油畫藝術創(chuàng)作中民族審美意識
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一、前言
時光荏苒，光陰似箭如梭，油畫藝術作為一種先進的外來文化在中國已然得到了持續(xù)性的百年發(fā)展。中國油畫創(chuàng)作藝術家對西方油畫的材料使用、風格技法和文化內涵的理解和運用也得到了實質性的突破理解。民族的才是世界的。中國的油畫在未來不該僅僅作為承載西方油畫藝術的載體而存在，中國油畫更應該立足于本民族的文化和精神訴求，具有中華民族的文化內涵和審美意趣，成為真正意義上的中國油畫。
二、兩大主要民族審美意識發(fā)展之源
如果僅憑常識和自己的大腦來認知世界，世人對許多事物的理解和體會往往有著謬誤之處。誠然，東方人保守安分，西方人敢于冒險；東方注重感性思維，西方側重理性思考；東方注重精神世界的探索和自由，西方側重物質世界的獲取和改進。中華傳統(tǒng)文化可以被歸類為最大生存限度下的倫理道德結構，在此結構下的人類的觀念和行為都會受到限制，西方的文化活動則為人類社會居于主導地位放大了人性的力量的強勢世界。這似乎給大眾帶來了一種錯覺，東方民族的審美意識秉承的是靜態(tài)觀，西方民族的審美意識秉承的是動態(tài)觀。答案恰恰相反：東為動，西為靜。
（一）動觀———東方民族審美意識發(fā)展之源
東方油畫在民族觀念意識的影響下是動觀。東方更加注重寫意、感受、象征、追求美和善的和諧統(tǒng)一。在東方文化中，天地與我并生，萬物與我為一。在“天人合一”的觀念下，物我相忘，和諧相親。東西方截然不同的審美意識形成了不同的藝術觀和價值觀，由此觀察和表現(xiàn)事物的方式恰恰相反。東方油畫的創(chuàng)作需要接觸自然、觀察自然、感受自然和領悟自然。一切景語皆情語。以我觀物，則萬物皆著我之色彩也。畫家在行動中觀察事物，觀物如觀人，萬物皆著人之意趣，萬物皆著我之情致。水情乃我情，水清則我清；春池如美人，秋泉如高士；山性即我性，山行為我行；夏峰如猛將，冬嶺如孤人。古梅如高士，堅貞骨不媚?；ā⑷?、枝、干皆有君臣、父子、夫妻之分。花也，葉也，獸也，魚也，皆人也。畫家眼中的物，氣質與情態(tài)皆與人的精神氣質相契合，不受此時此刻此情此景之制約，不受一時一地一知一解之束縛，目之所見得于心而會于意，最終展現(xiàn)在筆末毫端。
（二）靜觀———西方民族審美意識發(fā)展之源
與東方的“天人合一”相反，西方對人與自然的關系自始至終持“天人相勝”觀。首先，宇宙本身就不是一個獨立的整體，它合二為一。其次，人與自然也是兩個相互獨立的個體。人是主體，物為對立。由此，西方油畫藝術創(chuàng)作中，油畫藝術家著筆于寫實、模仿、再現(xiàn)、追求美和真的統(tǒng)一。西方油畫最初多為在室內描摹事物的形態(tài)、質感，注重事物的空間感和存在感，以求達到栩栩如生、以假亂真的效果；隨著時間的變革，西方油畫得到了長足發(fā)展，開始打破常規(guī)，由室內轉為室外，追求事物在變換的光線下的光感和趣味；最終西方油畫家開始致力于油畫創(chuàng)作的創(chuàng)新和內在精神特質。西方信任認知自然、把握自然，從而改造自然、駕馭自然?？梢赃@樣說，西方人的精神特征是偏向于動態(tài)的，但其研究和觀察事物的方式則傾向于靜態(tài)，偏好審視。
三、油畫藝術創(chuàng)作中東方審美意趣的演繹
（一）概論
東方油畫的歷史與西方比起來誠然短暫，但是在一批文化探索先驅的不懈努力和龐大的東方文化體系的承載下，注定會走上一條陽關大道。部分學者未免有失偏頗：內在的精神氣韻已然達到，為何要追求事物的表象和外觀？殊不知西方油畫的偉大之處不在對視覺上的色彩和形態(tài)的征服，在于感性和理性的理念的交織中人性的力量展現(xiàn)。藝術的理念來源于哲學。而在西方的哲學家黑格爾的眼中，東方畫家雖然也可以將事物描繪得纖毫畢現(xiàn)，但他們并未在事物的光影變化中解釋美所之所以為美，也沒有掌握崇高理想的瑰麗的藝術技巧。而東方油畫的精髓也并不在于表觀世界的構建和再現(xiàn)，而在于其秉承的筆墨氣韻和人文情懷。由此，我們自然可以認識到東方文化和西方文化二者自身的無可取代和藝術價值以及在自己文化體系中所具有的價值與意義。但是在文化現(xiàn)象光怪陸離亟待矯正的社會大前提下，中國少年漸漸走失在探索油畫的道路上，他們知道怎樣作畫，如何作畫，卻忘記了為何作畫和怎樣創(chuàng)作油畫。這些現(xiàn)象不僅僅是技術上的矯正就可以糾正過來的。
（二）東方審美意趣的演繹
“象”既指自然的物體形態(tài)，又象征著宇宙人生，所以大象無形，大象無聲?！耙狻奔仁敲缹W觀念，又是哲學觀念。東方審美中，油畫創(chuàng)作是偏好于側重于事物的意象化表達和尋求創(chuàng)作的衍生和結合的。各種具象的色彩、造型、結構都有著一定的文化指向性。中國的油畫創(chuàng)作相比較于西方的油畫創(chuàng)作而言，更在乎虛實和主次的布局和安排。主體和客體相互區(qū)別對立，也相互結合統(tǒng)一。國畫中的重要的“留白”是世界上首次正式提出的關于虛實的概念。有限的實體和無限的虛體豐富和延展了傳統(tǒng)的油畫創(chuàng)作觀。畫面的疏密與色彩則能夠體現(xiàn)畫家本人對畫面的掌控，畫面的層次感和節(jié)奏感都能夠在畫家的關于疏密和色彩的藝術主張之中體現(xiàn)。在現(xiàn)代人的視覺經(jīng)驗下，梅蘭竹菊、山石溝壑的精神氣質都實質化起來，積淀著豐富的人文氣質。這一點在中國畫的運用和東方油畫的運用上都有著共通之處。成功的東方畫家在汲取了西方藝術精髓之后創(chuàng)作的油畫作品仍然能夠明顯區(qū)別于西方繪畫有賴于畫面的布局、留白、置色、意境等都來自于東方藝術熏陶下的審美視角，這一點頗值得后人學習和借鑒。
（一）繪畫創(chuàng)作中中華民族審美意識的體現(xiàn)
1.繪畫觀念本文說過：藝術創(chuàng)作的觀念來源于哲學。中華民族的審美意識秉承著客體和主體相互結合統(tǒng)一的“天人合一”觀。所以在藝術創(chuàng)作中，畫家時常融合個人的思想主張，“一切景語皆情語”，繪畫的構圖安排也時常匯集了畫家的文學素養(yǎng)、哲學觀念和宗教信仰。個人的精神世界展現(xiàn)在繪畫之中，畫家本人的中華民族傳統(tǒng)價值觀和充滿民族意識的審美視角也在繪畫中展露無遺。油畫作品不僅呈現(xiàn)著自身形態(tài)，而且展示了畫家創(chuàng)作時的精神世界和理想追求。
2.藝術元素華夏民族的歷史悠悠五千年，匯聚了無數(shù)傳統(tǒng)價值符號、美術意象和創(chuàng)作素材。瓷器、屏風、戲劇、錦繡、壁畫等風格獨具的中華民族傳統(tǒng)裝飾元素在油畫創(chuàng)作中逐漸平面化和實體化，復雜或簡化，力求以其風格別具一格的民族特色文化推進中國油畫的發(fā)展和油畫的民族性意識思維的發(fā)展。
3.繪畫風格中國油畫創(chuàng)作的色彩使用有一定的局限性———偏好于素色的使用，其色彩的使用基本圍繞著青色、紅色、白色、黑色和黃色五色。白色是本真，是虛無；黑色是堅守，是純厚。中國的傳統(tǒng)繪畫風格的筆墨的風格技法的借鑒意義頗大。中國畫的平筆、圓筆、留筆、重筆、變筆“五筆”以及濃墨法、潑墨法、淡墨法等“七墨”在中國油畫創(chuàng)作中的使用也很多，而這些西方油畫創(chuàng)作者都難以掌握和領會。
（二）油畫創(chuàng)作中中華民族審美意識的實際運用
1.國內藝術大師的中華民族審美意識的實際運用藝術大師吳冠中先生站在國畫界的邊緣，其油畫創(chuàng)作對中華民族的審美意識進行了叛逆性的傳承。其油畫作品《長江萬里圖》從繪畫構圖到點線置色、意境處理無不透露著他對民族文化精髓的深入了解。它以中國畫卷傳統(tǒng)的打開形式展開，短小精悍，尺幅千里，融時間和空間概念為一，作品充滿了敘事性和獨特美感。藝術大師林風眠先生的傳統(tǒng)文化底蘊十分深厚，變革了西方繪畫的造型觀念形成了自身別樹一幟的精神面貌。他的作品體現(xiàn)著強烈的東方意味，以作品來表現(xiàn)自己的善惡觀和美丑觀，在油畫的東方意味之路上的探索遠超前人，看似輕輕松松、散漫不羈，實則充斥著浮世的積極意義。
2.國外繪畫大師對中華民族審美意識的探究奧地利畫家古斯塔夫•克里姆特深受東方藝術和傳統(tǒng)思想的影響，精心研究了中國的書畫作品。他的油畫作品的裝飾韻味濃厚，思想內容深刻。生命的誕生和衰竭的意義在于認知生命并能夠不斷把握其中的過程。將繪畫上升到了對人生哲理的探索和追求，他的畫作中不乏對生命意義的理解和把握。我們還可以看到他的許多作品中都有著中國文化的影子，隱約而隨性。
五、結語
今時今日，東方和西方的民族審美意識已然失去了從前的對立和沖突。百年的歲月和時光的洗禮之后，中國油畫已經(jīng)成為了中國藝術必不可少的組成結構之一，油畫藝術作為思想和理念的重要載體之一也成為了各民族不可或缺的藝術創(chuàng)作手段。東方油畫創(chuàng)作中秉持的審美意識理應回到東方是歸來，再到西方是歸去，最后終究又歸來。多媒體科學技術的出現(xiàn)和運用讓油畫創(chuàng)作遭受了更多和更大沖擊，也讓油畫藝術得到了機遇，可以在繪畫構圖方面得到多元化發(fā)展。一切藝術都是為了尋求美的根源。堅守心靈的凈土，秉承追求“真善美”的觀念、善于發(fā)現(xiàn)美、不懈地探究美，這樣油畫藝術創(chuàng)作事業(yè)就一定能夠得到蓬勃發(fā)展。
作者：秘云騰 單位：武漢科技大學藝術與設計學院
