電影評(píng)論論文精選(九篇)

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第1篇：電影評(píng)論論文范文

紀(jì)錄片的特點(diǎn)談?wù)勲娨暭o(jì)錄片的熒屏“亮點(diǎn)”與“禁忌”。

電視紀(jì)錄片來(lái)源于電影紀(jì)錄片，而電影紀(jì)錄片是與電影故事片相對(duì)立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀(jì)錄片的最初風(fēng)格。艾倫在《美國(guó)真實(shí)電影的早期階段》中給電影紀(jì)錄片作出如下描述：“紀(jì)錄片是這樣一種電影形式：在這個(gè)形式中，電影制作者放棄了對(duì)電影制作過(guò)程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實(shí)性和可信性。”先后經(jīng)歷了聲畫(huà)兩張皮的“畫(huà)面加解說(shuō)”、“長(zhǎng)鏡頭加同期聲”等階段。形象地說(shuō)，紀(jì)錄片就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“現(xiàn)場(chǎng)直播”?！凹o(jì)錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀(jì)錄。概言之，電視紀(jì)錄片的特點(diǎn)有三：從表現(xiàn)對(duì)像看，取材于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對(duì)像和表現(xiàn)內(nèi)容。從藝術(shù)追求看，視真實(shí)性為創(chuàng)作的生命，既要反映出表象的真實(shí)，更要揭示出本質(zhì)的真實(shí)。從表現(xiàn)手法看，運(yùn)用紀(jì)實(shí)主義的手法，以長(zhǎng)鏡頭和同期聲紀(jì)錄生活的自然形態(tài)，反對(duì)擺拍和虛構(gòu)。

紀(jì)錄片的魅力源于所展示內(nèi)容的本色自然，因而，如何營(yíng)造客觀真實(shí)的氛圍是其面臨的首要課題。

在此，有一個(gè)問(wèn)題經(jīng)常被誤解，那就是紀(jì)錄片的客觀性，不少人認(rèn)為，紀(jì)錄片是客觀紀(jì)錄，因而反對(duì)創(chuàng)作者創(chuàng)作個(gè)性的表現(xiàn)、否定創(chuàng)作者對(duì)內(nèi)容的解釋權(quán)利。這是一種錯(cuò)誤的觀點(diǎn)，也是對(duì)客觀性最為膚淺的理解。“在紀(jì)錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個(gè)否定解釋作用的說(shuō)法，這種主張也許來(lái)自戰(zhàn)略需要，但完全是沒(méi)有意義的。紀(jì)錄片工作者和使用其他任何手段的傳達(dá)者一樣，可以進(jìn)行無(wú)限制的選擇……這種選擇不管是有意識(shí)的抑或是無(wú)意識(shí)的，不管他承認(rèn)還是不承認(rèn)，都是他的觀點(diǎn)的表現(xiàn)。”“通過(guò)對(duì)自己所發(fā)現(xiàn)的東西進(jìn)行選擇和并列而表現(xiàn)他自己。這種選擇實(shí)際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場(chǎng)，他都不能避免自己的主觀。他要對(duì)世界提出自己的解釋。”①我們之所以不厭其煩的摘引，就是為了說(shuō)明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設(shè)，只是一種幻想。現(xiàn)實(shí)生活是極其豐富復(fù)雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對(duì)所攝對(duì)象進(jìn)行自覺(jué)或不自覺(jué)地選擇和取舍，這就在事實(shí)上體現(xiàn)了創(chuàng)作者有意無(wú)意的詮釋角度和立場(chǎng)，當(dāng)然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語(yǔ)言、同期聲真實(shí)而含蓄地表達(dá)創(chuàng)作者的觀念。

1、長(zhǎng)鏡頭

長(zhǎng)鏡頭豐富的表現(xiàn)力和獨(dú)特的藝術(shù)魅力在優(yōu)秀紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》、《沙與?！?、《最后的山神》、《龍脊》、《藏北人家》、《遠(yuǎn)在北京的家》等片里都有精彩的表現(xiàn)，可以說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭已不單是成熟的表現(xiàn)技法，更是審美視野的開(kāi)拓與深化。運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭紀(jì)錄事件過(guò)程是電視紀(jì)錄片的重要特色和根本手段之一，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，長(zhǎng)鏡頭幾乎成了紀(jì)錄片的代名詞，因而長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用的好壞是決定紀(jì)錄片成功與否的關(guān)鍵。長(zhǎng)鏡頭的真實(shí)在于對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的不間斷紀(jì)錄，這是與“蒙太奇”等鏡頭組接手法相對(duì)立的，因?yàn)殓R頭的組接意味著新的意義的產(chǎn)生，因而，紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)“跟拍、跟拍再跟拍”，反對(duì)將現(xiàn)實(shí)時(shí)空切割得支離破碎。攝像機(jī)好比觀眾的眼睛，在事件發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)觀察、感受所發(fā)生的一切，這種強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)性和參與性使觀眾在很多時(shí)候已經(jīng)忘記了是在觀看電視，這也就是紀(jì)錄片吸引人的地方之一。

在使用長(zhǎng)鏡頭時(shí)，也要講究方式方法的多樣性以獲取更為真實(shí)的內(nèi)容，《最后的山神》采用隱拍方式從而真實(shí)紀(jì)錄了大興安嶺鄂倫春老人的生存狀況；《遠(yuǎn)在北京的家》采用跟拍手段將五個(gè)小保姆去北京打工的生活以真實(shí)感人的鏡頭語(yǔ)言詳細(xì)記載下來(lái)；《最后的馬幫》中郝躍駿在惡劣的環(huán)境下對(duì)翻越高山、穿越峽谷、雪山突圍等的跟拍都具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。另外，還可采用抓拍、偷拍等方式捕捉細(xì)節(jié)的真實(shí)以更好地表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，《最后的山神》中鄂倫春老人捕魚(yú)用“大眼網(wǎng)”、打獵不傷幼獸的生動(dòng)細(xì)節(jié)深刻地揭示出人物的內(nèi)心世界和思想感情。

事實(shí)上，一個(gè)不間斷的長(zhǎng)鏡頭足以使特定的事件或動(dòng)作能夠在真實(shí)時(shí)空里結(jié)構(gòu)復(fù)雜的畫(huà)面，從而形成鏡頭語(yǔ)言的多義性。例如，在獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片《龍脊》中，考試的那一段長(zhǎng)鏡頭，老爺爺從門(mén)外走進(jìn)考場(chǎng)看外孫考試，然后在考場(chǎng)轉(zhuǎn)悠，結(jié)果被監(jiān)考老師勸出，這段長(zhǎng)達(dá)3分多鐘的鏡頭有力地表現(xiàn)了畫(huà)面主體復(fù)雜的心理變化，起到了較好的表現(xiàn)作用。當(dāng)然，這個(gè)極其自然、本色的鏡頭的獲得并不是一下就可以得到的，陳曉卿為了攝錄到真實(shí)自然的鏡頭，他首先在小寨村扛著攝像機(jī)拍了一個(gè)多星期，見(jiàn)什么拍什么，小寨村的村民慢慢地習(xí)慣了，面對(duì)鏡頭不再緊張、手足無(wú)措，因而他拍到的畫(huà)面才是原汁原味的生活真實(shí)。試想，如果陳曉卿沒(méi)有那一個(gè)星期的準(zhǔn)備，他得到的只能是瞬間的真實(shí)，而不會(huì)是生活本身的真實(shí)。因此，在運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭時(shí)，盡量透過(guò)平凡的生活表象揭示出深蘊(yùn)其中的哲理。bbc曾拍攝過(guò)一組系列專(zhuān)題片——《童年》，選取了不同國(guó)家的幾位兒童的成長(zhǎng)過(guò)程，其中，中國(guó)兒童的鏡頭展示的是整齊劃一的廣播體操，這個(gè)司空見(jiàn)慣的鏡頭卻具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，發(fā)人深思。

但是，濫用長(zhǎng)鏡頭的傾向也令人擔(dān)憂。在某些紀(jì)錄片里，無(wú)休止地大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭自然主義地羅列和堆積生活表象，缺少必要的剪裁和選擇，完全是一種毫無(wú)目的的生活流，是沒(méi)有中心的流水帳。鏡頭跟著被攝對(duì)像在漫長(zhǎng)的馬路上走啊走，甚至跟著被攝對(duì)像從廚房到廁所，盡管鏡頭很長(zhǎng)、聲音完整，但拍攝角度、景別、視域了無(wú)變化，始終處于機(jī)械的被動(dòng)運(yùn)動(dòng)中，既無(wú)起伏，又無(wú)變化，任由鏡頭“流”下去。這種自然主義的鏡頭語(yǔ)言應(yīng)該極力避免。“自然”作為一種美學(xué)風(fēng)格與自然主義有著根本區(qū)別，美學(xué)的“自然”更主要的是指風(fēng)格的本色、真實(shí)，所謂“絢爛之極，歸于平淡”、“唯造平淡難”都是指的這個(gè)意思；而自然主義則是興起于歐洲的一個(gè)創(chuàng)作流派，后發(fā)展為一種美學(xué)特點(diǎn)，主要是指事無(wú)巨細(xì)地展示。紀(jì)錄片所采用的長(zhǎng)鏡頭應(yīng)是綜合運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，其特點(diǎn)是：紀(jì)錄生活流程相對(duì)完整，特別是事件的來(lái)龍去脈應(yīng)得到較為清晰地交代。表現(xiàn)在畫(huà)面效果上，綜合運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的視角、視點(diǎn)、景別、景深始終處于不斷變化之中，突破純客觀紀(jì)錄的局限，充分運(yùn)用構(gòu)圖、光線、色彩等造型元素增強(qiáng)鏡頭的美感。畫(huà)面在時(shí)空里的轉(zhuǎn)換自然，不矯揉造作，偶爾畫(huà)面的不規(guī)范反倒強(qiáng)化了內(nèi)容的真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)感。真實(shí)清晰的同期聲、現(xiàn)場(chǎng)聲和畫(huà)面語(yǔ)言的完美結(jié)合使綜合運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭有著更強(qiáng)的情節(jié)性和可視性。

2、同期聲（包括采訪）

電視作為聲畫(huà)藝術(shù)，其真實(shí)性的表現(xiàn)必然也要從聲、畫(huà)兩方面來(lái)實(shí)現(xiàn)，同期聲無(wú)疑是電視紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)聲音記實(shí)的最重要手段，這樣才真正避免聲畫(huà)兩張皮的缺點(diǎn)，不事雕琢、不加粉飾地紀(jì)錄原汁原味的同期聲、現(xiàn)場(chǎng)聲，保持生活的原生形態(tài)。

在實(shí)際拍攝過(guò)程中，為避免鏡頭組接而造成的同期聲效果的中斷，在制作前期，應(yīng)該作好充分的準(zhǔn)備，有目的的錄制一些連續(xù)的環(huán)境聲等現(xiàn)場(chǎng)聲，以便在進(jìn)行鏡頭組接時(shí)將斷離的同期聲變?yōu)檫B續(xù)的同期聲。紀(jì)錄片《龍脊》的同期聲幾乎全是連續(xù)的，鳥(niǎo)鳴聲、流水聲、風(fēng)聲、雨聲等環(huán)境聲大大增加了觀眾的現(xiàn)場(chǎng)感。盡管事實(shí)上鏡頭內(nèi)容有變化，但持續(xù)的同期聲、現(xiàn)場(chǎng)聲在很大程度上彌補(bǔ)了鏡頭轉(zhuǎn)換帶來(lái)的斷裂感和生硬感。

我們強(qiáng)調(diào)同期聲的運(yùn)用，但同樣強(qiáng)調(diào)意境的創(chuàng)造?！洱埣埂分心怯七h(yuǎn)綿長(zhǎng)的民歌既達(dá)到了畫(huà)面轉(zhuǎn)場(chǎng)的效果，更平添了該片的意境，曠遠(yuǎn)的歌聲與偏遠(yuǎn)的山村小學(xué)相互映襯，較好地抒發(fā)了創(chuàng)作者的思想感情。

在運(yùn)用同期聲時(shí)需要注意這樣幾點(diǎn)：首先，盡量避免使用背景音樂(lè)，盡管有時(shí)候背景音樂(lè)的使用會(huì)更好地表達(dá)創(chuàng)作者的情感，但要記?。杭o(jì)錄片是紀(jì)實(shí)的，細(xì)節(jié)的失真會(huì)影響到真?zhèn)€內(nèi)容的可信性。不要讓抒情的沖動(dòng)壓過(guò)對(duì)真實(shí)的追求。這也是一些紀(jì)錄片失敗的重要原因之一。其次，要注意聲音選擇，紀(jì)錄片作為一種電視藝術(shù)形態(tài)，畢竟是要給人看的，如果聲音過(guò)于雜亂且游離于主題之外，那就失去了意義。

采訪是電視記者的基本功，也是紀(jì)錄片強(qiáng)化現(xiàn)場(chǎng)感、真實(shí)性的重要手段之一，紀(jì)實(shí)性的紀(jì)錄片由于主持人的參與使采訪形式呈現(xiàn)多樣化，但由于時(shí)間限

制，因而需要作好充分的采訪準(zhǔn)備，精心選擇采訪對(duì)像，并認(rèn)真設(shè)計(jì)問(wèn)題。對(duì)于一般的紀(jì)錄片而言，采訪提問(wèn)應(yīng)該是開(kāi)放式的，如話家常的聊天式采訪更易于捕捉到人物的真實(shí)想法；當(dāng)然，采訪的“開(kāi)放”是有限的，而不是漫無(wú)邊際的，即使是在談話類(lèi)節(jié)目中，話題的開(kāi)放性也是有限的，在紀(jì)錄片里，更不允許侃談式的采訪。侃談式采訪經(jīng)常是缺少準(zhǔn)備、應(yīng)付、走過(guò)場(chǎng)的表現(xiàn)，表面上輕松自應(yīng)答如流，實(shí)質(zhì)上是空洞無(wú)物，沒(méi)有信息量，起不到深化主題、揭示人物性格的作用。但在對(duì)被批評(píng)對(duì)像進(jìn)行采訪時(shí)，封閉式問(wèn)題的提問(wèn)是必要的，如《湛江特大走私案》記者的提問(wèn)就很精練。

記者：這一次走私分子給你了多少錢(qián)？

疑犯：200萬(wàn)吧！

記者：當(dāng)時(shí)，你拿200萬(wàn)的時(shí)候，害怕不害怕？

疑犯：當(dāng)時(shí)沒(méi)想過(guò)。

記者：這么一大筆錢(qián)你當(dāng)時(shí)覺(jué)得多不多？

疑犯：當(dāng)時(shí)沒(méi)覺(jué)得什么，不過(guò)是一張卡……現(xiàn)在想來(lái)，真是一大筆錢(qián)，我……

封閉式提問(wèn)使被采訪者只能在是與不是之間選擇，假如采用開(kāi)放式提問(wèn)，如，“你對(duì)這次受賄印象最深的是什么？”或“談?wù)勀悻F(xiàn)在的感想”等。開(kāi)放式采訪往往使被采訪者不知從何說(shuō)起，因而會(huì)云山舞罩、滔滔不絕，采訪者卻不知所云。特別是對(duì)被批評(píng)的采訪對(duì)像來(lái)講，會(huì)增加狡辯的機(jī)會(huì)，使采訪者達(dá)不到采訪目的。

此外，采訪一定要質(zhì)樸、平和，紀(jì)錄片《熱血豐碑》中，當(dāng)記者采訪大連造船廠電焊工黃玲華一家時(shí)，記者機(jī)敏地問(wèn)其女兒：“我?guī)湍阏{(diào)換一個(gè)工作怎樣？”女兒說(shuō)：“好哇?！辈稍L者說(shuō)：“就是接班，當(dāng)焊工?！迸畠禾孤实卣f(shuō)：“我不去，吃不了那個(gè)苦?！辈唤?jīng)意的交談中，兩代人在思想觀念上的差別就展露無(wú)遺。

此外，為了增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感，采訪人一般要出鏡。

3、解說(shuō)

解說(shuō)是電視紀(jì)錄片的重要組成部分，一部專(zhuān)題片的失敗，往往不是因?yàn)閷?duì)解說(shuō)的忽視，而是對(duì)解說(shuō)的過(guò)分重視，或者由于解說(shuō)先行所致。紀(jì)錄片解說(shuō)的作用主要是引導(dǎo)觀眾、補(bǔ)充畫(huà)面。但是，在紀(jì)錄片中，解說(shuō)決不可以取代鏡頭語(yǔ)言和被采訪者，代替觀眾的審視和思考，事實(shí)上，一段扣人心弦、催人淚下的同期聲要比空洞的解說(shuō)詞要生動(dòng)、精彩、深刻、可信得多。因而，解說(shuō)不應(yīng)該太滿，要盡量使用鏡頭語(yǔ)言和同期聲來(lái)交代事情，只在畫(huà)面轉(zhuǎn)場(chǎng)和必要的地方做出畫(huà)龍點(diǎn)睛的說(shuō)明。此外，要充分考慮到電視解說(shuō)詞的特點(diǎn)，既要淺顯易懂，又要朗朗上口；既要精練深刻，還要充滿感情。盡可能做到口語(yǔ)化、通俗化，不要讓修辭的沖動(dòng)蓋過(guò)畫(huà)面語(yǔ)言，產(chǎn)生喧賓奪主的副作用。在電視紀(jì)錄片里，解說(shuō)詞只是畫(huà)面的補(bǔ)充交代或畫(huà)龍點(diǎn)睛地概括，是一種輔助語(yǔ)言。優(yōu)秀的紀(jì)錄片絕不靠解說(shuō)詞的華美來(lái)取悅觀眾，甚至可以說(shuō)，解說(shuō)詞不應(yīng)該是完整的文章，它只是語(yǔ)言的片段。紀(jì)錄片《德興坊》的解說(shuō)既簡(jiǎn)練又本色，如話家常，娓娓道來(lái)，親切隨和，是解說(shuō)的典范之作。

紀(jì)錄片《最后的山神》有這樣一句解說(shuō)詞：“在老一輩人眼里，山林是有魂靈的；而在青年人眼里，山林不過(guò)是山林。”簡(jiǎn)短的一句話，傳神地將兩代人在思想觀念等各方面的差異說(shuō)得通脫透徹，這句近乎白描的語(yǔ)言不是評(píng)論，而是陳述語(yǔ)氣，巧妙地把創(chuàng)作者的主觀情感融入平靜客觀的陳述中。

一些紀(jì)錄片從頭至尾充斥著喋喋不休的解說(shuō)詞，將現(xiàn)成的思想強(qiáng)行灌注給觀眾，使觀眾養(yǎng)成被動(dòng)接受的心理定勢(shì)，從而失去自己獨(dú)特的鑒賞能力。甚至有些解說(shuō)完全沒(méi)必要，鏡頭已經(jīng)交代得很清楚了。

紀(jì)錄片與其它節(jié)目在編輯上的最大區(qū)別是：不用特技。這幾乎成了一條不成文的規(guī)定。紀(jì)錄片一般采用的只有傳統(tǒng)的疊化、定格、慢動(dòng)作、淡出淡入、隱黑等幾種手段，而像圖像變形、移位、旋轉(zhuǎn)、畫(huà)面合成、馬賽克等數(shù)碼特技則不被采用。數(shù)碼特技所制作出的畫(huà)面只是高科技的產(chǎn)物，在現(xiàn)實(shí)生活中根本不存在，攝像機(jī)也就不可能拍到，因而，這種畫(huà)面的出現(xiàn)必然會(huì)破壞敘述的完整性，肢解延續(xù)的真實(shí)時(shí)空，形成虛假夸張的畫(huà)面效果，產(chǎn)生破壞畫(huà)面真實(shí)性、游離主題的副作用。特技畫(huà)面的出現(xiàn)也就必然產(chǎn)生“穿幫”失真的視覺(jué)效果，從而影響觀眾的情緒，使觀眾產(chǎn)生被欺騙、愚弄的感覺(jué)。

任何時(shí)候都應(yīng)謹(jǐn)記：真實(shí)，是紀(jì)錄片的生命。

第2篇：電影評(píng)論論文范文

電子天平使用環(huán)境要求比較高，其安裝滿足下列要求即可:

(1)房間應(yīng)避免陽(yáng)光直射，最好選擇陰面房間或采用遮光辦法;

(2)應(yīng)遠(yuǎn)離振源，無(wú)法避免者應(yīng)采取防震措施;

(3)應(yīng)遠(yuǎn)離熱源和高強(qiáng)電磁場(chǎng)等環(huán)境;

(4)工作室內(nèi)溫度應(yīng)恒定，以20℃左右為佳;

(5)工作室內(nèi)濕度應(yīng)在(45～75)%左右為佳;

(6)工作室應(yīng)清潔干凈，避免氣流的影響;

(7)工作室內(nèi)應(yīng)無(wú)腐蝕性等氣體的影響;

(8)工作臺(tái)應(yīng)牢固可靠，臺(tái)面水平度要好。

現(xiàn)代煙草工業(yè)生產(chǎn)中采用先進(jìn)的生產(chǎn)設(shè)備，增加了大量的除塵設(shè)備、消除噪音設(shè)備，在環(huán)境上也盡量滿足天平的使用要求，但其振動(dòng)、粉塵始終無(wú)法避免，成了影響電子天平使用準(zhǔn)確性的兩大殺手，故障主要表現(xiàn)在:

(1)顯示數(shù)字不規(guī)則跳動(dòng)。其主要引起原因有一是沒(méi)有放在抗震好的工作臺(tái)上，二是風(fēng)流未能很好地隔離，三是粉塵顆粒影響;由于煙絲粉塵等顆粒狀物質(zhì)經(jīng)常跑進(jìn)傳感器中，高靈敏的傳感器的受至影響，干擾了磁場(chǎng)，導(dǎo)致傳感器未能準(zhǔn)確測(cè)出稱(chēng)量位置，顯示數(shù)字出現(xiàn)“漂移”。

(2)四角誤差超差。四角誤差的出現(xiàn)有些是由于傳感器的結(jié)構(gòu)與裝配上產(chǎn)生的偏差所造成的，在使用中出現(xiàn)四角誤差超差是由于長(zhǎng)期使用導(dǎo)致傳感器內(nèi)部的連動(dòng)桿出現(xiàn)變形。

(3)線性誤差超差。電子天平的線性誤差的最大來(lái)源是由傳感器內(nèi)的永磁鐵所產(chǎn)生的磁力線的非線性所引起的，這是不能避免的。

2常見(jiàn)故障的調(diào)修

(1)數(shù)字跳動(dòng)的調(diào)修:在煙草工業(yè)中，數(shù)字跳動(dòng)基本是由煙絲等顆粒狀物質(zhì)引起的，此時(shí)只需要拆開(kāi)電子天平，找到傳感器，用吸氣球?qū)鞲衅鲀?nèi)部粉塵清除即可。

(2)四角誤差超差的調(diào)修:電子天平的四角誤差通常是通過(guò)調(diào)整四角誤差的兩個(gè)螺絲而完成，由于生產(chǎn)廠家不同其電子天平的結(jié)果有所不同，但其原理是相似的。調(diào)整時(shí)先測(cè)出電子天平四角哪個(gè)超差，用螺絲刀對(duì)該點(diǎn)旁的小孔內(nèi)的螺釘進(jìn)行小角度調(diào)節(jié)，誤差為“+”時(shí)反時(shí)針旋轉(zhuǎn)，誤差為“－”時(shí)順時(shí)針旋轉(zhuǎn)。

(3)線性誤差的調(diào)修:線性誤差不可避免的，通常天平廠家會(huì)設(shè)計(jì)獨(dú)特的自動(dòng)跟蹤補(bǔ)償電路，我們只需對(duì)線性補(bǔ)償進(jìn)行調(diào)整，改變補(bǔ)償曲線，通常我們選取五點(diǎn)法或三點(diǎn)法，即取零點(diǎn)、1/4負(fù)載、1/2負(fù)載、3/4負(fù)載和滿載，或零點(diǎn)、1/2負(fù)載和滿載作為檢測(cè)點(diǎn)，注意:作線性檢測(cè)用的砝碼一定要達(dá)到天平的精度范圍。由于廠家不同電子天平線誤差調(diào)整的方法也不同，此時(shí)需要咨詢(xún)廠家以便更快捷地調(diào)修。

3建議

電子天平是一種高準(zhǔn)確度計(jì)量?jī)x器，其對(duì)安裝使用條件要求比較嚴(yán)格，在煙草工業(yè)領(lǐng)域不可避免地存在粉塵、振動(dòng)、風(fēng)流不穩(wěn)等外界環(huán)境因素，為了提高煙草工業(yè)中的電子天平的準(zhǔn)確性及其使用壽命提出以下建議:

(1)采購(gòu)時(shí)選擇性?xún)r(jià)比比較高的電子天平，國(guó)內(nèi)國(guó)外電子天平最大的區(qū)別在于使用的傳感器穩(wěn)定性好壞，在條件允許情況下盡量選擇知名的國(guó)際品牌電子天平。

(2)安裝時(shí)候，要根據(jù)電子天平的準(zhǔn)確度等級(jí)采取必要的措施使外界環(huán)境對(duì)其誤差影響最小，比如高準(zhǔn)度級(jí)、特種準(zhǔn)確度級(jí)的電子天平需要防震的工作臺(tái)、隔離熱源及風(fēng)源。

(3)加強(qiáng)電子天平的維護(hù)保養(yǎng)，發(fā)現(xiàn)秤盤(pán)附近有殘余的煙絲應(yīng)立即清除，防止煙絲等顆粒狀物質(zhì)進(jìn)入傳感器內(nèi)部。

第3篇：電影評(píng)論論文范文

總的來(lái)看，2016年電影學(xué)術(shù)類(lèi)圖書(shū)出版在歷史、理論、批評(píng)的領(lǐng)域均有全新的進(jìn)展，反映出國(guó)內(nèi)中青年學(xué)者旺盛的創(chuàng)作狀態(tài)及其對(duì)國(guó)際前沿電影論述的渴望。盡管大部分論著在認(rèn)識(shí)論和方法論上進(jìn)行了新鮮的思考、書(shū)寫(xiě)，但其關(guān)注焦點(diǎn)似乎還是源自主要電影出產(chǎn)國(guó)的基礎(chǔ)性研究以及傳統(tǒng)議題探討（如經(jīng)典、類(lèi)型、國(guó)別、斷代等），尚未引爆廣泛而深刻的跨學(xué)科研究，缺乏全球最新研究成果的譯介，也忽視了電影文化中的“少數(shù)民族”。我們?nèi)杂写罅抗ぷ餍枰プ?，但反思性的閱讀確是第一步。

一、權(quán)威史類(lèi)圖書(shū)的再刊

2016年，世界電影史部分的圖書(shū)仍然是史類(lèi)圖書(shū)占多數(shù)。大衛(wèi)?波德維爾和克里斯汀?湯普森夫婦的《世界電影史》一直是電影史類(lèi)的重要圖書(shū)?！妒澜珉娪笆贰?013年修訂了第2版，2016年出版了第3版，同時(shí)中國(guó)電影出版社發(fā)行的圖書(shū)《世界電影史》第2版是由道格拉斯?戈梅里與克拉拉?帕福奧維爾頓編著的。這本書(shū)涵蓋100多年的電影發(fā)展史，為讀者提供了當(dāng)代的視角來(lái)看待100多年的世界電影史，為電影的研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。北京聯(lián)合出版公司2016年發(fā)行了羅伯特?C.艾倫、道格拉斯?戈梅里編著的《電影史：理論與實(shí)踐》（最新修訂版）。該書(shū)從實(shí)在論的哲學(xué)高度，全面考察以往的電影史研究方法，清晰梳理美學(xué)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、社會(huì)諸種生成機(jī)制，徹底更新了電影史學(xué)的問(wèn)題框架和研究范式。同時(shí)，作者列舉多種視野獨(dú)特的個(gè)案研究，作為理論的實(shí)踐，使讀者能夠以全新的視點(diǎn)認(rèn)識(shí)電影的歷史。新版本特別增加了50余幅插圖以及國(guó)內(nèi)重要學(xué)者對(duì)“重構(gòu)中國(guó)電影史學(xué)”的最新思考，這些探討的前沿性、指導(dǎo)性以及對(duì)未來(lái)中國(guó)電影史學(xué)研究的影響都是毋庸置疑的。

在國(guó)內(nèi)首次出版的電影史類(lèi)圖書(shū)《電影漫步者》，是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主勒克萊齊奧關(guān)于電影的經(jīng)典之作，是由吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司出版的。該書(shū)寫(xiě)于戛納電影節(jié)60周年之際，先從電影的起源說(shuō)起，探討了電影和小說(shuō)之間的差別、電影是否會(huì)代替書(shū)籍，然后分析了多部電影的拍攝技巧和觀影感受。在對(duì)電影分國(guó)別進(jìn)行分析時(shí)，先從日本早期的電影開(kāi)始分析小津安二郎和溝口健二的代表作；然后是意大利的電影，用大量事實(shí)尤其是對(duì)三部愛(ài)情主題電影的探討闡述其創(chuàng)新之處；接著探討伊朗電影的一些獨(dú)特的視覺(jué)和表現(xiàn)手法；最后通過(guò)采訪三位韓國(guó)導(dǎo)演，認(rèn)為韓國(guó)電影已經(jīng)走在時(shí)代的前面?？傊?，這是一本書(shū)寫(xiě)電影藝術(shù)、探討電影和文學(xué)關(guān)系的作品。

在國(guó)內(nèi)電影史部分，中國(guó)文聯(lián)出版社在2016年推出了丁亞平主編的三卷本圖書(shū)《百年中國(guó)電影理論文選》。該書(shū)出版發(fā)行多次，曾收入中國(guó)出版集團(tuán)的“中國(guó)文庫(kù)”。這次的出版將原來(lái)的兩卷本改為三卷本，增添了2001年到2015年這15年間中國(guó)電影的理論評(píng)述。該書(shū)以客觀、獨(dú)立的理性主義態(tài)度和對(duì)百年來(lái)中國(guó)電影發(fā)展的深入理解，較為全面地收入了自1895―2015年共121年間有代表性的電影理論文章。該書(shū)收文120多篇，每篇文章附有作者介紹及文章出處，基本勾勒出百年來(lái)電影理論發(fā)展的知識(shí)譜系。在書(shū)前的長(zhǎng)篇編者序言中，編者對(duì)百年中國(guó)電影理論做出全新的掃描與讀解。該書(shū)為電影研究者提供有益的思維方式和理論武器。

相較于世界與中國(guó)電影史的全面，區(qū)域與斷代史的電影研究更為具有針對(duì)性。復(fù)旦大學(xué)出版社的《日本電影史》全書(shū)共三冊(cè)，是由日本首屈一指的資深電影學(xué)者佐藤忠男著作，他有著長(zhǎng)達(dá)60年的電影評(píng)論與研究生涯。該書(shū)是他傾注畢生心血的集大成式作品，構(gòu)思四十載，執(zhí)筆二十年，堪稱(chēng)迄今結(jié)構(gòu)最完備、材料最翔實(shí)、觀點(diǎn)最權(quán)威的日本電影通史巨著。首版于1995年由巖波書(shū)店出版，問(wèn)世后得到了各方專(zhuān)家學(xué)者的一致好評(píng)，獲得了“每日出版文化獎(jiǎng)”“藝術(shù)選獎(jiǎng)文部大臣獎(jiǎng)”等重要獎(jiǎng)項(xiàng)。此后，根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的影像資料和最近的日本電影發(fā)展?fàn)顩r，佐藤忠男修訂、補(bǔ)充了相關(guān)內(nèi)容，于2009年出版了增補(bǔ)版《日本電影史》。此次該書(shū)為簡(jiǎn)體版，根據(jù)增補(bǔ)版翻譯。佐藤忠男的另一本書(shū)《炮聲中的電影：中日電影前史》也于2016年在國(guó)內(nèi)出版，這是一部研究戰(zhàn)r中日電影交涉史的專(zhuān)著。日本影評(píng)家佐藤忠男根據(jù)大量日方見(jiàn)證者的口述資料與文獻(xiàn)記錄，以其厚重筆觸書(shū)寫(xiě)了特殊時(shí)期電影人與嚴(yán)酷環(huán)境及命運(yùn)的苦斗，展開(kāi)了一幅并非二元論的影史畫(huà)卷。該書(shū)以東北“滿映”、上?！肮聧u”、戰(zhàn)后香港三地電影創(chuàng)作活動(dòng)為中心，描寫(xiě)了落魄導(dǎo)演、政治野心家、電影商人、左翼評(píng)論家、傳奇明星等諸多形色復(fù)雜的人物形象。此外日本電影研究專(zhuān)家舒明的最新著作《日本電影縱橫談》是國(guó)內(nèi)一部完整覆蓋日本電影史風(fēng)貌的專(zhuān)著，該書(shū)會(huì)集了作者對(duì)日本電影長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的觀察與思考，從日本電影的“歷史、人物、作品”三個(gè)方面描繪日本電影地圖與風(fēng)貌，涵蓋日本電影100年，作者文筆精湛，對(duì)日影情有獨(dú)鐘，閱讀富有。

臺(tái)灣電影史的相關(guān)類(lèi)圖書(shū)不多，臺(tái)灣的資深電影人、大陸的電影學(xué)博士徐樂(lè)眉的《百年臺(tái)灣電影史》，之前在大陸有發(fā)行繁體版，這次九州出版社出版了該書(shū)的簡(jiǎn)體版。該書(shū)從日據(jù)時(shí)期電影在臺(tái)灣的出現(xiàn)開(kāi)始梳理，講述了電影經(jīng)過(guò)本土意識(shí)的覺(jué)醒以及文化娛樂(lè)性及產(chǎn)業(yè)性變化的初步萌芽，揭示出臺(tái)灣電影經(jīng)歷了中原文化的影響與族群文化的融合與沖突的漸變，剖析了在歐美文化沖擊與東西方文化的融合與碰撞下，電影業(yè)一度繁榮背后的宿命與面臨的困境。在該書(shū)最后部分，作者就臺(tái)灣電影的未來(lái)發(fā)展方向做出了判斷和分析。

2016年蒙古電影史的研究對(duì)于少數(shù)民族電影史的豐富提供了研究素材。中國(guó)電影出版社的《望者：蒙古國(guó)電影文化附體論》，作者是娜日婭。該書(shū)分為上下兩篇，上篇“蒙古國(guó)電影文化附體論”，是娜日婭的博士畢業(yè)論文，下篇“蒙古族電影文化現(xiàn)象闡釋”，會(huì)集了她在讀博期間陸續(xù)完成的9篇學(xué)術(shù)文章。該書(shū)囊括了20世紀(jì)20年代至今蒙古國(guó)電影的發(fā)展歷程。張蕓編著的《內(nèi)蒙古電影口述史》在影視研究領(lǐng)域，首次以“口述史”的方式對(duì)內(nèi)蒙古民族電影事業(yè)做多向度、多層次、多方位的梳理，從以往內(nèi)蒙古電影研究的局部闡釋過(guò)渡到全盤(pán)架構(gòu)。該書(shū)在最大范圍內(nèi)記錄搶救與內(nèi)蒙古電影有關(guān)的一切事實(shí)、史料、發(fā)生、發(fā)展以及文化記憶，以電影人口述的方式對(duì)自治區(qū)成立近70年來(lái)取得的電影文化成就和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深度梳理，在文化品格、美學(xué)形式、精神價(jià)值、敘事話語(yǔ)、景觀美學(xué)等角度展開(kāi)理論探索，從民族電影的文化資源、傳播途徑、文化生態(tài)、功能訴求、影人春秋等方面，解析內(nèi)蒙古民族電影生存與發(fā)展的規(guī)律，描繪未來(lái)發(fā)展的途徑，探討在此過(guò)程中形成的優(yōu)良傳統(tǒng)、積累的成功經(jīng)驗(yàn)和應(yīng)該汲取的教訓(xùn)，總結(jié)內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作生產(chǎn)的基本規(guī)律。這兩本關(guān)于蒙古電影史的圖書(shū)，其史料價(jià)值非常重要。

中不同歷史時(shí)期的電影研究在2016年出版的圖書(shū)分別是劉樹(shù)生的《中國(guó)新時(shí)期電影回顧》―――講述的是第四代與第五代電影人的歷史；王海洲的《想象中國(guó)二十世紀(jì)八十年代中國(guó)電影研究》；徐文明的《中國(guó)早期電影廣告文化史研究》；葉月瑜、馮筱才、傅葆石、劉輝等合著的《走出上海：早期上海的另類(lèi)景觀》―――該書(shū)突破中國(guó)電影史以上海為中心的敘事起點(diǎn)，以民國(guó)報(bào)紙作為研究的新起點(diǎn)，關(guān)注香港、廣州、杭州、天津這些城市的早期影業(yè)生態(tài)，并勾勒以城市為框架的早期電影史；王菱的《電影與抗戰(zhàn)》等，這些圖書(shū)對(duì)于中國(guó)斷代史的研究有著重要的參考價(jià)值。

二、電影理論美學(xué)的再話

在電影理論方面，中國(guó)電影出版社出版的《影視意象美學(xué)歷史與理論》《藝術(shù)電影美學(xué)》《像場(chǎng)―與電影影像對(duì)話》分別以影視意象、美學(xué)觀念、攝影創(chuàng)作等為研究對(duì)象，通過(guò)東方審美藝術(shù)與西方的電影理論為依據(jù)進(jìn)行電影的影視審美。華東師范大學(xué)出版社出版的《圖像的肉身：在繪畫(huà)與電影之間》，作者莫羅?卡波內(nèi)。該書(shū)從現(xiàn)象學(xué)的視角對(duì)于圖像文化進(jìn)行哲學(xué)研究，以獨(dú)到的藝術(shù)視角對(duì)圖像在當(dāng)代文化殊地位的分析，一步步呈現(xiàn)出由藝術(shù)到政治、滲透于生存經(jīng)驗(yàn)之中的肉身哲學(xué)亦即對(duì)存在之境的敏銳體悟，視覺(jué)獨(dú)特，尤其是對(duì)于梅洛龐蒂“肉身”概念的解讀非常深刻，值得觀眾精讀。北京聯(lián)合出版公司?后浪出版公司出版的《用影像講故事》，作者是北京電影學(xué)院攝影系主任王競(jìng)。該書(shū)主要是對(duì)當(dāng)代影像潮流的觀察與技術(shù)發(fā)展的研究，涉及有關(guān)新媒體時(shí)代的影像創(chuàng)作、大數(shù)據(jù)與鏡頭研究、傳統(tǒng)理論與當(dāng)今美學(xué)觀點(diǎn)的結(jié)合與突破等熱點(diǎn)話題的討論，能夠?yàn)橛耙暪ぷ髡呒把芯空唛_(kāi)辟專(zhuān)業(yè)、前沿的視角。

在電影文化研究方面，2016年的書(shū)籍主要是在分析文化政治、青年文化、視覺(jué)文化、敘事等方面進(jìn)行研究，如中國(guó)言實(shí)出版社的《影像的蹤跡：當(dāng)代電影的文化政治闡釋》，作者徐剛就敘事細(xì)節(jié)中所包含的文化政治，探討了不同類(lèi)型的電影、電視出現(xiàn)的社會(huì)背景及其產(chǎn)生的社會(huì)意義。又如中國(guó)電影出版社的《發(fā)現(xiàn)青年：新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影中的青年銀幕形象與文化景觀》是作者趙宜的博士論文，探討了青年文化與社會(huì)、青年電影的關(guān)系，以青年文化的視角對(duì)新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影史進(jìn)行一種重讀，并建構(gòu)一種以青年形象與青年文化為主體的電影批評(píng)方式。該書(shū)彌補(bǔ)了傳統(tǒng)的電影批評(píng)在討論青春題材電影或者青春片時(shí)的局限和不足。又如中國(guó)電影出版社的《從視覺(jué)思考中國(guó)：視覺(jué)文化與中國(guó)電影研究》，作者唐宏峰以視覺(jué)文化為主題，探求形式與意義在圖像與影像世界的展開(kāi)方式，討論了視覺(jué)文化理論、近代中國(guó)視覺(jué)文化研究和當(dāng)代電影批評(píng)等多方面的內(nèi)容。再如廣州暨南大學(xué)出版社的《華語(yǔ)電影敘事的文化身份》，作者陳明華以獲獎(jiǎng)華語(yǔ)影片為例，從具體的文本話語(yǔ)環(huán)境、敘事本體和接受對(duì)象出發(fā)進(jìn)行文化認(rèn)同的解析，綜合跨文化語(yǔ)境下不同的敘事文本和批評(píng)文本，比較分析內(nèi)地與港澳臺(tái)地區(qū)電影敘事的文化身份，對(duì)于華語(yǔ)電影了解有著比較好的文化理論補(bǔ)充。該書(shū)可供讀者學(xué)習(xí)與研究。還有中央民族大學(xué)出版社的《電影與全思化》，反映國(guó)內(nèi)電影學(xué)近5年來(lái)在各領(lǐng)域中的研究現(xiàn)狀。從文化研究視角切入我國(guó)電影發(fā)展的研究著作近年來(lái)一直都是比較熱門(mén)的，而這些書(shū)對(duì)于影視研究學(xué)者也有較強(qiáng)的研究?jī)r(jià)值。

在電影類(lèi)型研究方面，目前針對(duì)國(guó)內(nèi)電影研究的相對(duì)較少，西南財(cái)經(jīng)大學(xué)出版社出版的《電影江湖的真功夫/中國(guó)動(dòng)作電影面面觀》，講述了中國(guó)動(dòng)作電影中武術(shù)指導(dǎo)大師、武打明星們的故事，其中也包含了對(duì)華語(yǔ)影視界的現(xiàn)狀以及明星、名導(dǎo)的評(píng)價(jià)。日本作家荒木飛呂彥的《嘿！恐怖：荒木飛呂彥的恐怖電影清單》，將自己多年觀看恐怖電影的心得和啟發(fā)向讀者朋友娓娓道來(lái)，講述了觀看恐怖電影的功效和意義，對(duì)喜歡恐怖電影的讀者來(lái)說(shuō)，也是不錯(cuò)的影片推薦和觀影指南。《好萊塢動(dòng)畫(huà)電影類(lèi)型研究》，作者王波，以好萊塢商業(yè)動(dòng)畫(huà)為研究范圍，以商業(yè)電影類(lèi)型化為視角，對(duì)好萊塢動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)行梳理，研究類(lèi)型化對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的影響、動(dòng)畫(huà)與電影的媒介互動(dòng)、動(dòng)畫(huà)電影類(lèi)型的形成與革新等一系列問(wèn)題。國(guó)內(nèi)現(xiàn)階段對(duì)好萊塢電影類(lèi)型化研究的專(zhuān)著較多，但專(zhuān)注于研究動(dòng)畫(huà)電影類(lèi)型化的著作卻相對(duì)稀少，因此，該書(shū)在動(dòng)畫(huà)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域具有填補(bǔ)空白的意義?？苹秒娪霸诋?dāng)今時(shí)代的影響日益增強(qiáng)，2016年被眾多業(yè)內(nèi)人士稱(chēng)為“科幻電影元年”的狀態(tài)并沒(méi)有出現(xiàn)，但是由英國(guó)東英吉利大學(xué)電影與電視研究專(zhuān)業(yè)的老師凱斯?M.約翰斯頓所著的《科幻電影導(dǎo)論》或許能夠給予科幻迷們一絲安慰，該書(shū)探索了科幻是如何從各種異質(zhì)的元素中建構(gòu)起來(lái)，從而成為一種雜交類(lèi)型的。有別于傳統(tǒng)的研究方法，作者采用了一種歷史的和文化的方法來(lái)進(jìn)行類(lèi)型研究，涵蓋了科幻電影的歷史發(fā)展，并進(jìn)行了跨國(guó)界的電影考察。本書(shū)也挑戰(zhàn)了人們對(duì)該類(lèi)型邊界的既定認(rèn)知，涵蓋了極大范圍的影片，從《月球旅行記》《星球大戰(zhàn)》《銀翼殺手》等經(jīng)典的科幻電影，到一些擴(kuò)展和重塑了類(lèi)型定義的作品，這種類(lèi)型關(guān)注范圍的擴(kuò)大，既為電影研究的學(xué)生，也為科幻電影迷提供了一種新型的認(rèn)知方式。

在產(chǎn)業(yè)研究方面，目前國(guó)內(nèi)的研究也日漸增多。北京聯(lián)合出版公司出版的《好萊塢模式：美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究》（第2版）系統(tǒng)地介紹了美國(guó)好萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的概況，重點(diǎn)介紹了好萊塢六大公司以及幾個(gè)獨(dú)立電影公司的發(fā)展歷程和業(yè)務(wù)現(xiàn)狀，此次最新修訂的第2版，作者陳焱將各項(xiàng)產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)及業(yè)界動(dòng)向更新至2016年，并專(zhuān)門(mén)增加了第十章有關(guān)影視數(shù)字媒體與奈飛公司的內(nèi)容。中國(guó)電影出版社出版的《產(chǎn)業(yè)化發(fā)展（中國(guó)當(dāng)代電影的導(dǎo)演研究）》側(cè)重于從導(dǎo)演創(chuàng)作的角度闡述當(dāng)代電影的發(fā)展。中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版的《當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的文化資本研究》，作者周才庶收集并處理2002年至2014年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的相關(guān)數(shù)據(jù)，用數(shù)字解讀電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀，從文化資本的角度切入研究當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)。此外知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社的《重構(gòu)與融合：電影產(chǎn)業(yè)新格局》就互聯(lián)網(wǎng)背景下的電影產(chǎn)業(yè)新格局進(jìn)行了研究。在電影產(chǎn)業(yè)方面，國(guó)內(nèi)學(xué)者就導(dǎo)演、電影資本、互聯(lián)網(wǎng)等方面進(jìn)行了研究，雖然這方面的著作并不多，但是每一部都值得電影產(chǎn)業(yè)的研究者們進(jìn)行研讀。

三、電影評(píng)論的再敘

電影評(píng)論的研究主要分為學(xué)院派與影評(píng)人兩部分，他們分別就學(xué)術(shù)與迷影兩方面進(jìn)行電影的批評(píng)，學(xué)院派有中國(guó)藝術(shù)研究院教授賈磊磊主編的《中國(guó)電影批評(píng)年鑒2015》。該書(shū)作為我國(guó)的第一部電影批評(píng)年鑒，系統(tǒng)梳理了2015年我國(guó)電影批評(píng)的現(xiàn)狀與特征，探討我國(guó)電影批評(píng)的方法、標(biāo)準(zhǔn)及價(jià)值，歸納該年度電影學(xué)著作中的電影批評(píng)問(wèn)題。書(shū)中所涉觀點(diǎn)雖然主要針對(duì)2015年的中國(guó)電影，但其代表的卻是2015年中國(guó)電影批評(píng)的學(xué)術(shù)高度。還有中國(guó)電影文化研究院執(zhí)行院長(zhǎng)吳冠平主編的《坐看云起等風(fēng)來(lái)：中國(guó)當(dāng)代電影評(píng)述2003―2014》是對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化12年來(lái)的創(chuàng)作思潮和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的首次檢視。該書(shū)在對(duì)2003年以來(lái)中國(guó)主流電影、類(lèi)型電影、文藝電影創(chuàng)作進(jìn)行深入系統(tǒng)梳理的基礎(chǔ)上，也對(duì)這一時(shí)期學(xué)術(shù)界關(guān)于這些電影的評(píng)論與研究進(jìn)行了全面整理。書(shū)中的這些評(píng)論和研究文章出自當(dāng)下中國(guó)電影研究與批評(píng)領(lǐng)域重要的專(zhuān)家學(xué)者，代表了當(dāng)下中國(guó)電影主流研究與批評(píng)的最高水平。電影學(xué)碩士肖雅著作的《電影鏡像錄：造夢(mèng)人的孤島》，精選了50部世界經(jīng)典電影作為研究對(duì)象，分別從拍攝技術(shù)、傳達(dá)意境、文化內(nèi)涵等方面對(duì)影片經(jīng)行深入剖析，討論了電影中的愛(ài)情、人性、文化等內(nèi)容。復(fù)旦大學(xué)副教授龔金平老師的《光影之魅：電影鑒賞的方法與實(shí)踐》通過(guò)電影細(xì)節(jié)把握影片的主題建構(gòu)、人物性格塑造、氛圍營(yíng)造，使讀者不僅學(xué)會(huì)分析電影，撰寫(xiě)影評(píng)，更學(xué)會(huì)如何從一個(gè)宏觀的視野來(lái)觀照電影導(dǎo)演、電影類(lèi)型和電影現(xiàn)象。

第4篇：電影評(píng)論論文范文

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)電影；傳播；電影

網(wǎng)絡(luò)電影，也稱(chēng)“網(wǎng)上電影”，顧名思義，是在網(wǎng)上放映的電影。但是，僅僅在網(wǎng)上放映電影，還不能稱(chēng)之為網(wǎng)絡(luò)電影。2000年5月，據(jù)稱(chēng)是全球第一部網(wǎng)絡(luò)電影《量子計(jì)劃》出爐?！读孔佑?jì)劃》是全部數(shù)碼制作，片長(zhǎng)只有32分鐘。2000年5月5日在sightsound.com作全球首映。同年6月，好萊塢全數(shù)字影片《405：驚魂時(shí)速》上網(wǎng)首映。僅一周時(shí)間，便有25萬(wàn)人次下載觀看了該片，尤其在與iFilm公司簽約之后，《405：驚魂時(shí)速》更是創(chuàng)下了100萬(wàn)次下載的空前紀(jì)錄。iFilm公司程序設(shè)計(jì)部主任稱(chēng)，《405：驚魂時(shí)速》堪稱(chēng)個(gè)人制作網(wǎng)絡(luò)電影的開(kāi)山之作。

2000年8月18日，另一部聲稱(chēng)是“第一部真正的網(wǎng)絡(luò)電影”《175度色盲》在我國(guó)臺(tái)灣正式誕生。這是一部兼具多重實(shí)驗(yàn)性的電影，在播放方式上增加觀賞者自主，并配合網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)性。網(wǎng)友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看。2000年9月14日內(nèi)地第一部互動(dòng)式網(wǎng)絡(luò)電影《天使的翅膀》正式開(kāi)拍。每個(gè)網(wǎng)友都可以根據(jù)自己的想象對(duì)《天使的翅膀》的故事、人物及對(duì)話和細(xì)節(jié)提出自己的創(chuàng)作想法。創(chuàng)作人員和網(wǎng)民實(shí)現(xiàn)全方位實(shí)時(shí)的互動(dòng)影片采取在網(wǎng)上邊互動(dòng)、邊拍攝、邊播出的方式，以吸引有志于從事影視創(chuàng)作的網(wǎng)民。

網(wǎng)絡(luò)電影，不是指以網(wǎng)絡(luò)故事為題材拍攝的影片，比如《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的親密接觸》。也不是指放到網(wǎng)上發(fā)行、播放、宣傳及付費(fèi)下載的傳統(tǒng)電影。那網(wǎng)絡(luò)電影究竟是什么？

陳思之在《何為網(wǎng)絡(luò)電影》一文中，對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影下了這樣的定義：“所謂網(wǎng)絡(luò)電影，是指專(zhuān)為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片，一般播放時(shí)間為5分鐘，最長(zhǎng)不過(guò)30分鐘?！弊邮a、白木的《網(wǎng)絡(luò)電影：為電影插上翅膀》一文中，也認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)電影是特指專(zhuān)為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片一般長(zhǎng)度為5分鐘最長(zhǎng)也不過(guò)30分鐘?！倍懎傇谒恼撐摹墩劸W(wǎng)絡(luò)電影的人性化互動(dòng)》中，一方面承認(rèn)當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)電影的定義是：“指在網(wǎng)上觀看的電影”，但同時(shí)，她認(rèn)為這只是“所謂的”網(wǎng)絡(luò)電影，與真正的網(wǎng)絡(luò)電影不同，她給“真正的”網(wǎng)絡(luò)電影以不同的定義：“真正的網(wǎng)絡(luò)電影參與性極強(qiáng)，首先可以從網(wǎng)上下載標(biāo)準(zhǔn)化的電影軟件，然后根據(jù)自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過(guò)掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網(wǎng)友共享，不僅滿足了影視愛(ài)好者，培養(yǎng)了電影觀眾，也把人從固有的接受模式中解放出來(lái)。”

綜上所述，網(wǎng)絡(luò)電影又稱(chēng)網(wǎng)絡(luò)短片，一般意義上而言，網(wǎng)絡(luò)電影是指專(zhuān)為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片，它寄生于網(wǎng)絡(luò)，與一般的電影院電影不同。同時(shí)，如果超越這種一般意義上的定義，網(wǎng)絡(luò)電影特指那些在網(wǎng)上發(fā)行的，超越了簡(jiǎn)單的觀賞性，而增加了更多的參與性與互動(dòng)性的小影片，這是網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展方向。

1.參與性帶來(lái)個(gè)性的伸張

網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者不分階級(jí)不分階層，任何人都可以成為網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者，任何人都可能成為網(wǎng)絡(luò)電影的影評(píng)家。網(wǎng)絡(luò)電影如同眾多在網(wǎng)絡(luò)上的事物一樣，有巨大的傳播與評(píng)價(jià)空間。任何人只要想傳播，便可以把鏈接到網(wǎng)絡(luò)的任何地方；任何人只要想評(píng)價(jià)，就可以將自己的評(píng)價(jià)在網(wǎng)上出來(lái)。至此，文化之間不再有上下游的分別，網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者之間，也不再有階級(jí)和階層的分別。

網(wǎng)絡(luò)電影的傳播突破了國(guó)家與地域的限制，任何地方的人都可能點(diǎn)擊、觀看、傳播、評(píng)價(jià)。可以這樣說(shuō)，在互聯(lián)網(wǎng)上，如果沒(méi)有語(yǔ)言的障礙，那么，沒(méi)有國(guó)界與地域的明顯界限。我們?cè)谥袊?guó)，可以點(diǎn)擊大洋彼岸的網(wǎng)頁(yè)，觀看美國(guó)或韓國(guó)制作的網(wǎng)絡(luò)電影，并將它的鏈接在自己的網(wǎng)頁(yè)上，或在即時(shí)對(duì)話框中傳給對(duì)話的遠(yuǎn)在非洲的朋友，還可以同時(shí)在網(wǎng)頁(yè)上留下自己的評(píng)價(jià)。這種突破國(guó)家地域限制的自由使網(wǎng)絡(luò)電影得到更為廣泛的傳播。

網(wǎng)絡(luò)電影的傳播帶來(lái)了電影評(píng)論的自由參與。一方面，網(wǎng)絡(luò)電影帶來(lái)了電影評(píng)論的時(shí)間、空間的自由，你可以在任何時(shí)候發(fā)表自己的評(píng)論，不受時(shí)間的限制，你可以將評(píng)價(jià)在論壇、博客，可以投票，還有各種網(wǎng)站、電影公司甚至個(gè)人舉辦專(zhuān)門(mén)的網(wǎng)絡(luò)電影比賽或影評(píng)活動(dòng)。另一方面，網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論還突破了評(píng)價(jià)方式的限制。過(guò)去的簡(jiǎn)單的文字評(píng)論的方式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足網(wǎng)民豐富多彩的想象力了，網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。

2.自主性引發(fā)觀賞的熱潮

沒(méi)有固定的播出時(shí)間，不論是凌晨，還是深夜，只要想看，就可以放映。因?yàn)樽约壕褪蔷W(wǎng)絡(luò)電影的放映者。利用那些毫無(wú)用處的零散時(shí)間，上網(wǎng)欣賞一段網(wǎng)絡(luò)短片，可以幫助釋放工作上的重壓，單調(diào)枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛(wèi)的藝術(shù)也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了，再不需要受影院放映時(shí)間的限制，自由自主，是觀看網(wǎng)絡(luò)電影最輕松的選擇。不用走進(jìn)影院，不用坐在影院固定的座位上，網(wǎng)絡(luò)的普及帶來(lái)了網(wǎng)絡(luò)電影播放空間的進(jìn)一步加大，無(wú)論是在家中、網(wǎng)吧、旅店、機(jī)場(chǎng)，只要有網(wǎng)絡(luò)的地方，就可以看網(wǎng)絡(luò)電影。

除了上述時(shí)間空間的自主外，網(wǎng)絡(luò)電影的播放內(nèi)容也是自主的。有人把網(wǎng)絡(luò)上被整合的電影資源比喻為一種超級(jí)文本，并指出：“超級(jí)文本提供了一種可無(wú)限重新定位的系統(tǒng)，該系統(tǒng)的臨時(shí)中心點(diǎn)取決于讀者，從另一種角度講，讀者成了真正主動(dòng)的讀者。超級(jí)文本的基本特點(diǎn)之一是它由許多相互聯(lián)接的文本本身組成，這些文本不存在組織結(jié)構(gòu)上的主軸?！本W(wǎng)絡(luò)電影的觀賞在人們的輕點(diǎn)鼠標(biāo)中，就輕易地實(shí)現(xiàn)了中途的任意切斷、播放進(jìn)度的隨意控制、畫(huà)面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。

轉(zhuǎn)貼于

3.個(gè)體性刺激作品的豐富

與傳統(tǒng)電影的大投入大制作不同，網(wǎng)絡(luò)電影的制作往往依賴(lài)數(shù)碼技術(shù)。完成一部網(wǎng)絡(luò)電影，只需要簡(jiǎn)單的人馬，甚至只需要一己之力。數(shù)碼技術(shù)的成熟使網(wǎng)絡(luò)電影可以?xún)H僅依靠數(shù)字技術(shù)，就完成所有過(guò)去無(wú)法想象的特技。隨著軟件技術(shù)的越來(lái)越發(fā)達(dá)，視頻、音頻的剪輯與制作越來(lái)越簡(jiǎn)單、容易操作，于是網(wǎng)絡(luò)電影制作的個(gè)體性就越來(lái)越有可能成為現(xiàn)實(shí)。如今我們可以看到，火爆網(wǎng)絡(luò)的很多網(wǎng)絡(luò)電影都是網(wǎng)民獨(dú)立創(chuàng)作的結(jié)果。因此，不同的個(gè)體擁有不同的技術(shù)、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好，也制作出不同的網(wǎng)絡(luò)電影，這極大地刺激了作品的豐富。

網(wǎng)絡(luò)電影的不需要大公司的支持和巨大的財(cái)力支撐，只要能制作出來(lái)，就有數(shù)不清的網(wǎng)站、論壇可以隨意地。如果說(shuō)網(wǎng)絡(luò)電影的制作有時(shí)候還需要人們的通力合作的話，那么網(wǎng)絡(luò)電影的，則絕對(duì)是個(gè)體性的行為。對(duì)影片制作者來(lái)說(shuō)，互聯(lián)網(wǎng)為他們提供了一個(gè)好媒介來(lái)公開(kāi)自己的作品。網(wǎng)絡(luò)提供給了網(wǎng)絡(luò)電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺(tái)。

除了制作、的個(gè)體性，網(wǎng)絡(luò)電影的觀看更是個(gè)體性的。對(duì)于傳統(tǒng)的電影來(lái)說(shuō)，一部電影可以同時(shí)放映給1000個(gè)觀眾，而對(duì)于網(wǎng)絡(luò)電影來(lái)說(shuō)，卻是1000部不同的影片有1000個(gè)不同的觀眾。網(wǎng)絡(luò)電影的播放者與觀看者合而為一，自己選擇自己喜歡的網(wǎng)絡(luò)電影自己播放給自己觀看，這就是網(wǎng)絡(luò)電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同，也有了不同的選擇，這也使得不同的網(wǎng)絡(luò)電影能夠分別得到不同人的點(diǎn)擊觀看。這也促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)電影作品的豐富。

4.匿名性給予自我的釋放

網(wǎng)絡(luò)電影寄生于網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)的特性賦予了它獨(dú)特的匿名性。

網(wǎng)絡(luò)電影的制作者具有匿名性，網(wǎng)絡(luò)電影的制作者們不必過(guò)分地在意創(chuàng)作的種種規(guī)則與約束，他們可以完全按照自己的喜好和方式來(lái)制作，將自己在現(xiàn)實(shí)生活中的喜怒哀樂(lè)用網(wǎng)絡(luò)電影的方式表現(xiàn)出來(lái)，而且不必過(guò)分地在意制作水平的優(yōu)劣和作品的得失。不論制作者是想在網(wǎng)絡(luò)電影的制作上小試身手，還是想達(dá)到釋放自己某種觀點(diǎn)的目的，他們都藏在電腦屏幕的背后，在隱藏的身份下，不受創(chuàng)作條款的管制與束縛，也正因?yàn)槿绱?，網(wǎng)絡(luò)電影的作品才越來(lái)越豐富。

網(wǎng)絡(luò)電影的觀眾同樣是匿名的。這使得人們?cè)谶@個(gè)社會(huì)時(shí)時(shí)處在“看”和“被看”的地位暫時(shí)被改變，人們卸下“被看”的包袱，可以完全輕松的選擇自己想要看的網(wǎng)絡(luò)電影的內(nèi)容。不必在意某些片子惡評(píng)如潮被定性為違反了什么綱目，就因此而放棄觀看它的欲望。只要想看，就可以選擇觀看。這使網(wǎng)絡(luò)電影進(jìn)一步流行。

網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論同樣是匿名性的。這種匿名性使得網(wǎng)民在發(fā)表自己有關(guān)某些網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論的時(shí)候，可以把自己愿意表達(dá)的內(nèi)容通通表達(dá)出來(lái)，不必像日常生活中那樣，顧忌自己因?yàn)楸磉_(dá)了與別人相同的觀點(diǎn)，而被認(rèn)為是奉承巴結(jié)或無(wú)能，也不必顧忌自己因?yàn)楸磉_(dá)了與別人不同的觀點(diǎn)，而被與自己持不同觀點(diǎn)的人所敵視。這樣，網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論者可以得到情緒的徹底宣泄和自我的釋放。這也促使了網(wǎng)絡(luò)電影的熱度越來(lái)越高，使網(wǎng)絡(luò)電影不斷傳播和評(píng)論。

總之，網(wǎng)絡(luò)電影于網(wǎng)際的流行，已經(jīng)成為了一種不爭(zhēng)的事實(shí)。尼葛洛龐帝在《數(shù)字化生存》一書(shū)中的結(jié)語(yǔ)以“樂(lè)觀的年代”為標(biāo)題，他認(rèn)為，“每一種技術(shù)或科學(xué)的饋贈(zèng)都有其黑暗面，數(shù)字化生存也不例外?！遣还茉鯓?，數(shù)字化生存的確給了我們樂(lè)觀的理由，我們無(wú)法否定數(shù)字化時(shí)代的存在，也無(wú)法阻止數(shù)字化時(shí)代的前進(jìn)，就像我們無(wú)法對(duì)抗大自然的力量一樣?！彪S著網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的不斷成熟與發(fā)展，作為新生事物的網(wǎng)絡(luò)電影，也在不斷地成長(zhǎng)、變得更為成熟。有全球電影人的共同努力，網(wǎng)絡(luò)電影必將推動(dòng)一場(chǎng)新的電影文化的革命。

參考文獻(xiàn)：

[1]本雅明.《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》[M]，浙江攝影出版社，1993.

[2]尼葛洛龐帝.《數(shù)字化生存》[M]，海南出版社，1997.

第5篇：電影評(píng)論論文范文

【關(guān)鍵詞】英語(yǔ)文學(xué)作品 電影觀賞聽(tīng)說(shuō)讀寫(xiě)

一、前言

我國(guó)英語(yǔ)教育的基本國(guó)情是：中國(guó)人學(xué)英語(yǔ)和中國(guó)人教英語(yǔ)，英語(yǔ)學(xué)習(xí)仍以課堂教學(xué)為主。眾多的英語(yǔ)學(xué)習(xí)者處于渴望學(xué)好英語(yǔ)，卻又因缺乏真實(shí)的語(yǔ)言情景而舉步為難。

英語(yǔ)文學(xué)作品及其電影多年來(lái)一直是在國(guó)內(nèi)外都很受歡迎的英語(yǔ)教學(xué)內(nèi)容，是語(yǔ)言和文化輸入和教學(xué)的重要資源。筆者曾經(jīng)在《高級(jí)英語(yǔ)》課程教學(xué)中嘗試這樣的做法，去年在美國(guó)也觀摩了國(guó)外通過(guò)英語(yǔ)文學(xué)閱讀及其電影欣賞來(lái)進(jìn)行的英語(yǔ)教學(xué)，認(rèn)為英語(yǔ)文學(xué)作品及其電影觀賞是英語(yǔ)教學(xué)喜聞樂(lè)見(jiàn)的教學(xué)資源和途徑，對(duì)提高英語(yǔ)學(xué)習(xí)者的聽(tīng)說(shuō)讀寫(xiě)非常富有成效。

二、英語(yǔ)文學(xué)作品及其電影對(duì)英語(yǔ)學(xué)習(xí)的影響

1，英語(yǔ)文學(xué)作品

文學(xué)是語(yǔ)言最完美最崇高的形式。語(yǔ)言依賴(lài)文學(xué)展示她的美。文學(xué)依賴(lài)語(yǔ)言表達(dá)它的含義，通過(guò)詞匯各種各樣廣泛精巧的運(yùn)用及各種復(fù)雜貼切的用法。擴(kuò)展了語(yǔ)言知識(shí)。使學(xué)生接觸到不同的結(jié)構(gòu)或語(yǔ)言知識(shí)，提高語(yǔ)言技巧。中國(guó)人學(xué)習(xí)外語(yǔ)，過(guò)去、現(xiàn)在、即使是將來(lái)，其主要渠道仍然是閱讀。

那些膾炙人口、妙語(yǔ)連珠的傳世之作至今為人所稱(chēng)道。讓學(xué)生能充分地領(lǐng)略到英語(yǔ)民族的表達(dá)方式、豐富的詞匯、貼切生動(dòng)的描述。(趙莉。2004)

優(yōu)秀的文學(xué)作品，生動(dòng)地反映了社會(huì)生活，描述了各個(gè)歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活和社會(huì)風(fēng)尚，表現(xiàn)了各個(gè)階段的生活狀況和精神面貌。幫助學(xué)生了解各個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活，獲得豐富生動(dòng)的歷史知識(shí)和生活知識(shí)，提高觀察生活、認(rèn)識(shí)生活的能力，這就是文學(xué)所具有的認(rèn)識(shí)作用。

文學(xué)作品閱讀還能使學(xué)生的語(yǔ)感更加敏銳。借助文學(xué)作品來(lái)提高他們的聽(tīng)說(shuō)讀寫(xiě)的語(yǔ)言能力及交際能力，了解文學(xué)作品所反映的與語(yǔ)言相關(guān)聯(lián)的社會(huì)、文化和歷史經(jīng)驗(yàn)。結(jié)合自己的經(jīng)歷體驗(yàn)去分析、理解作品，賦予文字以符合新的生命和意義。

文學(xué)作品的學(xué)習(xí)需要學(xué)生有相當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言基礎(chǔ)，同時(shí)能夠在高層次上進(jìn)一步提高學(xué)生運(yùn)用語(yǔ)言的能力(陳許，2001)。它的優(yōu)勢(shì)在于“增加語(yǔ)言使用機(jī)會(huì)，擴(kuò)展語(yǔ)言使用思路”。(王守義1991)

2電影

英語(yǔ)電影無(wú)疑是英語(yǔ)教學(xué)來(lái)的一個(gè)巨大的教學(xué)資源，給學(xué)生創(chuàng)造了一個(gè)極好的、愉快的英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)習(xí)環(huán)境。各種風(fēng)格、不同類(lèi)型的英文影片以圖文聲情并茂的表現(xiàn)手段，使其比很多別的教學(xué)資源更加生動(dòng)有趣，引人入勝。

電影語(yǔ)言情景教學(xué)真實(shí)而立體地展現(xiàn)了所學(xué)語(yǔ)言的背景和使用的環(huán)境。電影所提供的是語(yǔ)言交際的典型情景，它可以跨越時(shí)間和空間，重現(xiàn)實(shí)際生活的各個(gè)場(chǎng)面。

電影教學(xué)讓學(xué)生聽(tīng)到英美人士的地道語(yǔ)言和純正的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)，接觸到大量形象生動(dòng)、標(biāo)準(zhǔn)地道的生活和社會(huì)交際語(yǔ)言，從而有助于提高學(xué)生英語(yǔ)口語(yǔ)流利性?？谡Z(yǔ)流利性對(duì)表達(dá)有著重要的影響，然而我國(guó)的英語(yǔ)教學(xué)主要由中國(guó)老師來(lái)進(jìn)行。因此教學(xué)效果，特別是在英語(yǔ)口語(yǔ)的提高上有明顯的欠缺?？谡Z(yǔ)流利性所運(yùn)用的時(shí)間性指標(biāo)包括語(yǔ)速、發(fā)音速度、發(fā)音時(shí)間比、平均語(yǔ)流長(zhǎng)度，以及平均停頓長(zhǎng)度等五方面。學(xué)生在觀賞電影時(shí)，可盡情模仿。

電影有著極強(qiáng)的情感感染力，嬉笑怒罵、悲歡離合等場(chǎng)景對(duì)觀看者的心里有極大；中擊力，能讓學(xué)習(xí)者感受真正的外語(yǔ)氛圍。3，兩者的結(jié)合 既然很多文學(xué)小說(shuō)都被拍成電影。這兩種媒體又很容易結(jié)合起來(lái)，給英語(yǔ)語(yǔ)言和文化學(xué)習(xí)帶來(lái)多姿多彩的方式。

通過(guò)閱讀文學(xué)作品和和觀看其電影進(jìn)行英語(yǔ)教學(xué)，先閱讀一本英語(yǔ)文學(xué)作品，再觀賞其電影作品，其中組織各種多樣的學(xué)習(xí)活動(dòng)。這種英語(yǔ)教學(xué)方法收效甚好。三、教學(xué)策略 1，文學(xué)作品和電影的選擇 教師對(duì)文學(xué)作品及其電影的選擇至關(guān)重要。所選的作品和電影必須是適合學(xué)生的英語(yǔ)水平、年齡和文化，并且是男女學(xué)生都感興趣的，避免選擇語(yǔ)言或內(nèi)容不適合的小說(shuō)和電影。電影的現(xiàn)實(shí)意義和引人入勝的情節(jié)，為學(xué)生的觀后討論提供了很多描述的空間。

2，文學(xué)作品閱讀

1)根據(jù)教學(xué)進(jìn)度計(jì)劃給學(xué)生適當(dāng)?shù)臅r(shí)間在課外閱讀小說(shuō)。

2)為了讓學(xué)生能夠充分地理解和欣賞作品，要求學(xué)生上網(wǎng)和利用圖書(shū)館查閱作家的資料，包括作家的生平和主要著作，以及與文學(xué)作品相關(guān)的背景知識(shí)，比如在閱讀“One Flew Over the Cuckoo’s Nest”《飛越瘋?cè)嗽骸?時(shí)，要求學(xué)生了解印第安人和精神病院的基本情況，討論學(xué)生自己在醫(yī)院看病的經(jīng)歷，等等。

3)讓學(xué)生分組討和分享自己在此階段的查閱成果和認(rèn)識(shí)。

4)開(kāi)始閱讀后，要求學(xué)生掌握文學(xué)作品的基本要素：時(shí)間(time)、人物(character)、場(chǎng)景(setting)、沖突(conflict)、情節(jié)(piot)、視角(poinl of view)、結(jié)構(gòu)(structu re)、風(fēng)格(style)、語(yǔ)氣(ione)、象征(symbolism)和主題(1heme)等。

5)在不同的閱讀階段進(jìn)行閱讀理解測(cè)試，鼓勵(lì)和督促學(xué)生按時(shí)完成閱讀任務(wù)，做好討論和觀賞電影的準(zhǔn)備。

6)測(cè)試后，要有時(shí)間讓學(xué)生和老師提出自己的問(wèn)題，并對(duì)問(wèn)題進(jìn)行討論。問(wèn)題的覆蓋面應(yīng)廣，包括情節(jié)發(fā)展、人物個(gè)性、文化問(wèn)題、文學(xué)主題和個(gè)人的讀后感?！霸诰唧w文學(xué)教學(xué)過(guò)程中，如果離開(kāi)了文本和學(xué)生(讀者)之間的相互作用，即作品的潛在美學(xué)價(jià)值沒(méi)有被體驗(yàn)(experienced)，作品就失去了實(shí)質(zhì)性的存在意義”。(劉富麗,2004)

7)擴(kuò)大學(xué)生詞匯量是教學(xué)的另一個(gè)主要內(nèi)容。不斷地變換詞匯的學(xué)習(xí)活動(dòng)。包括詞匯討論和猜詞游戲。要求學(xué)生平時(shí)把自己認(rèn)為有趣或重要的生詞記錄在詞匯本里，然后互相交流，還可以做成詞匯卡進(jìn)行猜詞游戲。

8)在小說(shuō)里尋找描寫(xiě)某個(gè)人物或事物的詞匯，或?qū)﹂L(zhǎng)句和難句進(jìn)行分析理解。

9)要求學(xué)生邊讀邊寫(xiě)，用日記的形式寫(xiě)下自己感興趣的問(wèn)題、有爭(zhēng)議的主題。還可以給小說(shuō)里某個(gè)人物寫(xiě)演講詞、人物之間的書(shū)信，并閱讀關(guān)于作品故事的報(bào)紙文章。

3，文學(xué)作品閱讀后的教學(xué)活動(dòng)

1)討論作品的寫(xiě)作風(fēng)格以及作品的主題。

2)選擇作品其中的一個(gè)情節(jié)進(jìn)行角色扮演，學(xué)生可以根據(jù)自己的興趣愛(ài)好選擇自己喜愛(ài)的角色，并用錄像機(jī)拍攝下來(lái)，學(xué)生可以嘗試人物的不同文化體驗(yàn)，克服不敢開(kāi)口講英語(yǔ)的害羞心理。同時(shí)更加了解自己的英語(yǔ)水平，便于反思和提高。

3)要求學(xué)生寫(xiě)讀后感或以論文的形式寫(xiě)作品評(píng)論。評(píng)論的內(nèi)容包括：作者生平、作家主要代表作、歷史背景、作品的主題、作品 的象征意義，以及對(duì)文章涵義的理解等。通過(guò)撰寫(xiě)論文。提高學(xué)生的寫(xiě)作能力，為他們撰寫(xiě)畢業(yè)論文奠定基礎(chǔ)。讀書(shū)貴在有自己的心得體會(huì)。文學(xué)作品可以為寫(xiě)作提供題材和內(nèi)容，寫(xiě)作則又深化了對(duì)文學(xué)作品的理解，兩者互為補(bǔ)充。(馮倩，2006)

4)就一下一些有趣的話題展開(kāi)討論：電影的結(jié)尾是否和小說(shuō)不同?一些文學(xué)技巧，如第一人稱(chēng)的敘述和內(nèi)心獨(dú)白。在電影里會(huì)如何處理?并對(duì)演員的挑選、布景的設(shè)計(jì)、音樂(lè)和其它電影制作的因素進(jìn)行各抒己見(jiàn)。

4，電影的觀賞

通常情況下。學(xué)生自己看電影時(shí)只是從頭到尾被動(dòng)地把電影看完，這種被動(dòng)的行為不能產(chǎn)生可感知的學(xué)習(xí)，不會(huì)達(dá)到提高學(xué)生的聽(tīng)說(shuō)讀寫(xiě)四種英語(yǔ)技能的預(yù)期學(xué)習(xí)效果。而且，他們習(xí)慣于靠漢語(yǔ)字幕來(lái)理解和欣賞電影。離開(kāi)電影字幕，就不知所云了。教師要努力優(yōu)化看英語(yǔ)電影學(xué)英語(yǔ)的教學(xué)效果。

1)電影對(duì)話十分的地道和口語(yǔ)化，其中許多表達(dá)和俚語(yǔ)是中國(guó)教師本身也有不熟悉的，要在課前將影片的難詞、俗語(yǔ)、俚語(yǔ)等匯編成詞匯表，發(fā)給學(xué)生預(yù)習(xí)。

2)每觀賞電影十分鐘就讓學(xué)生做一些有關(guān)電影內(nèi)容的理解問(wèn)題，這樣能大大地提高學(xué)生對(duì)電影的理解能力。問(wèn)題最好是多項(xiàng)選擇題的形似，每個(gè)問(wèn)題提供三個(gè)選項(xiàng)，這樣可以方便學(xué)生答題，又不影響電影觀賞。電影里的英語(yǔ)語(yǔ)速往往太快，慣用語(yǔ)太多，對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)完全理解難度很大。因此，根據(jù)學(xué)生的聽(tīng)力理解水平。給學(xué)生的問(wèn)題應(yīng)該是關(guān)于節(jié)目對(duì)話里比較清晰和容易懂的部分，或是畫(huà)面里比較很明顯的視覺(jué)細(xì)節(jié)。通過(guò)回答這些較為易懂的問(wèn)題，學(xué)生會(huì)更加投入、更加有信心地觀賞電影。

3)在觀看電影期間，還可暫停來(lái)進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)習(xí)。具體的做法有關(guān)掉聲音，猜對(duì)話內(nèi)容。

4)選擇有趣的對(duì)話，讓學(xué)生進(jìn)行模仿，并把自己的聲音錄下來(lái)，過(guò)后反復(fù)聽(tīng)并糾正自己的錯(cuò)誤。提高他們的發(fā)音和流利性。

5)要求學(xué)生注意演員講話時(shí)的弱讀、重音和節(jié)奏，并加以模仿。學(xué)生經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)演員對(duì)一些詞的弱讀有時(shí)會(huì)弱到無(wú)法聽(tīng)到，知道就是說(shuō)本族語(yǔ)的人也無(wú)法聽(tīng)懂所有的句子，也要根據(jù)上下文和語(yǔ)法知識(shí)來(lái)理解的。

6)像唱卡拉OK一樣，讓學(xué)生看著英文字幕帶有感彩地進(jìn)行口語(yǔ)練習(xí)。

5電影觀賞后的教學(xué)活動(dòng)

1)要求學(xué)生能用自己的語(yǔ)言簡(jiǎn)述電影內(nèi)容、主要人物等，這樣不僅加深了對(duì)電影的理解，還提高了學(xué)生應(yīng)用英語(yǔ)的語(yǔ)言能力。

2)就影片的主題思想、主要人物的性格命運(yùn)分析以及文化內(nèi)涵等方面布置學(xué)生寫(xiě)觀后感，啟發(fā)學(xué)生思考，并提高學(xué)生的寫(xiě)作能力和表達(dá)能力。

3)要求學(xué)生從多個(gè)角度：文化內(nèi)涵、主題、乃至人物的某句精彩對(duì)白。挖掘影片給人的啟示。比較文化差異。

4)要求學(xué)生聲情并茂的朗讀和背誦影片中的經(jīng)典對(duì)白。訓(xùn)練學(xué)生的發(fā)音和地道的語(yǔ)言表達(dá)能力，美文背得越多，英語(yǔ)的表達(dá)就會(huì)越流利、越地道。正如李蔭華教授所言：“背誦、朗讀是我語(yǔ)言教學(xué)的一個(gè)經(jīng)典作法”。

5)比較小說(shuō)和電影，寫(xiě)電影評(píng)論，扮演電影評(píng)論家進(jìn)行辯論，在班上陳述自己的觀點(diǎn)和研究發(fā)現(xiàn)，或?qū)懗晌恼隆?/p>

四、結(jié)束語(yǔ)

文學(xué)作品和電影語(yǔ)言情景教學(xué)不僅能使學(xué)生在真實(shí)的語(yǔ)言環(huán)境中提高聽(tīng)說(shuō)能力，而且還為學(xué)生展現(xiàn)了一了解所學(xué)語(yǔ)言國(guó)家的文化、風(fēng)俗及概貌的窗口，增強(qiáng)學(xué)生跨文化知識(shí)和跨文化交流的技能。

第6篇：電影評(píng)論論文范文

【關(guān)鍵詞】英語(yǔ)電影欣賞；教學(xué)實(shí)施；教學(xué)效果

一、開(kāi)設(shè)英語(yǔ)電影欣賞課程的意義及目前存在問(wèn)題

隨著多媒體教學(xué)手段在大學(xué)課堂上的普及，很多高校的英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)和大學(xué)英語(yǔ)公選課都開(kāi)設(shè)了英文電影賞析課程。英語(yǔ)電影欣賞課程的目的和任務(wù)就是通過(guò)介紹相應(yīng)影片故事背景，講解重點(diǎn)詞匯和句型，欣賞經(jīng)典臺(tái)詞、評(píng)析影片所表現(xiàn)的主題等環(huán)節(jié)，增強(qiáng)學(xué)生欣賞英美原版電影的能力和水平，加深他們對(duì)英美文化社會(huì)的了解，提高他們?cè)谡鎸?shí)語(yǔ)境中的聽(tīng)說(shuō)能力和交際能力。但是這門(mén)課程的教學(xué)過(guò)程還存在著很多問(wèn)題。在教師的教學(xué)方面主要是缺乏規(guī)范的教材和適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)資料、教學(xué)手段單一、教學(xué)研究的投入不足等。目前，我國(guó)英語(yǔ)影視教學(xué)還存在很多問(wèn)題，基本上處于放任自流的狀態(tài)。同時(shí)，很多學(xué)生僅僅是抱著看電影的目的選擇了這門(mén)課程，加之教師缺乏正確的引導(dǎo)，導(dǎo)致這門(mén)課程并未收到預(yù)期的教學(xué)效果。實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，教師在教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)模式等方面隨意性很大，甚至導(dǎo)致將影視欣賞課變成了學(xué)生的休閑娛樂(lè)時(shí)間。

二、認(rèn)真處理英語(yǔ)影視欣賞課的問(wèn)題

解決目前英語(yǔ)影視欣賞教學(xué)以上問(wèn)題的根本途徑是建立一套完整的適合高校非英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)的英文電影賞析課程的教學(xué)體系。目前存在的首要問(wèn)題是還沒(méi)有形成英語(yǔ)影視教學(xué)的理論體系，對(duì)英語(yǔ)影視課程應(yīng)該教什么、達(dá)到什么要求、教學(xué)模式如何等問(wèn)題要形成系統(tǒng)。

1.明確課程目的

這門(mén)課程應(yīng)該實(shí)現(xiàn)兩個(gè)教學(xué)目的，其一是提升學(xué)生的語(yǔ)言技能，主要包括聽(tīng)力和口語(yǔ)的技能，其二是幫助學(xué)生學(xué)習(xí)英語(yǔ)國(guó)家的文化。使學(xué)生在專(zhuān)門(mén)的聽(tīng)力和口語(yǔ)課程中接受較為系統(tǒng)的訓(xùn)練。學(xué)生通過(guò)本課程的學(xué)習(xí)，賞析英文電影以提升語(yǔ)言技能和學(xué)習(xí)文化，可以在英語(yǔ)氛圍中鍛煉聽(tīng)力、口語(yǔ)。同時(shí)把視聽(tīng)說(shuō)和英語(yǔ)文化等課程引入英文電影作為輔助的教學(xué)手段。

英文電影賞析課程所講授的內(nèi)容是英文電影，因此和其它專(zhuān)業(yè)開(kāi)設(shè)的其它課程一樣，英文電影賞析課程的目的也是掌握知識(shí)和培養(yǎng)能力，具體的說(shuō)是教授學(xué)生英文電影的基本知識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生欣賞和分析英文電影的能力。在此過(guò)程中學(xué)生的語(yǔ)言技能和對(duì)英語(yǔ)國(guó)家文化的理解也會(huì)得到進(jìn)一步的提升。

2.正確實(shí)施教學(xué)過(guò)程的各個(gè)環(huán)節(jié)

英文影片的選擇是進(jìn)行英文電影賞析課程設(shè)計(jì)的第一步也是非常關(guān)鍵的一步，是達(dá)到預(yù)期教學(xué)效果的基礎(chǔ)。在選擇影片時(shí)首先要保證思想性、健康性、藝術(shù)性等最基本的原則。影片的主題必須是積極的、高尚的，內(nèi)容必須是具有藝術(shù)性的、值得探討的。隨著世界電影業(yè)的蓬勃發(fā)展，大量的優(yōu)秀英文影片不斷涌現(xiàn)，因此，在保證以上所提到的基本原則的基礎(chǔ)上需要對(duì)英文影片進(jìn)行分類(lèi)選擇，從而保證影片選擇的全面性和科學(xué)性。

向?qū)W生講授電影的基本理論是英文電影賞析課程的關(guān)鍵一步，只有掌握了一定的理論，學(xué)生才能夠?qū)崿F(xiàn)從被動(dòng)地觀看影片向主動(dòng)地欣賞和分析影片的飛躍。電影作為一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)有著紛繁復(fù)雜的理論體系，而英文電影賞析課程受到課時(shí)和學(xué)生接受能力的限制可以選擇一些基本的理論進(jìn)行講授，例如角色與表演、敘述、風(fēng)格等。

在欣賞影片之前應(yīng)該讓學(xué)生對(duì)影片的背景有所了解，包括片中講述故事的社會(huì)歷史背景、主創(chuàng)人員簡(jiǎn)介、男女主角簡(jiǎn)介、故事情節(jié)梗概、影片所獲獎(jiǎng)項(xiàng)等。

可以充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，讓他們分成小組去收集影片的背景資料并做成幻燈片在課堂上展示，這樣一來(lái)既增強(qiáng)了師生之間的互動(dòng)和學(xué)生之間的交流。培養(yǎng)學(xué)生搜集和篩選資料的能力，為之后的電影評(píng)論打下基礎(chǔ)。每部?jī)?yōu)秀的英文影片都有自己的風(fēng)格和特點(diǎn)，教師應(yīng)在播放影片之前就影片的亮點(diǎn)做一個(gè)簡(jiǎn)要的介紹，引導(dǎo)學(xué)生有側(cè)重地欣賞。

電影的播放方式有三種：通篇放映、分段放映和定位放映。鑒于這門(mén)課程的教學(xué)目的和英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的實(shí)際水平，可以采取通篇放映和定位放映相結(jié)合的方式。通篇式的放映，保持影片的完整性，有利于學(xué)生運(yùn)用電影的基本知識(shí)從整體上把握影片的角色與表演、敘述、風(fēng)格等方面的特點(diǎn)，再進(jìn)行定位式的放映，讓學(xué)生再次感受影片的亮點(diǎn)，加深理解。

三、對(duì)英語(yǔ)影視教材及教學(xué)的建議

英語(yǔ)影視教材的選擇，非常重要。教材應(yīng)充分體現(xiàn)任務(wù)引領(lǐng)、實(shí)踐導(dǎo)向的設(shè)計(jì)思路。教材以完成任務(wù)的典型活動(dòng)項(xiàng)目來(lái)驅(qū)動(dòng)，通過(guò)電影實(shí)際播放、情景模擬和課后拓展作業(yè)等多種手段，使學(xué)生通過(guò)上述各種教學(xué)活動(dòng)來(lái)獲得美學(xué)認(rèn)知和欣賞技能。教材應(yīng)突出實(shí)用性，應(yīng)避免把在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，教師在教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)模式等方面隨意性不得過(guò)大，甚至導(dǎo)致將影視欣賞課變成了學(xué)生的休閑娛樂(lè)時(shí)間。教材應(yīng)以學(xué)生為本，文字表述要簡(jiǎn)明扼要，內(nèi)容展現(xiàn)應(yīng)圖文并茂、突出重點(diǎn)，重在提高學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和積極性。教材中的活動(dòng)設(shè)計(jì)要具有可操作性。

英文電影賞析課程不應(yīng)只停留在影片欣賞的層面上。而是應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生對(duì)影片進(jìn)行深入的思考和評(píng)論。“賞”與“析”相結(jié)合才能實(shí)現(xiàn)從感性到理性的飛躍，為以后的學(xué)習(xí)乃至進(jìn)一步的深造打下基礎(chǔ)?？梢砸龑?dǎo)學(xué)生從以下方面對(duì)電影做出評(píng)價(jià)：主題分析、作者論、結(jié)構(gòu)主義、女性主義和性別研究、心理分析。教師可以先向?qū)W生介紹一些專(zhuān)業(yè)影評(píng)者的電影評(píng)論文章，供學(xué)生學(xué)習(xí)借鑒：還可以將學(xué)生分為幾個(gè)小組從不同的角度對(duì)某一影片進(jìn)行評(píng)論，然后每組選出代表發(fā)言，相互交流，加深理解。

如何考核這門(mén)課的教學(xué)效果呢？突出過(guò)程與模塊評(píng)價(jià)，結(jié)合課堂提問(wèn)、人物對(duì)白、課后作業(yè)等手段，加強(qiáng)實(shí)踐性教學(xué)環(huán)節(jié)的考核，并注重平時(shí)成績(jī)的評(píng)定與管理。強(qiáng)調(diào)目標(biāo)評(píng)價(jià)和理論與實(shí)踐一體化評(píng)價(jià)，注重引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)方式的改變。強(qiáng)調(diào)課程結(jié)束后綜合評(píng)價(jià)，結(jié)合電影案例分析、角色扮演等手段，充分發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性和創(chuàng)造力，注重考核學(xué)生所擁有的綜合語(yǔ)言能力及水平。

最后，我們還應(yīng)提到的是，課堂時(shí)間有限，應(yīng)利用現(xiàn)代信息技術(shù)開(kāi)發(fā)音視頻、視聽(tīng)光盤(pán)等多媒體課件，通過(guò)搭建起多維、動(dòng)態(tài)、活躍、自主的課程訓(xùn)練平臺(tái)，使學(xué)生的主動(dòng)性、積極性和創(chuàng)造性得以充分調(diào)動(dòng)。注重仿真軟件的開(kāi)發(fā)利用，如“模擬對(duì)白”、“在線答疑”、“模塊考試”等，讓學(xué)生置身于網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)平臺(tái)中，積極自主地完成該課程的學(xué)習(xí)，為學(xué)生提高英語(yǔ)電影欣賞的基本美學(xué)鑒賞能力提供有效途徑。加強(qiáng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力培養(yǎng)，充分利用網(wǎng)絡(luò)的資源加強(qiáng)學(xué)生的日常學(xué)習(xí)自主性訓(xùn)練，從而提高學(xué)生對(duì)英語(yǔ)電影欣賞的鑒別的水平。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 郝東平；利用英語(yǔ)電影培養(yǎng)學(xué)生跨文化交際能力[J]；電影文學(xué)；2010年07期.

第7篇：電影評(píng)論論文范文

作為復(fù)旦大學(xué)的教授，顧錚出了名的嚴(yán)謹(jǐn)，說(shuō)話有進(jìn)有退，充滿思辨，在課堂上針砭時(shí)弊的有感而發(fā)，也使他獲封“憤中”（“憤青”的中年版）的雅號(hào)。相比較其他評(píng)論家絕少親自操刀創(chuàng)作，顧錚卻熱衷于做一個(gè)拿著相機(jī)的城市“游手好閑”者，在他“欲說(shuō)還休”的照片里，透著一種神秘與超現(xiàn)實(shí)。嚴(yán)謹(jǐn)與荒誕，使命感與游戲感，這些看似矛盾的因素讓我一時(shí)有些迷糊，但我很快發(fā)現(xiàn)這種矛盾也體現(xiàn)了顧錚一貫的審美趣味：喜歡不確定，不喜歡被定義。

“荷賽”，不僅是評(píng)委在考照片，照片也在考評(píng)委

對(duì)于“荷賽”的邀約，顧錚坦言是有些出乎意料。去年8月，顧錚收到一名擔(dān)任荷賽基金會(huì)監(jiān)事（supervisor）的策展人郵件，主要內(nèi)容是詢(xún)問(wèn)他“是否愿意接受荷賽邀請(qǐng)擔(dān)任評(píng)委”，顧錚回復(fù)表示“愿意”，之后沒(méi)有消息。“去年10月左右，我收到正式邀請(qǐng)郵件，才知道我要擔(dān)任的是終審評(píng)委?！?/p>

世界鼎鼎有名的“荷賽”，為何會(huì)青睞顧錚呢？顧錚表示并不知道具體的原因。然而看看他的履歷，人們也能猜中七八分了。十多年來(lái)，顧錚一直密切關(guān)注中國(guó)當(dāng)代攝影這個(gè)話題，已出版十多部攝影與視覺(jué)文化研究著作，發(fā)表很多論文。顧錚還是一位知名影展策展人，2005年他策劃的第一屆廣州國(guó)際攝影雙年展，在國(guó)際上產(chǎn)生了一定的影響。2011年，他出版的大型畫(huà)冊(cè)《中國(guó)當(dāng)代攝影藝術(shù)》一書(shū)，被翻譯成英文、法文等多國(guó)文字，在很多國(guó)家的書(shū)店可以買(mǎi)到，也被一些頂級(jí)圖書(shū)館作為館藏。顧錚還是有近60年歷史的美國(guó)《光圈》（APERTURE）雜志的供稿編輯，是柏林的《歐洲攝影》（EUROPEAN PHOTOGRAPHY）的編委。在荷賽官網(wǎng)上，顧錚的身份介紹主要是大學(xué)教授和策展人，他確實(shí)是9位終審評(píng)委中唯一在職的高校教授。

2月8日至15日，每天差不多工作12個(gè)小時(shí)以上，顧錚坦言，很辛苦，完全沒(méi)有時(shí)間游玩荷蘭的阿姆斯特丹，但是他收獲了很多。

記者：今年“荷賽”評(píng)選出的年度照片并不是你最喜歡的，你更偏愛(ài)意大利攝影師阿萊西奧·羅門(mén)茲拍的《敘利亞之困》，為什么呢？

顧錚：從專(zhuān)業(yè)角度來(lái)講，年度照片是一張無(wú)法挑剔的照片，從時(shí)機(jī)的把握，視角，信息量，強(qiáng)度，都非常優(yōu)秀。但讓我覺(jué)得稍稍有一些不滿意的，是照片沒(méi)有一點(diǎn)點(diǎn)不完美的地方，完美得像電影劇照，我個(gè)人還是更喜歡包含不確定性的作品，獲得一般新聞?lì)惤M照一等獎(jiǎng)的《敘利亞之困》中，有一張照片不是太實(shí)，模糊、昏暗，從攝影技巧來(lái)說(shuō)可能會(huì)為人詬病，但我覺(jué)得這更符合21世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、沖突、動(dòng)蕩所帶來(lái)的這種不確定性——生命、生活、命運(yùn)的不確定性，而作者還通過(guò)照片的模糊、虛化加強(qiáng)了這種不確定，也展現(xiàn)了人類(lèi)為追求更自由、美好的生活而甘愿付出的那種努力與犧牲。相對(duì)于這張照片，太完美的照片對(duì)我來(lái)說(shuō)已經(jīng)沒(méi)有吸引力了，我甚至還說(shuō)過(guò)，荷賽的形象已經(jīng)基本固定，如果選擇這種照片也可以有所突破。

記者：第一次當(dāng)“荷賽”評(píng)委，對(duì)你而言，最大的收獲是什么？

顧錚：在評(píng)審照片的7天時(shí)間里，特別是評(píng)獎(jiǎng)階段，除了年度照片，我們一直是在點(diǎn)評(píng)、討論中度過(guò)的，每個(gè)評(píng)委都必須從作品的專(zhuān)業(yè)特色等角度闡述自己的觀點(diǎn)。這對(duì)于我同時(shí)也是一個(gè)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。不僅通過(guò)評(píng)審來(lái)了解當(dāng)今新聞攝影的動(dòng)態(tài)，也向一起工作的其他幾位終審評(píng)委學(xué)習(xí)他們看照片的方法與觀點(diǎn)，以及他們的敬業(yè)態(tài)度。大家都非常享受由于評(píng)委不同組合所帶來(lái)的不同文化上的驚異感。所以不僅是評(píng)委在考照片，照片也在考評(píng)委。

記者：在評(píng)審過(guò)程中，印象最深刻的是什么？

顧錚：讓我印象比較深的是評(píng)委中有一些人表現(xiàn)出的反思，猶豫——我的這種考慮會(huì)不會(huì)有問(wèn)題？或者說(shuō)，聽(tīng)了別人的意見(jiàn)以后，我是不是要重新考慮？大家會(huì)有這樣的反思精神，不會(huì)說(shuō)太肯定的話，時(shí)刻保持有一種警惕心。因?yàn)榇蠹叶紒?lái)自不同的背景，有不同性別，并且認(rèn)識(shí)到每個(gè)人的立場(chǎng)和視野都是有限制的。一定程度上，每個(gè)人都有這樣一種精神，保持了充分傾聽(tīng)的姿態(tài)。所以我覺(jué)得評(píng)委會(huì)主席讓每個(gè)評(píng)委都發(fā)表意見(jiàn)確實(shí)有其意義所在。

記者：“荷賽”是新聞攝影比賽，“荷賽”一直被爭(zhēng)議的是得獎(jiǎng)作品總是與戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、殺戮、血腥有關(guān)。不過(guò)，在前兩年荷賽的圖錄里，我們發(fā)現(xiàn)已經(jīng)增加了“日常生活”、“當(dāng)代議題”的分類(lèi)，在你看來(lái)，這是出于怎樣的考慮？

顧錚：我個(gè)人的體會(huì)是，荷賽不希望只停留在熱點(diǎn)和突發(fā)的新聞上，而是希望攝影師更有問(wèn)題意識(shí)地去關(guān)注日常生活的、更具普遍性的題材，這也是對(duì)大量的題材火爆的參賽作品的一種平衡。日常新聞獎(jiǎng)項(xiàng)的出現(xiàn)，為參賽攝影師提供了更多的可能性，也提出了更大的挑戰(zhàn)，促使他們探尋平凡生活中不平凡之處。從近年來(lái)的獲獎(jiǎng)作品中，我們可以看到荷賽允許新聞與紀(jì)實(shí)，甚至紀(jì)實(shí)與藝術(shù)之間跨界，這說(shuō)明荷賽是有反思能力的國(guó)際大賽。

記者：你也當(dāng)過(guò)國(guó)內(nèi)一些攝影大賽的評(píng)委，國(guó)內(nèi)的比賽與國(guó)外相比最主要的差距在哪里？

顧錚：國(guó)內(nèi)的很多攝影大賽審美標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)趣味還是太低，較少關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品，大量獲獎(jiǎng)作品離現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)，那些風(fēng)景攝影僅僅只是沒(méi)有個(gè)體立場(chǎng)，更沒(méi)有獨(dú)到的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的景觀再現(xiàn)。同時(shí)，還有一些攝影比賽配合各種商業(yè)活動(dòng)。總體而言，現(xiàn)在大量的攝影比賽無(wú)法引導(dǎo)、提升現(xiàn)在的攝影水準(zhǔn)，無(wú)法對(duì)當(dāng)代文化作貢獻(xiàn)，看上去表面繁榮，但是經(jīng)不起歷史的檢驗(yàn)。當(dāng)然，不能否認(rèn)的是，也出現(xiàn)了一些比較有個(gè)性的比賽，比如北京三影堂攝影藝術(shù)中心舉辦的三影堂藝術(shù)攝影獎(jiǎng)，著重推新人，有特定宗旨，有一定的國(guó)際性。

記者：“荷賽”非常注重組圖，但是在國(guó)內(nèi)很多攝影大賽上，看到的都是單張獲獎(jiǎng)，對(duì)此，你怎么看？

顧錚：荷賽要求組照是12張，在評(píng)選過(guò)程中，攝影師的12張照片會(huì)在屏幕上一張張打出來(lái)，最后這12張還要在屏幕上縮成一個(gè)群組，評(píng)委們會(huì)看這些照片相互的關(guān)系、色調(diào)、影調(diào)，敘事上的展開(kāi)：、結(jié)尾，節(jié)奏等，進(jìn)行整體的評(píng)判。國(guó)內(nèi)攝影大賽單張得獎(jiǎng)，偶然性相當(dāng)大，不通過(guò)完整的系列的觀察，很難對(duì)參賽者的攝影理念、對(duì)攝影語(yǔ)言的把握進(jìn)行較準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。

評(píng)論有它自身的目標(biāo)與追求

顧錚最為人熟知的是他的攝影評(píng)論家身份，上世紀(jì)九十年代在日本攻讀博士時(shí)，他翻譯撰寫(xiě)了大量介紹國(guó)外攝影歷史和現(xiàn)狀的文章。1999年學(xué)成歸國(guó)后，顧錚著重關(guān)注當(dāng)代攝影家的創(chuàng)作，把攝影作為當(dāng)代的一個(gè)視覺(jué)文化現(xiàn)象進(jìn)行研究，撰寫(xiě)了大量文章。毫不夸張地說(shuō)，許多年輕攝影師是讀著顧錚的攝影專(zhuān)著成長(zhǎng)起來(lái)的，也以能被他“策展”為榮，因?yàn)榻?jīng)他策展的首屆亞洲攝影雙年展和首屆廣州攝影雙年展，為整個(gè)攝影界的展出體系樹(shù)立了一個(gè)很高的標(biāo)桿。

雖然在攝影界顧錚已經(jīng)確立了不可動(dòng)搖的地位，但他依然常露憂慮之色，因?yàn)樯儆泻髞?lái)人。作為復(fù)旦新聞學(xué)院的教授、博導(dǎo)，顧錚集中于藝術(shù)理論、視覺(jué)傳播、攝影文化史的研究方向，由于冷門(mén)，他每年接收的碩士生不超過(guò)5名，同時(shí)，還沒(méi)有一個(gè)博士如期畢業(yè)，“開(kāi)門(mén)大弟子”放棄學(xué)業(yè)踏入娛樂(lè)圈，“二弟子”為創(chuàng)業(yè)選擇肄業(yè)；今年理應(yīng)畢業(yè)的兩名博士已申請(qǐng)延期。然而即便是跟隨者寥寥，他還設(shè)置難關(guān)，直接封死直博這條路。顧錚解釋道：“直博是一種看上去很省力，最后可能很不省力的做法?？疾┎粌H能考察學(xué)生調(diào)動(dòng)知識(shí)的能力，更能檢驗(yàn)學(xué)生讀博的決心與合適度?！?/p>

記者：評(píng)論時(shí)，你一般會(huì)傾向于怎樣的角度、切入點(diǎn)？

顧錚：評(píng)論主要是以文本為主的，從歷史現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜脈絡(luò)、創(chuàng)新的程度、語(yǔ)言等方面做出自己的判斷，方式上可能存在兩種不同：一種通過(guò)肯定作品中非常值得關(guān)注的東西的同時(shí)，也在暗示其他人創(chuàng)作中所忽略的東西；另一種，當(dāng)一無(wú)是處的作品卻獲得好評(píng)時(shí)，要痛加鞭笞，這個(gè)時(shí)候就要發(fā)揮提示作用：是否大家的認(rèn)識(shí)上出現(xiàn)了問(wèn)題。我認(rèn)為評(píng)論要有一定的傾向性，當(dāng)然把優(yōu)點(diǎn)、不足比較平衡地列出來(lái)也可以，但評(píng)論的色彩不夠鮮明。

記者：你既是知名攝影評(píng)論家，又是頗具影響力的影展策展人，但我聽(tīng)到一種說(shuō)法，在國(guó)外評(píng)論家為避嫌一般是不太進(jìn)行策展活動(dòng)的。

顧錚：倒也不一定，我認(rèn)為策展活動(dòng)某種意義上也是一種評(píng)論活動(dòng)，是把當(dāng)下一種攝影現(xiàn)象、某種趨勢(shì)通過(guò)展覽的方式加以呈現(xiàn)，最終展現(xiàn)的不僅僅是展覽的過(guò)程，也體現(xiàn)了審美趣味。

記者：現(xiàn)在在文藝批評(píng)領(lǐng)域，評(píng)論家與藝術(shù)家的關(guān)系很微妙，那么在攝影界，這種關(guān)系如何呢？

顧錚：這涉及到輿論的生態(tài)問(wèn)題，攝影家是否能積極面對(duì)建議性的評(píng)論。確實(shí)有些攝影家與批評(píng)家是南轅北轍的，有攝影家說(shuō)，我根本不看評(píng)論家的東西，甚至說(shuō)大量從事評(píng)論的人是傻瓜，搞了一輩子沒(méi)有搞明白過(guò)，就是為了在大學(xué)里討一口飯吃。從某種角度看也有一定道理，但是藝術(shù)家一定要意識(shí)到，你的作品一旦呈現(xiàn)出來(lái)，就有著天然被評(píng)論的宿命。當(dāng)然，還出現(xiàn)了一種比較差勁的，求你時(shí)卑躬屈膝，關(guān)注了他后，就翻臉不認(rèn)人了，這樣的行為明顯是利用評(píng)論。

記者：在你看來(lái)，攝影評(píng)論應(yīng)該起到怎樣的作用？

顧錚：作為攝影家積極地希望評(píng)論家、策展人了解他的工作，這是天經(jīng)地義的。反過(guò)來(lái)，其實(shí)評(píng)論本身也有自己的目標(biāo)、追求，不只是為當(dāng)下的實(shí)踐服務(wù)，也需要不斷通過(guò)評(píng)論的工作進(jìn)行理論的升華。我覺(jué)得攝影家、評(píng)論家各有各的事情做。最可怕的事情就是所謂的“搞”攝影評(píng)論與理論的人，以指導(dǎo)者的面孔出現(xiàn)，一本正經(jīng)地給人家指點(diǎn)，君臨攝影家頭上，那很荒謬。

記者：業(yè)內(nèi)認(rèn)為，你與林路等撐起了中國(guó)攝影評(píng)論界的半壁江山，這是上海的驕傲，但是從另一個(gè)角度看，也折射了評(píng)論界的沉寂、冷清。

顧錚：實(shí)際上沒(méi)有多少人愿意留在攝影評(píng)論這個(gè)空間，從事這個(gè)領(lǐng)域需要不間斷地耕耘，不問(wèn)收獲地耕耘，像我跟林路是作為人生的志業(yè)來(lái)做的，但是現(xiàn)在的年輕人很少愿意投身這方面，當(dāng)然也有生存方面的壓力。目前高等院校學(xué)科建設(shè)上，在攝影評(píng)論方面還是新興的，估計(jì)最起碼再需要50年時(shí)間才有比較確定的地位。

攝影是寄托內(nèi)心隱私的視覺(jué)表露

采訪間，顧錚會(huì)偶爾順手拿起相機(jī)對(duì)著窗外的景物按下快門(mén)，隨后他給我看拍的照片，原來(lái)是咖啡店門(mén)外鐵欄上做裝飾的黑色的鐵皮狗，“躲”在淡黃色的桌子下面，整個(gè)畫(huà)面在虛實(shí)相間中透著一種奇妙的小情趣。

我問(wèn)他：“那么喜歡攝影，為何沒(méi)有在攝影道路上繼續(xù)下去而轉(zhuǎn)向理論呢？”顧錚立馬“糾正”道：“我從來(lái)沒(méi)有放棄過(guò)攝影呀”，一臉的認(rèn)真。我趕忙補(bǔ)充解釋道，“我指的是職業(yè)攝影”，但我很快意識(shí)到攝影對(duì)于他而言，無(wú)所謂職業(yè)非職業(yè)，無(wú)論走到哪里，顧錚都會(huì)隨身攜帶一個(gè)輕便小巧的數(shù)碼機(jī)，他抗拒過(guò)于儀式化的創(chuàng)作姿態(tài)，喜歡隨意抓拍。攝影是他生活的一部分。

顧錚回憶，起先是在家里拍攝家人，后來(lái)是在同學(xué)家里，互拍合影不過(guò)癮了，索性把同學(xué)父親“”前的肩章制服、大檐帽穿戴上，化了妝，拍攝設(shè)計(jì)情節(jié)的劇照，甚至為拍《紅色娘子軍》里面的角色，把自己綁起來(lái)吊起來(lái)等。中學(xué)畢業(yè)后，為了更方便把玩相機(jī)，顧錚干脆進(jìn)了照相機(jī)廠工作，平時(shí)也經(jīng)常在街頭抓拍。

1980年代，為質(zhì)疑當(dāng)時(shí)攝影圈中流行的 “愉悅視網(wǎng)膜”的藝術(shù)，顧錚等人興起了一個(gè)真正具有民間色彩的攝影群體“北河盟”，彰顯了反叛的姿態(tài)：不甘于被不受質(zhì)疑的美學(xué)觀和攝影觀所左右，敢于拿出與眾不同的作品。

盡管“北河盟”主創(chuàng)者的形象已經(jīng)成為了某種傳說(shuō)，但顧錚依然延續(xù)了在影展上所提出的城市影像的概念，他稱(chēng)自己是個(gè)城市的“游手好閑者”（波德萊爾語(yǔ)），他意圖“遭遇”一幅作品，而非功利性地去“擢取”城市的細(xì)節(jié)。由于他對(duì)社會(huì)人生的深厚體驗(yàn)以及新銳的藝術(shù)觀念，這位悠閑的“游手好閑者”總能“隨手擒來(lái)”一些好作品。細(xì)看他的照片，如同都市空間的懸疑劇，荒謬而又超現(xiàn)實(shí)。顧錚說(shuō)，“荒誕”源自一次少年時(shí)候的驚嚇。小時(shí)候，在放學(xué)回家的路上一次不經(jīng)意的偷窺，他們?cè)谝惠v停在街角的面包車(chē)?yán)锟吹教稍谲?chē)?yán)锏乃勒咭粡埥┯驳哪槪瑥哪菚r(shí)起，顧錚就覺(jué)得這個(gè)城市中處處充滿了出人意料，充滿了荒誕和奇幻。雖然學(xué)生們覺(jué)得顧老師比較嚴(yán)肅，“把七情六欲都藏了起來(lái)”，但是照片卻透露著他細(xì)膩的情感，“攝影對(duì)于我來(lái)說(shuō)就是一種觀看、分享、發(fā)現(xiàn)，是寄托自己內(nèi)心一種隱秘的東西的一種視覺(jué)表露。”

記者：為何沒(méi)有往專(zhuān)業(yè)攝影方面走下去？

顧錚：我曾經(jīng)也想做專(zhuān)業(yè)攝影師，1991年到日本留學(xué)時(shí)是想念攝影專(zhuān)業(yè)的，無(wú)奈學(xué)費(fèi)昂貴，需要去打工才能支撐下去，我一直體弱，一看到需要體力勞動(dòng)，馬上就被嚇住了，后來(lái)就選擇在日本大阪府立大學(xué)人類(lèi)文化研究科讀比較文化研究專(zhuān)業(yè)?，F(xiàn)在回過(guò)頭看，這方面的訓(xùn)練對(duì)研究攝影史、對(duì)攝影現(xiàn)象的評(píng)論都是很有幫助的，是很好的積累。而且我現(xiàn)在也一直在拍照。

記者：從國(guó)際視野看，你怎樣評(píng)價(jià)國(guó)內(nèi)攝影師現(xiàn)在的水平？

顧錚：如果把國(guó)內(nèi)優(yōu)秀的攝影師推到國(guó)際上毫不遜色，像上海的陸元敏，他的照片能給你一種驚喜，一個(gè)意外，很放松，問(wèn)題是這樣的攝影家太少，而且也沒(méi)有太把他當(dāng)寶貝。

記者：為何這方面的攝影師那么少？

顧錚：主要在于觀念，攝影師的素養(yǎng)。也有一些攝影師對(duì)我說(shuō)，顧老師，你關(guān)注關(guān)注我，我心里想，要死了，你一張照片得獎(jiǎng)，你就認(rèn)為自己是攝影家??？我怎么通過(guò)你的一兩張得獎(jiǎng)?wù)掌滥銓?duì)攝影有沒(méi)有持續(xù)興趣，興趣背后對(duì)世界有怎樣特殊的看法?，F(xiàn)在國(guó)內(nèi)一些攝影師獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，但沒(méi)有自己的想法，跟著不同攝影比賽的不同主題，一會(huì)拍這個(gè)，一會(huì)拍那個(gè)，沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的定位，而且思維方式也比較單一，以為風(fēng)光攝影就是起早貪黑拍到一抹朝霞，應(yīng)該要有更開(kāi)闊的視野，被破壞的風(fēng)光也是風(fēng)光攝影的題材。

第8篇：電影評(píng)論論文范文

論文摘要：本文從業(yè)界對(duì)于復(fù)合型影視藝術(shù)人才的需求分析出發(fā)，對(duì)影視藝術(shù)院校教育及相關(guān)人才的培養(yǎng)提出了一些見(jiàn)解。

一、引言

由于電視事業(yè)的蓬勃發(fā)展，影視行業(yè)對(duì)相關(guān)人才的需求急劇擴(kuò)大，許多大學(xué)也都紛紛開(kāi)辦影視專(zhuān)業(yè)。但由于種種原因，影視藝術(shù)教育一直呈現(xiàn)一種分割狀態(tài)，院校之間缺乏交流，院校教育與影視業(yè)界更是缺乏必要的互動(dòng)。影視藝術(shù)行業(yè)需要何種類(lèi)型的人才，中國(guó)影視藝術(shù)教育改如何與市場(chǎng)接軌成為一個(gè)亟待解決的問(wèn)題。

二、復(fù)合型人才需求的原因分析

（一）影視行業(yè)特質(zhì)決定

一般影視制作項(xiàng)目涉及多個(gè)領(lǐng)域，需要編劇、制作、音樂(lè)等諸多團(tuán)隊(duì)的分工配合，而各個(gè)部門(mén)間的配合自然就顯得格外重要。但根據(jù)以往“隔行如隔山”的傳統(tǒng)行業(yè)模式，這種交流又顯得異常的困難。

（二）影視產(chǎn)業(yè)形勢(shì)決定

當(dāng)前，我國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)被國(guó)外動(dòng)漫搶占了絕大部分市場(chǎng)。我國(guó)的人均擁有動(dòng)漫片的時(shí)間只有0.0012秒，而日本人現(xiàn)在人均擁有動(dòng)畫(huà)的時(shí)間是5-8分鐘。根據(jù)業(yè)內(nèi)人士調(diào)查，目前我國(guó)對(duì)動(dòng)畫(huà)制作人才需求缺口是15萬(wàn)人左右，動(dòng)畫(huà)行業(yè)的復(fù)合型人才需求是60萬(wàn)人。中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)對(duì)復(fù)合型人才的呼聲越來(lái)越高，振聾發(fā)饋。

（三）藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合決定

影視是一門(mén)以畫(huà)面與音響為媒介、以現(xiàn)代科技為手段，通過(guò)銀幕或熒屏為觀眾塑造直觀的視聽(tīng)形象、再現(xiàn)與反映生活的一門(mén)綜合藝術(shù)。評(píng)價(jià)影視制作的質(zhì)量關(guān)鍵在于其藝術(shù)性，而藝術(shù)性的形式需要專(zhuān)業(yè)化、高水平、重合作的藝術(shù)和技術(shù)復(fù)合型人才。對(duì)復(fù)合型人才培養(yǎng)的重要性，但是培養(yǎng)要有重點(diǎn)，有主有次，不同的人的重點(diǎn)不同，也就是專(zhuān)的方面不同，但是他們博的性質(zhì)是相同的。

三、基本素質(zhì)的培養(yǎng)

世紀(jì)的競(jìng)爭(zhēng)是人才的競(jìng)爭(zhēng)，培養(yǎng)藝術(shù)和技術(shù)集于一身的復(fù)合型人才，構(gòu)成一專(zhuān)多能，知識(shí)結(jié)構(gòu)全面，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)強(qiáng)的高質(zhì)量人才，才是提高影視質(zhì)量的水平的根本保證。多學(xué)科交叉的教學(xué)育才方式越來(lái)越得到社會(huì)重視的同時(shí)，相關(guān)院校的教育水平與教學(xué)模式也應(yīng)相應(yīng)改善，對(duì)于相關(guān)技能與藝術(shù)素質(zhì)培養(yǎng)來(lái)說(shuō)，個(gè)人覺(jué)得應(yīng)該主要從以下幾個(gè)方面著力加強(qiáng)。

（一）氣度和氣韻

影視劇《巴頓將軍》后面的巨大星條旗符號(hào)，顯示了美國(guó)人的霸氣《黑炮事件》中的大鐘，作為符號(hào)警示人們時(shí)間的厚重《大法官》中巨大的“法”字，大樓的仰拍等都是浩大氣度的一種完美演繹。氣貫長(zhǎng)虹、氣韻生動(dòng)永遠(yuǎn)是任何一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)恒久追求的最高境界。影視藝術(shù)亦然。

（二）市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)意識(shí)

藝術(shù)品可以轉(zhuǎn)化成商品，并且常常是天價(jià)商品。藝術(shù)品轉(zhuǎn)化成為商品的過(guò)程之中，作品本身的影響程度也隨之加深加廣了。與其他商品一樣，藝術(shù)品的市場(chǎng)運(yùn)作一樣需要符合市場(chǎng)機(jī)制的運(yùn)作規(guī)律。沒(méi)有自我推銷(xiāo)的市場(chǎng)觀念，不研究市場(chǎng)的需求，藝術(shù)家很難有好的發(fā)展，“酒好也怕巷子深”。

（三）創(chuàng)造性思維

人的思維方式一般被分為三類(lèi)順向思維，逆向思維和發(fā)散思維。而發(fā)散思維則是從藝人員必須勤加訓(xùn)練、牢牢掌握的思維模式。它建立在順向和逆向思維之上，并在此基礎(chǔ)上擴(kuò)展開(kāi)來(lái)的，形成多角度、多方位、網(wǎng)狀立體思維方式。這種思維方式要求使用者必須具備廣博的全面的知識(shí)結(jié)構(gòu)、吸收快捷、消化、變通的能力。這種思維方式是藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)。求異、超越和創(chuàng)造是從影視藝術(shù)人才必要掌握的技能。

（四）審美能力培養(yǎng)

對(duì)影視藝術(shù)的綜合審美能力的培養(yǎng)，包括審美感受、感知、理解、聯(lián)想與想象能力。審美能力的培養(yǎng)，可以陶冶從藝人員的情操和情感、性格和品格，對(duì)智力結(jié)構(gòu)、意志結(jié)構(gòu)的完善和發(fā)展都有著積極的意義和作用。審美能力的培養(yǎng)，對(duì)于影視藝術(shù)這種綜合性藝術(shù)來(lái)說(shuō)更是必不可少。

四、結(jié)語(yǔ)

影視藝術(shù)作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的重要組成部分，席卷全球，創(chuàng)造了夢(mèng)幻版的影音帝國(guó)與巨大經(jīng)濟(jì)效益。中國(guó)政府與相關(guān)從業(yè)者都意識(shí)到了影視藝術(shù)對(duì)于一個(gè)民族的文化心理影響之重大意義。因此，中國(guó)影視藝術(shù)教育更應(yīng)在總攬全局的基礎(chǔ)上，分清主次，全面培養(yǎng)高素質(zhì)、綜合性人才。借鑒國(guó)外先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)發(fā)掘自身優(yōu)勢(shì)，穩(wěn)步推進(jìn)影視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展，力爭(zhēng)在世界影視業(yè)中占據(jù)一席之地，甚至后來(lái)居上。

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第9篇：電影評(píng)論論文范文

【論文摘要】后現(xiàn)代主義作為一種思潮迅速地蔓延到各種文藝形式的領(lǐng)域之中，電影作為一種文藝形式也不可避免地受其影響，電影中的后現(xiàn)代主義手法既有后現(xiàn)代主義的一般特征又有電影這種特殊文藝形式的獨(dú)有特征，本文簡(jiǎn)要分析了一些電影中的后現(xiàn)代主義手法，以及后現(xiàn)代主義手法受到歡迎的原因。

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)中葉出現(xiàn)的一種世界性的文化思潮，然而它并非一產(chǎn)生就是世界性的，后現(xiàn)代主義的正式出現(xiàn)是20世紀(jì)50年代前期，其聲勢(shì)浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，這一階段，在歐美學(xué)術(shù)界引起一場(chǎng)世界性的“后現(xiàn)代主義論爭(zhēng)”，到了90年代初，后現(xiàn)代主義開(kāi)始由歐美向亞洲地區(qū)“播撒”。使后現(xiàn)代主義成為一個(gè)當(dāng)代社會(huì)的熱門(mén)話題。后現(xiàn)代主義是在現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，它在吸收了現(xiàn)代主義的因素同時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義又有了超越和突破，盡管學(xué)術(shù)界對(duì)后現(xiàn)代主義思潮還存在諸多爭(zhēng)議，但它作為一場(chǎng)文藝思潮確實(shí)對(duì)文藝創(chuàng)作和評(píng)論都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。談到后現(xiàn)代主義的影響，美國(guó)的后現(xiàn)代主義理論家杰姆遜向我們這樣描述到：“后現(xiàn)代主義文化已經(jīng)是無(wú)所不包了，文化和工業(yè)生產(chǎn)和商品已經(jīng)緊緊結(jié)合在一起，如電影工業(yè)，以及大批生產(chǎn)的錄像帶、錄音帶等等，在19世紀(jì)，文化仍然是逃避現(xiàn)實(shí)的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全被大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失?！蔽膶W(xué)創(chuàng)作中的后現(xiàn)代主義作品可謂比比皆是，但此種藝術(shù)思潮對(duì)文藝活動(dòng)的影響卻不僅限于文學(xué)，它對(duì)電影藝術(shù)的影響也是顯而易見(jiàn)的。美國(guó)電影理論家尼克·布朗說(shuō)：“電影理論目前似乎正處于我們稱(chēng)之為后結(jié)構(gòu)主義（post-structuralism）的一組研究課題的發(fā)展史的終點(diǎn)和我們認(rèn)作后現(xiàn)代主義（postmodernism）的一組課題與主題的起始階段”表明理論工作者已經(jīng)注意到后現(xiàn)代主義對(duì)電影理論及創(chuàng)作的影響，他們已經(jīng)自覺(jué)或不自覺(jué)地去探討電影中的后現(xiàn)代主義因素和手法。那么什么是后現(xiàn)代電影呢？若想了解后現(xiàn)代主義電影，必須要了解其一般特征：只注意表面，不涉及任何意義，沒(méi)有深度、內(nèi)涵；歷史意識(shí)消失，使影片自身與歷史處于斷裂狀態(tài)；主體已消失，人不再處于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈現(xiàn)沒(méi)有任何熱情和主題思想需要表現(xiàn)，只做客觀地陳述和展現(xiàn)；對(duì)象距離感消失，審美距離不復(fù)存在。這些都是后現(xiàn)代主義電影所呈現(xiàn)的共同特征。

一、傳統(tǒng)敘事方法的顛覆

觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美能力似乎是與日俱增的，時(shí)至今日，傳統(tǒng)的敘事手法和結(jié)構(gòu)已不能滿足觀眾對(duì)影視作品的審美要求了。必然要求在敘事手法上有所突破，而后現(xiàn)代主義的敘事手法則一改傳統(tǒng)，給了觀眾耳目一新的感覺(jué)。后現(xiàn)代主義電影在敘事結(jié)構(gòu)上是反對(duì)過(guò)去那種從頭至尾有始有終的敘述順序的，它慣于拆分?jǐn)⑹陆Y(jié)構(gòu)，甚至消解敘事結(jié)構(gòu)。如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的時(shí)間順序來(lái)講述一個(gè)營(yíng)救行動(dòng)，而是通過(guò)主人公的回憶采取了一種倒敘的手法講述了整個(gè)故事，讓觀眾感受到了情節(jié)的真實(shí)性。影片一開(kāi)始描述了瑞恩領(lǐng)著自己的家人去祭奠那次參與營(yíng)救而傷亡的隊(duì)友，瑞恩沉湎與對(duì)戰(zhàn)友的深深懷念之中，鏡頭逐漸聚焦于瑞恩的臉部，最后拉到主人公的眼前，給他的眼睛來(lái)一個(gè)特寫(xiě)。影片的巧妙之處在于整個(gè)鏡頭穿入了瑞恩的眼中，將觀眾帶向戰(zhàn)場(chǎng)，影片由此才真正展開(kāi)，隨著主人公回憶的結(jié)束整個(gè)影片也就結(jié)束了，鏡頭再?gòu)娜鸲鞯难壑欣鰜?lái)，此種手法在《泰坦尼克號(hào)》中也有運(yùn)用。兩部影片都獲得了巨大的成功，當(dāng)然，它們獲得巨大成功的原因或許不僅在于此，但是少了這樣獨(dú)具匠心的情節(jié)安排，影片也會(huì)失色不少。后現(xiàn)代影片情節(jié)表現(xiàn)為破碎化、凌亂話、意識(shí)流化。若不認(rèn)真留心電影中的細(xì)節(jié)并且仔細(xì)地加以推理，是很難理解影片中所表達(dá)的內(nèi)容和思想的。萊昂納多領(lǐng)銜主演的兩部影片《禁閉島》、《盜夢(mèng)空間》尤為代表，片中的鏡頭切換非常之迅速，情節(jié)是隨著人的意識(shí)流動(dòng)而不斷推進(jìn)。

二、開(kāi)方式的結(jié)尾

與傳統(tǒng)的閉合式的結(jié)尾相比，后現(xiàn)代主義電影更多的是采用一種開(kāi)放式的結(jié)尾。閉合式結(jié)局是指故事提出的所有問(wèn)題都得到了解答：“激發(fā)了所有情感都得到了滿足，觀眾得到了一種完滿的體驗(yàn)而離開(kāi)，沒(méi)有疑慮。充分滿足而開(kāi)放式的結(jié)局是指電影留下一個(gè)開(kāi)放式的尾巴，故事中有一些問(wèn)題沒(méi)有得到解答而且這個(gè)問(wèn)題一直會(huì)延伸到影片之外，讓觀眾在看完影片之后自己去補(bǔ)充思考”傳統(tǒng)的大團(tuán)圓式的結(jié)局符合傳統(tǒng)的審美心理和審美要求，迎合了觀眾的期待視野，之后的評(píng)論家對(duì)此種結(jié)局方式提出了責(zé)難，影視作品中又出現(xiàn)了以悲劇收?qǐng)龅氖址?，打破了人們既定的審美心理和思維模式，于是觀眾們便有了一種期待受挫的感覺(jué)，可是眾口難調(diào)，蘿卜青菜各有所愛(ài)，悲劇收?qǐng)龅姆绞揭彩艿搅吮姸嘤^眾和影評(píng)家的口誅筆伐。后現(xiàn)代主義的手法可謂是避免了之前兩種方式的弊端而以一種開(kāi)放式的結(jié)尾呈獻(xiàn)給觀眾，作品無(wú)所謂喜劇無(wú)所謂悲劇。那些具備戲劇情節(jié)的觀眾可以發(fā)揮自己的想象以一種喜劇的方式收?qǐng)?，而那些喜歡審悲的觀眾則可以想象一種悲劇的結(jié)尾。

三、拼貼、戲仿、無(wú)厘頭、解構(gòu)的手法

“拼貼”的手法即伊哈布·哈桑所謂的“種類(lèi)混雜”，題材的陳腐與剽竊，拙劣的模仿與東拼西湊，通俗與低級(jí)下流使藝術(shù)表現(xiàn)的邊界成為無(wú)邊界，高級(jí)文化與低級(jí)文化混為一缸，在這多元的現(xiàn)實(shí)，所有文體辯證地出現(xiàn)在一種現(xiàn)在與非現(xiàn)在、同一與差異的交織中。后現(xiàn)代電影的情節(jié)是由許多經(jīng)典、搞笑、諷刺、調(diào)侃的鏡頭和情節(jié)拼貼而成的，由這些因素拼貼而成的情節(jié)必然會(huì)以一種無(wú)厘頭的方式呈現(xiàn)出來(lái)。后現(xiàn)代主義電影追求一種無(wú)意義、反崇高、反正統(tǒng)，回歸觀看的游戲狀態(tài)，這恰好與后現(xiàn)代主義提倡的削平深刻模式、淡漠歷史意識(shí)，通過(guò)距離感消失有意造成“表征混亂”的美學(xué)原則相契合。國(guó)內(nèi)電影中帶有此種后現(xiàn)代主義特征的電影相當(dāng)之多，我認(rèn)為其中最具代表性的莫過(guò)于《越光寶盒》和《大話西游》兩部了。

《越光寶盒》中的這種拼貼、戲仿的藝術(shù)手法無(wú)處不在，通過(guò)拼貼和戲仿經(jīng)典影片中的鏡頭和語(yǔ)言，一方面讓觀眾產(chǎn)生一種重溫經(jīng)典的，另一方想借經(jīng)典的東風(fēng)來(lái)為自己的電影潤(rùn)色，增加票房收入?！对焦鈱毢小防锏哪信魅斯謩e叫“清一色”和“玫瑰仙子”，光從人物的名字上看，就已經(jīng)有一種無(wú)厘頭和惡搞的意味。該影片不僅戲仿了它的前身——《月光寶盒》，而且還戲仿了《功夫》、《赤壁》、《無(wú)極》、《泰坦尼克號(hào)》、《黑客帝國(guó)》、《金剛》、《功夫熊貓》里的許多經(jīng)典動(dòng)作和場(chǎng)面。在《大話西游》中，500年前后不同版本的人物一鍋粥似的拼貼在一起，古今中外各種情景改頭換面的出現(xiàn)。整個(gè)影片以一種“狂歡”化的形式出現(xiàn)，營(yíng)造了一種喜劇的氣氛，在哄笑的過(guò)程中把一切崇高與嚴(yán)肅都顛覆了，人物形象和人物關(guān)系已不再是文本呈現(xiàn)給我們的那種人物關(guān)系了，唐僧由一個(gè)菩薩心腸、精通佛經(jīng)、不畏艱險(xiǎn)、一心一意西天取經(jīng)雖分不清人與妖魔卻有著一代圣徒風(fēng)范的高僧顛覆為一個(gè)羅里羅嗦、人見(jiàn)人煩的“八婆”。觀音本是一個(gè)普度眾生具有大慈大悲情懷的女神仙卻被孫悟空說(shuō)成“因?yàn)槟闶桥宋也挪粴⒛?，不要以為我怕了你”。唐僧：“求姐姐放他一條生路吧”一個(gè)“女人”“姐姐”瓦解了權(quán)威，消解了崇高。原有的普度眾生的佛家大意被顛覆為無(wú)意義，整個(gè)故事不再是一個(gè)單一的“神圣”的“禁欲式”的取經(jīng)故事而是一個(gè)嬉戲調(diào)侃的愛(ài)情故事，人物多了一些人間的煙火氣息。該影片以反權(quán)威反英雄、反秩序、反束縛的方式顛覆經(jīng)典小說(shuō)《西游記》傳統(tǒng)閱讀和解讀的權(quán)威，受到了廣大觀眾的喜愛(ài)和好評(píng)。這種拼貼、戲仿和無(wú)厘頭的風(fēng)格在某種程度上卻迎合了大眾的審美心理和審美需要。

雖然各種形式的文藝也不再將自己定義為時(shí)代的傳聲筒，但這不表明時(shí)下的各種文藝方式就完全脫離生活之外，對(duì)于那些反應(yīng)特定時(shí)代主題并能吸引大眾眼球的題材和素材，那些具有敏銳捕捉能力的導(dǎo)演一定會(huì)盡可能地將其囊括在自己的影片之中。因?yàn)闊o(wú)論電影在何種方式下它的圖像和聲音都在向我們傳遞著文化信息，整個(gè)文化內(nèi)容和意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵在這些發(fā)出聲音的圖像里持續(xù)存在，并且影視圖像藝術(shù)的綜合方式還充當(dāng)著凝聚時(shí)代個(gè)性傳釋者的角色。

由于傳統(tǒng)文化的影響，題材和審查制度以及技術(shù)條件上的限制，中國(guó)的導(dǎo)演一般不敢過(guò)多的涉及后現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影，他們更多的是在自己的影片中植入一些后現(xiàn)代主義手法和因素，用來(lái)調(diào)劑影片的口味和風(fēng)格，嘗試著盡可能地改變?cè)械挠捌臄z手法，盡力捕捉時(shí)代氣息。尹鴻認(rèn)為中國(guó)幾乎沒(méi)有完全意義上的后現(xiàn)代電影，但許多影片中的的確確已表現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的某些特征。那些帶有后現(xiàn)代主義因素和手法的電影受到廣大影迷的青睞和追捧并且能產(chǎn)生不錯(cuò)的票房效益也是不爭(zhēng)的事實(shí)。究其原因可能是“后現(xiàn)代主義的種種姿態(tài)，我們今天不但易于接受并且樂(lè)于把玩，其中的原因就在于后現(xiàn)代的文化整體早已被已存的社會(huì)體制所吸納，跟當(dāng)前西方世界的正統(tǒng)文化融成一體了”。

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