油畫用光方式與繪畫要素的關(guān)系

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本文作者：馬建麗 單位：山西廣播電視大學

到了十七世紀，這種用光方式被倫勃朗、卡拉瓦喬等大師繼續(xù)發(fā)展。不同的是，他們更強調(diào)光影沖突的戲劇化視覺效果，如卡拉瓦喬著名的《圣馬太蒙召》，作品描繪的是光線把耶穌帶入陰暗的房間，這里因為耶穌的到來而變得有了光明，耶穌伸出一只手指指向圣馬太，光就像是從手指射出的一樣照亮了圣馬太，并把他周圍的人也照亮，卡拉瓦喬在面對這樣的群像時，巧妙地運用了聚集光，根據(jù)畫面需要把中心人物重點突出，而其他人物則有的一半受光，有的或隱或現(xiàn)，有的干脆就隱在了黑暗中，這樣使得一幅人物眾多的場景就變得井井有條了。而且畫面的主題突出，空間也深遠，同時又具有戲劇效果。在大型歷史性題材的作品中，聚集光也被藝術(shù)家廣泛地運用。在人物眾多、構(gòu)圖繁復、情節(jié)動蕩的大型歷史性題材的作品中，聚集光很好地起到了統(tǒng)一畫面、突出重點、深化作品表現(xiàn)力的作用。而在繪畫中靈活地運用聚集光則可以避免這些問題。拿十七世紀荷蘭畫家倫勃朗的名作《夜巡》來說，這一巨作就很好地運用了聚集光，加強了畫作的表現(xiàn)力，突出了重點。

散射光與聚集光相反，在我們的日常生活當中，尤其是在室外，散射光是最為常見的一種光。我們一般把散射光分為兩種，一種是強烈的散射光，當晴空下陽光直接照射在物體上，這樣就會形成強烈的散射光;另一種則是柔和的散射光，它和上一種正好相反，在陰天的戶外會出現(xiàn)這種情況，因為陽光經(jīng)過厚重云層的漫反射就會形成相對柔和的散射光。另外多個光源的照射也比較容易形成散射光。散射光的優(yōu)點是能夠清晰地展現(xiàn)物體的形體結(jié)構(gòu)和擁有穩(wěn)定的色彩。因為散射光隨處都可以看到，所以藝術(shù)家也注意到了對散射光的發(fā)展。早在文藝復興早期，藝術(shù)家們就已經(jīng)開始對散射光引起重視了，他們運用散射光來描繪理想事件，處理畫面的表現(xiàn)效果。因此，在文藝復興早期的繪畫作品中，人物的形象大多都很明確，他們的色彩也很純粹，陰影在畫面中很少出現(xiàn)。到了十九世紀，藝術(shù)家們逐漸開始走出戶外去研究室外的光線。如英國的風景畫家康斯太伯爾，以及后來的印象派畫家，他們的作品里都體現(xiàn)了對散射光的研究和表現(xiàn)。其中最為突出的當屬印象派畫家，由于長期觀察和研究戶外散射光，他們跳出了傳統(tǒng)油畫對光和色的認識，在科學的指導下，對散射光下物體的色彩變化進行深入研究，尋找出投影的色彩，使得投影的顏色告別了單調(diào)，極大地推動了油畫的發(fā)展。

平光和逆光，是指由于特殊角度光線照射所形成的兩種光影效果。具體地說，物體受到來自前方的光源照射，形成平光;相對地，物體受到來自正后方的光源照射則形成逆光。平光和逆光最大的作用是能使立體的形式變得平板，更強調(diào)外形，在繪畫的表現(xiàn)形式上極具平面性。但是，平光和逆光作為不同方向的光源，在它們的照射下，物體的效果又是不同的。平光下的物體雖然沒有突出的明暗層次，立體感也被相對減弱，但物體形象的重點明確，外形得到強化。西方古典藝術(shù)家就是運用平光的這一特性，發(fā)展出了一種外輪廓線豐富多變，人物個體性非常強的表現(xiàn)形式。比如德國文藝復興時期的肖像畫家荷爾拜因就是采用這種平光的表現(xiàn)手法來突出人物的靜穆和莊嚴。逆光下的物體基本上處在陰影里，所以形象模糊，但是由于物體的邊緣被光源照射，所以整個物體明暗對比強烈，遠看有雕塑的莊嚴感。雖然在畫面中主要的表現(xiàn)物體基本上處在形象模糊的陰影里，但是觀感上的明暗層次和色彩變化卻更豐富，更微妙，更能表現(xiàn)出作畫者的感情色彩。因此逆光較之于平光并不會顯得單調(diào)和平板，藝術(shù)家十分熱衷于追求逆光的表現(xiàn)。如印象派畫家莫奈的《草垛》、《盧昂教堂》等多幅作品都充分地運用了逆光這一表現(xiàn)手法。因為逆光下的物體都處在陰影中，形象模糊不清有一種朦朧美，而在印象派畫家的眼中，陰影也是色彩斑斕的，有著豐富的色彩變化，尤其是莫奈，他十分喜歡表現(xiàn)逆光下的景象，這可以使他更好地研究逆光下散射光帶來的奇妙變化。

用光方式與繪畫要素的關(guān)系

同一事物在不同光線的照射下以不同的面貌展現(xiàn)，藝術(shù)家根據(jù)自己的審美標準來選擇事物的形象來進行創(chuàng)作，通過剛才對不同種光線的分析，我們可以認為在畫面中選擇不同種光線的布置就是對某種特定事物形象的選定。就如有一千個讀者就有一千個哈姆雷特，不同的用光方式也影響著繪畫的造型方式，不一樣的光線，就有不一樣的表現(xiàn)重點。就文藝復興時期的油畫來說，就偏重于表現(xiàn)三度空間的立體造型，他們在用光上偏向使用側(cè)射光或頂光，以此來充分展現(xiàn)物體的立體特性，這一時期的藝術(shù)家們普遍追求的是具有雕塑感的繪畫造型并認為立體感在繪畫中要比色彩重要得多。為了要突出光線中所表現(xiàn)出來的一種寧靜和永恒的美，畫家們往往會有意識地減弱人物的對比度來加強形象的完整性和清晰性，使人的注意力均勻地集中在畫面形體的表現(xiàn)上。我們在欣賞文藝復興繪畫時，還會發(fā)現(xiàn)一個問題，這個時期的藝術(shù)家為了畫面人物形象完整，有時會使用不同方向的光線照射，追求十分的完美。巴洛克畫派的藝術(shù)大師，他們畫面中物體激烈的運動感給觀者帶來強烈的視覺沖擊，同時色彩艷麗而輝煌。就拿巴洛克畫派的杰出代表魯本斯的代表作《劫持帕留西斯的女兒》這一畫作來說，畫面描寫兩名男子劫持帕留西斯的兩個女兒，四個人物在前景，分為兩組通過主觀添加的投影把他們相互交叉產(chǎn)生聯(lián)系，兩匹戰(zhàn)馬和小愛神在后景。作品中的布光尤為巧妙，摒棄了傳統(tǒng)的頂光，畫面呈現(xiàn)出一種戲劇性的光感，畫家通過對光的布置，把投影的形狀轉(zhuǎn)化為構(gòu)圖中的一個元素，或強或弱的光線下，產(chǎn)生出同樣強弱效果的投影，增加了畫面的節(jié)奏感，使得構(gòu)圖也更加豐富多變。文藝復興的古典主義造型方法與巴洛克的戲劇性的造型方法截然不同，這兩種手法在西方油畫史上一直被沿用。

沒有光線就沒有色彩，光線在呈現(xiàn)出物體的同時也展現(xiàn)出色彩，光和色是不可分離的。但是光線下色彩的表現(xiàn)在整個西方繪畫發(fā)展史中卻是不同的，有著自己的發(fā)展路線，它與藝術(shù)家的審美基礎(chǔ)和科學發(fā)展程度有著緊密的聯(lián)系。從文藝復興時期到十九世紀末印象派的出現(xiàn)，藝術(shù)家們不斷地探索光學和色彩學，重視程度可見一斑。文藝復興時期的畫家重視事物的造型，忽略它們的色彩，在他們的作品中色彩更偏重于只有明度上的變化，而缺少色相上的變化，換句話說文藝復興時期作品的色彩偏重于表現(xiàn)物體的固有色。到了17－19世紀時，這一現(xiàn)象才有所改變，如畫家魯本斯、委拉斯貴茲以及后來的德拉克羅瓦等都是以色彩見長的大師級人物，這個時期的畫家，他們的畫面開始告別單調(diào)，逐漸尋求色彩的冷暖變化，例如魯本斯的《安娜與孩子》、委拉斯貴茲的《維納斯對鏡梳妝》和德拉克羅瓦的《自由領(lǐng)導人民》，這些都成為這個時期在色彩方面的杰作，畫面中色彩柔和，色相冷暖變化已經(jīng)開始符合了科學的規(guī)律，色彩在作品中開始擁有越來越重要的地位。西方油畫發(fā)展到十九世紀時，色彩進入了另一個被解放的時代，這時的印象派為了能夠充分的表達色彩甚至開始放棄形狀的束縛，他們享受著陽光下事物的色彩變化，不僅追求事物本身的色彩變化，更加尋求投影的顏色變化?？茖W的進一步發(fā)展和太陽光譜的發(fā)現(xiàn)也是促使印象派對光線產(chǎn)生獨特認識的另一個不可或缺的條件，所以印象派大師都把描繪光和色作為重點，大大地削弱了物象的形，著眼于色彩的對比和變化來強調(diào)光的瞬息變化。例如這個時期的代表畫家莫奈的《草垛》、雷諾阿的《浴女》、馬奈的《草地上的午餐》等。總的來說，藝術(shù)家們從文藝復興的刻意壓制色彩，到巴洛克時期的既沿用文藝復興的手法又開始探索豐富的色彩再到印象派對反射光和補色的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展，是西方繪畫發(fā)展史中對光和色的極大的運用與進步。

光線不僅讓我們看清了形，認識到了色，同時還讓我們看到了廣闊的景象，感受到了從遠及近的層次美。反映在油畫里，藝術(shù)家運用了色彩透視來表現(xiàn)遠近景象的不同。我們知道在空間透視中，物體都是處在這樣一個規(guī)律之下，就是在近處的清晰到遠處的模糊，這不僅是因為距離的因素，空氣在這其中也起著重要的作用。離我們越遠的事物它在厚重的空氣層的折射下色彩的純度降低了，也就是我們常說的變“灰”了，而近處的事物就純度飽和。這樣畫面就產(chǎn)生了向縱或向深的一個梯度感，豐富了畫面的層次，滿足了觀者的視覺享受，給人一種景物延伸到了畫面之外的錯覺。如十九世紀法國畫家米勒的《拾穗者》，作品采用橫構(gòu)圖，畫面近景描繪的是三位彎腰拾穗的農(nóng)民，作品以這三位農(nóng)婦為主體。雖然他們身穿舊衣，但是從色彩上來說依舊是飽和的，如他們頭上的橙色和藍色的頭巾。遠景中繼續(xù)收割的農(nóng)民、堆麥垛的人、車馬、房屋和遠山等景物一一遠去，色彩的對比逐漸減弱，純度也逐漸降低，最后和天際相連，使觀者產(chǎn)生意境深遠的視覺享受。

光線在油畫藝術(shù)中的審美意義

光線作用在繪畫上不僅是造型的手段，也是抒發(fā)作者情緒，表達畫家情感的方式。自然中的日光、月光、火光以及燈光等人工光照各自具有不同的特點，對人的視覺產(chǎn)生出不同的心理影響。我們可以把光線按強度分為強光和弱光，按性質(zhì)分為溫暖的光線和陰冷的光線，按光照的方向分為正面來光和背面來光。不一樣的光線給人以不一樣的感覺，強烈的光線讓人感到心境豁然開朗，柔和的光線給人以心靈上的慰藉，陰冷的光線讓人感到孤寂，背面來光會讓人感到恐懼和神秘，相反正面照射的光則給人安全感。例如文藝復興早期佛羅倫薩畫派的安吉利卡，他筆下的光線總是柔和明亮的，畫面恬靜，會讓人產(chǎn)生美的憧憬。文藝復興的杰出代表達•芬奇，他的作品往往是從正面照射的冷冷的弱光，這樣使得他的作品給人一種既安靜有神秘，同時又神圣不可侵犯的感覺，例如《巖間圣母》和《蒙娜麗莎》等。十八世紀的西班牙大師戈雅，他在表現(xiàn)戰(zhàn)爭和貪婪殘暴的資本家時所采用的背光和底光，把人物的本性暴露無遺。

光線的象征性作用在藝術(shù)創(chuàng)作中也同樣具有強烈的表現(xiàn)力。光線的象征作用通常運用于許多國家的神學教義和哲學準則，就如白天則象征善，黑夜就變成了惡，形成了兩種截然不同的視覺形象，“在《圣經(jīng)》中，光明被用來象征上帝、基督、真理、美德和救世主，而黑暗卻被用來象征邪惡和妖魔。”十七世紀荷蘭畫家倫勃朗真正地把光線那感人的象征作用發(fā)揮了出來，在倫勃朗的作品中，光線就是生命之光，在光源所及的范圍之外，則什么也不存在，什么都是微不足道的。如他的《帶天使的圣家族》，光源就是圣母手中的《圣經(jīng)》，它照亮了圣母、睡在搖籃中的圣嬰、天使及在黑暗中的約瑟，約瑟在由光源產(chǎn)生的高大的影子下顯得十分矮小，這象征了《圣經(jīng)》把神光傳播到了大地上，它的出現(xiàn)使大地變得崇高起來。

結(jié)語

光線是油畫藝術(shù)的靈魂，我們在研究西方油畫的時候不能不去研究光線的作用，如果沒有了光，一切油畫藝術(shù)也將不復存在。在研究中我們發(fā)現(xiàn)，光線不僅有利于我們造型，還與我們賦色緊密相依，同時也很好地宣泄了畫家的情感。充分地運用各種風格迥異的光線，會呈現(xiàn)出豐富多彩的畫面效果。