表演創(chuàng)作中節(jié)奏的作用

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演員的創(chuàng)作只有一條途徑，就是遵循人類的生活規(guī)律。因此表演的速度節(jié)奏產(chǎn)生于生活，生活的每一瞬間，不論說話、動作、沉默、靜止，都有某種速度節(jié)奏；人的每種激情、心境、體驗，都有不同的速度節(jié)奏。這多種多樣的速度節(jié)奏在生活中是自然產(chǎn)生的，但在舞臺和銀幕上卻要靠演員去掌握。表演的節(jié)奏在形式上一般可分為兩種:內(nèi)部節(jié)奏（內(nèi)心節(jié)奏）和外部節(jié)奏。外部節(jié)奏包括人物的語言節(jié)奏，形體節(jié)奏，角色之間交流適應(yīng)的節(jié)奏等等。而內(nèi)部節(jié)奏，是人的各種情緒和情感在人的機體內(nèi)部所引起的各種不同節(jié)奏的發(fā)展變化，如人發(fā)怒或突然震驚時，呼吸加快而短促，心跳加速，血壓升高，血糖增加，血液含氧量也跟著增加；突然震驚甚至?xí)霈F(xiàn)暫時的呼吸中斷，等等。這種內(nèi)部節(jié)奏必然會轉(zhuǎn)化為外部節(jié)奏的各種形式表現(xiàn)出來。所以說內(nèi)部節(jié)奏是外部節(jié)奏的基礎(chǔ)，外部節(jié)奏是內(nèi)部節(jié)奏的表現(xiàn)形式。然而，并不是說外部節(jié)奏完全受內(nèi)部節(jié)奏控制，有時候，外部節(jié)奏也會影響內(nèi)部節(jié)奏，因此在同一時間內(nèi)，人的內(nèi)部節(jié)奏可以和外部節(jié)奏相反，有時還可以同時有多種節(jié)奏并存。比如說一個人在舞臺上坐著一動不動，兩眼直直的盯著一個方向，這時候，他的外部節(jié)奏是靜止的，而這種外部的靜止極有可能是強烈的內(nèi)心節(jié)奏所造成的。接下來，將從作用方面詳細(xì)談?wù)劚硌菟囆g(shù)中的內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏以及它們之間的關(guān)系。

節(jié)奏在表演藝術(shù)中的作用

1.內(nèi)部節(jié)奏的作用

斯坦尼曾經(jīng)說過這樣一句話：“劇本或角色的節(jié)奏要是找對了，就能自然的直接的，有時是機械式地抓住演員的情感，激發(fā)正確體驗?！盵2]很明顯，這句話強調(diào)的其實就是表演的外部（體現(xiàn)）節(jié)奏是由內(nèi)部（內(nèi)心）節(jié)奏決定的。盡管斯坦尼之后通過總結(jié)實踐經(jīng)驗又對這句話進(jìn)行了補充，但我們還是不難看出，內(nèi)部節(jié)奏在整個表演節(jié)奏體系中的重要性。在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中，真實的體驗對于演員塑造真實的舞臺人物形象起著至關(guān)重要的作用，演員在創(chuàng)作時真實而深刻的體驗是有助于創(chuàng)造角色最豐富表現(xiàn)力的外部形式的。另外，要塑造個性鮮明的人物形象，也要從把握人物獨特的節(jié)奏特征入手，因為每個人的性格不同，才產(chǎn)生了不同的節(jié)奏特征。這好比每一件事也一定要按照與它相適應(yīng)的節(jié)奏進(jìn)行一樣。因此，在演員塑造人物形象過程中，通過真實的內(nèi)心體驗和對人物性格的準(zhǔn)確把握來控制好人物形象的內(nèi)部心理節(jié)奏是至關(guān)重要的。內(nèi)部節(jié)奏對人物形像塑造是起重要作用的，而且是外部節(jié)奏的依據(jù)。然而，演員表演的表現(xiàn)力不僅取決于對角色內(nèi)容理解的深度，而且也取決于演員用以體現(xiàn)這種內(nèi)容的形體器官的表達(dá)方法。斯坦尼斯拉夫斯基也曾他的《演員的自我修養(yǎng)（第二部）》中說過：“舞臺體現(xiàn)技術(shù)的不完善會使演員最美妙和最深刻的意圖大為減色，甚至面目全非?！庇纱丝梢?，演員的外部舞臺表現(xiàn)力（即外部體現(xiàn)）對于塑造人物形象也起著非常重要的作用。那么，下面就從對人物外部節(jié)奏的控制方面，談把握人物外部節(jié)奏對塑造人物形象的作用。

2.外部節(jié)奏的作用

外部節(jié)奏包括多個方面：語言節(jié)奏、動作節(jié)奏以及交流的節(jié)奏等等。這些外部節(jié)奏不僅能直覺地直接地暗示相應(yīng)的情感和激起體驗，而且能夠幫助我們創(chuàng)造更加豐滿立體的形象。在規(guī)定的情境中把握角色的節(jié)奏，依據(jù)行動線而進(jìn)行舞臺表演會引起觀感上的自然。同時，節(jié)奏又時刻在把握劇本中的事件發(fā)展，沒有準(zhǔn)確的、鮮明的、富于變化的節(jié)奏是難以表現(xiàn)出整出戲的開端、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、高潮、結(jié)局的。節(jié)奏是存在于事件情節(jié)中的。同時，事件又依靠于節(jié)奏展示，可見，節(jié)奏是事件變化的最重要、最強有力的表現(xiàn)。節(jié)奏的誘導(dǎo)性,在表演藝術(shù)的創(chuàng)作中，節(jié)奏的誘導(dǎo)性可以體現(xiàn)在能夠引發(fā)、創(chuàng)造情境。在現(xiàn)實生活中人們做各種事物都會有不同的外部節(jié)奏。不同的周圍環(huán)境也會引發(fā)人的內(nèi)心產(chǎn)生不同節(jié)奏，對于這種節(jié)奏，人們在自己的意識中是熟悉它、了解它的，而且愿意、能夠接受。當(dāng)劇場中一旦再現(xiàn)了這種節(jié)奏，無疑，角色就會在心理上和形體上獲得相似的感覺，感受到那種情境。而演員在創(chuàng)造、運用這種準(zhǔn)確的節(jié)奏時，又會使觀眾與之進(jìn)入節(jié)奏上的一種跟隨狀態(tài)，在劇場中構(gòu)成良好的劇本情境的再現(xiàn)。相反，一旦情境應(yīng)有的節(jié)奏與表演的節(jié)奏相脫節(jié)的話，就會引起演員的不信任，逐漸地脫離情境。行動的速度節(jié)奏不僅可以激起演員的情緒體驗，而且可以創(chuàng)造出一定的情緒氛圍，幫助演員準(zhǔn)確的掌握好規(guī)定情境中人物的任務(wù)和行動。更確切的說是，準(zhǔn)確的把握人物外部節(jié)奏會引發(fā)演員正確的體驗和真摯的情感，通過直接影響演員的自我感覺，產(chǎn)生出更準(zhǔn)確的內(nèi)部節(jié)奏。生活中人的行為都伴著某種固有節(jié)奏。正是這種節(jié)奏，當(dāng)角色喚起他的時候，會激起其固有的情感，“能機械地，直覺地或有意識地影響我們的內(nèi)心生活，影響我們的情感和體驗，在臺上進(jìn)行創(chuàng)作的時刻也發(fā)生同樣的情形。”[3]

3．內(nèi)外部節(jié)奏的相互作用

分析完表演的內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏各自的作用之后，關(guān)于這兩者的關(guān)系得出這樣一個結(jié)論：由于對規(guī)定情境的準(zhǔn)確把握和積極的外部行動而造成的內(nèi)部節(jié)奏，會影響外部的形體和語言節(jié)奏，反過來，在外部掌握了節(jié)奏，也會激起內(nèi)部的節(jié)奏，鞏固演員所需要的舞臺自我感覺，完善演員的二度創(chuàng)作。

如何把握表演節(jié)奏

首先，從劇本分析入手。劇本是演員進(jìn)行二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)與依據(jù)。形象地、感性地、真實地分析作家的劇本與角色是演員進(jìn)入人物形象創(chuàng)作的第一步，它是了解劇本，準(zhǔn)確理解和定位角色必不可少的環(huán)節(jié)，是基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)；通過對于劇本與角色的分析，最終要達(dá)到明晰時代背景，清楚規(guī)定情境，把握住角色內(nèi)外部性格，尋找到演員與角色之間的異同點，解決演員與角色的矛盾和統(tǒng)一的目的，為塑造人物奠定了基礎(chǔ)。也為達(dá)到表演的最佳狀態(tài)邁出了堅實的一步。演員只有正確掌握好規(guī)定情境中人物的任務(wù)和動作，才可以感受到準(zhǔn)確的節(jié)奏；反之，節(jié)奏如果用的正確，就很可能產(chǎn)生正確的情感和體驗。這就要求演員要有充分的理解能力和舞臺表現(xiàn)力。這其中，演員對角色性格的把握能力顯得十分重要。因為不同的人物性格決定不同的人物個性，同時決定了不同的動作節(jié)奏，而節(jié)奏反映準(zhǔn)確的話將反作用于人物的性格。如果一名演員想要將自己和不同角色聯(lián)系起來，而不愿逐漸被定成某種類型，就需要通過對不同角色不同性格細(xì)膩的刻畫，才能使觀眾通過舞臺或銀幕感受到你可以是角色甲，也可以是乙。而塑造不同人物時，對于每一個特定人物所持有的速度節(jié)奏的正確掌握，就成為至關(guān)重要的一步。比如美國著名演員西恩潘即可以等同于《不準(zhǔn)掉頭（U-turn）》中霉運不斷滿嘴臟話的浪蕩子鮑比，又可以是影片《我是山姆（IamSam）》中智商只相當(dāng)于七歲小孩的語言行動遲緩的弱智爸爸，他所塑造的這些等等的不同的角色，會讓觀眾暫時忘了演員本人，而只去期盼他在不同影片中塑造新的人物形象。演員表演最基本的要求是塑造具有鮮明個性的、自然而真實的人物形象。要使觀眾通過演員的表演感受活生生的人物獨特的氣質(zhì)和巨大的性格力量，就必須從分析人物性格入手。人物性格又通常理解為人物處理事情的方式和方法，而人物的思想和情緒則是性格的一個組成部分。恩格斯曾說：“一個人性格不僅表現(xiàn)他在做什么，而且表現(xiàn)在他怎么做?！盵4]這就是說，角色的性格特征決定了其行為方式、態(tài)度邏輯和感情的表達(dá)方式。人的性格是在生活時間過程中形成的，劇本中的人物性的表現(xiàn)主要不依靠客觀描述而直接表現(xiàn)在行動過程中，也就是人物已經(jīng)習(xí)慣的行為方式中。有了對人物性格的深刻理解和把握，人物的內(nèi)外部節(jié)奏就很容易準(zhǔn)確地找到了。另外，演員對節(jié)奏的把握會直接影響到整部藝術(shù)作品的整體節(jié)奏，因此，演員在進(jìn)行表演的時候還不得不應(yīng)該考慮到自身節(jié)奏是否與整部戲的節(jié)奏風(fēng)格相統(tǒng)一。演員表演的節(jié)奏對構(gòu)筑整部戲劇的節(jié)奏能起到非常重要的作用，一旦把握不好則會讓整部藝術(shù)作品的藝術(shù)感覺大為遜色。但歸根結(jié)底，演員想要把握好表演的節(jié)奏，一定要對角色和劇本有充分和深刻的理解。

鏡頭前表演創(chuàng)作的節(jié)奏把握

表演藝術(shù)創(chuàng)作中，無論舞臺表演還是影視表演，創(chuàng)作者、創(chuàng)作的工具材料，以及創(chuàng)造的工具產(chǎn)品及人物形象都是“三位一體”的，統(tǒng)一與演員自身。演員創(chuàng)造角色必須具有“雙重自我”，過好“雙重生活”。演員對節(jié)奏的把握也都要從把握人物性格、體驗人物的內(nèi)外部語言動作習(xí)慣開始，但是影視表演的節(jié)奏由于影視制作工藝的間斷性，要求演員在非連續(xù)的拍攝中，在完全熟悉劇本和分鏡頭的基礎(chǔ)上，對節(jié)奏有著正確地把握，另外，還要加之導(dǎo)演的蒙太奇手段才能保證劇情內(nèi)容的集中性和敘事的聯(lián)貫。因此，鏡頭前的表演對于演員來說除了把握好自身的內(nèi)外部節(jié)奏以外，還要對鏡頭組接手段，即剪輯手段的節(jié)奏有一定的了解和準(zhǔn)備。電影和電視劇都是由若干個鏡頭組接而成的。鏡頭之間的組接除了能夠創(chuàng)造蒙太奇效果之外，還能夠產(chǎn)生不同的節(jié)奏。對鏡頭組接節(jié)奏產(chǎn)生影響主要有二個重要因素：一是鏡頭的長度；一是景別的搭配。鏡頭的長度決不單純是多幾秒少幾秒的問題，每個導(dǎo)演常常是富有創(chuàng)造性地處理每個鏡頭的長度。不同鏡頭長度能造成的不同的節(jié)奏效果；如果把鏡頭的長度比作音符的長度，那么，不同景別的搭配就如同音樂節(jié)奏的強弱變化。一般說來，景別變化大，節(jié)奏感就越強，反之則相對較弱。節(jié)奏的把握，既是表演藝術(shù)中不可逾越的起點，又是表演藝術(shù)在高層次上的造詣。在導(dǎo)演創(chuàng)作中，我們不僅要表現(xiàn)人物形象的真實，還需要在表演的節(jié)奏上做到“有度”。演員想要把握住鏡頭前表演的節(jié)奏，除了對蒙太奇手段的了解，還可以通過分析劇本、根據(jù)人物性格以及矛盾沖突的程度將人物情緒的強弱劃分為若干等級。這種理性的劃分，可以方便演員在表演節(jié)奏的控制上，針對情感的投入多少上具體化，利于把握有層次的表演，富于想象的、迅速的創(chuàng)造出自己屬于角色在當(dāng)時場面與情節(jié)中應(yīng)采取的情緒和行為。理性的分析出各層次的表演，才能使情緒的強烈程度，性格前后的差別以及節(jié)奏張弛的變化做到“有度”。過于“理性”可能會使人物看起來模式化，甚至呆板而無張力；過于“感性”由可能會出現(xiàn)舞臺劇式的夸張，甚至跳出角色身份的范疇而脫離整個劇本。只有在表演節(jié)奏上依照“理性”與“感性”有機的結(jié)合，角色的真實性才能不溫不火地得到體現(xiàn)，最終使人物的性格基調(diào)和多面性匯集起來凝聚成完整的人物。

結(jié)論

演出的節(jié)奏在很大程度上取決于演員對節(jié)奏的準(zhǔn)確把握，演員的表演節(jié)奏在整個演出中不僅占有舉足輕重的地位，而且能使演出具有獨特的藝術(shù)魅力。因此，演員的表演節(jié)奏是不可忽視的，永遠(yuǎn)是至關(guān)重要的。表演如果想達(dá)到成熟和優(yōu)秀，演員就必須深切地體味節(jié)奏并準(zhǔn)確地把握和表現(xiàn)它。（本文作者：任晶晶 單位：山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院音樂系）