山水畫特色園林藝術(shù)論文
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在古代山水畫中構(gòu)圖布局有著舉足輕重的地位，郭熙言:“山有三遠(yuǎn):自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)……平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！庇秩绫彼蔚睦畛伞懂嬌剿E》云:“凡畫山水:先立賓主之位，決定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低”。根據(jù)畫面的需要，取一大山為主峰，其余則是次峰，取景主次非常明確，有了明確的主次取景，并且運用諸多對立法制，包括主次關(guān)系、虛實關(guān)系、繁簡關(guān)系、參差關(guān)系、疏密關(guān)系等，進(jìn)行畫面內(nèi)容的布置，從而確保有良好的構(gòu)圖意識。在山水畫的繪畫中，第一步是構(gòu)圖過程，第二步是布局過程，這是在確立構(gòu)圖后，進(jìn)行布置整體布局的，最后一步是調(diào)整局部。唐朝著名詩人王維對山水畫中山石的配置和建筑的安排也有深刻的研究，尤其是在他的《山水訣》中體現(xiàn)，有“主峰最宜高聳，客山須是奔趨?；乇幧峥砂?，水陸邊人家可置”。也就是說山水畫中，山水就是主，而云煙、房屋、人物、樹石、禽畜和樓觀都是賓。主次構(gòu)圖問題研究對山水畫的發(fā)展具有重要的作用。山水畫的構(gòu)圖和中國傳統(tǒng)園林空間布局有著非常密切的關(guān)聯(lián)性，因此，傳統(tǒng)園林造園借用了大量傳統(tǒng)山水畫中的構(gòu)圖手法。如在王維在《山水訣》中的造園手法是中國古典園林中較為理想的造園環(huán)境，在造景布局時山水為骨架，把主體山水進(jìn)行突出，其次是配景用植物屋宇、道路橋梁來點綴山水，眾多景物高低錯落、層苑疊嶂，實而不塞，虛而不空，虛中見實，實中見虛，厚實得當(dāng)，進(jìn)退變化的層次關(guān)系。在統(tǒng)一中求變化，把山水畫美的效果表達(dá)的淋漓盡致，暗合了山水畫畫論。
二、意境的山水畫特色
所謂“意境”是超越了具限的物象，到達(dá)了一個無限的四維空間，展現(xiàn)出那種即景生情、錯落有致、虛實相生和靈動著生命律動的風(fēng)韻無窮的詩意環(huán)境空間，以此對人生、物象和歷史等各個方面獲取一種具有一定哲理因素的感觸和領(lǐng)悟。著名畫家錢松在《畫語》中曾說："從意境上用功夫——從'神’從‘氣韻’上用功夫……好畫總是意味深長。"所以說在我國山水畫中往往賦予了花草植物以不同的特色和品質(zhì)，例如梅花象征著堅忍不拔、自強不息的精神，而牡丹花則代表國色天香和雍容華貴的特質(zhì)，竹子的高風(fēng)亮節(jié)和剛直不阿的民族氣節(jié)，荷花的出淤泥而不染和濯清漣而不妖的高尚品格。在一幅畫中，只能通過情景中才能有，這常常用來作為品格的象征。在中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)中意境追求已是久遠(yuǎn)的，借助于山水、草木和建筑構(gòu)成的，可以說中國園林和山水畫是相生相長一同發(fā)展的。中國傳統(tǒng)園林的意境與詩境、畫境在美學(xué)上的共同之處，并不是一個孤立的物象或者是一片有限的風(fēng)景，也不是自然景象的簡單再現(xiàn)，而是賦予情意境界，寓情于景、情景交融；寓意于景，都是“境生于象外”，是要在有限中表現(xiàn)出無限來。傅抱石先生在《談藝》中指出："缺乏雋永的意境、缺乏感人的藝術(shù)魅力，只能是風(fēng)景說明圖。”在中國傳統(tǒng)園林設(shè)計中，造園者在造園時，他們有自己的設(shè)計，種植花草、疊梁架屋和堆石鑿水也不是隨意地進(jìn)行，他們更多的是用智慧與情感在構(gòu)造園林的景觀。我們就會發(fā)現(xiàn)某些小型山石、水體會不知不覺地給人以"咫尺山林”"一峰若太華千尋，一勺若江湖萬里”的意境心理反應(yīng)。如蘇州園林對景物旳安排可謂巧奪天工，借用亭臺、樓閣、假山、漏窗等景物作為天然的屏障，構(gòu)建出“步移景異"的意境，人們步入園中，難以將園林全貌一覽無遺，而只能看到園景一角，隨著觀賞位置的變換，觀賞到的景致亦發(fā)生變化。獨特山水畫特色在蘇州園林中的運用，使觀賞者在原本極為有限的空間面積中體會更為豐富的景觀及深遠(yuǎn)的層次，擁有極大的空間感受。又如蘇州留園的入口處利用漏窗、云墻、月洞和曲廊等這樣時閉時開的變化，來強調(diào)園內(nèi)的幽深曲折，還能能引發(fā)游人"庭院深深幾許”的思想感嘆，強化了整個園林空間的意境美感。
三、虛實結(jié)合的山水畫特色
《易經(jīng)》云："一陰一陽謂之道?！币簿褪钦f宇宙的一切現(xiàn)象變化都是陰與陽相互對應(yīng)的作用，有陰必有陽，有陽必有陰，好比天與地、明與暗、剛與柔、虛與實、強與弱、男與女等?！疤撝杏袑?、實中有虛”是中國山水畫講究的意境之美，山水畫中的空白和實染構(gòu)成了流動的一虛一實、一靜一動、一明一暗、一陰一陽和相互轉(zhuǎn)換的結(jié)構(gòu)空間，一般有形為實，無形為虛。虛就是留白，留白處具有代表云、水和天等不同物象，或白云縹緲，藍(lán)天清澈，讓人產(chǎn)生無限寬廣的想象空間。留白在中國山水畫空間布局中是一種藝術(shù)的手法，在山水畫中往往會體現(xiàn)出流動而又婉轉(zhuǎn)的“虛"（陰）和“實"（陽）的空間意境結(jié)構(gòu)在一定程度上表現(xiàn)了"一陰一陽謂之道”旳觀念，也是畫面氣韻生動的因素。中國山水畫章法中的留白，看似什么都沒有畫，其實卻有一種筆墨經(jīng)營，空白就是畫面，是形象的重要組成部分，它不僅襯托了畫面的主體，同時也擴(kuò)大了畫面的意境，畫比實體更加具有意味，即所谞形象的延續(xù)。我國山水畫和傳統(tǒng)園林的發(fā)展是相輔相成的，“虛中有實、實中有虛”是我國傳統(tǒng)園林造景十分常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法，可以說我國傳統(tǒng)園林在發(fā)展上很大程度受中國山水畫的影響，尤其是中國山水畫和傳統(tǒng)園林在創(chuàng)作思想、創(chuàng)作手法上具有相互之間的影響。而富有詩情畫意、文人氣息的山水畫的園林藝術(shù)特點，我們也不能簡單地認(rèn)為園林藝術(shù)就是山水畫的模仿與翻版程。在園林藝術(shù)逐漸成熟的過程中，受到山水畫的影響，同時也很大程度上促進(jìn)山水繪畫的不斷發(fā)展，并形成"以畫入園、因畫成景”的過程。明末時揚州望族鄭元勛的園林，在建筑風(fēng)格上樸素而簡潔清淡，揚州文人茅元儀看到鄭元勛新筑的"影園”后，就生發(fā)感慨，覺得自己雖然藏畫多，但是都不及鄭元勛園林之入畫。虛實對比在中國傳統(tǒng)的造園上使用非常普遍，以空間的處理及布局為例，中國傳統(tǒng)園林不僅需要運用建筑、山石、道路、植物等實體要素表達(dá)空間，而且需要運用水體、水面等虛景要素烘托實景，體現(xiàn)變幻莫測的詩情與畫意，擴(kuò)展園林空間。如杭州西湖最大的島嶼三潭印月，環(huán)湖四周圍是環(huán)形堤埂，島中有湖，水面劃為“田”字形，景觀迂回曲折，山是實，水是虛，水中有島，島中有地，島上有石塔鼎足而立，球形塔身中空，有五個小圓孔，山光水色美不勝收，有"月光映潭，塔分為三"之說，更是烘托出一種空靈、寧靜的意境。游人在游園中可以找到理想的世外桃源，使得自己的思想得到更好的放松，有脫離社會、遠(yuǎn)離塵囂之感，達(dá)到內(nèi)心的安適、精神放松的境界。可以說"虛中有實、實中有虛”是中國山水畫的特點，同時也是中國傳統(tǒng)園林的特點，二者相互影響，相互促進(jìn)，相輔相成。
作者：任秋鋼 單位：宜賓學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院