論中國繪畫中的抽象藝術(shù)

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抽象藝術(shù)概述

抽象藝術(shù)是一種不對對象進(jìn)行描述，透過對象的外形和顏色等特征，用主觀方式來進(jìn)行表達(dá)。抽象這個詞匯本意是指人們對自然事物非本質(zhì)因素的舍棄與對本質(zhì)因素的抽取。人類藝術(shù)是隨著技術(shù)進(jìn)步而發(fā)展，在歐洲19世紀(jì)照相術(shù)的發(fā)明對當(dāng)時的主流古典主義和印象主義繪畫給予了沉重性的打擊，以追求人類心靈訴求的抽象主義繪畫開始崛起，在法國巴黎、德國柏林、俄羅斯莫斯科、意大利羅馬都有抽象主義畫家為之嘔心瀝血，使得抽象主義繪畫理念逐步被社會所接受，在20畫面上圖形與色彩來傳達(dá)作者的寓意，抽象畫上的圖形與色彩不需構(gòu)成生活場景。

抽象繪畫是一種改變?nèi)祟愐曈X經(jīng)驗(yàn)和繪畫觀念的思潮，在繪畫史上具有革命性的意義。抽象繪畫藝術(shù)是20世紀(jì)歐美美術(shù)中的主流，開始于19世紀(jì)末，確立于20世紀(jì)初，盛極于20世紀(jì)40年代。當(dāng)時隨著科學(xué)技術(shù)快速發(fā)展，資產(chǎn)階級革命的勝利解放了人們的個性和自由，強(qiáng)烈的改變了人們的認(rèn)識。在物質(zhì)文明造成的高速度和刺激下支配了人們的精神世界。具象繪畫技藝趨于成熟，沒有新時代精神引領(lǐng)其發(fā)展，繪畫藝術(shù)擺脫摹寫自然的具象表現(xiàn)傳統(tǒng)形式，產(chǎn)生抽象繪畫符合發(fā)展規(guī)律[1]。

中國傳統(tǒng)繪畫中的抽象

中國傳統(tǒng)繪畫是東方文明和中華文化中的瑰寶，其淵源流長。經(jīng)過幾千年的不斷創(chuàng)作、發(fā)展，中國繪畫確立了自己獨(dú)立且成熟的藝術(shù)體系，形成了具有自己獨(dú)有的理論和審美標(biāo)準(zhǔn)。集中的體現(xiàn)了中國人對自然、社會、政治、哲學(xué)、宗教、道德和文藝等方面的認(rèn)識。隨著社會的發(fā)展，中國傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)容和形式經(jīng)過不斷的融匯、錘煉和積淀已經(jīng)形成了愈益鮮明、精純而獨(dú)到一種傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)繪畫從美術(shù)史的角度講，民國以前的國畫可以稱之為稱為古畫。中國畫在古代一般稱之為丹青，是指畫畫在絹、宣紙、帛等上面，并進(jìn)行裝裱的卷軸畫。到了近現(xiàn)代，為了區(qū)別歐美傳入的油畫等外國繪畫而稱之為中國畫也叫“國畫”。中國畫使用中國所獨(dú)有的毛筆、水墨和顏料創(chuàng)作出的繪畫，中國畫按繪畫的材料和表現(xiàn)方法，分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意和白描等。按題材分為人物畫、山水畫和花鳥畫等。按照畫幅分為，橫向展開的長卷和橫披；縱向展開的有條幅和中堂；畫在扇面上面的有折扇和團(tuán)扇等。

中國傳統(tǒng)繪畫中的抽象藝術(shù)可以理解為“境”。“境”同“景”相對“，景”為實(shí)“，境”為虛?！熬啊敝溉藗兡芤姷奈矬w，“境”不能見“，景”可以看成“象”“，境”看成“象”外的“象”?！熬啊笔侨藗円曈X范圍的小“象”，“境”是不能見的大“象”，即抽象和宏觀。從中國繪畫藝術(shù)演變歷史看，中國水墨畫代表了中國傳統(tǒng)繪畫從具象向意象。中國傳統(tǒng)的水墨畫在其產(chǎn)生早期已經(jīng)具有了的抽象元素，中國古代畫家王洽作畫時一般是在醺酣之后，王洽潑墨的特點(diǎn)是隨其形狀，就是以抽象手法的意象創(chuàng)造活動。中國歷史上的繪畫大家，不自覺的尋求意象或意境的意識。意象同抽象、具象同非具象之間沒有很絕對的區(qū)分界線，可以看成是中國傳統(tǒng)繪畫抽象藝術(shù)的特點(diǎn)。

中國古代畫家畫中的藝術(shù)

（一）鄭板橋畫中的抽象藝術(shù)

清代著名畫家鄭板橋以題畫詩著名，鄭板橋作畫必題詩，詩與畫相互映照，大大拓展了畫面的廣度。鄭板橋所作的題畫詩往往是關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，畫中表達(dá)的思想較為深刻。鄭板橋在《蘭竹石圖》中寫到“要有掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，固不在尋常蹊徑中也?！彼谏綎|濰縣作知縣期間，鄭板橋作的畫《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》中寫到“：一枝一葉總關(guān)情?！蓖高^他所作的畫和詩，使我們感到鄭板橋的人格，“凝固的瞬間”在人們腦海里無限延續(xù)。簡單的幾筆竹葉，簡練的幾句詩詞，讓人們感覺到畫中蘊(yùn)藏著深刻的思想。鄭板橋畫的《柱石圖》中，在畫的中央畫了一塊孤立的峰石，是人感覺到有著直沖云霄的氣概，其周圍皆空。一首四句七言詩：“誰與荒齋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。”使我們將畫中的石頭與人品想到一起，鄭板橋借孤立堅(jiān)韌的石頭，去贊美陶淵明那種剛直不阿的人格。《柱石圖》中的石頭代表了偉大的人物形象，蘊(yùn)藏著剛直不阿的品質(zhì)，更好的表達(dá)了鄭板橋作畫的深刻含義。鄭板橋作了許多蘭花為主題的畫，借畫中的蘭花，透出勝不驕、敗不餒，保持平常心態(tài)的胸臆和大度。鄭板橋借蘭、竹、石自然事物與社會生活結(jié)合，有感進(jìn)行創(chuàng)作，使畫中蘊(yùn)藏了豐富的社會內(nèi)容，產(chǎn)生深刻的人文思想，縮短了與觀畫人的距離，加強(qiáng)了畫的藝術(shù)感染力。

（二）朱耷畫中的抽象藝術(shù)

明末清初畫家朱耷擅長花鳥畫，其創(chuàng)作的畫把形、趣、巧、意相互結(jié)合融為一體，使觀者不會感到孤單。在康熙三十三年所作《花鳥山水冊》，其中一幅僅畫一只小雞，小雞置于畫面中右偏下方，把整個畫分為四個空間，每個空間的大小不一，平衡而有變化。由于小雞頭部方向朝左，故題詩在右上的空間中，使本因空蕩的背景變得活躍起來，在視覺上起到突破平衡和豐富內(nèi)容的效果。畫中小雞體態(tài)動作像小孩剛學(xué)走路，惟妙惟肖。小雞警惕得望著前方，朱耷在其眼后添三撇，給觀者感覺好似前方有聲音傳過來，使小雞心生膽怯之心。小雞也可以想象他為剛出蛋殼，小雞表示出對世界的驚異。也可以看成是走失了的群體的小雞，感到孤獨(dú)而害怕。如何具體理解畫中的內(nèi)容，仁者見仁智者見智。鄭板橋和朱耷的繪畫作品不是景物的再現(xiàn)，可以看出中國傳統(tǒng)繪畫的抽象藝術(shù)源遠(yuǎn)流長。（本文作者：高傳民 單位：洛陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)系）