象，而她與金子之間的沖突，大都由此構(gòu)成。金子在大部分的時候都是騙焦母的，雖然她恨得焦母咬牙切齒，但她在爭執(zhí)真正爆發(fā)之間，她嘴上說的也都是恭順的話，尤其是把仇虎領(lǐng)回家之后，就和焦母玩起躲貓貓的游戲。二人的真假關(guān)系塑造了焦母這個疑心重、狡猾、狠毒的惡婦人形象，也顯示出金子備受束縛和壓迫的境遇，為金子離開焦大星，跟隨仇虎，甚至幫助仇虎復仇提供了合理性。環(huán)境往往是輔助性情境的重要元素。外在環(huán)境一旦與人物心靈發(fā)生關(guān)系就有了情境構(gòu)建的意義。在《原野》中，有兩個非常重要的環(huán)境機緣，一個是焦家的正屋，一個是黑森林。劇中對焦家正屋的描寫如下：“是一間正房，兩廂都有一扇門，正中的門通著外面，開門看見近的是籬墻，遠的是草原、低云和鐵道附近的黑煙。中門兩旁各立一窗，窗向外開，都支起來，低低地可以望見遠處的天色和巨樹，正中右窗上懸一幀巨闊、油漬的焦閻王半身像，穿著連長的武裝，濃眉，兇惡的眼，鷹鉤鼻，整齊的髭須，仿佛和善地微笑著，而滿臉殺氣。旁邊掛著一把銹損的軍刀。左門旁立一張黑香案，上面供著猙獰可怖、三首六臂金眼的菩薩，跌坐在紅色的綢簾里。旁邊立一焦氏祖先牌位。桌前有木魚，有烏黑的香爐，蠟臺和紅拜墊，有一座巨大的銅磐，下面墊起褪色的紅棉托，焦氏跪拜時，敲下去，發(fā)出陰沉沉的空洞的聲音，仿佛就是從那菩薩的口里響了出來的?，F(xiàn)在香爐里燃著半股將燼的香，火熊熊燃，黑臉的菩薩照得油亮油亮的。燭臺的蠟早滅了，剩下一段殘骸，只有那像前的神燈放出微弱的人焰。左墻巍巍然豎立一只暗紅的舊式立柜，柜頂幾乎觸到天花板，上下共兩層，每層鑲著巨大的圓銅片，上面有老舊的黃鎖。門上貼著殘破的鐘旭捉妖圖。右窗前有一架紡線機，左面是搖籃，里面的孩子已經(jīng)睡著了。暗黑的墻上掛著些零星物事。在后立一張方桌，圍著幾張椅子和長凳”[4]。文中多次提到陰暗屋宇里焦閻王那張森森然獰惡的畫像。閻王雖死，但他仿佛依然是這里的主宰。面對畫像，金子因為看到閻王眼睛動了害怕恐懼，而仇虎卻恨不得他真的活過來。仇虎在焦家正屋，在焦閻王的畫像面前，搶回了舊時的戀人，殺了焦大星、小黑子，仿佛是對焦閻王最大的報復和蔑視。然而，也就是在這里，仇虎原本正義的復仇化成非正義的行為，他痛恨焦閻王，卻做了焦閻王做得出的事。焦閻王的正屋這一外在環(huán)境，成為了焦閻王的代名詞，激發(fā)了仇虎內(nèi)心的仇恨，完成了仇虎的報仇行為，也讓仇虎變成了另一個“焦閻王”。而黑森林這一環(huán)境，因為和仇虎內(nèi)心發(fā)生巨大的關(guān)聯(lián)，仿佛成為仇虎內(nèi)心真實的外化。仇虎到林中，顯得異常調(diào)和。在黑的原野里，尋不出他一絲的丑，反之逐漸發(fā)現(xiàn)他是美的，值得人的高貴的同情。他代表一張被重重壓迫的真人，在林中重演他遭受的不公。他在林中看到了自己的父親和妹妹，懺悔自己對焦大星和黑子的所為。沒有黑森林，就沒有足以呈現(xiàn)仇虎“美”和“悲”的情境。黑森林與仇虎真實的內(nèi)心相連，在該劇中，為核心情境提供了十分重要的環(huán)境機緣。綜上所述，《原野》的厚重和偉大，離不開曹禺先生對核心情境和輔助情境的巧妙構(gòu)建。核心情境與輔助情境相配合，才能為角色的行動提供邏輯的同時，賦予人物生命。

參考文獻：

[1][法]羅蘭•巴爾特.符號學美學[M].董學文譯.沈陽:遼寧人民出版社,1987.

[2]湯逸佩.試論戲劇敘事中核心情境的建構(gòu)[J].戲劇(中央戲劇學院學報),2016,(03).

[3]湯逸佩.試論戲劇敘事中的輔助性情境[J].云南藝術(shù)學院學報,2016,(02).

[4]曹禺.原野[M].上海:文化生活出版社,1937.

作者：王利娜 單位：上海戲劇學院