電影藝術(shù)的審美特征精選(九篇)

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第1篇：電影藝術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞：電影；音樂；審美；藝術(shù)性

電影音樂指的是專門為一部電影創(chuàng)作的音樂作品。電影音樂不僅是電影的基本構(gòu)成，而且也是一個完整的作品。在電影中融入音樂作品，使得音樂與畫面有機結(jié)合，能夠使得觀眾更加深入地理解電影所要表達的內(nèi)容，進而進行審美性的思考。同時，觀眾在電影特定的情景中去欣賞音樂，才能更加深入地理解音樂所要表達的情感內(nèi)涵。

一、電影音樂的審美特征

電影音樂與其他類別的音樂有著一些區(qū)別，它是缺乏一定的獨立性的。因此，電影音樂必須要與畫面和人物語言相結(jié)合，使得觀眾能夠在最大程度上獲得審美體驗。

（一）音樂與畫面交相呼應(yīng)

眾所周知，電影作品中的音樂是電影中必不可少的重要組成部分，并與畫面互相滲透、互相融合。值得注意的是，音樂卻與畫面有著不同的功能和作用。音樂所突出表現(xiàn)的側(cè)重于引起觀眾的情感體驗，而畫面則是給觀眾以視覺上的欣賞。鑒于此，在電影作品中有效將音樂與畫面相融合，能夠使得兩者發(fā)揮出更好的作用，起到相互輝映的作用，易于引起觀眾的共鳴。另外，音樂作品具有著主觀性的審美特征，與具有客觀性、具體性審美特征的畫面有機結(jié)合，兩者能夠相互補充，起到較好的表達效果。

（二）音樂在表現(xiàn)內(nèi)容上以劇情為依據(jù)

作為電影作品的音樂，在創(chuàng)作上必須要以劇情為依據(jù)，在整體效果上要符合電影的整體基調(diào)。具體來說，電影音樂要符合人物的情感狀態(tài)，同時還要以劇情為依據(jù)，并與畫面相結(jié)合。從情感體驗的角度來講，相比較來說，純音樂更容易引起觀影者的共鳴。這是因為觀眾在觀看電影時，純音樂與具體畫面內(nèi)容相輝映，能更加明確的表達情感。可見，音樂作品對于推動電影劇情發(fā)展、更好的表達情感有著重要的作用。

（三）音樂作品在結(jié)構(gòu)上有著間斷功能

一般來說，一部電影會有多個畫面轉(zhuǎn)換的鏡頭，相應(yīng)的音樂作品也就必須與之相符合，起到間斷性的功能與作用?？梢哉f，電影中的音樂作品有著一定的間斷性特征。這是因為，電影中的音樂作品和畫面應(yīng)當(dāng)保持著一致性，而電影劇情的跌宕起伏，勢必在畫面表現(xiàn)上有著一定的跳躍性，從而使得音樂作品也必須做出相應(yīng)的調(diào)整。最終，在一部電影的不同時間點，會呈現(xiàn)出不同情感、不同節(jié)奏的音樂作品。

二、電影音樂的藝術(shù)性表現(xiàn)

電影中融入音樂作品，不僅對于塑造出鮮活的人物形象有著重要的作用，且還能夠更加淋漓盡致地展現(xiàn)出人物性格，使得觀影者能夠深入的理解電影所要表達的人物特質(zhì)。同時，影片中音樂的聲響在渲染劇情、烘托氣氛等方面也有著不可替代的作用，能夠為觀影者營造出一種身臨其境的感覺，促進觀眾加深理解電影作品中所要表達的主題思想。

（一）對人物性格進行藝術(shù)性塑造

眾所周知，電影中的音樂作品對于影片劇情的發(fā)展起著重要的推動作用，是電影中必不可少的組成部分。縱觀電影史上的多部影片，可以看出，有的電影通過音樂作品的烘托，能夠為觀眾帶來一種美學(xué)上的體驗，在情感上引起共鳴；有的電影采用的是交響樂等作品，這在氣勢上為觀影者營造出一種身臨其境的感受，給予觀眾較強的代入感。值得一提的是，電影作品中音樂元素的合理使用，對于深入的刻畫與表現(xiàn)主人公的性格有著重要的意義，或是溫婉柔情、或是具有英雄氣概，都是可以由音樂進行有效烘托表現(xiàn)出來的，最終更好的對電影中的主人公性格進行藝術(shù)性的塑造。

（二）藝術(shù)化地表現(xiàn)電影主題思想

毫無疑問，任何一部電影作品都要有著明確的主題，并依照這個中心思想合理組織、調(diào)動各種元素，以期共同發(fā)揮作用，更全面、更深刻的表達出電影的主題。其中，音樂作品就是電影作品中的基本組成部分，并在表達電影主題思想方面有著重要的烘托作用。通常來看，我國的電影作品，往往使用“主題歌”來總結(jié)這部電影的主題，有著突出與明確中心思想的作用。另外，不僅“主題歌”能起到深入表現(xiàn)電影主題的意義，電影中的樂曲也能起到相同的作用?？梢哉f，這類能夠表達電影主題、明確劇情中心思想的音樂，在整部電影中有著重要的基礎(chǔ)地位。同時，在電影劇情發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，有效、合理的使用音樂作品還能夠強化人物性格、渲染場景氣氛等，進而引起觀影者的共鳴，最終起到深化影片主題的作用。

（三）對影片場景和氣氛進行藝術(shù)化描繪

在電影作品中使用音樂，不僅能夠有效的配合畫面推動劇情的發(fā)展，而且還能起到烘托電影場景氣氛的作用。具體來看，在表述有著動作性特征的事物時，可以用歡快的音樂為具體的畫面提供一種聲音上的造型。這種在聽覺上配合視覺上的表現(xiàn)，即音樂配合畫面的表現(xiàn)形式，在一定程度上起到了強調(diào)和加快畫面節(jié)奏的作用。可以說，電影中的聲音和畫面是兩大基本組成部分，音樂作品運用的好，通常會為觀影者所記憶深刻，并通過熟悉的旋律、明確的歌詞內(nèi)容回想起優(yōu)秀的電影作品。這在一定程度上來說，音樂作品對于推動電影整體表現(xiàn)力來說，有著不容忽視的作用。值得一提的是，電影中的音樂作品在烘托場景氣氛上，有著強調(diào)、渲染的功用，能夠充分發(fā)揮藝術(shù)化的描繪功能。

三、結(jié)語

可以說，音樂對于烘托電影的主題、使得電影更富表現(xiàn)力等方面有著重要的作用。同時，不同風(fēng)格的音樂作品在藝術(shù)性表現(xiàn)上還能滿足觀眾的多元化需求。經(jīng)過上百年的發(fā)展，電影音樂已經(jīng)自成一套體系，并與其它元素相互融合，共同來表現(xiàn)電影的內(nèi)涵，以期使得觀眾得到較高的觀影體驗?？梢?，電影音樂在提升電影作品整體藝術(shù)性上有著重要的作用。具體來說，電影音樂可以與畫面、聲音等交相輝映，形成聽覺與視覺的有機統(tǒng)一，能夠烘托出人物的特征，更好地表達劇情，以其獨特的審美特征完滿的進行了藝術(shù)性的表現(xiàn)。

參考文獻：

[1]雅烏塔羅.電影音樂的抒情功能及其表現(xiàn)特征的審美心理研究[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2009（01）.

[2]沈佩偉.論電影主題音樂的審美特征[J].電影文學(xué)，2010（08）.

[3]王欣.論電影音樂的審美特征[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2009（04）.

第2篇：電影藝術(shù)的審美特征范文

[關(guān)鍵詞]電影音樂;藝術(shù)表現(xiàn);美學(xué)特征

電影集中了戲劇、人文、美術(shù)、舞蹈、文學(xué)、音樂、語言、自然等多種藝術(shù)或可以藝術(shù)化的因素,是人類藝術(shù)的精華。在眾多藝術(shù)元素里,只有語言和音樂是觀眾必須通過聽覺進行感受的。語言是基礎(chǔ),音樂則在表現(xiàn)電影藝術(shù)、渲染電影氣氛、節(jié)奏控制和情緒調(diào)節(jié)方面有著不可替代的作用。

一、電影音樂及其藝術(shù)特點

顧名思義,電影音樂就是融入電影中的音樂,是專門為電影創(chuàng)作、編配的音樂。與其他音樂體裁相比,最大的區(qū)別是它以電影內(nèi)容為基礎(chǔ),包含可視信號。從電影的演變過程看,聲音都是后期加入的元素,音樂也不例外。在有聲電影出現(xiàn)的初期,由于音像制作水平較低,加入的音樂等聲音元素反而破壞了電影的藝術(shù)效果,因此更多的是在電影放映時,請鋼琴師和小提琴師即興伴奏。隨著人們欣賞水平和音畫合成技術(shù)的提高,人們發(fā)現(xiàn)音樂在不影響電影內(nèi)容和節(jié)奏的基礎(chǔ)上,具有烘托電影情節(jié)、渲染電影氣氛等方面的天然優(yōu)勢,由此電影音樂誕生了。

電影音樂的藝術(shù)特點就在于它是依附于電影的,除開主題歌與背景歌曲,電影音樂如果離開了電影本身,其屬性就可能喪失全無而成為一般的音樂,甚至是噪聲?？梢哉f電影與電影音樂是包含與被包含的關(guān)系,或整體與部分的關(guān)系,前者是本質(zhì),是藝術(shù)結(jié)晶,是藝術(shù)和商業(yè)化的最終產(chǎn)物,后者以前者為基礎(chǔ),反映前者的內(nèi)容,其主體必須符合前者的藝術(shù)展現(xiàn)需要,保證兩者的風(fēng)格統(tǒng)一。電影拍攝的基礎(chǔ)是劇本,是場景描述,而不是音樂類型。電影音樂必須與電影畫面緊密結(jié)合,并遵循電影敘事的時空關(guān)系,其內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、長度、語言類型和表達方式,是否完整都必須由電影的要求來決定。

二、音樂在電影中的審美功能

傳統(tǒng)上,審美依靠的是視覺。但是在電影中,由于觀眾同時會接收畫面、音響和語言等多種藝術(shù)元素,因此在審美上,必須將三者集中置于電影背景中進行體悟和考察,才能最大限度地獲得藝術(shù)審美感受。這主要體現(xiàn)在兩方面:(1)聲音與畫面相互融合。這是電影音樂區(qū)別其他音樂的最大特點。電影音樂表達的內(nèi)容是畫面、文字、音響和人聲等其他電影藝術(shù)元素所無法表達的東西,如情緒感受、理性認識、思想升華等。因為人從電影畫面上得到的是視覺上的美感,而只有音樂才能讓觀眾在心靈上產(chǎn)生共鳴,觀眾結(jié)合視覺和聽覺信息,能對電影藝術(shù)有更深刻的認識,促進畫面與他們的情感互動,可以說音樂是藝術(shù)的粘合劑,也是催化劑。另外,電影音樂有時候的“純潔性”,可以對電影敘事的客觀性和具體性進行補充;相反,音樂本身所具備的具體性和明確性也可以從畫面得到補充,兩者達到高度統(tǒng)一,審美特征有機結(jié)合。(2)電影音樂的審美指向性。電影中的音樂是有目的的存在,或反映主人公心情,烘托影片氣氛,控制影片節(jié)奏等?？傊?它必須受到電影情節(jié)和畫面的制約。如在反應(yīng)主人公內(nèi)心情感時,觀眾從視覺上得到的審美特征是最直接的喜怒哀樂,音樂的作用就在于對這種內(nèi)心進行一定程度的渲染。又如,電影逐漸走向時,觀眾的審美更多關(guān)注在多角度變化的畫面,局促的電影節(jié)奏上,襯托的音樂也必須具有緊張、刺激的審美特征,因為只有這種明確的指向性,才能保證音畫一致。

三、音樂在電影中的藝術(shù)功能

電影音樂是以電影為載體的特殊藝術(shù)形式,其內(nèi)容必然為電影服務(wù)的,因此它具有較為特殊的藝術(shù)功能,如渲染背景、烘托氣氛、調(diào)節(jié)觀眾情緒及給予觀眾更強烈的藝術(shù)沖擊等。

1幣衾質(zhì)惴⒌纈爸魅斯的情感

電影是藝術(shù),而藝術(shù)是對生活的升華,因此其也承擔(dān)了弘揚善良、美麗,鞭笞兇惡、丑陋等責(zé)任,即電影的抒情功能,而抒情功能最主要是通過對人物內(nèi)心的喜、怒、哀、樂等情緒的描寫,以及一些無法用語言描述的情感和心境,而這也正是音樂的表現(xiàn)力所在。觀眾通過音樂的抒情,可以進一步了解人物,并形成對人物的喜愛或憎恨。還有一些電影本身就因為音樂的抒情功能而聞名于世,典型如《阿育王》《音樂之聲》《魂斷藍橋》《飄》等,它們因為優(yōu)美的電影音樂,使得其本身有了更豐富的情感色彩,人物的性格特征刻畫得也更為鮮明。如《梅蘭芳》電影中,梅蘭芳第一次見到孟曉東的那種驚喜,但又必須掩飾的內(nèi)心情感,孟曉東對梅蘭芳的愛慕以及適度釋放的情感,都通過音樂表現(xiàn)得淋漓盡致。又如《陽光燦爛的日子》,每當(dāng)馬小軍看到米蘭,電影音樂《鄉(xiāng)村騎士》序曲就會響起,優(yōu)美舒緩的旋律再配上慢鏡頭的恰當(dāng)運用,營造出一種如夢如幻的氣氛,很好地表達了少男的初戀感覺。還有如《泰坦尼克號》,每當(dāng)男女主人公靠近時,《my heart will go on》背景音樂刻畫了一種非常浪漫的氣氛,這種音樂帶給觀眾的印象,可遠遠超過男女主人公關(guān)于愛情的對話。電視劇《士兵突擊》中也有一段激情、但又悲傷的音樂,描述的是鋼七連解散之后連隊出去打靶的場景,大雨磅礴,音樂驟然響起,鋼七連被解散的悲傷之感油然而生,此時戰(zhàn)友之情,“不拋棄,不放棄”的思想深入每個觀眾的心?？傊?畫面與音樂的準(zhǔn)確結(jié)合,不僅使得音樂有更強的感染力和表現(xiàn)力,更關(guān)鍵的是它傳遞了主人公的某種情感,如音樂音高的變化可以表達不同的情感經(jīng)歷,低沉的音樂刻畫氣氛沉默的場景等。

2幣衾咒秩鏡纈捌氛

不同類型的電影有不同類型的音樂、劇本和演員的演技是好電影的基礎(chǔ),音樂則給好電影配上華麗的外裝。優(yōu)秀的電影或有深刻的內(nèi)涵,或有強烈的視覺沖擊,或兩者兼而有之?？梢韵胂蟆督饎偂啡绻麤]有氣勢磅礴的音樂,即便金剛最后矗立在高樓頂端也不會震撼觀眾的心靈;同樣,《魔界》三部曲,其背景音樂時而低沉,時而高亢,舒緩有致,對電影氣氛起到了很好的調(diào)節(jié)作用。其他優(yōu)秀的電影,如《肖申克的救贖》《辛德勒的名單》《角斗士》《阿甘正傳》《這個殺手不太冷》等莫不如此。好的音樂背景可以給觀眾強大的心理壓力,或心理暗示,或心理期望,這使得觀眾更加容易陶醉于電影本身。如果說無聲電影時代,電影靠肢體語言,觀眾靠理解和想象來達成藝術(shù)交流的話,有聲電影時代聲音則成為雙邊溝通的橋梁,電影通過聲音直接抵達觀眾的心靈深處,這是觀眾的需要,也是電影本身的需要。

電影音樂渲染氣氛包括環(huán)境氣氛、時代氣氛、民族或地方色彩等。如《美國往事》中的背景音樂就渲染了20世紀初紐約的街頭氣息,繁榮且繁雜;《教父》根據(jù)不同的場景,其背景音樂渲染了不同的氣氛,有婚禮的喜慶、黑幫交火的局促緊張等。又如典型的描寫印度的電影《紐約》《貧民窟的百萬富翁》《阿育王》《未知死亡》以音樂表明這是一個具有印度特色的電影,其主人公的服裝、膚色、建筑等無不彰顯著印度風(fēng)格,而且這種風(fēng)格不需要通過介紹或其他語言提示或暗示。音樂渲染氣氛比較明顯的是恐怖片、驚悚片,這些電影一旦脫離音樂,其恐怖和驚秫就無從談起,如《變種蛇患》,船員好奇地打開裝異種蛇的罐子,當(dāng)蛇蹦出時,音樂驟然響起,又驟然無聲,配合蛇的運動軌跡,對觀眾造成極為強烈的沖擊,“恐怖”與“驚悚”感油然而生。

3幣衾至貫和推動電影劇情

電影藝術(shù)的展現(xiàn)時間有限,不可能把每一個場景,每一句話都交代清楚,但是音樂是不占空間的。另外電影都是通過后期制作,剪輯而成的,在連貫上必然因為某些原因需要借助其他手段來展現(xiàn),音樂則可以承擔(dān)這種功能。電影史上無數(shù)的經(jīng)典影片都有經(jīng)典的音樂伴隨著。在電影中,音樂有時就像一條錦帶,把一些分散的、跳躍的鏡頭串聯(lián)起來,這就是音樂的連貫作用。如《花樣年華》,電影中不斷出現(xiàn)帶有拉丁風(fēng)格的主題音樂將影片的節(jié)奏以及人物的心理把握非常到位。還有電視劇《越獄》,片頭出現(xiàn)的富有節(jié)奏感和緊張感的音樂同樣給予觀眾深刻的認知感;《24小時》中,也會不斷重現(xiàn)時間的滴答聲,讓人感覺到時間的異常緊迫,以及對主人公命運的擔(dān)心。還有一些電影,通過喚起觀眾回憶的功能,將劇情前后連貫的也非常得體,如《貧民窟的百萬富翁》以及日本故事片《砂器》。在《砂器》中,主人公從一個貧苦農(nóng)民奮斗成為一個鋼琴家,但是當(dāng)他每次演奏《命運》時,伴隨跌宕起伏的鋼琴伴奏的畫面都是主人公艱難童年生活的再現(xiàn),音樂這種喚起回憶的功能將主人公的命運和畫面的情景有機結(jié)合,使得觀眾對電影有更加全面的認識。著名電影《辛德勒的名單》,重復(fù)的悲傷音調(diào)不斷重現(xiàn),它既概括了影片的主題思想,又傳達了電影創(chuàng)作者的拍攝意圖。

音樂不僅連貫劇情,還具有推動劇情的作用。本質(zhì)上是劇情決定了音樂,但是劇情在發(fā)展過程中,由于時間和空間的關(guān)系,必須借助音樂對其進行一定的暗示,或提示,促進電影劇情的進一步發(fā)展。電影的劇情,除了劇情片,傳記片一般較為平淡、壓抑,如《美國往事》《美國美人》《生死朗讀》《阿甘正傳》《美麗人生》等,別的電影則講究平緩――逐步過渡到,或――平緩――的節(jié)奏,這種抑揚頓挫之感,觀眾只通過畫面是不能很好的體會的,因為畫面本身沒有所謂的抑揚頓挫,而一旦加入聲音,通過音畫結(jié)合,觀眾的理解再容易不過了。如電影《金剛》,前40分鐘都是平淡的市井生活,金剛出現(xiàn)之前,音樂優(yōu)雅,舒緩,透露出很溫馨的背景,隨后探險家乘船只向島嶼進發(fā)過程中遇上狂風(fēng)暴雨,背景音樂變得局促、緊張,觀眾被深深地吸引。電影的真正則體現(xiàn)在金剛出現(xiàn)之后,氣勢磅礴的音樂背景給予觀眾極大的心理壓力,電影結(jié)束之后,音樂回歸平緩,觀眾緩過神,回味無窮。

四、結(jié)語

電影音樂的作用是多樣的,除了本文所介紹的抒發(fā)主人公情感、渲染電影氣氛、連貫和推動劇情作用,還有提高電影的藝術(shù)品味、喚起觀眾記憶等作用。電影音樂依附于電影本身,通過聲畫結(jié)合,觀眾對電影會有更深刻的、更立體的認知。它不同于其他音樂是因為它是電影這個綜合藝術(shù)的一個有機組成部分,體現(xiàn)了影片的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作,營造更豐富、更生動、更真實的電影情節(jié),大大加強了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力。

[參考文獻]

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[2] 張愛民.論電影音樂在電影藝術(shù)作品中的功能[J].電影文學(xué),2008(13).

第3篇：電影藝術(shù)的審美特征范文

【關(guān)鍵詞】《時時刻刻》；審美原則；現(xiàn)實原則；現(xiàn)實

一、電影《時時刻刻》

（一）電影《時時刻刻》概要

電影《時時刻刻》（《The Hours》2002）是一部半傳記式電影，改編自邁克爾·坎寧安（Michael Cunningham）的后現(xiàn)代同名小說，以“元小說”①的結(jié)構(gòu)再現(xiàn)英國現(xiàn)代派意識流小說先驅(qū)、女性主義作家弗吉尼亞·伍爾芙生平以及其思想體系，并具體化為三個跨越時空但相互延續(xù)接連的主線人物，在共時性一天內(nèi)的表象生活樣貌與精神情思世界，演繹出一切藝術(shù)乃至人類永恒追索主題：愛、生命、死亡、自由、幸福、孤獨等。“結(jié)構(gòu)性”影片②注重電影結(jié)構(gòu)在敘事中的重要地位，是電影本性時空自由度實現(xiàn)、轉(zhuǎn)換的重要因素。“結(jié)構(gòu)性”影片的魅力在于對觀眾觀影體驗中主觀參與的調(diào)動，觀眾的分析判斷隨著敘事步步推進而不斷得到預(yù)期的印證或否定從而獲得一種豁然的觀影體驗，如《禁閉島》、《巴別塔》、《撞車》、《記憶碎片》、《穆赫蘭道》等，將電影時空的自由性突出演繹，但并非單純的技巧應(yīng)用，是以服務(wù)于敘事層面的結(jié)構(gòu)架構(gòu)影片的。電影藝術(shù)時間空間在表象上的不連續(xù)性在現(xiàn)實生活中無法體驗，在電影中時間與空間的連續(xù)性被藝術(shù)家以符合敘事情節(jié)內(nèi)在邏輯性而隔斷，重構(gòu)。

《時時刻刻》由弗吉尼亞·伍爾芙和其小說《黛洛維夫人》為核心展開的跨越時空的影像交流和人生思考，因此要透徹分析、理解該片、對影片的結(jié)構(gòu)背景分析，對伍爾芙其人和影片中的重要物件小說《黛洛維夫人》的介紹了解就顯得必不可少。

（二）弗吉尼亞·伍爾芙

弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf，1882年1月25日—1941年3月28日），被認為是二十世紀現(xiàn)代主義與女性主義的先鋒之一。在兩次世界大戰(zhàn)期間，伍爾芙是倫敦文學(xué)界的核心人物，她同時也是布盧姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的成員之一。女權(quán)主義運動的先驅(qū)人物，深受弗洛伊德心理學(xué)、女性主義及同性戀運動影響。同許多藝術(shù)家一樣有著極其敏感的內(nèi)心感知能力，精神脆弱，家庭復(fù)雜，經(jīng)歷坎坷，常年面臨精神病困擾。她的一生創(chuàng)作幾乎都是其內(nèi)在精神探索的一部“傳記”史，她在探索自我生命處在某一階段中意識發(fā)展的趨勢和可能達到的深度。她最知名的小說包括《戴洛維夫人》（Mrs. Dalloway）、《燈塔行》（To the Lighthouse）、《雅各的房間》（Jacob’s Room）。1941年面對再次的精神奔潰自沉烏斯河，終年59歲。

二、電影審美關(guān)系認識

“所謂審美關(guān)系，是指審美主體與審美客體之間發(fā)生美學(xué)上的關(guān)系?！雹勖缹W(xué)一詞最早出現(xiàn)在1735年《關(guān)于詩的哲學(xué)沉思》中，美學(xué)研究的對象就是人與現(xiàn)實的審美關(guān)系，電影美學(xué)是電影藝術(shù)的哲學(xué)，或者可以表述為關(guān)于電影藝術(shù)之美的哲學(xué)。電影美學(xué)的支撐點是電影藝術(shù)哲學(xué)和文化哲學(xué)屬性。

（一）審美創(chuàng)造——電影作者、電影作品

電影作品是電影藝術(shù)家審美觀念的表現(xiàn)形態(tài)，是精神生產(chǎn)的成果。電影藝術(shù)家的主體性在電影創(chuàng)作全過程中起著決定作品命運的重要作用。作為以完整形態(tài)出現(xiàn)的電影作品來而言其審美活動要通過其組成要素的分解、分層次解讀，從形式和內(nèi)容來解讀：從形式表達方面：如鏡頭語言（景別、虛實鏡頭、色彩、構(gòu)圖、光效）、蒙太奇、聲音方面。內(nèi)容方面結(jié)合創(chuàng)作過程和欣賞過程從主題呈現(xiàn)即對現(xiàn)實美的關(guān)照，創(chuàng)作構(gòu)思、結(jié)構(gòu)形式、敘述方式、敘事策略、時空關(guān)系、人物設(shè)置等方面進行分析闡釋。

（二）審美對象——現(xiàn)實美、藝術(shù)美

電影審美的根本問題是電影的審美對象藝術(shù)美與現(xiàn)實美的審美關(guān)系，也是電影審美的本質(zhì)?！艾F(xiàn)實美在于客觀的現(xiàn)實事物本身，藝術(shù)美在于作為客觀的社會文化財富的藝術(shù)作品本身?！雹茈娪八囆g(shù)的美感來自于電影作為藝術(shù)的特性逼真性、造型性、運動性以及非現(xiàn)實的虛構(gòu)中流露出的現(xiàn)實之美，即電影所表達的主題意蘊。

電影再現(xiàn)現(xiàn)實生活，同時也反映時代觀念的更迭、社會意識的變遷甚至民族內(nèi)心圖譜，內(nèi)心現(xiàn)實即“深層集體心理”。齊格弗里德·克拉考爾就認為電影母題的熱衷傾向反映的是整個社會的心理狀態(tài)，他將德國早期表現(xiàn)主義影片發(fā)展和恐怖主題影片的盛行作為在納粹主義興起之前社會普遍心理圖式的例證，即對無政府主義的渴望和對暴力權(quán)威的臣服。

（三）審美主體——電影受眾

電影作品只有在經(jīng)歷電影觀眾的藝術(shù)接受后才能實現(xiàn)其意義與審美價值，通過對電影作品的解讀感受、理解、體驗和闡釋，藝術(shù)家在創(chuàng)作時注入的情感、思想、氣質(zhì)以及豐富的現(xiàn)實社會內(nèi)容，從而在藝術(shù)接受后重返現(xiàn)實生活，影響、構(gòu)造現(xiàn)實生活?！懊恳粋€藝術(shù)作品都具有統(tǒng)一而不可分割的雙重特性：它是對現(xiàn)實的表現(xiàn)，但是它也構(gòu)造現(xiàn)存的現(xiàn)實——不是在作品之前或之后的構(gòu)造，而實際上正是在作品中進行構(gòu)造……藝術(shù)作品不是對現(xiàn)實概念的具體說明。作為作品和藝術(shù)，它再現(xiàn)現(xiàn)實，因此它也不可分割地同時構(gòu)造現(xiàn)實?！雹蓦S著電影文化深入生活的態(tài)勢，在一定程度上可以肯定的是電影改變了我們的生活習(xí)慣、思維方式、行為準(zhǔn)則乃至心理結(jié)構(gòu)。電影不僅僅反映受眾的現(xiàn)實生活，受眾也會按照電影給予的生活觀念去體驗生命。

三、“現(xiàn)實”的涵義

“電影是一種手段，它可以但不一定產(chǎn)生藝術(shù)效果?！雹揠娪皟H僅是一種科技發(fā)展的技術(shù)成果，是一種傳播媒介，筆者并不認為電影產(chǎn)生之初盧米埃爾兄弟拍攝的一系列記錄生活流的影像資料為電影或者紀錄電影，電影的記錄本性即能將現(xiàn)實影像毫無偏差的記錄是電影媒介自身的功能特性，電影發(fā)展百年來逐漸確定為一門藝術(shù)，需要攝影機背后的創(chuàng)作者進行藝術(shù)創(chuàng)造。

電影與現(xiàn)實的關(guān)系是電影理論界長期紛爭的問題，電影與現(xiàn)實的關(guān)系本質(zhì)是藝術(shù)與生活的關(guān)系。人的審美活動與謀圖生存的現(xiàn)實生活根本區(qū)別在于審美活動與其現(xiàn)實實際活動有著相異的目的性，這就是說“在現(xiàn)實活動中可能作為達到目的的手段而舍棄的，在審美活動中可以作為目的而出現(xiàn)。”⑦即是說藝術(shù)能滿足人類現(xiàn)實活動中無法獲取的欲望，電影作為藝術(shù)，亦然如此。

（一）“現(xiàn)實”：哲學(xué)本質(zhì)

認識電影與現(xiàn)實的關(guān)系問題的基礎(chǔ)是討論現(xiàn)實的涵義，分析電影與現(xiàn)實的關(guān)系首先必須明確現(xiàn)實的哲學(xué)本質(zhì)?，F(xiàn)實與現(xiàn)實題材不同，現(xiàn)實在本體論的哲學(xué)范疇內(nèi)有兩種涵義：一是指人與主觀世界、精神世界相對應(yīng)，是指人所面對的外部世界、客觀世界。二是指與“無”相對應(yīng)的，世界上所有事物，包括精神現(xiàn)象與物質(zhì)現(xiàn)象的一切具體存在，是“有”的同義語。

（二）電影本體：藝術(shù)創(chuàng)作的超現(xiàn)實性

電影藝術(shù)的審美特性即電影藝術(shù)的本性與其他藝術(shù)比較主要有視像性、綜合性與技術(shù)性、運動性和造型性、逼真性和假定性，任何藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)都是源于現(xiàn)實并對現(xiàn)實的超越，重構(gòu)。

電影藝術(shù)美對現(xiàn)實美的關(guān)照自電影產(chǎn)生初期就走向不同的道路：盧米埃爾兄弟遵循紀實美學(xué)的原則，以“再現(xiàn)生活”的方式攝錄生活場景排斥戲劇因素。電影魔術(shù)師梅里愛采取了魔術(shù)電影路線，在電影的逼真性與假定性這兩大美學(xué)原則中，他們各自走向極端。電影逐漸由“雜耍”確立起藝術(shù)地位后，即在經(jīng)典電影理論時期⑧產(chǎn)生兩大美學(xué)分支：形象本體論和照相本體論，分別以蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派和安德烈·巴贊的長鏡頭理論和齊格弗里德·克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原論”為代表。

現(xiàn)實主義一直是人類藝術(shù)美學(xué)的基本格調(diào)，但人類美流在現(xiàn)實主義的基調(diào)下不斷探索，電影沒有限制在物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原的框架內(nèi)，藝術(shù)化地“造夢”，蒙太奇、景深鏡頭、長鏡頭、光影的使用等。

（三）審美機制：電影受眾

電影作為藝術(shù)，是大眾的藝術(shù)，需要大眾的理解認可，20世紀后期德國康斯坦茲學(xué)派創(chuàng)建了一種新的文藝理論，在姚斯《文學(xué)史作為向文藝理論的挑戰(zhàn)》中，全面提出接受美學(xué)的基本思想和理論構(gòu)架，確立以讀者，藝術(shù)欣賞者為中心的接受美學(xué)理論。并進一步從歷時層面、共時層面提出“期待視野”⑨、“融合視野”觀點。

電影受眾在現(xiàn)實生活中實現(xiàn)對社會必然的認識從而對客觀世界進行改造，在電影藝術(shù)審美中克服人們在現(xiàn)實中的茫然感、孤獨感和生存危機感。

四、跨越與延續(xù)：《時時刻刻》的現(xiàn)實之美

《時時刻刻》要展現(xiàn)的內(nèi)容和表達的思想在承載量和意義上都極為豐富，除去片頭片尾，在107分鐘左右的時間內(nèi)主體部分段落主要有八個情節(jié)段，三個時空先后交叉轉(zhuǎn)換63次（里士滿場景23次，42分鐘；洛杉磯場景20次，31分鐘；紐約場景20次，31分鐘）。三個女性及其生活中的相關(guān)人物就在相互交錯的結(jié)構(gòu)中演繹相對獨立但又聯(lián)結(jié)緊密的生活境遇和精神困境。在114分鐘內(nèi)導(dǎo)演史蒂芬·戴德利在電影結(jié)構(gòu)和格局處理方面顯示出極高的運籌和駕馭能力。

（一）表象——繁密亦簡潔

《時時刻刻》的電影語言的運用展現(xiàn)出舒緩精巧的敘事節(jié)奏、客觀交互的呈現(xiàn)視角。嫻熟的搖鏡頭將觀眾的注意力集中到環(huán)境中的人物，多重特寫鏡頭將觀眾帶入人物的精神世界，對于一部探討人精神范疇里抽象意識的影片，特寫鏡頭是必要的。固定鏡頭和虛實鏡頭的缺失流露出推進虛構(gòu)敘事客觀、無主觀意識強加的創(chuàng)作態(tài)度。構(gòu)圖得當(dāng)、均衡、富有美感、少有雕飾痕跡。真實客觀再現(xiàn)了三位女性的生存困境以及渴望有意義生活的內(nèi)心。

（二）深層——跨越與延續(xù)

盡管電影作為光與夢的藝術(shù)而言，其的審美本質(zhì)是非現(xiàn)實的，但就其呈現(xiàn)出的藝術(shù)成品來看是蘊含豐富而深刻地現(xiàn)實意義。《時時刻刻》能得到認可的根本源于其開拓的豐厚飽滿的主題，內(nèi)在意蘊層遞疊出，包涵復(fù)雜而深刻的人生現(xiàn)實。

深入作品的現(xiàn)實蘊含需要對創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念、審美觀念有所認識、了解。本片導(dǎo)演斯蒂芬·戴德利自1998年拍攝第一部短片從戲劇創(chuàng)作轉(zhuǎn)入電影創(chuàng)作開始，拍攝了為數(shù)不多卻部部經(jīng)典的作品四部作品，分別是《舞動人生》（《Billy Elliot》又譯作《比利·艾略特》2000）、《時時刻刻》（《The Hours》2002）、《朗讀者》（《The Reader》2008）以及今年1月20日上映的《特別響 非常近》（《Extremely Loud and Incredibly Close》2012）。他關(guān)注現(xiàn)實背景下人的內(nèi)心現(xiàn)實，側(cè)重敘述在現(xiàn)實環(huán)境中各自掙扎的飽滿人生。人性追索、精神焦慮、普遍意義的愛、生命意義、現(xiàn)實對人的異化與人的抗?fàn)幨撬珢鄣闹黝}。小說《時時刻刻》是邁克爾·坎寧安的一部題材和風(fēng)格都有別于其一貫創(chuàng)作風(fēng)格的小說，以“元小說”作為敘述結(jié)構(gòu)。憑此小說獲得1999年的普利策小說獎，坎寧安擅用分角色多維敘述的敘事手法。

影片發(fā)展中，通過人物設(shè)置、情節(jié)重復(fù)表現(xiàn)、相同元素重復(fù)強調(diào)從而加強影片多維敘事整體性，并且三個故事相互映襯，體現(xiàn)出不同時間不同地點卻時時刻刻統(tǒng)一的現(xiàn)實意旨。面對精神困惑、生活空虛、疾病纏身，三段故事中都設(shè)置一個企圖放棄生命得以解脫的人物：小說家弗吉尼亞·伍爾芙、勞拉·布朗、詩人理查德。反映出一種對生命深沉的思考、對解脫、疏離感、逃避生命、獨自掌控生命的詮釋。三個故事中都有同性之吻情節(jié)的表現(xiàn)，從更廣泛、普遍的意義上探討愛，愛是人類情感中最為自由的一種情感，可以不計年齡、性別、身份、血緣、種族、國度甚至于信仰，現(xiàn)實世界中的社會性的人，受道德約束無法確定自己的第二性別，無意識地選擇“合適”的戀人，本片這些情節(jié)的重復(fù)設(shè)置強調(diào)了愛的自由，以一個開闊的話語敘述愛的觀念，并通過歷時層面表現(xiàn)同性之愛隨時間的延續(xù)狀態(tài)。

五、總結(jié)

“電影是夢的段落”⑩，言明了電影藝術(shù)審美本質(zhì)的非現(xiàn)實性，現(xiàn)代電影理論以1964年《電影：語言還是言語》開始，標(biāo)志著電影符號學(xué)的建立，與經(jīng)典電影理論關(guān)注電影與現(xiàn)實世界的關(guān)系不同，從電影符號學(xué)開始，更多的關(guān)注電影本文及其與觀影者之間的關(guān)系等問題，從傳統(tǒng)的電影藝術(shù)研究轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪拔幕难芯浚?0年代以后從精神分析學(xué)、意識形態(tài)、女性主義的角度去解讀電影。美國著名美學(xué)家蘇珊·朗格認為“電影與夢境有某種聯(lián)系，實際上就是說，電影與夢有相同的運作方式”電影創(chuàng)作方式與夢有極大的相似性，夢是客觀現(xiàn)實映射在休眠的大腦中的影像、聲音，是人的潛意識的凸顯。電影在亦真亦幻，不同程度進行虛構(gòu)的故事中表達著能直達精神之地的真誠、動人的夢想。在虛擬情境中，隨著敘事的開展，顯露出生命的本真與真意，觀眾通過觀影將自己的在現(xiàn)實生活中沒有或者不可能有的體驗獲得替代性實現(xiàn)、滿足。非現(xiàn)實審美特征的電影藝術(shù)創(chuàng)作蘊含現(xiàn)實之美，一部電影的現(xiàn)實意義以電影語言表述形式為基礎(chǔ)，通過以現(xiàn)實或不以現(xiàn)實為基礎(chǔ)的組合方式實現(xiàn)“現(xiàn)實的意義”，如《迷墻》中的符號化表證亦然揭示更為深刻的現(xiàn)實意義?！稌r時刻刻》以女性乃至人類追尋的生命現(xiàn)實、存在真實為線索將時空的隔膜和限制打通，激起觀眾的強烈共鳴，并驅(qū)策著對現(xiàn)實世界更為深刻的思考。

【注 釋】

①“元小說”是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說。

②“結(jié)構(gòu)性”影片非學(xué)術(shù)名詞，此處泛指結(jié)構(gòu)精巧、結(jié)構(gòu)參與電影敘事的影片。

③④王宏建.藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2000：87.

⑤伊瑟爾.審美過程研究[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1988：107.

⑥（德）魯?shù)婪驉垡驖h姆.電影作為藝術(shù)[M].北京：中國電影出版社，2003：7.

⑦賈磊磊.電影語言學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國電影出版社，2002：167.

⑧經(jīng)典電影理論時期是指在20世紀60年代以前主要研究電影的本性，涉及電影與其他藝術(shù)的關(guān)系，尤其是電影與現(xiàn)實的關(guān)系，以電影與現(xiàn)實的關(guān)系為理論基點的探討。作者注。

⑨期待視野：讀者閱讀經(jīng)驗所構(gòu)成的對藝術(shù)的思維定向或先在結(jié)構(gòu)。作者注。

⑩馬梅，曾偉禎譯.導(dǎo)演功課[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：18.

（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學(xué)版，1987：483.

第4篇：電影藝術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞：繪畫；電影；繪畫元素

繪畫是一門歷史十分悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)，早在原始社會時期的彩陶就已開始萌芽了，那時的早期原始人就開始了在粗糙陶器上進行對客觀動植物的刻畫，直到今日，繪畫藝術(shù)已十分成熟了。而電影則是一門十分年輕的藝術(shù)，它是以繪畫藝術(shù)為基礎(chǔ)而發(fā)展起來的，從而繪畫藝術(shù)被人們認為是電影藝術(shù)的母體藝術(shù)，而不同的優(yōu)秀美術(shù)作品中的繪畫表現(xiàn)手法及繪畫審美獨特的藝術(shù)角度為電影藝術(shù)的視覺形象打下了堅實的基礎(chǔ)。

電影藝術(shù)是由每一個瞬間不同畫面的構(gòu)圖、色彩、光影等元素構(gòu)成的，一個優(yōu)秀的電影導(dǎo)演在對影片畫面處理上要有自己獨特的藝術(shù)觀點、角度及很深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，才能創(chuàng)造出具有很強的視覺沖擊力的影像畫面及很生動感人的故事情節(jié)，從而體現(xiàn)出獨特的電影藝術(shù)風(fēng)格，由此可以看出一部優(yōu)秀的影片是要以深厚的繪畫藝術(shù)功底為基礎(chǔ)的，它們緊密相連。

一些電影大師在電影創(chuàng)作里巧妙地運用繪畫藝術(shù)的多種元素，讓電影藝術(shù)更富內(nèi)涵，從而體現(xiàn)很深的美術(shù)修養(yǎng)，電影不再僅僅是一個對人物對事件的述說，更多體現(xiàn)了一種藝術(shù)美。如前蘇聯(lián)一位天才導(dǎo)演格拉杰諾夫，同時他也是一位畫家，他在導(dǎo)演影片的過程中，就非常好地運用了繪畫藝術(shù)的原理，對影片中各個場景里的布局、道具都進行十分合理的安排，從而影像結(jié)構(gòu)巧妙而均勻，影片畫面中所運用的色彩也采用了繪畫藝術(shù)的技巧及表現(xiàn)手法，從而使影片中的色彩艷麗、明快，布局和構(gòu)圖自然而和諧。日本電影大師黑澤明在幼年時就開始學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫技法，從而深受日本國傳統(tǒng)繪畫的影響，他所拍攝的影片古樸、純凈，具有十分傳統(tǒng)的氣息，他對影片里的畫面構(gòu)圖也十分講究，在拍攝之前畫好鏡頭畫面的各個場景及簡單色彩。有時候在他拍攝影片的過程中，他甚至要求演員按照他所描繪的構(gòu)圖中站在指定的位置來表演，這種嚴謹?shù)膽B(tài)度，使黑澤明所拍攝影片中的畫面在構(gòu)圖上十分均衡，從而使觀眾在觀看影片過程中有很舒服的視覺效果，同時由于他對日本傳統(tǒng)繪畫的深入了解，讓他的影片作品擁有深厚的日本傳統(tǒng)氣息。

通過以上的這幾個例子，更加深刻地讓我們意識到繪畫與電影的緊密聯(lián)系，它又彼此影響，當(dāng)然在這個相互交融的過程中，繪畫藝術(shù)處于一個相對重要的給予的角色。

首先。繪畫藝術(shù)中的畫面色彩在電影中的呈現(xiàn)。

色彩是一個繪畫藝術(shù)作品基本元素之一，同樣它也是電影藝術(shù)的重要元素。我們之所以能看見色彩，主要有兩個客觀物理的原因：其一，光，即是指太陽光。上帝創(chuàng)造了我們，又創(chuàng)造了地球上的一切，同時又給一切賦予了美麗的色彩，色彩即便是再美麗，沒有了太陽沒有了光，黑夜里我們是不會看見色彩的；其二，眼睛，有了色彩有了光，如果我們沒有一雙明亮的眼睛，色彩再美麗，陽光再明媚，對于我們來說都是暗淡的。美麗的色彩由于它給我們不同的視覺效果而產(chǎn)生不同的心理感受，通過這一方面，我們把色彩分為冷色、暖色；由于不同的明亮程度，我們又把色彩分為高明度色彩、中明度色彩、低明度色彩；由于不同的色彩飽和度，我們把色彩的純度分為高、中、低。

繪畫作品通過色彩的不同明度、純度、色相，去表達作者的思想感情，把自己的內(nèi)心感受運用色彩去傳遞給觀看者，去感染觀看者，比如，畫者想要給人激情的感觸時，畫面會采用明度稍中、飽和度飽和的暖色的色彩，比如說紅、橙、黃，這三種暖彩會準(zhǔn)確地傳遞畫者的感受，《花樣年華》的電影海報就主要采用這兩種色彩，體現(xiàn)了電影中主人公炙熱的感情，深切讓我們感受到影片中的一段對白“在時光流逝前，好好地再依戀你一段”，準(zhǔn)確表達了影片中主人公深沉的愛戀。當(dāng)一個畫面想要給人傳遞理性、冷靜、嚴峻的時候，畫者多會采用冷色調(diào)的色彩，如《辛德勒的名單》的電影海報，所用顏色主要是無彩色系的黑、白兩色，準(zhǔn)確傳遞了畫者所要傳遞的思想感情。色彩在任何藝術(shù)中都具有非常的表現(xiàn)力，電影當(dāng)然也不例外，色彩是表現(xiàn)作者濃烈感情最有效的無聲語言，猶如一把利器，穿破我們外在的面具，刺入我們心靈最深的地方。

不同的色相、明度、純度的色彩能賦予畫面不同的思想感情，同樣地，它也是影片劇情、感情產(chǎn)生的有效手段。同時也是制作人審美特點及繪畫修養(yǎng)的一個深刻反映。影片《十面埋伏》中出現(xiàn)很多竹海的景象，大片大片翠綠的顏色，讓我們觀者心曠神怡，同時也預(yù)示著在這寧靜的竹海中將會有一場廝殺；《滿城盡帶黃金甲》中，導(dǎo)演大面積地運用了黃色，如皇帝、皇后及王公貴族的穿戴、各種飾物、各類服飾、官兵所穿戴的戰(zhàn)袍、手中的兵器包括宮中的各種生活器皿、各種裝飾品都運用了不同純度和明度的黃色，黃色這一顏色既是皇權(quán)的象征，又和片中所要體現(xiàn)的“黃金甲”相符合，同時又是片中情緒的宣泄，可見色彩的選擇在一部影片中至關(guān)重要。電影畫面色彩的表現(xiàn)力也常體現(xiàn)在服裝方面，如《雷雨》中塑造了一個對現(xiàn)實生活不滿的繁漪，她渴望自由、獨立，同時又深深渴望愛情，但客觀現(xiàn)實與她的愿望相差甚遠，影片中的服裝從淡淡的紫到后來越來越深，這個色彩的運用及紫色明度越來越低的變化正與她心靈中越來越多對生活對愛情的絕望相吻合；在影片《花樣年華》中，女主人公在片子中換了將近幾十套的旗袍，不同的花樣不同的顏色，以此來表示女主人公內(nèi)心世界的豐富多彩，對愛情的深切渴望，在整部影片色調(diào)上的把握，導(dǎo)演王家衛(wèi)采用了明度很低的色彩去表現(xiàn)，沒有運用明度很高、純度很高的色彩，這種很暗淡的色彩，很符合影片中人物的情緒，也很符合當(dāng)時社會的現(xiàn)狀。由此可見，電影中的色彩和繪畫中的色彩一樣，不僅僅是客觀生活的再現(xiàn)反映，同時也是藝術(shù)的體現(xiàn)。

其次，繪畫藝術(shù)中對人物、動物、植物的塑造表現(xiàn)方式在電影中的呈現(xiàn)。

在繪畫藝術(shù)中，美術(shù)家為了更充分地表達自我的情感，除了運用色彩來表現(xiàn)，還常采用變形、夸張的藝術(shù)表現(xiàn)手法去對客觀人物、動物、植物的外形進行描繪，從而更好地傳遞美術(shù)家的內(nèi)心世界。西方著名現(xiàn)代派畫家畢加索的畫中我們常會看到這種表現(xiàn)手法的運用，比如他的作品《牛》，第一張畫的是一個很寫實的牛，它的外形、比例和現(xiàn)實生活中的牛一致，但之后每一張對牛的刻畫都進行了變形的處理，直到最后一張把牛抽象成了幾個幾何形的組合，畫面對牛的復(fù)雜外形進行了高度概括的處理。讓我們對生活中牛的形態(tài)有了一個新的觀察角度，有了新的認識理解。

電影藝術(shù)這一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式是在繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，是繪畫藝術(shù)的子藝術(shù)，所以在它的表現(xiàn)手法中自然是離不開繪畫藝術(shù)中的對人物、動物、植物的 表現(xiàn)塑造方式，在電影藝術(shù)中處處體現(xiàn)了繪畫藝術(shù)的繪畫表現(xiàn)形式。

這方面的體現(xiàn)在動畫影片中體現(xiàn)較多，比如國外十分受小朋友喜愛的《小雞快跑》講述的是在一個農(nóng)場中，農(nóng)場主想把雞舍中所有的雞都殺掉，小雞們就運用智慧創(chuàng)造了用飛機逃跑的故事，影片中對雞的形象塑造也使用了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)手法，首先對雞的外形作了擬人的處理，給雞穿上了衣服，母雞戴上了農(nóng)家婦女戴頭頂?shù)念^巾，其次對雞的外形作了夸張的處理，如影片中有一只自命不凡的公雞，為了表現(xiàn)它的這一特點，對它的外形上作了相關(guān)的藝術(shù)繪畫處理，采用了夸張的繪畫藝術(shù)手法，把雞腳刻畫得很大以及它的胸脯刻畫比客觀雞形象比例大，這一系列的夸張繪畫手法都是為集中表現(xiàn)這只公雞的自大的性格特征；又如在《超人總動員》中，影片中的人物都采用了夸張、變形的繪畫手法，影片中人物的頭、四肢、身體都不符合我們現(xiàn)實生活中人的正常比例，頭部刻畫得比正常比例大，身體相對比較瘦小，它的這種繪畫手法的運用，使影片中人物在外形上更能吸引觀者，因為我們看到影片中反比例反常規(guī)的人物形態(tài)，從而在視覺上更能吸引我們觀看者；《冰河世紀》中，對影片中動物的刻畫也采用了繪畫藝術(shù)中的夸張、變形的表現(xiàn)手法，在創(chuàng)作這部影片前期，美術(shù)工作者做了大量的繪畫投入，畫了很多影片中動物的圖片，反復(fù)做修改，其中大象的形象就集合了多種動物的特征，頭頂還采用了擬人的夸張手法，作了一團頭發(fā)的繪畫處理，從而讓片中大象的形象更加生動、可愛。

繪畫藝術(shù)中構(gòu)圖意識元素在電影中的呈現(xiàn)。

一幅畫要去表現(xiàn)畫者的內(nèi)心世界同時又要感動觀者，除了運用畫面色彩、夸張的外形塑造外，還要有繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖的運用。在我們傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)中，畫面構(gòu)圖比較傳統(tǒng)，它追尋的是一種不偏不倚、均衡的視覺美，這種均衡的構(gòu)圖方式常帶給人一種寧靜平和的心理感受，在中國傳統(tǒng)國畫中運用比較多，如徐悲鴻的《馬》、齊白石的《菊》等，這些畫面構(gòu)圖傳統(tǒng)均衡，傳達一種文人的內(nèi)心寧靜的藝術(shù)情懷；但在我們現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)中，畫面往往打破傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式，不去遵循構(gòu)圖法的常規(guī)，而去追尋一種強烈的藝術(shù)視覺效果。

在新的電影藝術(shù)中每一個呈現(xiàn)給我們觀眾的影像畫面，都運用到了繪畫藝術(shù)中的構(gòu)圖意識，一是傳統(tǒng)的畫面構(gòu)圖，表達均衡的藝術(shù)視覺效果，另一種是現(xiàn)代的畫面構(gòu)圖，給觀眾十分強烈的視覺沖擊力，從而在視覺效果上更加吸引觀眾的眼球。

在電影藝術(shù)中運用傳統(tǒng)的畫面構(gòu)圖的表現(xiàn)形式，多運用在一些文藝片和愛情片里，如張藝謀導(dǎo)演的《山楂樹之戀》這部影片，它描述的是一段很純的戀情，里面沒有摻雜金錢、地位任何世俗的東西，片中女主人公靜秋單純，“老三”執(zhí)著而熱忱，一種讓人人內(nèi)心都感到而又渴望的愛情，影片故事情節(jié)緩緩向人們道來，述說著純真年代純真的愛情，所以導(dǎo)演在整部影片影像構(gòu)圖中采用了傳統(tǒng)的繪畫構(gòu)圖形式，影片中每一個畫面影像構(gòu)圖均衡而又和諧，這種采用傳統(tǒng)常規(guī)的構(gòu)圖方式，更加有力地體現(xiàn)了那個年代的整個社會氣氛及對當(dāng)時人們內(nèi)心的反映，更加突出了片中所要表現(xiàn)的愛情的真摯。

第5篇：電影藝術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞： 電視電影；動畫片；美術(shù)藝術(shù)

動畫的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是：動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時空，對客觀事物夸張的再現(xiàn)，寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對電視電影動畫的要求也隨之提高，要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì)，實現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當(dāng)中，滿足多層次觀眾的審美要求。

一、影響電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的因素

(一)文化因素對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響

戲劇在中國的歷史源遠流長，幾近千年，而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見，在很多時候，臉譜已經(jīng)不單單是裝飾，更多的是一種文化符號的象征，中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們在傳統(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運用丑角的。而相反的《哪吒鬧?！分械睦罹浮ⅰ洞篝[天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護法、《哪吒鬧?！分械奶毂鞂ⅰⅰ厄湴恋膶④?中的將軍等人物，他們的命運早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中，人們對他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。

(二)創(chuàng)作者的審美意識對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響

在中國，我們的動畫片有著獨特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國的國產(chǎn)動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結(jié)原因是：（1）現(xiàn)在的動畫工作者一味抄襲國內(nèi)外的藝術(shù)形式，只是學(xué)其皮毛，加之自身修為不足，無法駕馭好這種藝術(shù)形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內(nèi)容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次；（3）由于好多動畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身，因此導(dǎo)致好多的畫面是優(yōu)美而生動的，但是其中沒有內(nèi)涵，視覺效果差。

一部動畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國動畫片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨特藝術(shù)內(nèi)涵，堅持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語言風(fēng)格，加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。

二、電視電影動畫美術(shù)反映出的藝術(shù)特征

動畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實的人物，真實的物體，真實的動作在屏幕上的再現(xiàn)。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動畫。例如用美術(shù)顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。

（一）電視電影動畫美術(shù)反映出的道德美

動畫片既是具有一定的藝術(shù)美，又應(yīng)該包含一定的道德美，具有道德價值，傳播一定的道德規(guī)范，當(dāng)然一些專門的宣傳紀錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合，其實，在動畫電影中，它的道德因素是對真善美的追尋，這種對道德美的追尋在國產(chǎn)動畫電影中顯得尤為突出，同時也是我國動畫電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。

藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動畫電影中的。動畫電影的道德美來源于生活又應(yīng)高于生活，是對一個時代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個和尚》，它的歷史背景是中國的一句諺語“三個和尚沒水吃”。這部動畫影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任，一個人辦事時盡心盡力，但是，兩個或者更多的人辦事時則會互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態(tài)度對待工作。編導(dǎo)們想借這個悠久但生動的故事告誡我們團結(jié)方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會耽誤辦事。

第6篇：電影藝術(shù)的審美特征范文

［關(guān)鍵詞］ 消費時代 ；電影電視；批判

消費時代是從鮑德里亞那里來的，鮑德里亞綜合考察了經(jīng)濟和社會的發(fā)展情況，從而歸納出的一個社會發(fā)展階段的特征。消費時代的特征就是，消費在整個經(jīng)濟活動中成為比生產(chǎn)更為重要的一個環(huán)節(jié)，在消費主義的情境下，消費的目的不僅是為了實際需要的滿足，還不斷追求被制造出來、被刺激起來的欲望的滿足。在整個大環(huán)境的沖擊下，電影電視藝術(shù)也不能幸免地成為大眾消費的對象，某種東西一旦成為消費的對象，成為商品，受到大家的追捧，那么這種商品的制造商們一定會竭盡所能去迎合消費者的需求，從這個意義上說，是整個消費的大環(huán)境改變了電影電視藝術(shù)的性質(zhì)。中國的發(fā)展是伴隨著經(jīng)濟的騰飛，中國的電影電視事業(yè)也是在這個過程中逐漸成長起來的，這使我們有充足的理由去探究經(jīng)濟、商業(yè)與電影電視的關(guān)系。商業(yè)因素的介入給電影電視的發(fā)展帶來很多好處，但也帶來了令人擔(dān)憂的問題，最突出的就是作品中人文精神和人文關(guān)懷的逐漸喪失，大眾的審美價值取向的偏離，電影電視藝術(shù)作為藝術(shù)的品格的滑落。其實電影本身就是一種大眾化的東西，筆者這里所要批判的是那些媚俗的、套路的、迎合大眾那些低級趣味的、藝術(shù)品格滑落的電影電視藝術(shù)作品。

為何當(dāng)下的電影電視工業(yè)中會出現(xiàn)如此眾多的媚俗的、低級趣味的作品呢？如今人們工作方式和生活方式的改變，有了充足的固定閑暇的時間，激發(fā)了人們對娛樂產(chǎn)品的需求，從而催生了大規(guī)模的娛樂市場。于是市場會調(diào)節(jié)一部分生產(chǎn)者投入娛樂商品的生產(chǎn)，以滿足人們的娛樂需求。并且隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展和逐步的城市化，娛樂產(chǎn)品的買方與賣方的隊伍會不斷壯大，從而使娛樂市場的空間不斷擴大。這其實都是與消費者的欲求有關(guān)的，現(xiàn)在人們的生活條件是相當(dāng)好的，按照馬斯洛的需求層次理論，人的基本的生存需要滿足之后，肯定是要追求更高層次的精神需求，藝術(shù)成為滿足這種需求的重要媒介之一。然而很多時候大多數(shù)的消費者所謂的精神需求其實就是給自己的緊張的神經(jīng)放松一下，尋求一下感官的刺激，釋放一下工作和生活的壓力，并不是我們嚴格意義上說的精神層次上的共鳴和深深的震動。這就導(dǎo)致了他們要求的電影藝術(shù)是契合他們所謂的“審美標(biāo)準(zhǔn)”的，這種大眾的電影藝術(shù)就產(chǎn)生了，而這種生產(chǎn)方式是按照商品化邏輯進行生產(chǎn)和交換的，價值規(guī)律支配了大眾文化的生產(chǎn)，利潤是其生產(chǎn)的主要目的，這就直接導(dǎo)致了當(dāng)代電影藝術(shù)的商品化。只要有票房，至于什么倫理價值和道德標(biāo)準(zhǔn)對他們來說已經(jīng)沒有多少約束力了，按照這種方式生產(chǎn)出來的電影藝術(shù)作品，其審美價值到底有多少，這個恐怕就要打一個大大的問號了。說是消費造成了當(dāng)代中國電影電視的現(xiàn)狀，反過來，這些低級趣味、落入俗套的電影電視作品又引導(dǎo)了消費者，因為消費者對這些東西思考得不是很多，這些電影電視作品就把這些低俗的價值觀傳達給了觀眾，二者存在著互動的關(guān)系。

就當(dāng)代的一些所謂的電影大片來說這種現(xiàn)象表現(xiàn)得尤為明顯，看原來張藝謀拍的《滿城盡帶黃金甲》被觀眾調(diào)侃為“滿城盡帶大饅頭”，陳凱歌的《無極》被觀眾斥為“無聊至極”，以及張藝謀的《十面埋伏》諸如此類的電影不一而足。這些電影無不是以宏大的場面，超強的演員陣容，還有成功的商業(yè)運作來贏得票房，論其內(nèi)容則我們不能從中獲得什么有教益的東西，十部八部這樣的影片都沒有一部《芙蓉鎮(zhèn)》帶給我們的思考多，也沒有一部影片能像《黃土地》《紅高粱》《霸王別姬》等被視為經(jīng)典，而作為一個時代的風(fēng)向標(biāo)使人念念不忘的，這也就是消費時代的電影藝術(shù)作為文化工業(yè)的一種快餐文化的特點吧。由于價值規(guī)律的支配，每當(dāng)一個藝術(shù)作品在市場上受到追捧，獲取了客觀的利潤的時候，就會有大量的模仿作品相繼出現(xiàn)，這樣藝術(shù)作品的風(fēng)格會呈現(xiàn)出類型化的趨勢，而作品的內(nèi)容也會出現(xiàn)同質(zhì)化的傾向。確實這些所謂的大片是迎合了大眾的胃口，可是的確沒有什么價值，完全就是娛樂，追求票房，僅此而已。當(dāng)然話又說回來了，不是不允許電影中有這些宏大的場面，超強的明星陣容，而是要在這華麗的外表下有一個很好的恒久不變的、值得大家去追求和思考的東西在里面，不能一味追求這些浮華的東西。從中國的傳統(tǒng)美學(xué)來看真正的藝術(shù)作品應(yīng)該像葉燮在《原詩》中所說的那樣，首先要“感于目”，其次“會于心”，最后是“入于神”，既不失美感，又能給人以精神上的震動和去思考影片背后東西的空間。最低層次的才是用視覺去感受的東西，而最高層次的是要用心靈去感受、去反思、去回味的東西。這些當(dāng)代所謂的大片直奔的目標(biāo)就是第一個層次的，能達到第二個層次的又有幾部呢？更別說第三個層次了。

簡單分析了電影這種藝術(shù)，下面我們再看看電視這樣一種藝術(shù)形式，現(xiàn)在打開電視機，無論我們調(diào)到哪個頻道上，我們都會看到幾乎是一樣的欄目，大多數(shù)都是那種我們也不知道真假的歡樂的海洋，歡聲笑語充斥著熒屏，帥哥美女吸引著電視受眾的眼睛，使人們久久不愿意離開電視機，時間久了仿佛電視機中的人物就是我們自己?！拔覀兂闪巳藶樘摷俚姆敚撼闪俗屓丝?、讓人相信、讓人有價值、讓人愿意的俘虜。我們不再是我們行為和思想的直接主使。這只是一些異形運動的運載體，還因為這些運載體的關(guān)鍵功能已經(jīng)置于自動駕駛狀態(tài)，所以他們對自己本身并不關(guān)心?！保?］那些電視欄目的制作者恰恰就是抓住了電視受眾的這一點從而大做文章，因為欄目的生存要的就是收視率，他不管欄目質(zhì)量的好壞，只要收視率高，欄目就能生存下去。浙江衛(wèi)視的《非誠勿擾》欄目推出之后，接著各個電視臺的相親節(jié)目紛紛亮相，就是因為現(xiàn)在的受眾都喜歡看這樣的欄目。寫到這里筆者倒是想問問，參加這些相親節(jié)目的男男女女們，你們真的是抱著找到另一半的心情來這樣的節(jié)目的，還是僅僅是為了打個醬油，還是抱著上鏡出名的目的來的呢？我們不得不去想這些問題，而那些天天守著電視看這些節(jié)目的廣大受眾們，你們又是抱著什么樣的目的來看的呢？這類的欄目完全是商業(yè)化運營，其中的媚俗傾向也是顯而易見的，因此阿多諾憤怒地說:“文化工業(yè)的全部實踐就在于把裸的贏利動機投放到各種文化形式上，甚至自從這些文化形式一開始作為商品為它們的作者在市場上謀生存的時候起，它們就或多或少已經(jīng)擁有了這種性質(zhì)?！保?］電影電視藝術(shù)的工業(yè)化和媚俗化傾向使他們制造出來的作品充滿了標(biāo)準(zhǔn)化的情感和虛假的個性，一旦某個欄目的收視率高了，接著其他的電視臺就會競相模仿，這樣藝術(shù)作品的風(fēng)格會呈現(xiàn)出類型化的趨勢，電視欄目內(nèi)容也會是趨于相同，一旦這樣的節(jié)目泛濫，電視受眾勢必會受到這種充斥電視熒屏的價值觀念的影響，從而有可能會改變或者是放棄自己原有的價值立場。“媒介時代的娛樂是集體的狂歡而非個人的慶典，它已從古人的‘自娛自樂’轉(zhuǎn)向了大眾媒介時代的‘集體狂歡’。”［3］這樣的大眾文化產(chǎn)品，很少有審美價值，而審美的價值卻是藝術(shù)品所具有的最大的價值，作為藝術(shù)品的審美特征喪失了，也就意味著藝術(shù)喪失了自己的個性和自律性。文化工業(yè)時代的文化藝術(shù)品的創(chuàng)作也是遵循著經(jīng)濟效益和利潤最大化的原則，只是那些利潤空間很大、能迅速占領(lǐng)很大市場的大眾文化作品才能被納入到生產(chǎn)體系。國內(nèi)某些電視節(jié)目媚俗化并有所擴張的趨勢已引起了人們的不滿，導(dǎo)致電視節(jié)目的媚俗化傾向，主要還在于媒介人士疏于自律、急功近利、缺乏責(zé)任感和使命感。這種現(xiàn)象應(yīng)引起社會各層面的高度重視。

作為消費者的廣大受眾其實也被這些娛樂媚俗的表象蒙蔽了雙眼，殊不知，你們在追求這些所謂的流行的時候也反映出了廣大受眾自己的心態(tài)，鮑德里亞在消費社會理論中提到：“它是一面鏡子，它所忠實反映的，不是人的真實形象，而是人對自己所欲望的形象?！保?］也就是說，你之所以要看這些東西，恰恰是因為自己沒有的，并且是渴望擁有的，看到電影里那些浮華奢靡的生活，電視里那些嘻嘻哈哈的場面之所以讓你情不自禁，就是通過觀看并在想象中將電影或者是電視中的主角換成了自己，從而來滿足自我意識的欲望。這樣電影電視就會以這種方式向消費者傳達著消費的信息，從而讓消費者以后更多地去收看這類的節(jié)目，從而獲得自己滿意的商業(yè)收入。這些就是當(dāng)代那些媚俗的電影電視工業(yè)的全部的目的。

消費社會確立了作為消費者的受眾的審美主體地位，同時也是整個經(jīng)濟活動的主體，對電影電視藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了引導(dǎo)作用，反過來這些藝術(shù)也影響著廣大受眾的價值取向，并且還在擴大其影響的群體，這種消極的循環(huán)是我們應(yīng)當(dāng)警惕的?，F(xiàn)在作為電影電視工業(yè)消費者的廣大受眾，他們覺得如果不和這些流行的東西步調(diào)一致的話，就有一種和社會脫節(jié)，從而產(chǎn)生一種與社會不適應(yīng)的危險。在消費社會的語境當(dāng)中，電影電視藝術(shù)的社會倫理價值和其商業(yè)價值是分離的，要想消除這種媚俗的、低級趣味的文化傾向是要靠電影電視藝術(shù)的制作者和廣大的電影電視受眾共同努力的。首先廣大的受眾應(yīng)該消除消費娛樂至上的觀念，有一個健康的文化消費觀念，不要簡單去追求強烈的感官刺激和對自身本能欲望滿足的東西。如果廣大的受眾都是這樣的話，那么那些東西就沒有市場，也就會慢慢消失。其次，中國當(dāng)代電影電視過度的商業(yè)化，是和消費社會的到來有一定的關(guān)系的，可是這不能成為當(dāng)代電影電視一味媚俗和低水平運作的借口，中國的電影電視藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該向著既具有美感又有思想內(nèi)涵的高水平作品靠近。不能一味去迎合消費者的喜好，從而喪失了藝術(shù)品應(yīng)有的藝術(shù)品格。應(yīng)該多一點道義的擔(dān)當(dāng)，少一些浮華的追求；多一點兒價值的追求，少一點兒媚俗的傾向。

［參考文獻］

［1］ ［法］讓•波德里亞.冷記憶4 ［M］.張新木,等譯.南京：南京大學(xué)出版社，2009:44.

［2］ ［德］西奧多•阿多諾.文化工業(yè)再思考［A］.陶東風(fēng),金元浦,高丙中,譯.文化研究(第1輯)［C］.天津:天津社會科學(xué)出版社,2000.

［3］ 李曉東.娛樂工業(yè)與大眾媒介的“泛偶像”現(xiàn)象研究［J］.中國傳媒報告，2006(03).

第7篇：電影藝術(shù)的審美特征范文

1.1998—2011:中國電視電影愛情片類型語法 

2.電視平臺的媒體特性與電視電影的美學(xué)選擇

3.電視電影十年與觀眾——從電視電影十年最受歡迎的十部影片談起

4.穩(wěn)中求新 2008年電視電影綜述

5.電視電影的五力競爭模型與企業(yè)競爭戰(zhàn)略——以“天禾兄弟”公司為樣本

6.電視電影類型片概觀

7.電視電影的發(fā)展戰(zhàn)略及其敘事策略 

8.中國內(nèi)地電視電影的生發(fā)與“終結(jié)” 

9.電視電影的藝術(shù)特征與特點探究 

10.中國電視電影的啟動和發(fā)展 

11.試論電視電影及其在中國的發(fā)展 

12.電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征分析

13.電視電影:前景與途徑

14.2010年中國電影劇作形態(tài)分析——兼評影院電影與電視電影

15.電視電影1000部盤點

16.論電視電影的藝術(shù)流變

17.從電視電影到數(shù)字電影  

18.電視電影中類型創(chuàng)作的探索與嘗試——從《火線追兇系列》看吳崢的劇作風(fēng)格

19.電視電影:再論兩個“標(biāo)準(zhǔn)”

20.系列故事和故事系列——電視電影系列片概述 

21.尋求電視電影可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略

22.2007年電影頻道電視電影研討會綜述 

23.美國電視電影發(fā)展概述 

24.中國電視電影的發(fā)展現(xiàn)狀及前景分析

25.懷舊·類型·英雄主義——析電視電影《火線追兇系列》的品牌化策略

26.2006年電視電影綜述

27.論電視電影的題材選擇與創(chuàng)新

28.中國數(shù)碼電視電影的現(xiàn)狀思考

29.中國電影的角色錯位——論電影與文學(xué)、電視的關(guān)系

30.究竟是電視還是電影——電視電影理論定位初探

31.電視電影十年概要

32.逆流而上——邢原平和他的電視電影劇作

33.淺析中國電視電影藝術(shù)的個性化創(chuàng)作

34.作為傳媒的電影和作為產(chǎn)業(yè)的電影

35.1999—2009:電影頻道拍攝電視電影工作匯報

36.透視十年中國電視電影中的家庭敘述與價值生產(chǎn)

37.電視大眾文化視域下的電視電影題材選擇特征探析 

38.聚焦:平臺之間的游移——電影、電視、游戲與媒介融合

39.“碎片化”語境下電視廣告發(fā)展的“聚”挑戰(zhàn)與“微”契機——兼析“益達”《酸甜苦辣》微電影廣告

40.電視電影生存何為 

41.茶杯里的風(fēng)暴:電視電影喜劇片的形式、功能與趨向 

42.關(guān)于電視電影的概念  

43.電視電影——拓展影視文化的生存空間

44.電視電影的反類型策略 以警匪類型電視電影為例 

45.電視電影的十年一夢

46.基于影視藝術(shù)傳媒整合下電視電影的傳播方式研究

47.電視電影獨特的觀賞視角與審美體驗

48.美麗的人,美麗的事——楊亞洲電視電影分析

49.電視電影吹毛求疵錄

50.在類型中尋求突破——張冰電視電影編劇分析  

51.影視合流中形成的新型藝術(shù)形式——電視電影

52.評析國產(chǎn)電視電影的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)

53.美國電視電影的發(fā)展與現(xiàn)狀 

54.人物、情節(jié)、時代:電視電影的價值空間 

55.論電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征 

56.考察與評價電視電影的一個特定視點——第十四屆北京大學(xué)生電影節(jié)電視電影評獎綜述

57.邊疆故事——電視電影中的少數(shù)民族題材創(chuàng)作

58.中國內(nèi)地電視電影文本創(chuàng)作、媒介傳播與觀眾接受發(fā)展困局 

59.從香港經(jīng)驗談內(nèi)地電視電影走向 

60.區(qū)域化:電視電影傳播與發(fā)展的新探索

61.從渠道到內(nèi)容 從內(nèi)容到IP 綜藝大電影與多屏融合時代的電視發(fā)展

62.“電影電視”:一種新文體的誕生 

63.電視電影:探索類型片的商業(yè)美學(xué)特征

64.一種尷尬的存在——中國電視電影的辯證圖景分析

65.淺析中國電視電影藝術(shù)的個性化創(chuàng)作

66.抗戰(zhàn)題材電視電影的邊際突破

67.電視電影的表現(xiàn)方式與形態(tài)特征芻議

68.中國電視電影的敘事規(guī)則與文化特征 

69.電視電影草創(chuàng)之初 

70.論電視電影的發(fā)展流程

71.基于內(nèi)容分析法的奇幻電視電影研究——以IMDB評分排列榜上的奇幻電視電影為例

72.電視電影的傳播形態(tài)與審美特征分析

73.破障見智:因全媒體時代中國電視電影的存在基礎(chǔ)變化而收獲的啟示 

74.中國電視電影形態(tài)特色的思考 

75.論電視電影的產(chǎn)業(yè)格局和制播特點 

76.淺談電視電影中演員的表演藝術(shù)特點

77.中國電視電影生存之境 

78.親歷電視電影七年

79.溫情的現(xiàn)實——朱可欣電視電影劇本的風(fēng)格、技巧、特色 

80.近年電視電影的現(xiàn)實關(guān)注與文化立場——以第十七屆北京大學(xué)生電影節(jié)電視電影獎參評作品為例

81.受眾與影視品牌戰(zhàn)略發(fā)展的民族化思考——北京電影、電視觀眾基本情況調(diào)查分析

82.透過兩個“標(biāo)準(zhǔn)"看電視電影 

83.現(xiàn)實主義是電視電影精神品質(zhì)的基石 

84.喜劇類型的選取與混搭——勵志喜劇《糖豆八部》在電視電影賀歲周中的呈現(xiàn)

85.從第15屆大學(xué)生電影節(jié)管窺當(dāng)下電視電影的缺陷

86.為中國電視電影把脈  

87.電視電影的創(chuàng)作管理及運作機制  

88.電視電影形態(tài)特征淺議 

89.基于電影和電視視角的“媒介四定律”理論探析 

90.試析電視電影的生存空間

91.TELECINE——電視電影的過去、現(xiàn)在與未來(上)

92.思考電視電影  

93.簡論當(dāng)代電視電影藝術(shù)的生勢 

94.電視電影創(chuàng)作值得注意的問題 

95.我國電視電影的特性研究 

96.“跨媒介”視野下的電影敘事二題 

97.電視電影三字經(jīng)

98.淺析電視電影的特點及發(fā)展——以“大漢風(fēng)”系列高清數(shù)字電視電影為例

第8篇：電影藝術(shù)的審美特征范文

    [關(guān)鍵詞] 電視電影;動畫片;美術(shù)藝術(shù)

    動畫的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是:動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美,而是可以超越時空,對客觀事物夸張的再現(xiàn),寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升,對電視電影動畫的要求也隨之提高,要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來,反映生活和暢想,同時還要求能融化各種文化因素,發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力,賦予動畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì),實現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì),使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當(dāng)中,滿足多層次觀眾的審美要求。

    一、影響電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的因素

    (一)文化因素對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響

    戲劇在中國的歷史源遠流長,幾近千年,而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見,在很多時候,臉譜已經(jīng)不單單是裝飾,更多的是一種文化符號的象征,中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡,例如我們在傳統(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣,根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同,臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等,由于他們本身的丑惡角色,因此,臉譜也是都是運用丑角的。而相反的《哪吒鬧?！分械睦罹?、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝,他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護法、《哪吒鬧?！分械奶毂鞂ⅰⅰ厄湴恋膶④?中的將軍等人物,他們的命運早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中,人們對他們的形象耳熟能詳,因此,他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。

    (二)創(chuàng)作者的審美意識對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響

    在中國,我們的動畫片有著獨特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式:山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等,但是,很遺憾的是,中國的國產(chǎn)動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結(jié)原因是:(1)現(xiàn)在的動畫工作者一味抄襲國內(nèi)外的藝術(shù)形式,只是學(xué)其皮毛,加之自身修為不足,無法駕馭好這種藝術(shù)形式;(2)片子的情節(jié)幼稚,內(nèi)容缺乏興趣性,故事講解得不清晰,忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯,僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次;(3)由于好多動畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身,因此導(dǎo)致好多的畫面是優(yōu)美而生動的,但是其中沒有內(nèi)涵,視覺效果差。

    一部動畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題,中國動畫片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨特藝術(shù)內(nèi)涵,堅持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語言風(fēng)格,加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋,決不能只是停留在比較膚淺的層面,沒有深度。

    二、電視電影動畫美術(shù)反映出的藝術(shù)特征

    動畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于,常規(guī)的電視電影片是真實的人物,真實的物體,真實的動作在屏幕上的再現(xiàn)。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫,是平面二維動畫。例如用美術(shù)顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。

    (一)電視電影動畫美術(shù)反映出的道德美

    動畫片既是具有一定的藝術(shù)美,又應(yīng)該包含一定的道德美,具有道德價值,傳播一定的道德規(guī)范,當(dāng)然一些專門的宣傳紀錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合,其實,在動畫電影中,它的道德因素是對真善美的追尋,這種對道德美的追尋在國產(chǎn)動畫電影中顯得尤為突出,同時也是我國動畫電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。

    藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動畫電影中的。動畫電影的道德美來源于生活又應(yīng)高于生活,是對一個時代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個和尚》,它的歷史背景是中國的一句諺語“三個和尚沒水吃”。這部動畫影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任,一個人辦事時盡心盡力,但是,兩個或者更多的人辦事時則會互相推諉,消歇怠工,采取一種消極的態(tài)度對待工作。編導(dǎo)們想借這個悠久但生動的故事告誡我們團結(jié)方可成大事,要有集體主義精神,一方有難八方支援的品德,私心只會耽誤辦事。

    (二)電視電影動畫美術(shù)反映出的形式美

    形式美并非我們所說的美的形式。形式美是一種相對獨立的審美特性,美的形式則注重體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的一種感性的形式。它們之間的區(qū)別具體第一是,內(nèi)容不同。美的形式和要描述的對象本身內(nèi)容是分不開的,是確定而又具體的;而形式美卻不是這樣,它表現(xiàn)的是形式本身的內(nèi)容,與要描述的對象內(nèi)容是脫離的,其單獨呈現(xiàn)出一種朦朧之美,有寬泛的意味。第二是,存在形式不同,美的形式是美的感性外觀形態(tài),不是一個獨立的審美對象;而形式美則具有獨立的審美特性。

    (三)電視電影動畫美術(shù)反映出的意味美

    意味美是指藝術(shù)作品中蘊含的文化底蘊,它反映的是一個時代文化的發(fā)展軌跡和脈絡(luò),即李澤厚先生提出的“積淀了社會內(nèi)容”的美。但一部動畫影片具有形式美跟意味美,才能真正引起并激發(fā)觀眾的熱情。雖然我們的動畫電影并不是對生活簡單的臨描,但是其終究是要來源于生活的,也就形成了“積淀了社會內(nèi)容”的意味美。在我國動畫電影誕生的初期,動畫電影制造者們便有了這樣的理解,他們認為動畫電影不應(yīng)該只是娛樂群眾,也應(yīng)堅持本民族的傳統(tǒng)和文化底蘊,有時也會為時政服務(wù)。經(jīng)典例子便是《鐵扇公主》,它通過講述唐三藏降服妖怪,撲滅大火的西游故事給處于水深火熱、飽受日本侵略的中國人點亮了希望的明燈,傳達了我們一定要團結(jié)才能戰(zhàn)勝邪惡勢力的思想,鼓舞了抗戰(zhàn)的士氣。

    三、如何在電視電影創(chuàng)作中發(fā)揮動畫美術(shù)藝術(shù)特性

    動畫片的美術(shù)設(shè)計風(fēng)格是我們對一部動畫影片的第一印象,它是一定程度上左右著受眾是否往下看的一個重要標(biāo)準(zhǔn),因此,它決定著整部動畫片的成敗。它主要是受影片故事情節(jié)的制約,它必須是最適合故事內(nèi)容和動畫基調(diào)的美術(shù)設(shè)計風(fēng)格。

    (一)促進高科技手段的運用,豐富電視電影動畫制作手法

    隨著高科技的發(fā)展,以前的一種純手工制作的動畫逐漸被多種剪輯手法與鏡頭轉(zhuǎn)換技巧、三重景深關(guān)系的調(diào)度處理、轉(zhuǎn)換背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的領(lǐng)域也在今天得以解決,多媒體高科技、三維電腦軟件的應(yīng)用使得目前的動畫影片制作更逼真、便捷。例如國產(chǎn)影院動畫片《寶蓮燈》的“戰(zhàn)斧出現(xiàn)”等場面運用的造型手段主要是對罔畫類、燈光圖形類的綜合運用?！稊嗉泛汀兜姓櫋防锏捏@險打斗,《龍卷風(fēng)》中席卷而來的龍卷風(fēng)等都是三維動畫在高難度動作中的電影運用。還有《侏羅紀公園》《玩具總動員》《蟲蟲特工隊》《小雞快跑》《怪物史萊克與驢子》等片中都有應(yīng)用三維動畫效果。

    (二)明確故事基調(diào),深化美術(shù)設(shè)計風(fēng)格

    在確定了影片的故事基調(diào)后,美術(shù)設(shè)計師依據(jù)確定的故事基調(diào)選擇最恰當(dāng)表達主題的美術(shù)設(shè)計風(fēng)格,起到打動觀眾的目的。例如奧斯卡最佳動畫藝術(shù)短片《平衡》的角色造型在身高、服飾、目光、情緒、運動節(jié)奏等方面有著驚人的一致,同時在好多方面上采取刪繁就簡。這種簡約的美非但不會使動畫內(nèi)容貧乏,反而加強了動畫片的基調(diào)。再如榮獲1996年第34屆奧斯卡最有活力的動畫影院片《Ⅸ鐘樓怪人》,著名三維動畫片《冰河世紀》,它的設(shè)計風(fēng)格主要是簡單硬氣的線條,畫面干凈純清,大膽采用單色調(diào)白和藍,同時大量的電腦技術(shù)的應(yīng)用使受眾充分感知冰冷的氣氛,給觀眾以巨大的視覺沖擊。

    (三)挖掘民族情感,凸顯電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個性特征

    所謂的電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個性突出,主要是指在動畫片的藝術(shù)場景的設(shè)計和故事情節(jié)以及人物角色造型設(shè)計等藝術(shù)風(fēng)格上都要具有鮮明的個性特征,不落俗套,大膽創(chuàng)新。在中國,這種電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個性顯得更為突出,我們了解的《一幅僮錦》的場景設(shè)計采用了中國傳統(tǒng)的山水畫和花鳥畫的美術(shù)表現(xiàn)手法;《哪吒鬧海》中陳塘關(guān)的場景設(shè)計參考了《群仙祝壽圖》中的色彩設(shè)計,既富麗堂皇同時也暗喻著一種不祥;剪紙片《南郭先生》以傳統(tǒng)的畫像磚與畫像石的風(fēng)格為基調(diào)。這些藝術(shù)個性的使用體現(xiàn)出了濃郁的民族情懷和民間藝術(shù)氣息,古風(fēng)古韻又不乏現(xiàn)代美感,樸素卻不失大方。

    (四)繪制手法的創(chuàng)新,增強電視電影動畫美術(shù)的視覺感染力

    動畫是以美術(shù)造型為基礎(chǔ)的一門藝術(shù),它應(yīng)該是夸張的、象征的、超現(xiàn)實的,不會受到現(xiàn)實和空間等因素的影響,所以給了創(chuàng)作者更大的空間去自由想象,自由描繪。動畫片不是簡單地對手繪的人物事物進行簡單的畫面組合,而是應(yīng)該把動畫的手稿當(dāng)成是一部電影來拍攝,在這個拍攝過程中要充分利用各種拍攝手法,以增強電視電影動畫的視覺感染力。在日本有個叫金敏的動畫家,拍攝的影片十分流暢,在這其中運用了很多蒙太奇鏡頭,還有并列鏡頭,讓人看得心曠神怡。還有就是在動畫劇場片《超人特工隊》中,畫面驚險刺激,充滿著追逐的動感,設(shè)計師在設(shè)計這些造型的時候運用了大量的夸張和變形的手法,使觀眾不管是小孩還是大人都會非常喜愛這部作品呈現(xiàn)出來的激動人心的視覺感受,所以說要在繪制和剪輯上進行手法創(chuàng)新,激發(fā)創(chuàng)造性思維,制作出更高水準(zhǔn)的作品。

第9篇：電影藝術(shù)的審美特征范文

[關(guān)鍵詞]音樂語境；全景式配樂；音樂審美

一、奧斯卡金像獎影片中的音樂語境

音樂，流動的藝術(shù)，它的語境是在流動的音響中搭建起來的。一串美妙的樂音，一首激越的主題曲，就能夠表達出影片意猶未盡、情感起伏連綿的心境。音樂達此目的的途徑是采用有序排列的樂音，起落有致的節(jié)奏，在曲作者的精心構(gòu)建下，塑造出動人的音樂形象，流動的音符一旦與受眾的情感巧妙相遇，就此進入電影音樂的審美狀態(tài)。所謂音樂語境，即在樂音體系下組成的音樂思緒，情感世界。由李安執(zhí)導(dǎo)的《斷背山》是進入奧斯卡主流影線的一部音樂與畫面完美結(jié)合的影片，故事講述美國懷俄明州兩位青年在寂寞山區(qū)牧羊邂逅的戀情，一把悠揚懶散的吉他洋洋灑灑溢出縹緲的音符，恩尼斯·德爾·瑪和杰克·特威斯特在寂寥的鄉(xiāng)野牧羊，剽悍的馬，威風(fēng)的牧羊犬，巍峨的群山和著這閑散的吉他在山間回蕩，一種脫離凡境、遠避紅塵的逍遙感覺油然而生。處于香港都市的李安大致厭倦熙熙攘攘的市井文化，他將鏡頭瞄向美國懷俄明州這塊樂土，不僅為自己掙脫紅塵找到了一塊凈土，同時，也為電影觀賞者帶來極美的視覺享受。這一避世尋幽的“精神療法”，為他掙得榮譽。美學(xué)家黑格爾早就注意到音樂在審美中的地位，他在他的《美學(xué)》一書中這樣寫道：“音樂表現(xiàn)的內(nèi)容是內(nèi)心生活本身，即主題和情感的內(nèi)在意義。而它所用的聲音又在藝術(shù)中最不便于造成空間的形象，在感情存在中是隨生隨滅的。所以，音樂憑借聲音的運動直接滲透到一切心靈運動內(nèi)的發(fā)源地?！盵1]音樂語境不單單囿于有聲的旋律，有時候也以人美妙的歌聲加以詮釋。大家對第70屆獲11項奧斯卡金像獎影片的《泰坦尼克號》記憶猶新，導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆與曲作者進行了一次完美的聲像結(jié)合，其間由歌唱家席琳·迪翁所演唱的那首《我心永恒》受到無以計數(shù)的歌迷的追捧，縈繞于耳的那首英文歌曲是在泰坦尼克即將毀滅時出現(xiàn)的，激昂的歌聲似乎將冰雪融化。導(dǎo)演卡梅隆所設(shè)計的這出戲，將人的生死與浪漫的愛情等量齊觀地進行了探討，音樂的力量是超然的。當(dāng)席琳·迪翁的歌聲漸靜，船頭上那支弦樂隊的樂聲在轟亂的人流中再度響起，超然的浪漫與極度的恐懼交織在一起，人的情感也隨著跌宕起伏的樂音在飄搖，在晃動，是快樂地去天堂，還是恐懼地下地域？瞬間，欣賞者的情緒進入到超越時空的浪漫夾層，這種度生死之外的超然感是在“音樂語境”中建立起來的。如果沒有音樂幫助我們騰躍，還沒等巨輪沉淪，我們恐怕就被行將到來的死亡嚇破了膽，就沒有勇者的抗?fàn)?，那位上流社會的風(fēng)流小姐羅斯也就不會逃過那次海難，存活了下來，“冰海沉船”的故事，也就蕩然無存。在此，音樂的寓意就不僅是用快樂、愉悅來解釋，它的含義要比藝術(shù)本身深刻得多，抽象的隱喻大有對人面對死亡的嘲弄，是人超越生命層面的一種假設(shè)。德國美學(xué)家叔本華在這方面是研究得比較透徹的，他對音樂那些“隱喻”的意思這樣作精辟的論道：“音樂所表現(xiàn)的不是這樣或那樣個別的和一定的快樂，這樣或那樣的痛苦和悲哀，恐懼，狂歡，或喜悅和心靈的寧靜，而是表現(xiàn)快樂、悲哀、恐懼、狂歡、喜悅、心靈寧靜的本身，某種程度上是in abstructo（抽象地）。”[2]

二、影片中的全景式配樂

全景式配樂（generalized score）在影片中占據(jù)著相當(dāng)?shù)牡匚唬@種方法意在表現(xiàn)電影總體和局部的一種氣氛和情緒，音樂以一種固定的旋律或節(jié)奏反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成音樂式的人物性格特性。獲第48屆奧斯卡音響?yīng)劦摹洞蟀柞彙罚且徊繕O度恐怖陰森的影片，導(dǎo)演要求制作出大出海中之王鯊魚本身一倍的模型，加上怪異的音響、粗糲的和聲和恐怖的打擊樂的配合，電影收到了令人驚厥的效果。影片開始采用火車疾速前進的節(jié)奏聲，畫面切入迷亂的海底，到處是工業(yè)棄之的廢物，深不可測的海底世界孕育著可怕的生命體，人類為了生存，污染了空氣，破壞了海洋，搗毀了農(nóng)莊，毀滅了生物鏈條……鏡頭轉(zhuǎn)而對著一群在郊外野營的年輕人，怪誕的口琴聲在空中飛旋，篝火邊污濁的氣流中，兩性在嘴對嘴的親熱，女生將煙頭遞給親愛的伙伴，所有這些，都昭示著人類不文明現(xiàn)象必將惹來禍患?！洞蟀柞彙酚捌瑳]有什么動聽的旋律，有的只是雜亂的音響堆砌，羅伯特·霍伊特、羅杰·赫曼等人是本片音響的制造者。影片中鯊魚第一次出現(xiàn)時是在陽光明媚的沙灘，孩子、婦女、老人都在水中嬉戲，只有布洛迪警長的目光中透著絲絲憂郁。一位闊綽夫人走近他打趣：“布洛迪警長，你太緊張了?！币贿呎f話，一邊還為警長揉肩。但是，身邊的美女絲毫沒有減少他對海灘的警覺。他目光遠眺，雙眉緊鎖。突然，海面有人在呼救，恐怖的音樂響起，急促的節(jié)拍與銅管樂狂躁的音響并行，預(yù)示著眼前危險的來臨。電影沒有出現(xiàn)大白鯊的全部身影，導(dǎo)演將紅紅的血色與人的呼救疊置在一起，加上陰森恐懼的樂音，一幅鯊魚襲擊人的畫面油然而生。在《大白鯊》影片里，曲作者采用全景式配樂的方法，每當(dāng)鯊魚出現(xiàn)時，總會伴著交錯急促的節(jié)奏、不協(xié)和的聲音和怪異的和聲。音樂在該影片里完全起到了主導(dǎo)作用，它的意思很明了，就是以音樂加音效來烘托氣氛，啟發(fā)人的靈智，讓你明白事理。當(dāng)然，這一手徑并不是所有的觀眾都會“讀解”。門德爾松在論及音樂時曾經(jīng)說過：“人們常常抱怨說，音樂太含糊，耳邊聽著腦子卻不清楚該想什么；反之，語言是人人都能夠理解的，但對于我，情況卻恰恰相反，不僅是就一段完整的談話而言，即便是只言片語也這樣，語言在我看來是含混的，模糊的，容易誤解的；而真正的音樂卻能夠?qū)⑶О偃f種美好的事物灌注心田，勝過語言……”[3]音樂的語意盡管有些深奧，甚至是令人費解，導(dǎo)演和曲作者還是愿意竭盡全力地將那些美好的樂章灌注到影片中，讓你的欣賞品味，隨著影像的流動而一起升華。音樂和音響的通道在電影中從上到下全部被打開，我們在觀摩電影藝術(shù)時，觀者能夠充分領(lǐng)略聲音的魅力，感受玄虛與驚艷的電影效果。

三、電影音樂的審美特征

電影自從介入有聲藝術(shù)后，就體現(xiàn)出時間的價值與真實感，音樂在電影中占據(jù)舉足輕重的作用。訴諸多種藝術(shù)的電影如何從其他藝術(shù)中分離出來？我們首先要了解電影與哪些藝術(shù)結(jié)合。電影誕生由無聲至有聲，從手工繪畫到攝影照片，到投影畫面，到有聲、彩色、寬銀幕，最后到達3D技術(shù)時代，走過了漫長的歲月。它集繪畫、攝影、雕塑、啞劇、舞蹈、燈光、文學(xué)、戲劇、音樂于一體，既借助了姊妹藝術(shù)的某些功能，同時又獨立成章，不為其他藝術(shù)的附庸。在此，我們就音樂在電影中的審美特征進行仔細的探索。

音樂（music），是時間的藝術(shù)，它與畫面持續(xù)相互運動，使得電影超越了靜態(tài)的美術(shù)和雕塑的局限，同時，飛躍了音樂與詩歌的層面，在流動的時間狀態(tài)中訴諸情感。音樂審美首先要理解音樂的語匯，旋律、節(jié)奏、和聲、調(diào)式、音色等因素是音樂表達情感的要素。當(dāng)然，在電影音樂的審美里，我們不可能在瞬間仔細地去分辨上述音樂的諸要素，而是將它的聲音作為一個有聲的整體去把握，幻化構(gòu)想的銀幕音樂與電影具象性的人物相結(jié)合，就構(gòu)成鮮活靈動銀幕形象來。我國著名學(xué)者王朝聞?wù)J為：“人們在欣賞音樂時的審美活動可分為四個階段。即知覺——聯(lián)想——情感——思維，通過人的活動，有序地將音樂化解，并進入深層的審美效應(yīng)。”[4]

《這里的黎明靜悄悄》是前蘇聯(lián)C·羅斯托茨基執(zhí)導(dǎo)的一部描寫戰(zhàn)爭的佳作，影片將幾位女戰(zhàn)士置于俄羅斯森林中去表現(xiàn)，清澈的湖面，峻拔的蒼松，林中的寂寥，山野的芬芳與嚴酷的戰(zhàn)爭揉在一起，組成一曲混合交響。此間，導(dǎo)演特意安排了吉他和豎琴這兩種特色樂器，美妙的旋律用于女戰(zhàn)士回憶媽媽、爸爸和未婚夫，或者一個曾經(jīng)引起她喜歡的小伙子。叮咚作響的琴聲與姑娘心中美好的回憶恰巧構(gòu)建起一幅美麗的畫卷，這是對未來遠景的憧憬，對寧靜生活的寄望，“聲畫”同一的步調(diào)讓人明了影片中的寓意：眼前的一切行將過去，偉大的俄羅斯一定能夠越過戰(zhàn)爭的硝煙，閃射出耀眼的光輪。欣賞者所做的工作是聽辨出樂器的音色，理解導(dǎo)演的意圖，至于音樂的調(diào)式、節(jié)拍、旋律的造型等，你可以暫且不去理睬，而只需隨著音樂的律動，借助想象與聯(lián)想進入審美的境界就是了。尼采有一段論及音樂的話，也許用在此間能夠幫助我們來揭示音樂的內(nèi)涵：“語言作為現(xiàn)象器官和符號，絕對不能把音樂的主題內(nèi)容加于披露。當(dāng)它試圖模仿音樂時，它同音樂只能夠在一種外表的接觸，我們?nèi)匀徊荒芙枞魏问闱榈目诓畔蛞魳返闹辽顑?nèi)容靠近一步。音樂抒情難于用語言加以解釋，它與人的心靈直接相通。”[5]

音樂的審美在影片中不能夠脫離影中人物而踽踽獨行，它的美意在揭示銀幕中那些鮮活的生命，以音樂的特殊審美功效，高標(biāo)出導(dǎo)演、編劇、曲作者不凡的視野，他們所取悅的不僅僅是觀眾，而且是塑造影中人之本身。1964年好萊塢推出的巨片《窈窕淑女》，以音樂所獨有的審美視角博得觀眾的認可，該片一舉刷新美國歷史票房紀錄。緊接著在1965年，好萊塢在此基礎(chǔ)上再鑄輝煌，《音樂之聲》的問世，將美國電影業(yè)推向至高無上的巔峰。由著名導(dǎo)演羅伯特·懷斯導(dǎo)演的這部影片，推薦由百老匯歌星茱莉葉·安德魯斯出任主演，該演員在影片中《孤獨的牧羊人》里盡展歌喉，花腔之聲在高亢的旋律中跳躍翻飛，靈巧自如。美妙的聲音拓展出劇中人物瑪利亞美好的心靈，求真行善的高貴品質(zhì)。音樂審美效應(yīng)在一部優(yōu)秀的影片里，比題材和內(nèi)容顯得重要，它以生動而強烈的情感，持續(xù)的音效，造成流動的畫面和興奮感，使觀眾沉迷在影音營造的夢幻中，振臂高呼、吶喊尖叫，影片強大的藝術(shù)震撼力使觀眾暫時忘卻了生活的磨難，人生的種種際遇與不幸，沉入導(dǎo)演、編劇、曲作者所編織的夢幻世界里。

[參考文獻]

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