古典文學(xué)體裁分類精選(九篇)

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第1篇：古典文學(xué)體裁分類范文

【關(guān)鍵詞】親情主題；鄉(xiāng)國(guó)情懷；繼往開(kāi)來(lái)

【中圖分類號(hào)】G632 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

古代文學(xué)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一。中外古代都曾把一切用文字書(shū)寫(xiě)的書(shū)籍文獻(xiàn)統(tǒng)稱為文學(xué)?，F(xiàn)代專指用語(yǔ)言文字塑造形象以反映社會(huì)生活、表達(dá)思想感情的藝術(shù)，故又稱“語(yǔ)言藝術(shù)”。中國(guó)魏晉南北朝時(shí)期，曾將文學(xué)分為韻文和散文兩大類，現(xiàn)代通常分為詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇、影視文學(xué)等體裁。在各種體裁中又有多種樣式。

古代文學(xué)是中華民族的文化根源，優(yōu)秀的古典作品，能激起我們感情上的共鳴，健全和豐富我們的精神世界。每個(gè)時(shí)代人的本性都會(huì)發(fā)生變化，但優(yōu)秀的文學(xué)作品，能把最基本的、最普遍的、永久的情感內(nèi)容表達(dá)得強(qiáng)烈、生動(dòng)、感人。（西塞羅：歷史是時(shí)代的見(jiàn)證，真理的火炬，記憶的生命，生活的老師和古人的使者。）社會(huì)的發(fā)展，促進(jìn)個(gè)人的發(fā)展，社會(huì)的健全，有賴于個(gè)人的健全，文學(xué)的熏陶，可以促進(jìn)個(gè)人的健全。古代文學(xué)是現(xiàn)代人繼承的先祖文化遺產(chǎn)之一，沒(méi)有文學(xué)的熏陶我們只會(huì)存在兩種人類原始本性，生存本能和物質(zhì)崇拜，人類沒(méi)有曼妙的思想火花，那人與人之間就是和動(dòng)物一樣除了需求就是敵意，這與動(dòng)物就沒(méi)什么區(qū)別。（英國(guó)的喬治?梅瑞狄斯說(shuō)過(guò)：“過(guò)去”是我們臨終的母親，并不是已經(jīng)死亡的事物。我們的未來(lái)不斷使她出現(xiàn)在我們的心目中。）

古代文學(xué)的學(xué)習(xí)可以培養(yǎng)學(xué)生熱愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)文化，培養(yǎng)學(xué)生良好的審美能力，可以培養(yǎng)學(xué)生的語(yǔ)言運(yùn)用能力，可以提高學(xué)生的寫(xiě)作能力，對(duì)學(xué)生人文素養(yǎng)的培養(yǎng)具有巨大的促進(jìn)作用。

在教學(xué)中，我們要把古代文學(xué)中最優(yōu)秀的文學(xué)作品傳授給學(xué)生，傳授給我們下一代，傳授給子子孫孫。讓學(xué)生明白古人的為人之道，了解古人的學(xué)習(xí)之路，感悟古人的處事理念，學(xué)習(xí)古人的治國(guó)策略。借鑒古代優(yōu)秀思想，繼往開(kāi)來(lái)，為建設(shè)新生活添磚加瓦。（“創(chuàng)造明天的是今天，創(chuàng)造將來(lái)的是眼前，當(dāng)你癡癡地坐等將來(lái)的時(shí)候，將來(lái)就從你的懶惰的雙手中畸形丑陋地走出來(lái)”――卡爾?馮?克勞塞維茨。）

第一、看看古代文學(xué)中有哪些內(nèi)容與我們休戚相關(guān)

（一）文學(xué)中的鄉(xiāng)國(guó)情懷。

（二）古文學(xué)中的親情主題。

（三）古代文學(xué)中的人生感悟主題。

（四）總結(jié)歷史教訓(xùn)，提出了治國(guó)理家思想。

（五）現(xiàn)代人離不開(kāi)的古代文化現(xiàn)象與生產(chǎn)生活密切相關(guān)的古代優(yōu)秀文明成果。

第二、學(xué)校選用優(yōu)秀古代文學(xué)作品用于教學(xué)的必要性及意義

主要讓學(xué)生了解和傳承古代的文化文明，理清漢語(yǔ)文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)。

中國(guó)古代文學(xué)是中華文明極其重要的組成部分。想要引導(dǎo)學(xué)生研習(xí)中國(guó)古代文學(xué)，首先要培養(yǎng)學(xué)生良好的語(yǔ)言能力，語(yǔ)言是一切文學(xué)創(chuàng)作與研究的基礎(chǔ)，想要學(xué)習(xí)中國(guó)古代文學(xué)，就必須熟練掌握文言文。

中國(guó)古代文學(xué)是一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，它與中國(guó)的歷史、文化緊密相連，顯示出特有的民族性、傳承性、時(shí)代性的特征。學(xué)習(xí)古代文學(xué)就是要吸收其中的各種精華，拋棄里面不能適合現(xiàn)代社會(huì)的內(nèi)容。把古代文學(xué)中精華部分傳承給學(xué)生，并能夠代代相傳，發(fā)揚(yáng)光大，使中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

中國(guó)古代文學(xué)，是我們中華民族五千年優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的結(jié)晶與傳承。古典文化博大精深，光耀千古，是我們最珍貴的文化遺產(chǎn)，是歷經(jīng)歷史長(zhǎng)河洗練與淘漉后沉淀下來(lái)的最純粹的文化精華，其中最核心最燦爛的部分，直接構(gòu)成了我們中華民族不朽的民族精神。因此，作為一個(gè)炎黃子孫，繼承和發(fā)揚(yáng)祖先遺留下來(lái)的優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)文化，這對(duì)于我們是很有必要的。俗話說(shuō)：“腹有詩(shī)書(shū)氣自華?！睂W(xué)習(xí)優(yōu)秀的古典文學(xué)作品，能使我們?cè)跐撘颇行纬梢环N溫潤(rùn)儒雅的氣質(zhì)、樂(lè)觀豁達(dá)的胸襟和高潔的人文情懷，這對(duì)提升個(gè)人的藝術(shù)品位和培養(yǎng)高雅的審美情趣以及自己性格的形成和如何面對(duì)人生的態(tài)度上有著重要的影響。

第三、選用古代文學(xué)中的德育要素來(lái)教育學(xué)生

（一）我們分析評(píng)價(jià)古代作家作品并用來(lái)作為教學(xué)素材時(shí)，必須掌握使用的理論武器。要認(rèn)真讀一些經(jīng)典作家的著作，特別是關(guān)于歷史唯物論和文藝?yán)碚摰闹?。?duì)我們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)歷史人物和歷史文化提出了重要的原則和范例，應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)?？偟恼f(shuō)來(lái)，要學(xué)習(xí)和研究中國(guó)古代文學(xué)并為教學(xué)所用，必須做到：要對(duì)教材推薦古代文學(xué)作品、材料進(jìn)行研究并吃透，能悟得透材料，能分析批判材料。懂點(diǎn)目錄學(xué)，熟悉古代文獻(xiàn)的門(mén)類和淵源，是為了能夠順利地找到材料。多讀多研究，把研究對(duì)象放在具體歷史條件中來(lái)理解。認(rèn)真學(xué)習(xí)，掌握思想武器，是為了能夠?qū)糯膶W(xué)進(jìn)行正確的分析和評(píng)價(jià)。

第2篇：古典文學(xué)體裁分類范文

【關(guān)鍵詞】僧傳；文體特征；形成原因

一、僧傳及其發(fā)展過(guò)程

僧傳是記載古來(lái)對(duì)于中國(guó)佛教有貢獻(xiàn)的僧人傳記的總稱，有總傳，如梁釋慧皎撰的《高僧傳》，唐釋道宣撰的《續(xù)高僧傳》，宋釋贊寧撰的《宋高僧傳》。有類傳，如唐釋義凈撰的《大唐西域求法高僧傳》，梁釋寶唱撰的《比丘尼傳》。有別傳，如晉釋法顯撰的《法顯傳》，唐釋彥琮撰的《唐護(hù)法沙門(mén)法琳別傳》。

從歷史發(fā)展的順序來(lái)看，自從梁釋慧皎著《高僧傳》以后，它的分類方式和寫(xiě)作形式便一直影響后代，成為總傳的典范。后來(lái)又相繼出現(xiàn)兩部代表性的作品，即《續(xù)高僧傳》和《宋高僧傳》。這些僧傳是研究佛教史、政治史、社會(huì)史、中外交通史、文化史的重要典籍。

二、文體特征及其成因

僧傳作為記錄當(dāng)時(shí)高僧的重要史料，作者一方面必須精通佛學(xué)，另一方面也需要領(lǐng)會(huì)漢地文化。同時(shí)作為一種紀(jì)傳體裁，由于在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，因此反映在僧傳中的就是雙重文化影響下的僧傳語(yǔ)言：即漢文原典和漢譯佛典四字格的影響，漢地史官文化和喪葬文化的影響。在這雙重影響下，形成了一種既不同于漢譯佛典，又有別于中土紀(jì)傳體裁；同時(shí)既似漢譯佛典，又渾然是紀(jì)傳體裁的僧傳語(yǔ)言。

（一）四字格的句式

僧傳語(yǔ)言的文體主要表現(xiàn)為四字格的句式，通過(guò)以下幾個(gè)例子就可以看出。如：

1、拘那羅陀，陳言親依，或云波羅末陀。譯云真諦，並梵文之名字也。本西天竺優(yōu)禪尼國(guó)人焉。景行澄明，器宇清肅。風(fēng)神爽拔，悠然自遠(yuǎn)。群藏廣部，罔不厝懷。藝術(shù)異能，偏素諳練。（《續(xù)高僧傳卷一<陳南?？の魈祗蒙抽T(mén)拘那羅陀傳五>》）

2、僧伽婆羅，梁言僧養(yǎng)，亦云僧鎧，扶南國(guó)人也。幼而穎悟，早附法津，學(xué)年出家，偏業(yè)阿毘曇。（《續(xù)高僧傳卷一<陳揚(yáng)都金陵沙門(mén)釋法泰傳六>》）

3、後夜五更，先禮三寶，香花伎樂(lè)，竭誠(chéng)供養(yǎng)。日出昇殿，方覽萬(wàn)機(jī)。次到辰時(shí)，香水浴像。宮中常設(shè)日百僧齋，王及夫人手自行食。（《續(xù)高僧傳卷二<隋西京大興善寺北天竺沙門(mén)那連耶舍傳一>》）

4、王乃深信，宜加喜踴充遍。抽舍金貝，誓取成畢。（《高僧傳卷十三釋僧護(hù)》）

5、常聞支那大國(guó)，文殊在中，錫指東方，誓傳佛教。乃泛海東邁，垂至廣州，風(fēng)飄卻返，抵執(zhí)師子國(guó)之東。又集資糧，重修巨舶，遍歷南海諸國(guó)二十二年。再近番禺，風(fēng)濤遽作，舶破人沒(méi)，唯慧存焉。（《宋高僧傳卷二<唐洛京智慧傳>》）

由于僧傳的成書(shū)目的主要不是為了直接宣傳大眾，而是為那些高僧大德“樹(shù)碑立傳”，籍以弘揚(yáng)佛法。因而敘述方式不自覺(jué)地夾雜其他格式，表現(xiàn)為多種格式同用，并不完全受四字格的約束。就總體而言，即使是上述例外中也是以四字一頓為主流。

（二）四字格的形成原因

1、漢譯佛經(jīng)的影響

漢譯佛經(jīng)文體多以四字句為主，日本學(xué)者早揭此秘。中國(guó)學(xué)術(shù)界后來(lái)的研究也開(kāi)始涉及漢譯佛經(jīng)四字文體的問(wèn)題，如朱慶之先生《佛典與中古漢語(yǔ)詞匯研究》中指出，漢文佛典“刻意講求節(jié)律。通常是四字為一頓，組成一個(gè)大節(jié)拍，其間或與邏輯停頓不一致姻。據(jù)朱先生的考辨，譯經(jīng)四字文體的形成發(fā)展大致如下：從東漢末年的安世高、支婁邇徽二人的譯經(jīng)中已可見(jiàn)這種四字文體的影子，到《中本起經(jīng)》、《修行本起經(jīng)》（后漢康孟詳譯）等，四字體已相當(dāng)成熟。此后，“四字格”便成為漢譯佛經(jīng)的主要文體形式。關(guān)于漢譯佛經(jīng)四字格形成的原因，大家們眾說(shuō)紛紜，有俞理明先生、丁敏先生等。但其四字格格式是眾所周知的。如：

（1）于是太子，與諸官署，即回還宮。至年十七，妙才益顯，晝夜憂思，未曾歡樂(lè)，常念出家。（《修行本起經(jīng)·試藝品》）

⑵其夫逼婦，又敬重之，往請(qǐng)獼猴：“吾數(shù)往來(lái)，到君所頓，仁不枉屈詣我家門(mén)；今欲相請(qǐng)，到舍小食?！保ā渡?jīng)·佛說(shuō)鱉獼猴經(jīng)》）

⑶甥時(shí)得兒，抱至他國(guó)。前見(jiàn)國(guó)王，占謝答對(duì)，引經(jīng)說(shuō)誼，王大歡喜。輒賜祿位，以為

大臣。（《生經(jīng)·舅甥經(jīng)》）

（4）時(shí)南天竺有一畫(huà)師，亦善能畫(huà)。木師聞之，作好飲食，即請(qǐng)畫(huà)師。（《雜譬喻經(jīng)·木師畫(huà)師喻》

⑸爾時(shí)大女，往適他家，奉給夫主，謙卑恭謹(jǐn)。拂拭床褥，供設(shè)飲食，迎來(lái)送去，拜起問(wèn)訊，譬如婢事大家?！顿t愚經(jīng)·長(zhǎng)者無(wú)耳目舌品》

可以看出以上諸例均以四字格為主。正如前文所說(shuō)僧傳的作者必定精通佛學(xué)，所以僧傳的文體受到漢譯佛經(jīng)的影響是不言而喻的。

2、當(dāng)時(shí)流行的駢體文格式的影響

駢文起源于漢魏，形成于南北朝，盛行于隋唐。辭藻華麗，主要以四字為主，有時(shí)四六間隔而作。如其代表作吳均《與朱元思書(shū)》“風(fēng)煙俱凈，天山共色。從流飄蕩，任意東西。自富陽(yáng)至桐廬一百許里，奇山異水，天下獨(dú)絕。”

僧傳的發(fā)展與駢文的興盛過(guò)程在時(shí)間上有重合，尤其是撰寫(xiě)《高僧傳》的慧皎正是南北朝時(shí)期的僧人，而《高僧傳》又為以后僧傳的撰寫(xiě)在體例上奠定了基礎(chǔ)。因而我們說(shuō)僧傳四字格的格式與當(dāng)時(shí)盛行的駢體文也有一定的關(guān)系。

3、墓志銘四字格的影響

墓志銘，是古代文體的一種，通常分為兩部分：第一部分是序文，記敘死者世系、名字、爵位及生平事跡等稱為“志”；后一部分是“銘”，多用韻文，表示對(duì)死者的悼念和贊頌。

（三）敘事手法及其形成原因

僧傳的敘事手法主要是以人物為中心，從人物的一生去完整的介紹，主要是敘事，很少有對(duì)話。之所以采用這樣的方法，也是與中國(guó)傳統(tǒng)文化是分不開(kāi)的。中華民族歷來(lái)有編史修志的傳統(tǒng)，我國(guó)的傳記文學(xué)濫筋于先秦典籍而成熟于《史記》。《左傳》長(zhǎng)于寫(xiě)人物，但因?yàn)樗蔷幠晔罚軙r(shí)間限制，它只能在某段時(shí)間的范圍之內(nèi)來(lái)描寫(xiě)人物，因而往往只能寫(xiě)出人物在某一段時(shí)間內(nèi)的行動(dòng)或人物的某一生活片斷，難以從人物一生的全貌去塑造人物的形象和性格?！稇?zhàn)國(guó)策》是國(guó)別體，也長(zhǎng)于寫(xiě)人物，但《戰(zhàn)國(guó)策》側(cè)重于記事，即以重大事件為中心，通過(guò)敘述事件來(lái)寫(xiě)人物，在寫(xiě)人物時(shí)尤為注重人物的論辯語(yǔ)言，因而在描寫(xiě)人物方面也欠完整性?！蹲髠鳌泛汀稇?zhàn)國(guó)策》是從橫的方面、截取人物的生活橫斷面來(lái)寫(xiě)人物。司馬遷的《史記》是我國(guó)歷史上第一部規(guī)模宏大、體例完整的通史，它是采用紀(jì)傳體的方式寫(xiě)的，開(kāi)創(chuàng)了紀(jì)傳體通史的先例。其人物傳記的著眼點(diǎn)是從人物的一生去完整地?cái)⑹?，從把握人物的全貌上去塑造人物。從此，歷代史學(xué)和文學(xué)無(wú)不深受其影響，形成了國(guó)悠久的史官文化。

【參考文獻(xiàn)】

[1]曹道衡.《高僧傳》與文學(xué)史研究[j].古典文學(xué)知識(shí)，1997（3）.

第3篇：古典文學(xué)體裁分類范文

摘要：中華文學(xué)、文化、文明歷史悠久且燦爛輝煌，作為文學(xué)基本表現(xiàn)形式的詩(shī)歌和其他文學(xué)樣式一樣，經(jīng)歷了一個(gè)自覺(jué)、不自覺(jué)的自身文化的發(fā)展與變遷，同時(shí)也呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的文化特點(diǎn)，并由此反映出某一時(shí)代、某一群體獨(dú)特的文化內(nèi)涵。本文按時(shí)間順序梳理一下我國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展，進(jìn)一步概括古代詩(shī)歌的特點(diǎn)并探討其獨(dú)特的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：古代詩(shī)歌；發(fā)展；特點(diǎn)；文化研究

中圖分類號(hào)：I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）10-0000-01

文學(xué)一直被視為美的“語(yǔ)言藝術(shù)”，作為一種獨(dú)特的審美形態(tài)，詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇文學(xué)、報(bào)告文學(xué)、影視文學(xué)等都是文學(xué)作品的基本體裁。在中國(guó)古代文學(xué)史上，詩(shī)歌的地位舉足輕重，它可以看作是個(gè)體的喜怒哀樂(lè)情緒的宣泄或表達(dá)，可以看作是代表某一群體發(fā)出的呼聲或控訴，也可以看作是一時(shí)代的縮影或聚焦，它與人們和那一個(gè)時(shí)代一起存在著并發(fā)出自己的聲音。

中國(guó)有悠久的詩(shī)歌傳統(tǒng)，從遠(yuǎn)古時(shí)代的最初萌芽到唐代的成長(zhǎng)巔峰到近現(xiàn)代的改革創(chuàng)新再到當(dāng)代艱難的發(fā)展，它不斷變化自己的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出與大時(shí)代相適應(yīng)的特點(diǎn)，同時(shí)也堅(jiān)守著固有的詩(shī)歌表達(dá)傳統(tǒng)，這讓一代代人們感受到詩(shī)歌精彩紛呈的表現(xiàn)力。

一、中國(guó)古代詩(shī)歌的輝煌歷程

孔穎達(dá)在《毛詩(shī)正義》中曰：“謳歌自當(dāng)久遠(yuǎn)，其名曰詩(shī)，未知何代?！边@既可以看出詩(shī)歌產(chǎn)生年代的古老久遠(yuǎn)，又可以感受到作為具有審美功能的樣式之一的詩(shī)歌與人類和時(shí)代緊密相連。

周王朝為制作禮樂(lè)，收集了從西周到春秋大約五百年的詩(shī)歌305篇，這就是《詩(shī)經(jīng)》，它被看作是我國(guó)古代詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)主義的源頭。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，屈原在楚國(guó)民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展了“書(shū)楚語(yǔ)、作楚聲、紀(jì)楚地、名楚物”的“楚辭”，后由西漢劉向編集《楚辭》，而它被作為我國(guó)古代詩(shī)歌浪漫主義的起源。秦漢朝，朝廷的音樂(lè)機(jī)構(gòu)“樂(lè)府”把所有采集來(lái)的民歌進(jìn)行集中編集，這就是《樂(lè)府詩(shī)》，多以五言為主，繼承了《詩(shī)經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，如《十五從軍行》、《東門(mén)行》等。值得一提的是這一時(shí)期的《古詩(shī)十九首》，這被看作是早期文人進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作的典范，漢朝末年的三曹、“竹林七賢”的創(chuàng)作風(fēng)格等更是曾被后世當(dāng)作詩(shī)風(fēng)革新的一個(gè)榜樣。魏晉南北朝時(shí)期，看作我國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展的又一重要時(shí)期，出現(xiàn)了獨(dú)具特色的山水田園詩(shī)派，陶淵明被作為田園詩(shī)派的開(kāi)創(chuàng)祖師，謝靈運(yùn)被作為山水詩(shī)派的鼻祖，南北朝的詩(shī)歌藝術(shù)集大成者庾信在聲律、結(jié)構(gòu)上更加接近律詩(shī)、絕句等近體詩(shī)，被作為唐詩(shī)發(fā)展的先鋒。

唐代可謂是我國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展的黃金時(shí)期，以唐為分界線，以前稱為古體詩(shī)，以后為近體詩(shī)。初唐四杰的斗志昂揚(yáng)，并且在詩(shī)歌理論上也有所發(fā)展，盛唐被譽(yù)為“雙子星座”的李白和杜甫斐然文壇，中唐“韓孟”、“元白”、“劉柳”的詩(shī)歌創(chuàng)新和改革，晚唐“小李杜”的明麗清婉等都為詩(shī)壇留下了寶貴的精神財(cái)富。宋代與唐比起來(lái)，詩(shī)風(fēng)更加的平時(shí)，這時(shí)期豪放派代表“蘇辛”和婉約派的李清照、柳永詩(shī)風(fēng)各有自己特色，進(jìn)一步豐富了我國(guó)古代詩(shī)歌的內(nèi)容和表現(xiàn)手法。

二、中國(guó)古代詩(shī)歌的特征

縱觀我國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展歷程，根據(jù)不同的分類標(biāo)準(zhǔn)我們可以把詩(shī)歌分成抒情詩(shī)和敘事詩(shī)，格律詩(shī)與自由詩(shī)，近體詩(shī)與古體詩(shī)等等。不同時(shí)代，詩(shī)歌也在悄然的發(fā)生著改變，作為語(yǔ)詞簡(jiǎn)練、結(jié)構(gòu)緊湊跳躍、富有韻律性和節(jié)奏感的能夠高度集中地反映生活并表達(dá)思想情感的詩(shī)歌，它的基本特征是不變的的，主要概括為：凝練性、跳躍性、節(jié)奏韻律性。

凝練就是要用最少的字詞表達(dá)出最全面的意義，這就需要詩(shī)人有功底，反復(fù)錘煉語(yǔ)言，如宋祁在《玉春樓》中對(duì)“紅杏枝頭春意鬧”這句極具斟酌，最終敲定“鬧”字，使得簡(jiǎn)單的景物深化為滿目的春色，頓時(shí)境界全盤(pán)而出。

跳躍性主要表現(xiàn)在詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)上，它沒(méi)有嚴(yán)格遵守傳統(tǒng)的思維模式、理性邏輯，經(jīng)常會(huì)穿越時(shí)間和空間，造成一種樸素迷離、無(wú)法把握的神秘境界。如唐詩(shī)人李白在《金鄉(xiāng)送韋八之西京》寫(xiě)到“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽(yáng)樹(shù)。” 想象沒(méi)有規(guī)律可循，變幻莫測(cè)，給人一種新奇之感。

節(jié)奏韻律性這是詩(shī)歌最為強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，詩(shī)歌節(jié)奏性主要指長(zhǎng)短強(qiáng)弱不同的音要有規(guī)律的起伏變化，使得詩(shī)歌能夠抑揚(yáng)頓挫，更加淋漓的表達(dá)感情。我國(guó)古代詩(shī)歌停頓有嚴(yán)格的限定，并且講究平仄押韻。如五言律詩(shī)的平仄，有四個(gè)基本句式：（一）仄仄平平仄；（二）平平仄仄平；（三）平平平仄仄；（四）仄仄仄平平。像杜甫的《旅夜書(shū)懷》就嚴(yán)格遵守平仄要求。

三、中國(guó)古代詩(shī)歌的文化內(nèi)涵

中國(guó)古代詩(shī)歌最初起源于遠(yuǎn)古時(shí)代，早期的詩(shī)歌的創(chuàng)作不難發(fā)現(xiàn)應(yīng)該是人民性、集體性的，正如魯迅先生在《門(mén)外文談》中給我們做的通俗化的解釋，即那個(gè)叫“杭育杭育派”的詩(shī)派，這里詩(shī)歌的主要功能是協(xié)調(diào)行動(dòng)，減緩疲倦，交流情感和信息。當(dāng)然，作品中大都描寫(xiě)了當(dāng)時(shí)人們的勞動(dòng)生活的內(nèi)容，如《擊壤歌》中的“日出而作，日落而息。鑿井而飲，耕田而食”真實(shí)而具體的寫(xiě)出了早期人們的農(nóng)耕生活，正是因?yàn)橛辛嗽?shī)歌做最早的記錄，當(dāng)代人依舊可以看到很久之前先民們的生產(chǎn)、生活。

唐代詩(shī)人王之渙的《登鸛雀樓》“欲窮千里目，更上一層樓”這句，既描繪了詩(shī)人登上樓的情感體驗(yàn)，同時(shí)也給讀者平添了很多想象的空間。一個(gè)“更”子讓人回味無(wú)窮，它可以是主觀的希望自己在某一時(shí)刻再一次的登上鸛雀樓，可以是登樓的的動(dòng)作從低向高的增加，也可以是無(wú)論從動(dòng)作還是數(shù)量都要不斷地向上攀登。這里有了很多可以挖掘的意義，讓人們體味到詩(shī)歌的魅力。杜甫《江漢》中“落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇”這句仔細(xì)品讀也可以有多重的理解，一句中的正反，意義可以相似卻相反、完全相反或者本身只是在表一中存在的時(shí)空關(guān)系，總之也給讀者多了多種解讀，其中獨(dú)特的文化內(nèi)涵含蘊(yùn)其中。

結(jié)語(yǔ)

詩(shī)是記載人類生命文化最早的文學(xué)形式，它給人類巨大的精神支持，并在歷史的長(zhǎng)河中逐漸形成強(qiáng)大的一種文化精神，它本身經(jīng)歷的變遷和發(fā)展，始終都在記錄著時(shí)代的面目，它本身固有的內(nèi)容的凝練性、結(jié)構(gòu)性跳躍性和本身字詞的韻律節(jié)奏性，讓它區(qū)別于其他藝術(shù)表現(xiàn)形式，而其背后深刻的文化內(nèi)涵讓古代詩(shī)歌更加的光彩奪目，熠熠生輝。

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第4篇：古典文學(xué)體裁分類范文

古典詩(shī)詞的教學(xué)，不但是中文專業(yè)教學(xué)的重要組成部分，也是大學(xué)生人文素質(zhì)培養(yǎng)的重要方面，對(duì)傳承中國(guó)文化有不容忽視的意義。然而，從目前的大學(xué)教育來(lái)看，在古典詩(shī)詞教學(xué)中存在著種種問(wèn)題，嚴(yán)重影響了教學(xué)的效果。筆者試就現(xiàn)存的問(wèn)題提出一些淺薄之見(jiàn)，以求拋磚引玉，為古典詩(shī)詞教學(xué)質(zhì)量的提高略效綿力。

一

目前古詩(shī)詞教學(xué)存在的問(wèn)題，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

在很多大學(xué)中，古代詩(shī)詞教學(xué)的目的出現(xiàn)功利化傾向，導(dǎo)致以簡(jiǎn)單記誦為目的，忽略了詩(shī)詞的真精神。有的老師認(rèn)為，學(xué)習(xí)古典詩(shī)詞，只是為了寫(xiě)作時(shí)引經(jīng)據(jù)典，或者在交談時(shí)展現(xiàn)學(xué)識(shí)。甚至有的老師讓學(xué)生背誦詩(shī)詞，只是為了應(yīng)付碩士入學(xué)考試，從而提高考研率。背誦作品是學(xué)習(xí)古典詩(shī)詞的一種重要的方式，但在無(wú)法真正理解作品，不能被作品打動(dòng)的情況下，只是死記硬背，哪怕能夠背誦再多的作品，恐怕也無(wú)法由背誦者而轉(zhuǎn)變成愛(ài)好者，更遑論從作品中去吸收精神的力量。量的積累并不一定會(huì)導(dǎo)致質(zhì)的變化，所謂“熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)作詩(shī)也會(huì)吟”，“熟讀”并不限于簡(jiǎn)單的記誦，包含著涵詠玩味的意思。筆者遇到很多學(xué)生，他們能夠背誦大量古典詩(shī)詞，但他們并不能深刻理解這些作品，對(duì)古典文學(xué)也毫無(wú)興趣。單純的背誦作品，對(duì)于傳承中國(guó)古代文化的意義并不大。

正因?yàn)榻虒W(xué)目的的功利化傾向，很多老師在選擇作品上出現(xiàn)偏差。在大學(xué)課堂上，老師選講的古典詩(shī)詞，大多是各種選本上出現(xiàn)頻率很高的作品。然而，廣為傳播的作品并不一定是第一流的文學(xué)作品。各種詩(shī)詞選本的質(zhì)量良莠不齊，單純依靠選本去選擇作品，只會(huì)陷于重復(fù)或是偏見(jiàn)之中。作為一名擔(dān)任古典詩(shī)詞教學(xué)任務(wù)的老師，缺乏對(duì)文學(xué)史和作家作品的博觀通識(shí)，不能通過(guò)大量閱讀來(lái)提高鑒賞能力，是很難從浩如煙海的古典詩(shī)詞中挑選出真正好作品的。

還有一部分大學(xué)老師在教學(xué)中常將作品孤立起來(lái)，斷章取義，從而造成對(duì)作品的誤讀。很多老師除了對(duì)自己研究的作家比較熟悉，對(duì)大多數(shù)的作家都不曾認(rèn)真去讀他們的年譜、全集和歷代的注本。他們常常以課時(shí)有限為由，忽略對(duì)作家生平資料和思想心態(tài)的講解。所以，他們無(wú)法真正做到知人論世，對(duì)一些作品的解釋存在偏差，人云亦云、以訛傳訛的現(xiàn)象在詩(shī)詞教學(xué)中屢見(jiàn)不鮮。

目前，大學(xué)古典詩(shī)詞教學(xué)的一個(gè)最為嚴(yán)重的問(wèn)題是對(duì)詩(shī)詞格律的忽視。很多中文專業(yè)的本科生并不了解詩(shī)詞格律，甚至分不清古詩(shī)和律詩(shī)的區(qū)別。出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因主要有三個(gè)方面。

一是教材編寫(xiě)的缺失，大多古代作品選沒(méi)有涉及作品的聲律特點(diǎn)。上海古籍出版社出版的朱東潤(rùn)先生選編的六卷本《中國(guó)歷代文學(xué)作品選》，從“解題”到“注釋”均未涉及作品聲律特點(diǎn)，高等教育出版社出版的郁賢皓主編的《中國(guó)古代文學(xué)作品選》也同樣存在這一問(wèn)題。從目前大學(xué)使用的各種版本的作品選來(lái)看，標(biāo)明作品體裁和聲律特點(diǎn)的教材筆者尚未看到。各種文學(xué)史中在分析作品時(shí)，也鮮有提到聲律特點(diǎn)的。

二是教學(xué)的忽視。聲律教學(xué)一直是教學(xué)中缺失的一塊，從小學(xué)到大學(xué)的課堂，很少有老師講授與詩(shī)詞格律有關(guān)的知識(shí)。在一般的大學(xué)中，古代漢語(yǔ)和古代文學(xué)的教學(xué)不能很好地結(jié)合起來(lái)。很多古代文學(xué)的大學(xué)老師不懂聲律，而古代漢語(yǔ)、音韻學(xué)等課程的開(kāi)設(shè)也無(wú)法與古典詩(shī)詞的教學(xué)很好地銜接，導(dǎo)致學(xué)生無(wú)法將音韻學(xué)的知識(shí)應(yīng)用到古代詩(shī)詞的閱讀中來(lái)。

三是詩(shī)歌刊物和媒體的誤導(dǎo)。大量詩(shī)歌刊物將只有簡(jiǎn)單押韻、不講格律的作品標(biāo)注為“律詩(shī)”。甚至一些主流媒體也經(jīng)常出現(xiàn)這樣的問(wèn)題，在介紹一些詩(shī)歌作品時(shí)，以字幕在顯眼的位置標(biāo)明為“律詩(shī)”，事實(shí)上那些詩(shī)歌是不符合律詩(shī)的格律的。這樣的做法，很容易誤導(dǎo)人們對(duì)“律詩(shī)”的認(rèn)識(shí)，不利于古典詩(shī)詞的傳承。

正因?yàn)閷?duì)聲律知識(shí)的忽視，很多老師在教學(xué)時(shí)，往往將古典詩(shī)詞當(dāng)作純文本來(lái)閱讀。而中國(guó)古典詩(shī)詞是文字和聲音的結(jié)合體，單從文本的角度進(jìn)行解讀無(wú)法真正領(lǐng)略古典詩(shī)歌的魅力。

二

針對(duì)古典詩(shī)詞教學(xué)中存在的上述問(wèn)題，筆者認(rèn)為可以從以下幾個(gè)方面來(lái)加以改進(jìn)。

關(guān)于教學(xué)的目的，筆者認(rèn)為，大學(xué)古典詩(shī)詞的教學(xué)，既不是要培養(yǎng)詩(shī)詞創(chuàng)作者，也不是要培養(yǎng)詩(shī)詞的研究者。比這些更為重要的是，要傳承詩(shī)詞中承載的人文精神，挖掘詩(shī)詞中讓人興發(fā)感動(dòng)的力量。我們應(yīng)該告訴學(xué)生，詩(shī)歌不只是那長(zhǎng)長(zhǎng)短短的文字，更是一種生活的姿態(tài)，一種看待世界的方式。當(dāng)你有了讀詩(shī)心情，當(dāng)你學(xué)會(huì)用詩(shī)性的目光注視生活，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使最平凡瑣屑的細(xì)節(jié)，也處處洋溢著驚心動(dòng)魄的詩(shī)意之美。比如吃飯，原來(lái)不只是果腹充饑，還可以是“夜雨剪春韭，新炊間黃粱”，可以是“晴窗雪沫浮午盞，蓼茸蒿筍試春盤(pán)”；比如戀愛(ài)，原來(lái)不只是耳鬢廝磨，還可以是“朱燈滅，朱顏尋”，可以是“梅如雪，雪如人”。給學(xué)生講詩(shī)歌，最重要的不是讓他們記住某幾個(gè)作家，讀懂某幾部作品，而是要喚起他們對(duì)詩(shī)歌的熱情，讓他們?cè)谀骋豢棠苡迷?shī)性的目光注視生活。我們教出的學(xué)生，不必成為詩(shī)人，但至少可以保留詩(shī)心。葉嘉瑩先生說(shuō)：“在中國(guó)的詩(shī)詞中，確實(shí)存在有一條綿延不已的、感發(fā)之生命的長(zhǎng)流，這也正是中華文化所特有的一份珍貴的寶藏?！盵1]如何去延續(xù)這條感發(fā)的生命之長(zhǎng)流，才是古典詩(shī)詞教學(xué)的重中之重。

選擇第一流的作品來(lái)進(jìn)行講授，是古典詩(shī)詞教學(xué)中重要的一環(huán)。要做好這一點(diǎn)，一方面是老師要努力培養(yǎng)自己藝術(shù)的審美眼光，提高詩(shī)詞鑒賞能力，另一方面也有待于教材編選的不斷改進(jìn)。真正的好作品有一定的判斷標(biāo)準(zhǔn)，如思想性和藝術(shù)性、文學(xué)價(jià)值和文學(xué)史價(jià)值等都是應(yīng)該考量的標(biāo)準(zhǔn)。但是，最好的詩(shī)詞是從詩(shī)人心靈中流淌而出的文字，很多時(shí)候又無(wú)法用這些既定的標(biāo)準(zhǔn)去考量。比如杜詩(shī)，早期的作品選傾向于“三吏”“三別”這樣帶有人民性的作品，而現(xiàn)在的作品選開(kāi)始更多地選取杜甫到夔州之后作品，如《秋興八首》《登高》等，這些作品無(wú)疑代表了杜甫律詩(shī)的最高成就。但除了這兩類作品之外，像《贈(zèng)衛(wèi)八處士》《又呈吳郎》這些作品沒(méi)有太多技巧，卻能直指人心，題材沒(méi)有那么高大上，卻在平凡瑣細(xì)中更能見(jiàn)出真實(shí)和深刻，不失為杜詩(shī)中最優(yōu)秀的作品。正因?yàn)檫@些作品描寫(xiě)的都是日常生活，是生在和平年代的人也可能會(huì)經(jīng)歷的事情，它們往往能引起學(xué)生更多的情感共鳴，從而激發(fā)他們學(xué)習(xí)詩(shī)歌的熱情。所以，我們有理由去期待一套更柔軟也更溫暖的文學(xué)史和作品選。

古典詩(shī)詞的教學(xué)，是要授之以漁，而非授之以魚(yú)。在有限的課時(shí)中，不是要盡可能介紹更多的作家作品，而是要將某些有代表性的作家作品講深講透，從而讓學(xué)生掌握閱讀古典詩(shī)詞的方法，提高他們自學(xué)的能力。要理解作品，必須先了解作家。對(duì)作家生平經(jīng)歷、思想心態(tài)的講授，是古代詩(shī)詞教學(xué)中不容忽視的部分。錢穆先生曾經(jīng)提到學(xué)習(xí)杜詩(shī)的方法：“我們讀杜詩(shī)，最好是分年讀。拿他的詩(shī)分著一年一年地，來(lái)考察他作詩(shī)的背景。要知道他在什么地方，什么年代，什么背景下寫(xiě)這詩(shī)，我們才能真知道杜詩(shī)的妙處。后來(lái)講杜詩(shī)的，一定要講每一首詩(shī)的真實(shí)用意在哪里，有時(shí)不免有些過(guò)分。而且有些是曲解。我們固要深究其作詩(shī)背景，但若盡用力在考據(jù)上，而陷于曲解，則反而弄得索然無(wú)味了。但我們?nèi)粽f(shuō)只要就詩(shī)求詩(shī)，不必再管它在哪年哪一地方為什么寫(xiě)這首詩(shī)，這樣也不行。你還是要知道他究是在哪一年哪一地為著什么背景而寫(xiě)這詩(shī)的。至于這詩(shī)之內(nèi)容，及其真實(shí)涵義，你反可不必太深求，如此才能得到它詩(shī)的真趣味。他在天寶以前的詩(shī)，顯然和天寶以后的不同。他在梓州到甘肅一路的詩(shī)，顯和他在成都草堂的詩(shī)有不同。和他出三峽到湖南去一路上的詩(shī)又不同。我們?cè)撃盟康脑?shī)，配合上他全部的人生背景，才能了解他的詩(shī)究竟好在哪里?！盵2]這樣的學(xué)詩(shī)方法，非常值得我們借鑒。作為老師在講解某首作品時(shí)，必須預(yù)先通讀這個(gè)作家所有的生平資料和作品。同時(shí)，在課堂上，也應(yīng)該注重作者背景資料的介紹，這樣才能做到知人論世，使詩(shī)歌的講解充滿生活的質(zhì)感，讓那些千年之前留下的文字變得生動(dòng)和鮮活。

第5篇：古典文學(xué)體裁分類范文

【關(guān)鍵詞】高職語(yǔ)文 興趣 針對(duì)性 審美

中圖分類號(hào)：G4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2016.03.098

高職語(yǔ)文旨在提高學(xué)生的綜合文學(xué)素養(yǎng)，使其具備基本的語(yǔ)言表達(dá)能力和審美素養(yǎng)，但是很多高等職業(yè)院校過(guò)于關(guān)注學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)，而忽視其文學(xué)素質(zhì)的培養(yǎng)，導(dǎo)致很多學(xué)生走上就業(yè)崗位之后無(wú)法實(shí)現(xiàn)口頭和書(shū)面語(yǔ)言與自己職業(yè)需求相匹配，語(yǔ)文素養(yǎng)的低下阻礙專業(yè)工作的正常開(kāi)展。另外也由于種種局限導(dǎo)致高職語(yǔ)文的教學(xué)效果非常不理想，我認(rèn)為想要順利開(kāi)展語(yǔ)文教學(xué)，需要從以下幾個(gè)方面著手改進(jìn)。

首先，興趣的建立是第一步，也是基礎(chǔ)。眾所周知，興趣是學(xué)生最好的老師，但是當(dāng)前高職學(xué)生對(duì)于語(yǔ)文的學(xué)習(xí)不重視、不感興趣。一方面，學(xué)生自身鑒賞能力有限，職業(yè)院校的學(xué)生文學(xué)感知力總體水平偏低，在理解上出現(xiàn)困難;另一方面，教師使用的教材未能及時(shí)更新調(diào)整，內(nèi)容上的過(guò)時(shí)和陳舊導(dǎo)致與學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知發(fā)生沖突;再者教師的上課方式未能滿足學(xué)生的需求，很多教師自身對(duì)于語(yǔ)文課也不重視，上課以自己為中心，單方面、枯燥的講授知識(shí)，并沒(méi)有激發(fā)學(xué)生的興趣，學(xué)生在下面玩手機(jī)、看視頻，教師也沒(méi)有對(duì)自身的教學(xué)進(jìn)行反思，抱著將就的心態(tài)，使語(yǔ)文學(xué)習(xí)根本無(wú)法正常開(kāi)展。

因此我認(rèn)為，第一，教師要根據(jù)學(xué)生的需求轉(zhuǎn)變教學(xué)方法，例如采取課堂互動(dòng)的方式，讓學(xué)生起來(lái)談自己的閱讀感受或者最喜歡的一部書(shū)，教師根據(jù)學(xué)生感興趣的話題展開(kāi)課堂教學(xué)，實(shí)現(xiàn)班級(jí)整體的積極互動(dòng)，互相分享讀書(shū)經(jīng)驗(yàn)。

第二，教師要根據(jù)學(xué)生的興趣方向整合教材內(nèi)容，選取重點(diǎn)進(jìn)行詳細(xì)展開(kāi)，而不是根據(jù)自己的臆想，片面執(zhí)行滿堂灌的教學(xué)方式，嚴(yán)重扼殺學(xué)生的主體性和想象力。例如學(xué)生對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)很感興趣，教師可以因勢(shì)利導(dǎo)，多開(kāi)展網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的探究活動(dòng)，學(xué)生自然會(huì)積極參與，客觀評(píng)價(jià)各種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，對(duì)學(xué)生的業(yè)余愛(ài)好也起到正確引導(dǎo)和糾正的作用。

第三，采取問(wèn)題式教學(xué)情境，在課堂導(dǎo)入時(shí)就充分激發(fā)學(xué)生的好奇心理，自覺(jué)參與到討論和思考當(dāng)中，營(yíng)造積極的學(xué)習(xí)氛圍和情境，對(duì)學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的影響。例如教師可以利用有趣的作家人生經(jīng)歷或者歷史故事來(lái)引起學(xué)生的注意力，從而吸引每個(gè)學(xué)生的參與?？傊?，興趣教學(xué)就是激發(fā)學(xué)生的主體性能，讓他們?cè)谪S富的語(yǔ)文天地中達(dá)到對(duì)知識(shí)的融合，自主建構(gòu)起框架，并且鍛煉其語(yǔ)言表達(dá)與溝通能力。

其次，高職語(yǔ)文一定要有針對(duì)性，教師要考慮到高職學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)特征和基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)文教學(xué)與其專業(yè)教學(xué)的互相促進(jìn)，通過(guò)提升學(xué)生的綜合素養(yǎng)來(lái)激發(fā)學(xué)生其他專業(yè)的學(xué)習(xí)。但是不少教師固守傳統(tǒng)的教學(xué)思路，認(rèn)為語(yǔ)文學(xué)習(xí)不能脫離舊有的傳統(tǒng)，還是以培養(yǎng)文學(xué)素養(yǎng)為中心，不顧學(xué)生的發(fā)展現(xiàn)狀和前景需求，按照課本亦步亦趨地開(kāi)展教學(xué)，導(dǎo)致學(xué)生不僅沒(méi)有興趣學(xué)習(xí)，反而產(chǎn)生排斥的心理。例如，上課不尊重教師、故意擾亂課堂秩序等表現(xiàn)。

第一，教師要正確區(qū)分高職語(yǔ)文和專業(yè)語(yǔ)文教學(xué)的差異性，高職語(yǔ)文作為職業(yè)院校的學(xué)科教學(xué)組成部分，要把學(xué)校整體的教學(xué)目標(biāo)作為語(yǔ)文教學(xué)目標(biāo)制定總體方向。例如文秘類的專業(yè)學(xué)生，教師就要側(cè)重對(duì)學(xué)生進(jìn)行語(yǔ)言技巧和措辭的專項(xiàng)訓(xùn)練;對(duì)理工類學(xué)生進(jìn)行語(yǔ)言組織與表達(dá)訓(xùn)練的時(shí)候，盡量避免使用一些文學(xué)審美過(guò)高、比較抽象的材料，結(jié)合專業(yè)特征選取符合學(xué)生興趣的材料進(jìn)行訓(xùn)練。

第二，學(xué)生整體文學(xué)鑒賞能力比較低，教師要把一些難度過(guò)高的教材內(nèi)容以其他形式開(kāi)展教學(xué)，從而促進(jìn)學(xué)生的理解，減小學(xué)習(xí)難度。在學(xué)習(xí)中國(guó)古典文學(xué)的時(shí)候，例如《林黛玉進(jìn)賈府》等《紅樓夢(mèng)》片段節(jié)選，教師不能要求學(xué)生都讀原著文本，就可以借助視頻教學(xué)的形式吸引學(xué)生的注意，在具體情景的欣賞中達(dá)到對(duì)賈府人物性格特點(diǎn)的把握，理解賈府的興衰榮辱。

第三，針對(duì)性還體現(xiàn)在：在高職語(yǔ)文的學(xué)習(xí)中，學(xué)生之間的基礎(chǔ)和能力差異較大，有的學(xué)生對(duì)于文學(xué)具有特殊的感知力，教師要針對(duì)不同水平和發(fā)展現(xiàn)狀的學(xué)生采取不同的教學(xué)方針，教師先了解學(xué)生的綜合發(fā)展?jié)摿吞攸c(diǎn)，然后對(duì)學(xué)生進(jìn)行不同層次的劃分，教學(xué)中要相應(yīng)地對(duì)知識(shí)進(jìn)行分層，為每個(gè)層次的學(xué)生設(shè)置在其隱性發(fā)展區(qū)以內(nèi)的知識(shí)高度，只要稍經(jīng)努力就能實(shí)現(xiàn)，使優(yōu)等學(xué)生的在深度上不斷擴(kuò)展、后進(jìn)學(xué)生奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)、中等學(xué)生在范圍上不斷拓展。總之，高職語(yǔ)文的教學(xué)要具體問(wèn)題具體分析，結(jié)合學(xué)生的專業(yè)和性格特征采取因材施教的教學(xué)策略，真正實(shí)現(xiàn)每個(gè)學(xué)生的發(fā)展。

最后，審美教學(xué)是高職語(yǔ)文的重要內(nèi)容。審美能力是一個(gè)人綜合發(fā)展水平的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論今后從事任何職業(yè)，都必須具備基本的鑒賞美、發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力，這是豐富學(xué)生人生內(nèi)容的重要途徑。因此，作為高職語(yǔ)文教師切不可忽視審美教學(xué)，要充分挖掘語(yǔ)文中積極樂(lè)觀的內(nèi)容和思想，對(duì)學(xué)生的情感形成熏陶，從而幫助學(xué)生建立正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀。

第一，每個(gè)學(xué)期開(kāi)展演講比賽，是傳播正能量的重要渠道。在學(xué)生組織演講、準(zhǔn)備演講的過(guò)程中達(dá)到對(duì)演講主題的理解，并且鍛煉其語(yǔ)言組織能力。

第二，挖掘語(yǔ)文教學(xué)的潛在資源，開(kāi)展情境教學(xué)，讓學(xué)生在情感上達(dá)到共鳴，對(duì)其價(jià)值判斷產(chǎn)生潛移默化的影響。例如，在學(xué)習(xí)嵇康等的作品時(shí)，教師要突出詩(shī)人的高尚情操和內(nèi)心的痛苦，結(jié)合詩(shī)人的曲折人生經(jīng)歷與最終的命運(yùn)歸宿，為學(xué)生打開(kāi)文學(xué)的大門(mén)。

第三，引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言的魅力，尤其在學(xué)習(xí)現(xiàn)代詩(shī)的時(shí)候，詩(shī)歌是集抒情、凝練、韻律于一身的文學(xué)體裁，教師可以鼓勵(lì)學(xué)生多朗誦，配合生動(dòng)的畫(huà)面展示，激發(fā)學(xué)生的想象，形成對(duì)詩(shī)歌的鑒賞能力。例如在學(xué)校節(jié)日或者班級(jí)晚會(huì)的時(shí)候，讓學(xué)生上臺(tái)配樂(lè)朗誦，營(yíng)造積極的詩(shī)歌學(xué)習(xí)氛圍。

第6篇：古典文學(xué)體裁分類范文

摘要在人類歷史的發(fā)展過(guò)程中，不同自然、風(fēng)土、政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的環(huán)境，會(huì)培育出不同的文化、宗教、藝術(shù)和學(xué)術(shù)的諸種性格特征，因此，考察日本文化歷史的發(fā)展，必須了解日本國(guó)土、民族的誕生。但在社會(huì)環(huán)境尚未確立其政治、經(jīng)濟(jì)秩序之前，日本原初文化的形成，很大程度上取決于他們生活于其間的自然與風(fēng)土?！豆攀掠洝氛侨毡粳F(xiàn)存最早的一部反映原初文化的典籍。本文通過(guò)對(duì)其古代歌謠的舉例分析，可窺見(jiàn)其口承文學(xué)的許多特色，同時(shí)也顯現(xiàn)出其史學(xué)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：原初文化 《古事記》 古代歌謠 口承文學(xué)

中圖分類號(hào)：I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

對(duì)于學(xué)習(xí)外語(yǔ)者，想要提高語(yǔ)學(xué)能力，除加強(qiáng)語(yǔ)言實(shí)踐外，還必須了解所學(xué)語(yǔ)言國(guó)家的歷史與民族文化傳統(tǒng)知識(shí)，否則，所講出來(lái)的語(yǔ)言就像是脫離土壤的秧苗，顯得蒼白無(wú)力。而要加深這方面的知識(shí)，一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)，就是多了解那個(gè)國(guó)家的文學(xué)。

任何民族的古老神話，都是以豐富的想象力取勝的。如中國(guó)古代神話“夸父追日”、“精衛(wèi)填海”、“女?huà)z補(bǔ)天”等故事，都是憑借豐富的想象力，來(lái)幻想人與自然的關(guān)系。日本的古代神話也不例外，其最早的文化源于中國(guó)古代神話文化，因此在潛意識(shí)中也受到中國(guó)古代的儒教和佛教思想的影響，《古事記》既是其中一本融入神話傳說(shuō)，而又保存了日本的“古神道”、具有日本民族固有思想的信史。

日本古代的神話與古老的傳說(shuō)，收集在天武天皇統(tǒng)治的和銅五年（712年）成書(shū)的《古事記》中，它是由太安萬(wàn)侶編撰而成的，全書(shū)由古代神話、英雄傳說(shuō)、民間故事、民間歌謠與天皇系譜等組成，分序和上、中、下卷。序和正文的散文部分用漢文撰寫(xiě)，詩(shī)歌則借用漢字做日語(yǔ)標(biāo)音。這部書(shū)出于強(qiáng)化天皇統(tǒng)治的明顯政治目的，將日本古代各部族流傳下來(lái)的神話與傳說(shuō)加以聯(lián)綴、統(tǒng)合，盡管改變了某些神話的原始面貌，但畢竟給后人留下了若干比較富于形象力量的神話，開(kāi)啟了日本民族書(shū)面文學(xué)的先河。

一個(gè)民族，如果沒(méi)有本民族的文字，其文學(xué)創(chuàng)造就只能停留在口頭傳誦之中，很難使本民族的文學(xué)得到發(fā)展；如果永遠(yuǎn)停留在借用其他民族的文字上，它就會(huì)逐漸受到異民族同化作用的影響，也很難促使本民族文學(xué)的繁榮。從這種意義上說(shuō)，《古事記》的出現(xiàn)，為創(chuàng)造日本民族的文字和文學(xué)起到了奠基的作用。像世界各民族的神話、傳說(shuō)一樣，《古事記》的神話、傳說(shuō)，在筆錄成書(shū)前，都經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的口頭傳承。正如《古語(yǔ)拾遺》所說(shuō)：

“上古之世，未有文字，貴賤老少，口口相傳，前言往行，存而不忘?！?/p>

對(duì)于《古事記》一書(shū)的整個(gè)內(nèi)容及評(píng)價(jià)，是研究日本古代神話的重大課題，本文不打算過(guò)多觸及，只想對(duì)收集在本書(shū)中的部分歌謠進(jìn)行淺析。

《古事記》共分上、中、下三卷。上卷是所謂的“神代卷”，敘述的都是創(chuàng)造天地的諸神，然后將這些神話的世系與天皇的祖先傳說(shuō)捏合。從其局部看來(lái)，故事情節(jié)、歌謠皆與主題構(gòu)成有機(jī)的聯(lián)系。因而，《古事記》上卷最具藝術(shù)性；中卷記載了許多虛構(gòu)的或傳說(shuō)中的天皇一族的故事，一連串的歌謠表現(xiàn)了天皇擇后，以及這種活動(dòng)中顯現(xiàn)的豐富的人性特征，因而具備了文學(xué)作品的意味；下卷則記敘了歷史上實(shí)際存在的天皇一族的關(guān)于戀愛(ài)、爭(zhēng)斗等故事，這已經(jīng)不屬于神話而屬于古老傳說(shuō)了。

在《古事記》三卷中，除記述了古代神話與傳說(shuō)外，它的另一項(xiàng)文學(xué)價(jià)值還在于其中插有110余首歌謠，包含了長(zhǎng)歌、短歌、片歌、旋頭歌等詩(shī)歌形式，且采用了序詞、枕詞等修辭手法，這些歌謠不但為這部作品增添了濃郁的情趣，還加深了它的文學(xué)性：全書(shū)以日式漢語(yǔ)體為基調(diào)，歌謠則采用了一字一音的表音方式，嚴(yán)格地保留了古日語(yǔ)的形式，其神話故事則規(guī)定了日本后來(lái)文學(xué)的形式和內(nèi)容，對(duì)日本詩(shī)歌史具有十分重要的意義。日本學(xué)者將這部書(shū)中的歌謠單獨(dú)分離出來(lái)，與《日本書(shū)紀(jì)》中收錄的130余首歌謠合在一起，統(tǒng)稱為“記紀(jì)歌謠”，進(jìn)行專門(mén)的研究。這是因?yàn)橛蟹N種證據(jù)表明：這些歌謠，或是從氏族社會(huì)中很早就流傳下來(lái)的古老歌謠，或是在這兩部書(shū)成書(shū)的當(dāng)時(shí)流傳于群眾之口的歌謠。雖然《古事記》與《日本書(shū)紀(jì)》的作者在將這些歌謠附會(huì)為書(shū)中人物歌唱的過(guò)程中，不免將其中某些歌謠加以改動(dòng)、增飾，但畢竟后人可以從中看到古代歌謠的某種面目。其中英雄傳說(shuō)歌謠的傳統(tǒng)，以激情和濃烈的色彩描繪自然、反映人事，創(chuàng)造出一些鮮明的藝術(shù)形象，作品富于悲劇情調(diào)，在敘事與抒情的結(jié)合方面，有創(chuàng)造性成就。

這里，只將收錄在《古事記》中的歌謠，舉出一兩首來(lái)，以見(jiàn)一斑。

首先，讓我們看看“戰(zhàn)斗歌謠”。在氏族社會(huì)中，部族之間的戰(zhàn)爭(zhēng)是經(jīng)常發(fā)生的。因此，在《古事記》中，當(dāng)描述傳說(shuō)中的天皇進(jìn)行統(tǒng)一全國(guó)的斗爭(zhēng)時(shí)，插入一些戰(zhàn)斗歌謠也是不足為怪的。在《古事記》中卷里，記述了傳說(shuō)中的天皇――神武天皇征服“登美那圓須泥古”（即「登美の長(zhǎng)髓彥――“登美地方的長(zhǎng)腿人”之意）部族時(shí)，插入了有名的“久米歌”（“久米族”據(jù)說(shuō)是日本古代西南的一個(gè)部族，以驍勇善戰(zhàn)著稱），這首歌謠的原文和譯文如下：

古代日文原文

みつみつし1久米2の子らが粟生3には臭一本そねが本そね芽ぎて擊ちてし止まむ

みつみつし久米の子らが垣下4に植ゑし椒口ひひく吾は忘れじ擊ちてし止まむ

神風(fēng)の伊勢(shì)5の海の生石に這ひもとほろふ細(xì)螺のい這ひもとほり擊ちてし止まむ

現(xiàn)代日語(yǔ)譯文

勢(shì)い盛んな久米部の兵士が作っている粟のには、臭いが一本生えている。

そいつの根と芽を一緒に引きくように、數(shù)珠ぎに敵を捕えて、擊ち取ってしまうぞ。

勢(shì)い盛んな久米部の兵士が、垣のほとりに植えた山椒のは、口がヒリヒリする程辛い。我々は、敵から受けた痛手を忘れまい。敵を擊ち取ってしまうぞ。

伊勢(shì)の海に生い立つ石に、這いまわっている小さい卷貝のように、

敵のまわりを這いまわってでも、敵を擊ち取ってしまうぞ。

中文譯文

勇壯的久米兒郎 勇壯的久米兒郎 神風(fēng)吹拂著

我們的粟地里 我們的墻角邊 伊勢(shì)海的大石

長(zhǎng)出一根臭韭 種有一株山椒 大石上圍住無(wú)數(shù)細(xì)螺

這可惡的根與莖 山椒火辣辣蜇口 讓我們緊緊將敵人圍住

讓我們連根帶莖拔掉 此仇火辣辣怎能忘掉 不殺掉敵人決不罷休

不殺掉敵人決不罷休 不殺掉敵人決不罷休

日本古代歌謠，具有許多共同特點(diǎn)。我們從上面的這首古代歌謠可以看出：首先，文語(yǔ)口語(yǔ)兼存、音讀訓(xùn)讀交替、日語(yǔ)漢語(yǔ)夾雜，它喜歡使用“同音反復(fù)”及對(duì)句等修辭手法，以加強(qiáng)歌謠的韻律與節(jié)奏感；其次，它經(jīng)常以與古代人生活密切相關(guān)的眼前事物，作為比興手段，形象感強(qiáng)烈。如這組歌謠中，以眼前事物“臭韭”、“山椒”、“細(xì)螺”等作為比喻，表達(dá)了對(duì)敵人的仇恨、厭惡與戰(zhàn)斗的決心，讀起來(lái)給人以一種節(jié)奏鮮明、曲調(diào)高揚(yáng)、勇壯威武氣勢(shì)的感覺(jué)。

下邊再欣賞一下《古事記》中出現(xiàn)的最多的“愛(ài)情歌謠”的例子。

在《古事記》的上卷里，收有“八千矛神”（即大國(guó)主神的別名）向“沼河”求婚的故事及其嫡妻“須勢(shì)理姬”因“八千矛神”想要外出求婚感到妒嫉的故事。這兩段雖然名為故事，其實(shí)它的敘事部分十分簡(jiǎn)略，主要通過(guò)5首歌謠來(lái)構(gòu)成整個(gè)故事情節(jié)。這種寫(xiě)法，后世稱之為“歌物語(yǔ)”，是日本古典文學(xué)中的一種特異的體裁。以下是“高志國(guó)の沼河比との結(jié)婚”的原文及其譯文：

古代日文原文

八千矛の神7の命は 八島國(guó)8 妻娶きかねて 遠(yuǎn)々し高志國(guó)9に

賢女を 有りと聞かして 麗し女を 有りと聞こして

さ呼ばひに 有り立たし 呼ばひに 有り通はせ

太刀が緒も 未だ解かずて 襲衣をも 未だ解かねば

子の 寢すや板戶を 押そぶらひ 我が立たせれば

引こづらひ 我が立たせれば

青山に は鳴き さ野つ鳥(niǎo) 雉はむ 庭つ鳥(niǎo) 雞は鳴く

心痛くも 鳴くなる鳥(niǎo)か 此の鳥(niǎo)も 打ち止めこせね

八千矛神は、八島國(guó)に妻をみつけることが出來(lái)ないでいたのだが、遙か遠(yuǎn)い越の國(guó)に、

賢い乙女がいると知って、麗しい乙女がいると知って、

求婚にしげしげと出け、求婚にしげしげと通い、

太刀の緒もまだ解かないで、襲をもまだ脫がないで、

乙女の寢ておられる板戶を開(kāi)けようと、何度も押し搖さぶって私が立っているうちに、

何度も引っ張って私が立っているうちに、

青山でが鳴いてしまった。雉も鳴き騷ぎ、雞までもが鳴いている。

いまいましくも鳴く鳥(niǎo)め。こんな鳥(niǎo)

中文譯文

八千矛尊貴的神， 站在姑娘的門(mén)前，

走遍了大八島國(guó)， 拉伊的門(mén)。

沒(méi)有尋到稱心的妻子。腰刀絲絳還未解，

在遼遠(yuǎn)的志高國(guó)，罩頭衣裳還未脫，

聽(tīng)說(shuō)有一個(gè)聰慧的女郎，青山里呼子鳥(niǎo)在哀鳴，

聽(tīng)說(shuō)有一個(gè)秀媚的女郎?；囊袄镆帮粼谛[，

他跋涉去求婚， 庭院里雄雞在報(bào)曉，

他屢次去求婚。這些惱殺人的鳥(niǎo)兒呀，

站在姑娘的門(mén)前，恨不得打殺你！推伊的門(mén)；

這首歌謠，對(duì)仗工整，“五、七調(diào)”的音律也比較完整，因此有些日本學(xué)者認(rèn)為，它很可能已不是古代歌謠的原貌，而是經(jīng)過(guò)《古事記》的作者進(jìn)行過(guò)藝術(shù)加工的。但不管怎樣，這首歌所反映的內(nèi)容的確是日本古代人的愛(ài)情生活。在古老的氏族社會(huì)里，男女的婚媾，實(shí)行的是“よばひ婚姻制”，所謂“よばひ”，是由“呼ばふ”這一動(dòng)詞轉(zhuǎn)成的。這種婚姻，按照古代習(xí)俗是一夫多妻制，但又與后世的家庭關(guān)系不同。求婚的男子，只是在黑夜里才能去女家結(jié)為夫婦而天亮?xí)r則必須離開(kāi)，因此，這種婚姻關(guān)系是比較松散的、自由的。這首歌謠寫(xiě)的就是求婚時(shí)唱的情歌，求婚者雖然整整唱了一夜，但女方?jīng)]有做出反應(yīng)天就亮了，求婚者不得不離去，當(dāng)然感到失望，但歌唱者沒(méi)有發(fā)出任何對(duì)女方的怨恨之詞，而是借天明時(shí)鳥(niǎo)鳴雞啼的情景，發(fā)出了對(duì)野鳥(niǎo)與雄雞“恨不得打殺你”的恨恨聲，來(lái)反襯出對(duì)女郎的依依不舍之情。這種設(shè)想既新穎有趣而又在情理之中。這首歌謠，由于在原文中使用了五組對(duì)句，且基本上使用的是“五、七調(diào)”的音律，因此讀起來(lái)節(jié)奏鮮明流暢，加上清新的意境，就成為一首饒有興味的古代愛(ài)情歌謠。

《古事記》保留了日本古代豐富的語(yǔ)言，記錄了大量的民族詞匯，同時(shí)也吸收了漢語(yǔ)的特長(zhǎng)。而且《古事記》的語(yǔ)言也明顯受了漢譯佛典的影響。漢譯佛典主要是供僧人講經(jīng)誦讀時(shí)使用的，所以極為口語(yǔ)化。體現(xiàn)在《古事記》中，一是故、而、于是、故爾、爾、亦、然等連詞特別多；二是語(yǔ)言風(fēng)格、用詞等與六朝口語(yǔ)極為相近。其文體主要是散文和詩(shī)歌，前部分主要使用古漢語(yǔ)，其中固有的名詞、敬語(yǔ)和助動(dòng)詞也采用漢字做標(biāo)音，而抒情詩(shī)歌則使用漢字作為日語(yǔ)的標(biāo)音。全書(shū)采用的古漢語(yǔ)行文和漢字做日語(yǔ)標(biāo)音，構(gòu)成了日本古典創(chuàng)作的基本文體。正是由于有了《古事記》這本書(shū)，也正是有了這些古代歌謠，才使得這些日本古代人的生活得以記錄下來(lái)，并形成最初的、具有形象力量的文學(xué)創(chuàng)作?！豆攀掠洝肪褪且焕龂L試著確立一種用漢文字來(lái)書(shū)寫(xiě)日語(yǔ)文體的劃時(shí)代之作，它標(biāo)志著變體漢文這種文體的確立，在日本的語(yǔ)言文字史上，它比同時(shí)期的《日本書(shū)紀(jì)》和《風(fēng)土記》更具重要意義。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 津田左右吉：《日本古典的研究》，巖波書(shū)店，1972年版。

[3] 葉渭渠、唐月梅：《日本文學(xué)簡(jiǎn)史》，上海外語(yǔ)教育出版社，2006年版。

[4] 梅原猛：《諸神流竄：論日本〈古事記〉》，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2007年版。

第7篇：古典文學(xué)體裁分類范文

關(guān)鍵詞 裝幀 設(shè)計(jì) 形式

中圖分類號(hào)：G71 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1書(shū)籍裝幀的設(shè)計(jì)要素

書(shū)籍是信息傳遞的一種媒介，是傳遞思想的載體，是內(nèi)在永恒的文化生命體。好書(shū)，令人愛(ài)不釋手、讀之受益，是內(nèi)容與形式、藝術(shù)與功能相融合的完美體現(xiàn)。她為欣賞者插上想象的翅膀，是閱讀與審美相結(jié)合的藝術(shù)?，F(xiàn)代書(shū)籍設(shè)計(jì)已不局限于傳達(dá)信息載體的功能和內(nèi)容自身的主題，而是將書(shū)視為一種造型藝術(shù)――“書(shū)的雕塑”。

2書(shū)籍裝幀的平面造型

（1）文字設(shè)計(jì)

在書(shū)籍設(shè)計(jì)中，文字既是內(nèi)容又是形式，它可根據(jù)文本內(nèi)容設(shè)計(jì)出具有鮮明視覺(jué)個(gè)性形象的字體，使書(shū)的內(nèi)涵得到凝聚與濃縮。字體應(yīng)該是“圖形要素”，是一個(gè)活生生的個(gè)體，隨筆畫(huà)粗細(xì)、曲直形成個(gè)性，而每個(gè)字的四周都有細(xì)小的空間成行、成列形成虛線似的視覺(jué)引導(dǎo)作用。字體的大小變化有助于整體的流暢性和節(jié)奏感。要把文字設(shè)計(jì)看成是一種具有表現(xiàn)力的形態(tài)，在傳遞信息的同時(shí)成為一種抒情的載體。

（2）圖形設(shè)計(jì)

圖形的英文是Illustrations，語(yǔ)源為“照亮使其看見(jiàn)”。圖形不同于一般性的繪畫(huà)和攝影攝像，受指定信息傳達(dá)內(nèi)容與目的的約束，利用造型藝術(shù)語(yǔ)言將原著提供的造型信息轉(zhuǎn)化成視覺(jué)形象，體現(xiàn)原著的審美理想，具有比文字和標(biāo)志還要強(qiáng)烈、直觀的視覺(jué)傳達(dá)效果。圖形僅有說(shuō)明、補(bǔ)充的作用，更因其在表現(xiàn)手法、工具、造型和色彩諸方面的引人注目，而發(fā)揮著視覺(jué)中心的信息傳達(dá)作用。將內(nèi)容延伸和升華了的造型藝術(shù)語(yǔ)言與文字一起敘述原著，會(huì)幫助讀者盡快地走過(guò)“陌生”，進(jìn)入書(shū)籍所營(yíng)造的情節(jié)和氛圍之中，獲得一種新的審美體驗(yàn)。

（3）色彩的合理配置

在書(shū)籍裝幀中，色彩是一個(gè)不可或缺的構(gòu)成要素。色彩對(duì)人的感官有著非常直接的影響，并能夠激發(fā)人的各種聯(lián)想、想象和情感?？梢哉f(shuō)在一切設(shè)計(jì)元素中，色彩是最具表現(xiàn)力的元素。色彩較圖形更容易感染人的情緒。當(dāng)人們的目光接觸產(chǎn)品的瞬間，感受最強(qiáng)烈的往往是色彩，其次意識(shí)到形。色彩不僅給人以美感，更給人以思考。色彩是書(shū)籍裝幀藝術(shù)語(yǔ)言的外延和遞進(jìn)、補(bǔ)充和深化。通過(guò)色與色之間的合理配置，以及色與色之間相互關(guān)系的安排，達(dá)到色彩的統(tǒng)一和諧。

3書(shū)籍裝幀的造型要素

書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)是書(shū)籍造型設(shè)計(jì)的總稱。一般包括選擇紙張、封面材料、確定開(kāi)本、字體、字號(hào)，設(shè)計(jì)版式，決定裝訂方法以及印刷和制作方法等。

3.1材料的個(gè)性化運(yùn)用

藝術(shù)家選擇材料首先是基于作品所要表達(dá)的精神內(nèi)涵，一切為如何準(zhǔn)確有力地表達(dá)這一精神內(nèi)涵去選擇、去并置。書(shū)籍自身的精神價(jià)值和精美的設(shè)計(jì)，同樣，合理考究的工藝材料的選擇、運(yùn)用、組合，也能產(chǎn)生強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。材料以肌理、質(zhì)地、色彩的不同可表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，誘導(dǎo)讀者產(chǎn)生不同的心理反映。

3.2工藝

書(shū)籍裝幀既是立體的，也是平面的，這種立體是由許多平面所組成的。不僅從外表上能看到封面、封底和書(shū)脊三個(gè)面，而且從外入內(nèi)，隨著人的視覺(jué)流動(dòng)，每一頁(yè)都是平面的。所有這些平面都要進(jìn)行裝幀設(shè)計(jì)，給人以美的感受。書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)是指書(shū)籍的整體設(shè)計(jì)。經(jīng)過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)（點(diǎn)、線、面）賦予書(shū)籍一個(gè)恰當(dāng)?shù)男问?、設(shè)計(jì)的對(duì)象包含了一本書(shū)所有形的全部因素。書(shū)籍設(shè)計(jì)是一項(xiàng)整體的視覺(jué)傳達(dá)活動(dòng)，它的目標(biāo)有兩個(gè)：一是用一定文字和符號(hào)把作者的思想記錄下來(lái)，并印刷在紙張上；二是將其傳達(dá)給其他人。

4年畫(huà)類書(shū)籍的裝幀設(shè)計(jì)

4.1年畫(huà)的特點(diǎn)

年畫(huà)（new year paintings）是中國(guó)畫(huà)的一種。始于古代的“門(mén)神畫(huà)”清光緒年間，正式稱為年畫(huà)，是中國(guó)特有的一種繪畫(huà)體裁，也是中國(guó)農(nóng)村老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。每逢過(guò)農(nóng)歷新年時(shí)買兩張年畫(huà)貼在大門(mén)上，差不多每家都是如此，由大門(mén)到廳房，都貼滿了各種花花綠綠、象征吉祥富貴的年畫(huà)，新春之所以充滿歡樂(lè)熱鬧的氣氛，年畫(huà)在這里面起著一定的作用。大抵比較富厚人家，在廳房總喜歡懸掛老壽星、紫微星、福、祿、壽等。

4.2年畫(huà)元素在書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

木版年畫(huà)作為中國(guó)“年文化” 的代表，寄托著老百姓的美好愿望，是老百姓喜愛(ài)的造型藝術(shù)之一，是一種傳統(tǒng)的民間藝術(shù)?，F(xiàn)在，書(shū)籍裝幀已不再只是簡(jiǎn)單地一頁(yè)頁(yè)紙的裝訂，而是裝幀設(shè)計(jì)者對(duì)書(shū)籍的二度藝術(shù)創(chuàng)作，是裝幀藝術(shù)家思想和智慧的結(jié)晶。

年畫(huà)書(shū)籍裝幀從表現(xiàn)形式、材料工藝上進(jìn)行前所未有的嘗試，選擇傳統(tǒng)的宣紙、硫酸紙、瓦楞紙、粗布和中國(guó)傳統(tǒng)的年畫(huà)等材料，對(duì)書(shū)籍進(jìn)行整體裝幀。特種紙具有的可壓縮性、可折疊性，及便于加工，又易成型的特點(diǎn)，特別是由植物纖維制造加工的紙質(zhì)材料，對(duì)環(huán)境無(wú)污染，又可回收利用，是年畫(huà)書(shū)籍的首選材料，也符合年畫(huà)質(zhì)樸的特點(diǎn)。

以上這些構(gòu)成一個(gè)向外界宣揚(yáng)我國(guó)民間藝術(shù)的平臺(tái)，讓讀者在翻閱過(guò)程中，視覺(jué)和觸覺(jué)與其溝通并產(chǎn)生互動(dòng)。整體風(fēng)格趨向簡(jiǎn)約、單純、明快、質(zhì)樸、韻律美。單純的色彩使書(shū)籍的個(gè)性明顯，視覺(jué)沖擊力強(qiáng)。既不失中國(guó)古典文學(xué)作品的含蘊(yùn)和意境，又能融合現(xiàn)代人對(duì)書(shū)籍裝幀的審美要求。

參考文獻(xiàn)

第8篇：古典文學(xué)體裁分類范文

關(guān)鍵詞：《人間詞話》；替代字；王國(guó)維

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）06-0003-02

《人間詞話》是一部綜合性的文學(xué)批評(píng)專著，評(píng)點(diǎn)了包括文學(xué)體裁、作品內(nèi)容和作者等諸多方面，是中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)史上的一塊里程碑?！案鶕?jù)現(xiàn)在流行的搜輯最備的王幼安校訂本來(lái)看，其中詞話共有三卷一百四十二則之多?！逼渲刑岬健疤娲帧钡挠袃蓜t。

一則是在卷上第三十四則：

“詞忌用替代字。美成《解語(yǔ)花》之‘桂華流瓦’，境界極妙；惜以‘桂華’二字代‘月’耳。夢(mèng)窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語(yǔ)不妙也。蓋意足則不暇代，語(yǔ)妙則不必代。此少游之‘小樓連苑’、‘繡轂雕鞍’所以為東波所饑也?！?/p>

該則詞話引用了兩首詞。一首是周邦彥的《解語(yǔ)花》：

風(fēng)銷焰蠟，露浥烘爐，花市光相射。桂華流瓦。纖云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅?？闯?、纖腰一把。簫鼓喧、人影參差，滿路飄香麝。因念都城放夜。望千門(mén)如晝，嬉笑游冶。鈿車羅帕。相逢處，自有暗塵隨馬。年光是也。唯只見(jiàn)、舊情衰謝。清漏移，飛蓋歸來(lái)，從舞休歌罷。

這首詞上片寫(xiě)出了地方上元佳節(jié)的熱鬧景象，下片則聯(lián)想到京城上元節(jié)的盛況，從而抒發(fā)出自己仕途失意、遠(yuǎn)離京城、抑塞不舒之氣。

另一首詞則是秦觀的《水龍吟》：

小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟。朱簾半卷，單衣初試，清明時(shí)候。破暖輕風(fēng)，弄晴微雨，欲無(wú)還有。賣花聲過(guò)盡，斜陽(yáng)院落，紅成陣，飛鴛瓦。玉佩丁東別后，悵佳期、參差難又。名韁利鎖，天還知道，和天也瘦?；ㄏ轮亻T(mén)，柳邊深巷，不堪回首。念多情，但有當(dāng)時(shí)皓月，向人依舊。

這首詞上闋從女子著筆，女子登上高樓，目送自己的戀人騎馬而去，下闋則從男方著筆，寫(xiě)別后的情懷。

王國(guó)維對(duì)這兩首詞的評(píng)價(jià)是“惜以‘月華’二字代‘月’耳”，“為東坡所譏”。很明顯，這是對(duì)它們持一種否定的態(tài)度。至于為什么對(duì)它們持以這種否定的態(tài)度，王國(guó)維在該則詞話的開(kāi)篇就已經(jīng)指出“詞忌用替代字”，在這里，王國(guó)維強(qiáng)調(diào)的其實(shí)還是一個(gè)“真”字。人們之所以會(huì)使用替代字則是由于“意不足”，“語(yǔ)不妙”，如果情感強(qiáng)烈真摯，語(yǔ)言高超精妙，則“不暇代”，“不必代”。周振甫在《詩(shī)詞例話》中說(shuō)“‘桂華流瓦，纖云散，耿耿素娥欲下’?！鹑A’代月光，‘素娥’代月兒。纖云散了，月兒更亮，”“這首詞是寫(xiě)元宵節(jié)的燈市，‘花市光相射’，‘簫鼓喧、人影參差’，燈光照耀，游人擁擠，在這時(shí)候，周邦彥還注意到月光照在宮殿的琉璃瓦上，光采閃耀，像在流動(dòng)一樣。當(dāng)時(shí)作者在荊南，回想京里元宵節(jié)的熱鬧情形，想到‘桂華流瓦’，含有對(duì)京朝的懷念，有感情，所以說(shuō)有境界。因此，‘桂華’改成‘月華’也可以，不必定用代字，用“月華”比“桂華”更不隔?！?/p>

南宋詞人，自以下，“則用代字更多，”王國(guó)維反對(duì)的就是這種以用“替代字”為時(shí)髦的風(fēng)氣，把用替代字當(dāng)作衡量填詞“工巧”的準(zhǔn)繩。有的讀者認(rèn)為的詞晦澀難懂，這其實(shí)與其所用的替代字生澀有關(guān)。秦觀的《水龍吟》以清明時(shí)節(jié)乍暖還寒的氣候，烘托離別惆悵的情緒，寫(xiě)景，抒情，通篇不失為一首好詞，然而開(kāi)頭的兩句，“小樓連苑”“繡轂雕鞍”，文字雖為古雅，但讀起來(lái)覺(jué)得很是累贅。因此波譏其為“十三個(gè)字只說(shuō)得一個(gè)人騎馬樓前過(guò)”，它的毛病也就在不顯，即“隔”。王國(guó)維借蘇軾對(duì)少游詞的譏誚來(lái)表達(dá)自己對(duì)“替代字”的否定立場(chǎng)。

“替代字”問(wèn)題在《人間詞話》中第二次被提到是在卷上第三十五則：

沈伯時(shí)《樂(lè)府指迷》云：“說(shuō)桃不可直說(shuō)破桃，須用‘紅雨’、‘劉郎’等字，說(shuō)柳不可直說(shuō)破柳，須用‘章臺(tái)’、‘灞岸’等字?！比粑┛秩瞬挥么终?。果以是為工，則古今類書(shū)具在，又安用詞為耶？宜其為《提要》所饑也。

沈伯時(shí)主張用“替代字”，如“說(shuō)桃不可直說(shuō)破桃，須用‘紅雨’、‘劉郎’等字，說(shuō)柳不可直說(shuō)破柳，須用‘章臺(tái)’、‘灞岸’等字”。連用兩個(gè)“不可直說(shuō)破”表示強(qiáng)調(diào)，所以王國(guó)維說(shuō)“惟恐人不用替代字”，顯而易見(jiàn)，他對(duì)沈伯時(shí)的看法是嗤之以鼻的。在這里我們可以看出沈伯時(shí)的觀點(diǎn)是片面性的：其一，不知道有時(shí)詞也需要說(shuō)破道明的，只有這樣才會(huì)顯得詞的感情更加的真摯顯豁，例如柳永的《雨霖鈴》中，“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆！比舭凑丈虿畷r(shí)的觀點(diǎn)“說(shuō)柳不可直說(shuō)破柳，須用‘章臺(tái)’、‘灞岸’等字”，用“灞陵岸”代“楊柳岸”，又成何情調(diào)？又如李煜的“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”、李清照的“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得！”，更因其不用代字，才明白如話，感人至深。其二，在詞中有些“替代字”的本義與所替代字的意義差距較大。詞的意義是在不停的變化著的，有的也許與本義還有聯(lián)系，但有的則完全的改變了本義。例如“紅雨”是指桃花亂落，若是講桃花盛開(kāi)，則不能用“紅雨”；“劉郎”是講劉晨、阮肇上山采藥，迷了路，在山上采桃子吃，后來(lái)碰到仙女的故事，更不能隨便使用。至于“章臺(tái)柳”是指唐朝長(zhǎng)安章臺(tái)街上的柳氏，更不宜隨便用來(lái)指柳樹(shù)；“灞橋”是長(zhǎng)安灞橋，唐朝人多在此折柳送別，也不宜用來(lái)指柳樹(shù)。因此《四庫(kù)全書(shū)總目提要》批評(píng)沈伯時(shí)說(shuō)：“其意欲避鄙俗，而不知轉(zhuǎn)成涂飾，亦非確論”，涂飾好像面上搽粉點(diǎn)胭脂，反而把原來(lái)的美掩蓋了。

張松林先生認(rèn)為王國(guó)維反對(duì)用“替代字”，這是立足于他推崇元曲“語(yǔ)語(yǔ)如在目前”，主張“最自然之文學(xué)”，是他的“境界”說(shuō)中最具民主性精華的論述之一。所謂“最自然之文學(xué)”即是真實(shí)的文學(xué)，將生活真實(shí)以即目可見(jiàn)的具體可感的形態(tài)直接展示在人們的面前，做到“狀難寫(xiě)之景如在目前”。對(duì)“替代字”的批判就是對(duì)“真實(shí)”的強(qiáng)調(diào)，而這種強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”的文學(xué)態(tài)度則表現(xiàn)在《人間詞話》的諸多篇章之中。

卷上第一則：

詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此。

再看卷上第六則：

境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂(lè)亦人心中之意境。故能寫(xiě)真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界。

“境界”說(shuō)是《人間詞話》的核心理論，王國(guó)維在這里明確的說(shuō)明了：“能寫(xiě)真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界”，所謂“真景物”“真感情”，強(qiáng)調(diào)的正是寫(xiě)景抒情的“真實(shí)”性，強(qiáng)調(diào)對(duì)真情實(shí)感的抒發(fā)。

再看卷上第五十二則：

納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此。北宋以來(lái)，一人而已。

王國(guó)維認(rèn)為，納蘭性德“初入中原，未染漢人風(fēng)氣”，他“自然之眼觀物，以自然之舌言情”，所以能夠?qū)懗觥罢媲腥绱恕钡淖髌?，如《長(zhǎng)相思》：

山一程，水一程，身向榆關(guān)那畔行，夜深千帳燈。 風(fēng)一更，雪地更，聒碎鄉(xiāng)心夢(mèng)不成，故園無(wú)此聲。

這首詞是詞人由京城赴關(guān)外盛京途中，抒寫(xiě)詞人羈旅關(guān)外，思念故鄉(xiāng)的情懷，柔婉纏綿中見(jiàn)慷慨沉雄。上片寫(xiě)行程的辛勞，下片側(cè)重寫(xiě)游子思鄉(xiāng)之苦，交代了深夜不眠的原因。詞人選取的都是平凡的事物，如山水風(fēng)雪、燈火聲音，又采用短小精悍而通俗易懂的語(yǔ)句，輕巧排列，對(duì)應(yīng)整齊，信手拈來(lái)，不顯雕琢。詞的創(chuàng)作，甚至可以說(shuō)文學(xué)作品的創(chuàng)作，抒寫(xiě)“真情”是第一要?jiǎng)?wù)。納蘭性德正是以其“真切”而贏得王國(guó)維先生“北宋以來(lái)，一人而已”的高度評(píng)價(jià)。

《人間詞話》在卷上第十七則指出：

客觀詩(shī)人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富變化，《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》之作者是也。主觀之詩(shī)人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也。

“客觀之詩(shī)人”是指那些創(chuàng)作以表現(xiàn)客觀世界為主要內(nèi)容的作品的作者，主要以小說(shuō)作者居多；“主觀之詩(shī)人”則指那些創(chuàng)作抒情作品的作者，以詩(shī)詞作者居多。在“主觀之詩(shī)人”中，作者首推李煜，這是因?yàn)槔铎纤幸活w“赤子之心”，沒(méi)有世故、沒(méi)有矯情，有的只是童心一般的真實(shí)與性情，他能夠“寫(xiě)真景物真情感”，能夠用真性情來(lái)直面亡國(guó)之痛，“絕不雕飾”地掏出自己真實(shí)的內(nèi)心世界。

李煜“生于深宮之中，長(zhǎng)于婦人之手”，天真無(wú)邪，有真性情，他是歷史上少有的率真之極的帝王。作為一代帝王，他對(duì)自己享樂(lè)奢侈的生活毫不避諱，而作為亡國(guó)之君，他又毫不避諱自己的亡國(guó)之恨，他用他的筆墨將自己的生活和感情如實(shí)的記錄下來(lái)，他的詞作可以說(shuō)是他一生生活與情感的真實(shí)寫(xiě)照?？此摹队菝廊恕罚?/p>

春花秋月何時(shí)了，往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首明月中。 雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。

這首詞是李煜的代表作，也是他的絕命詞。它通過(guò)今昔交錯(cuò)對(duì)比，表現(xiàn)了自己作為一個(gè)亡國(guó)之君的無(wú)限的哀怨。

唐五代之詞，大多是因文造情，情和景大都是宴會(huì)應(yīng)酬時(shí)虛擬想象的，很少有那些紀(jì)實(shí)性作品。而李煜的《玉樓春》，卻是一場(chǎng)大型宮廷宴會(huì)的實(shí)錄，具有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性與真實(shí)感。

晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚(yú)貫列。笙簫吹斷水云閑，重按霓裳歌遍徹。臨風(fēng)誰(shuí)更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時(shí)休照燭花紅，待放馬蹄清夜月。

上片寫(xiě)宮廷的表演和音樂(lè)的演奏，一排排的宮女從殿后閃亮登場(chǎng)，魚(yú)貫而出，載歌載舞，優(yōu)美異常，吸引李后主的不是婀娜的舞步，而是宮女的漂亮，但見(jiàn)宮女個(gè)個(gè)肌膚雪白，濃妝初上，光彩奪目，令人眼花繚亂。下片則寫(xiě)宴會(huì)結(jié)束之后，李后主興猶未盡，出宮賞月，“醉拍欄桿”。此時(shí)的“醉”，不僅是酒醉，還有因過(guò)度興奮地心醉與沉醉。此時(shí)的李煜忘了自己的帝王身份，拋開(kāi)了平日里的規(guī)矩束縛，狂拍欄桿。他的詞情真景真事真，人們很容易被他的情緒所感染。他痛苦，就痛快地宣泄，真實(shí)地傾訴；他快樂(lè)，也毫不遮掩，縱情開(kāi)懷。全詞境界一鬧一靜，開(kāi)篇宮殿內(nèi)燈火輝煌、宮女艷抹濃妝，結(jié)尾春夜月下縱馬，疏曠清靜，內(nèi)容真實(shí)、感情真摯。因此王國(guó)維稱“后主之詞，真所謂以血書(shū)者也”。

納蘭容若與李煜同屬于“主觀之詩(shī)人”，他們的詞有一個(gè)共同點(diǎn)那就是他們所抒發(fā)感情的真摯，是“自然之文學(xué)”，這正與王國(guó)維所批判的“替代字”相對(duì)立的。

在《人間詞話》中，通過(guò)看王國(guó)維對(duì)“替代字”的態(tài)度，我們就能夠看出他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的要求，或者是文學(xué)批評(píng)態(tài)度，即要求“真實(shí)”、“真情”，提倡“自然之文學(xué)”，這也是歷代文學(xué)所追求的境界，直到今天還值得我們?nèi)W(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王國(guó)維.人間詞話.上海古籍，2009.

[3]周振甫.詩(shī)詞例話.中國(guó)青年出版社，1962.

第9篇：古典文學(xué)體裁分類范文

關(guān)鍵詞：王國(guó)維；悲?。滑F(xiàn)代性；《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》；《宋元戲曲考》

中圖分類號(hào)：I206；I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2013.02.030武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版） 2013年 第26卷 第2期 蔣 霞等：出走與回歸：王國(guó)維悲劇觀的現(xiàn)代意識(shí)

在現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科范疇內(nèi)看，“悲劇”概念所指有二：一是文體意義上的悲劇，即一種戲劇體裁；一是美學(xué)精神意義上的悲劇，即一種審美形態(tài)。而在西方文明中，“悲劇精神”具有很深的主體存在的哲性意義。從西方現(xiàn)代性角度看，關(guān)鍵的問(wèn)題是：?jiǎn)⒚芍髁x以降的現(xiàn)代意義上的悲劇意識(shí)到底是悲劇精神的還是式微？悲劇在何種意義上成為西方現(xiàn)代性的重要思想和哲學(xué)資源？對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性而言，問(wèn)題置換為悲劇在何種意義上成為中國(guó)現(xiàn)代性的重要思想和哲學(xué)資源？它對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代性問(wèn)題有何意義？

一、王國(guó)維的悲劇概念

從文體上講，中國(guó)古代沒(méi)有“悲劇”概念，今天所謂的中國(guó)古典“悲劇”大多叫做“淚劇”、“苦戲”、“怨譜”。悲劇的英文為tragedy，大致上說(shuō)，文體意義上的“淚劇”、“悲劇”、“tragedy”是三個(gè)具有內(nèi)在差異性的詞。就文類而言，中國(guó)古典悲劇和西方悲劇之間的差異遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于中國(guó)古典劇本之間的內(nèi)部差異，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于西方悲劇之間的內(nèi)部差異，因?yàn)檫@是異質(zhì)文化的差異；而中國(guó)現(xiàn)代悲劇與中國(guó)古典悲劇也存在斷代性的差異。本文重在重審?fù)鯂?guó)維“悲劇”話語(yǔ)生成的條件，以及話語(yǔ)形成過(guò)程背后的現(xiàn)代性問(wèn)題。正像有學(xué)者所說(shuō)，王國(guó)維悲劇理論的“根本意義不在其理論本身正確與否，在其體現(xiàn)了一種現(xiàn)代意識(shí)，一種從‘古典思維’中掙脫而出的對(duì)人生、對(duì)生命之價(jià)值的現(xiàn)代反思”＼[1＼]。

王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中說(shuō)到：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神之戲曲、小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩：始於悲者終于歡，始於離者終于合，始於困者終于亨；非是而欲饜閱者之心，難矣……《紅樓夢(mèng)》一書(shū)與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也?！保躘2＼]10《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》是王國(guó)維早期學(xué)術(shù)思想的代表之一，其談?wù)摫瘎〉囊还?jié)標(biāo)為“《紅樓夢(mèng)》美學(xué)上之價(jià)值”，此處講的悲劇是美學(xué)精神意義上的，因?yàn)樗耙环次釃?guó)人之樂(lè)天精神”，與叔本華定義的三種悲劇中的最高一種相契合。在《宋元戲曲考》中，王國(guó)維說(shuō)：“明以后，傳奇無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中……其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也?！保躘3＼]389后期的《宋元戲曲考》評(píng)述的是劇本，開(kāi)始了文體意義上的“悲劇”立論，但重點(diǎn)仍在審美精神上，因?yàn)椤傲兄谑澜绱蟊瘎≈小钡囊罁?jù)是悲劇主人公的意志特質(zhì)。

從《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》到《宋元戲曲考》，王國(guó)維形成了自己的悲劇觀。文體意義上的普通“悲劇”，即是沒(méi)有“始於悲者終于歡，始於離者終于合，始於困者終于亨”＼[2＼]10的劇作，大體是寫(xiě)悲慘之事又有悲慘結(jié)局的戲劇。而他所盛贊的“大悲劇”除了具有“無(wú)所謂先離后合、始困終亨之事”＼[3＼]389的特點(diǎn)之外，還應(yīng)至少具備兩個(gè)特點(diǎn)：第一，反映了世界普遍的悲劇性，所謂“由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”＼[2＼]11；第二，悲劇主人公有意志去面對(duì)一個(gè)客觀性的普遍性的悲劇世界，且不是“他律”而是“自律”。王國(guó)維是一個(gè)概念引進(jìn)者，更是一個(gè)概念創(chuàng)造者，即是說(shuō)他在接受康德、叔本華悲劇定義的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了自己的悲劇概念，應(yīng)該說(shuō)此概念不屬于西方而屬于現(xiàn)代中國(guó)，“與西方悲劇相比，中國(guó)悲劇有其獨(dú)特的審美特征”＼[4＼]。

二、王國(guó)維悲劇觀的現(xiàn)代意識(shí)

（一）《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中的悲劇觀

王國(guó)維接受了叔本華的悲觀主義人生觀，在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中首先承認(rèn)世界充滿悲劇性，人在世界中的存在將遭遇悲劇，“人生之運(yùn)命固無(wú)以異于悲劇”＼[5＼]；其次認(rèn)為悲劇來(lái)源于欲望，“欲”驅(qū)使人生如“鐘表之?dāng)[，實(shí)往復(fù)于苦痛與厭倦之間”＼[2＼]2，人“戰(zhàn)勝”悲劇的唯一途徑是解脫。而鑒于受康德啟蒙主義強(qiáng)調(diào)的人的主體性的影響，王國(guó)維又尤其贊美人憑借發(fā)揮個(gè)體的主體性來(lái)“戰(zhàn)勝”悲劇性及超脫生命的行為。他說(shuō)：“而解脫之中，又自有二種之別：—存于觀他人之苦痛，一存于覺(jué)自己之苦痛。然前者之解脫，唯非常之人為能，其高百倍于后者，而其難亦百倍。……通常之人，其解脫由于苦痛之閱歷，而不由于苦痛之知識(shí)。唯非常之人，由非常之知力，而洞觀宇宙人生之本質(zhì)，始知生活與痛苦之不能相離，由是求絕其生活之欲，而得解脫之道。”＼[2＼]8自古希臘悲劇以降，西方高明的悲劇深刻揭示了存在意義上的悲劇性，思考的是在不可戰(zhàn)勝的悲劇面前，人如何承負(fù)這個(gè)世界。悲劇精神就體現(xiàn)于人在某種精神的支撐下不妥協(xié)地與天神、命運(yùn)、社會(huì)等諸多不可戰(zhàn)勝的因素進(jìn)行生存性的抗?fàn)?，其結(jié)果固然是個(gè)體毀滅，卻展現(xiàn)了人的高貴的存在。王國(guó)維認(rèn)為人的主體性戰(zhàn)勝了造就普遍的悲劇性的“欲念”，解脫就是一種抗?fàn)幮袨槎翘与x行為。王國(guó)維對(duì)賈寶玉的描述是悲劇英雄式的：賈寶玉天生慧根，本不是凡人（而是神石）；然染人間之欲，幾不得脫；“然尚屢失于寶釵，幾敗于五兒，屢蹶屢振，而終獲最后之勝利”＼[2＼]9。這樣的描述看似源自叔本華，實(shí)則借鑒了尼采和康德，打著悲觀主義的旗幟，卻未必悲觀，因?yàn)檫@種“解脫”是主動(dòng)的而非被動(dòng)的，其結(jié)果是積極的而非消極的。在王國(guó)維對(duì)中國(guó)樂(lè)天精神的批判中同樣可見(jiàn)其對(duì)主體的悲劇精神的強(qiáng)調(diào)。

于此王國(guó)維早期悲劇觀中的現(xiàn)代性問(wèn)題就比較清楚了：為什么我們?nèi)鄙僖环N正視悲劇性世界的悲劇精神？面對(duì)一個(gè)充滿悲劇性的世界我們?cè)撛趺崔k？這是具有現(xiàn)代氣息的青年對(duì)自己民族的質(zhì)問(wèn)，是立足于現(xiàn)代性的批判，而不是民族主義的辯護(hù)。他在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中關(guān)注的是為什么落后、愚昧的國(guó)人癡迷于樂(lè)天精神鴉片式的麻醉。中國(guó)人用樂(lè)天悅世的庸俗的市民意識(shí)來(lái)填充自己，證明他們失去了足以使之正視世界的苦難和悲劇的靈魂支撐。其次，缺乏具有超越意義的悲劇精神，欲念就會(huì)加劇世界的悲劇性，而悲劇世界又會(huì)反過(guò)來(lái)加劇人的俗世樂(lè)天的欲望迷醉。這里就有了兩個(gè)重要的現(xiàn)代性問(wèn)題：在現(xiàn)代性境遇中人應(yīng)該依賴什么樣的精神支撐？受俗世化刺激的人的欲望如何克制？本段開(kāi)頭所述的兩個(gè)問(wèn)題是中國(guó)的現(xiàn)代性問(wèn)題，現(xiàn)在所述的兩個(gè)問(wèn)題卻具有普遍性，顯然前兩者又包含于后兩者之中。按照韋伯的說(shuō)法，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)“祛魅”的過(guò)程，按照尼采的說(shuō)法，上帝被殺死了，基督教信仰失落，傳統(tǒng)哲學(xué)式微，代之以浪漫主義色彩的詩(shī)化哲學(xué)。而中國(guó)可以與之對(duì)觀的是兩個(gè)方面的失落：一是儒學(xué)受到西學(xué)的挑戰(zhàn)而喪失了作為知識(shí)分子精神根基的絕對(duì)地位；二是隨著君主神權(quán)地位的衰落，知識(shí)分子在君國(guó)一體中的身位也被廢止。其根本的現(xiàn)代性問(wèn)題是曾有的精神支柱的失落。

此時(shí)王國(guó)維批判國(guó)民的樂(lè)天精神的基點(diǎn)還是精英層面的知識(shí)人人文精神的缺失。王國(guó)維主張?zhí)觳耪?，他明說(shuō)“解脫”之路不是普通人能夠走的，“唯非常之人為能”＼[2＼]8。這條路又以啟蒙主義的主體性精神為基點(diǎn)。叔本華的解脫說(shuō)受到佛教影響，具有宗教蘊(yùn)涵，但是王國(guó)維認(rèn)為，在《紅樓夢(mèng)》中，像惜春、紫娟這樣的解脫，雖說(shuō)也是難得，卻與賈寶玉的解脫相差很遠(yuǎn)：“前者之解脫，超自然的也，神秘的也；后者之解脫，自然的也，人類的也。前者之解脫，宗教的也；后者美術(shù)的也。前者平和的也；后者悲感的也，壯美的也，故文學(xué)的也，詩(shī)歌的也，小說(shuō)的也。”＼[2＼]9王國(guó)維提供的解脫途徑是自然的、人類的、美術(shù)的、壯美的，而不是超自然的、神秘的、宗教的，它需要張揚(yáng)人的主體性，懷著對(duì)在世生活的審美性認(rèn)識(shí)，帶有強(qiáng)烈的此岸感而非彼岸性。于此，王國(guó)維的審美現(xiàn)代性思路是：人依靠人性的審美而不是宗教性的信仰來(lái)支撐精神，同時(shí)人依靠主體張揚(yáng)的理性自律來(lái)對(duì)抗欲望。按照劉小楓的總結(jié)，“審美性乃是為了個(gè)體生命在失去彼岸支撐后得到此岸的支撐”，“作為現(xiàn)代性的審美性的實(shí)質(zhì)包含三項(xiàng)基本訴求：一、為感性正名，重設(shè)感性的生存論和價(jià)值論地位，奪取超感性過(guò)去所占據(jù)的本體論位置；二、藝術(shù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的宗教形式，以至成為一種新的宗教和倫理，賦予藝術(shù)以解救的宗教功能；三、游戲式的人生心態(tài)，即對(duì)世界的所謂審美態(tài)度”＼[6＼]。王國(guó)維也是向中國(guó)輸入游戲說(shuō)的第一人，整個(gè)《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中的“悲劇-解脫”說(shuō)實(shí)際上是審美現(xiàn)代性的一種表達(dá)。從根本上說(shuō)王國(guó)維引介的悲劇也不是古希臘意義上的悲劇，而是啟蒙主義后主體性壓過(guò)宗教性和神性的悲劇。所以王國(guó)維在此文中是以歌德的《浮士德》為范本，“夫歐洲近世之文學(xué)中，所以推格代之《法斯德》（今譯《浮士德》）為第一者，以其描寫(xiě)博士法斯德之苦痛，及其解脫之途徑，最為精切故也”＼[2＼]9?？梢?jiàn)從根本上說(shuō)王國(guó)維贊揚(yáng)的不是解脫這個(gè)結(jié)果，而是人能夠完成解脫這個(gè)過(guò)程。這是抗?fàn)幍亩峭讌f(xié)的過(guò)程，是人張揚(yáng)主體性而非棄絕主體性的過(guò)程。

（二）《宋元戲曲考》中的悲劇觀

王國(guó)維又是最早意識(shí)到浮士德內(nèi)在的深刻的悲劇性的中國(guó)學(xué)者。審美性的悲劇抗?fàn)幉煌谏裥孕叛鱿碌谋瘎【?。就王?guó)維所開(kāi)出的啟蒙現(xiàn)代性的藥方來(lái)看，它隱含著啟蒙現(xiàn)代性本身無(wú)法解決的問(wèn)題。首先，個(gè)體的主體性的張揚(yáng)不是意味著人的理性必然加強(qiáng)，而是人的感性增強(qiáng)、主體欲望增強(qiáng)。其次，人的理性自律的解脫非常難，人本身很難成為替代神性的信仰。再次，審美要求張揚(yáng)人的感性，要求借助文學(xué)藝術(shù)解脫生活之苦難，而人的自律理性則是要借助哲學(xué)完成蘇格拉底、康德那樣的哲學(xué)家式的自為生存，兩者必然形成沖突，所以王國(guó)維在當(dāng)時(shí)最大的精神困境就是“可愛(ài)者不可信，可信者不可愛(ài)”＼[7＼]473。最后，解脫即便是對(duì)極少數(shù)天才有效，那怎樣解決大多知識(shí)人的內(nèi)在危機(jī)？又如何解決民族文化整體的現(xiàn)代性危機(jī)？公眾如果放棄樂(lè)天，深深體味了悲劇，又將如何得以解脫？

《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》“其立論雖全在叔氏之立腳地”＼[8＼]，“取外來(lái)之觀點(diǎn)與固有之材料互相參證”＼[9＼]，但其用意不在悲劇本身的論述，其根柢是以西方啟蒙主義后的浪漫主義哲學(xué)解決中國(guó)現(xiàn)代性問(wèn)題。王國(guó)維認(rèn)識(shí)到這種張揚(yáng)生命意志和個(gè)人主體性的哲學(xué)“可愛(ài)而不可信”。在《靜庵文集自序（二）》（作于1907年）中，他表示自己已經(jīng)由哲學(xué)朝著文學(xué)轉(zhuǎn)向，“漸由哲學(xué)而移于文學(xué)”＼[7＼]473。從完成于1908年的《人間詞話》開(kāi)始，“王國(guó)維摒棄以前形而上的哲學(xué)思辨，真正進(jìn)入中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)的境界”＼[10＼]，而完成于1913年的《宋元戲曲考》則代表了王國(guó)維思想轉(zhuǎn)變后的悲劇觀。

王國(guó)維寫(xiě)道：“明以后，傳奇無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中?！保躘3＼]389眾所周知，明代起市民文化受商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的刺激越發(fā)繁榮。因而明傳奇比元雜劇更具有市民文化的世俗化氣息，全都“先離后合，始困終亨”＼[3＼]389。這是中國(guó)自身的現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程，也是中國(guó)人本身心性變化的過(guò)程。市民對(duì)世俗化生活的美好想象和依戀實(shí)際上是個(gè)體欲望張揚(yáng)的結(jié)果，例如明傳奇《西廂記》、《牡丹亭》傳達(dá)的張揚(yáng)、個(gè)體意識(shí)解放等觀念。由此帶來(lái)兩個(gè)危機(jī)：一是市民個(gè)體欲望的增強(qiáng)和對(duì)生命的享樂(lè)認(rèn)同將導(dǎo)致新興世俗倫理蓋過(guò)傳統(tǒng)理學(xué)倫常秩序；二是市民生活文化壓倒精英文化成為普遍的文化態(tài)勢(shì)將使整個(gè)文化媚俗化，伴隨的是知識(shí)人（詩(shī)人）的“墮落”。以大圓滿為特征的市民文化精神顯然不具有王國(guó)維所倡導(dǎo)的現(xiàn)代性的審美精神。而對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，對(duì)在世美好生活的迷戀和企盼將使其無(wú)法具有較為純粹的宗教精神，反而將宗教世俗化；再不能利用宗教來(lái)使自己正視和承受生活的苦難，反將宗教作為世俗美好生活的保佑和功利性的欲求。顯然若按明代的市民文化形態(tài)而論，王國(guó)維兩個(gè)方面的打算皆不可能實(shí)現(xiàn)，既不能通過(guò)審美實(shí)現(xiàn)對(duì)人心的救贖，也不能通過(guò)宗教實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的拯救。

《宋元戲曲考》中的悲劇概念首先是文體意義上的，它將元雜劇的悲劇精神拔高了，因?yàn)楸娝苤?，作為一種文體悲劇在西方文學(xué)中處于最高地位。在這里王國(guó)維的潛在用心是想喚起人們重視元明戲曲的差異。其次，此悲劇概念的側(cè)重點(diǎn)依然在悲劇精神的層面，王國(guó)維想以此強(qiáng)調(diào)，元雜劇之后喪失了某種悲劇精神。王國(guó)維說(shuō)：“則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也。”＼[3＼]389大悲劇除了形式上沒(méi)有樂(lè)天色彩外，最重要的是劇中主人公出于自我意志而敢于赴湯蹈火。相對(duì)于《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》在認(rèn)識(shí)世界的悲劇性之后尋求解脫的個(gè)體意志而言，這里的個(gè)體意志顯然發(fā)生了變化——由“解脫”變?yōu)椤案皽富稹?，由?duì)個(gè)體在世苦難的悄然擔(dān)當(dāng)變?yōu)閷?duì)外在的社會(huì)悲劇的顯明承負(fù)。其內(nèi)在的是王國(guó)維思想的深層裂變——由啟蒙人文主義的個(gè)體道德意志轉(zhuǎn)變成儒家的集體道德意志，由西方現(xiàn)代性倫理回歸中國(guó)傳統(tǒng)倫理。其中的關(guān)鍵點(diǎn)是潛在的現(xiàn)代性抉擇——由對(duì)知識(shí)人的主體價(jià)值拯救轉(zhuǎn)變成對(duì)民族的社會(huì)價(jià)值拯救。

正是這點(diǎn)構(gòu)成錢鐘書(shū)在1935年發(fā)表于《天下月刊》的《中國(guó)古代戲曲中的悲劇》一文與王國(guó)維爭(zhēng)辯的關(guān)鍵。他對(duì)王國(guó)維的悲劇說(shuō)進(jìn)行正面反駁的核心仍是美學(xué)和哲學(xué)意義上的悲劇精神，即這樣出于主人公自我意志而赴湯蹈火算不算悲劇精神？錢鐘書(shū)提出悲劇心理沖突說(shuō)，揭示了這種精神與西方悲劇精神的根本不同：“劇中所表現(xiàn)的悲劇沖突純粹是外在的。……然而，通過(guò)展示竇端云愛(ài)惜自己生命與拯救婆婆的愿望之間的內(nèi)心斗爭(zhēng)，也許會(huì)構(gòu)成內(nèi)在的悲劇沖突。意味深長(zhǎng)的是，劇作者沒(méi)有把握住這一點(diǎn)”?！坝H情與責(zé)任之間的競(jìng)爭(zhēng)力并不匹敵，很明顯，其中一個(gè)不難戰(zhàn)勝另一個(gè)。程嬰顯然認(rèn)為（而且劇作家也希望我們同他一起認(rèn)為）盡責(zé)犧牲比沉溺父愛(ài)更加正當(dāng)……這里的斗爭(zhēng)并不激烈，緊張的悲劇對(duì)抗突然中止，天平朝向一邊傾斜。……這出被認(rèn)為‘列于世界大悲劇中亦無(wú)愧色’的劇作，是在身體的實(shí)現(xiàn)中完成，而不是在精神的消耗中結(jié)束的。它顯然比《竇娥冤》更具有悲劇力量?！保躘11＼]錢鐘書(shū)所謂的悲劇沖突的缺失指的是中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德在個(gè)體生命、情感、意志層面的缺失。西方悲劇在愛(ài)與責(zé)之間，在個(gè)人價(jià)值和國(guó)家利益之間，在個(gè)體的家庭倫理和社會(huì)的城邦政治倫理之間會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈沖突，在沖突中完成對(duì)悲劇的承擔(dān)才具有悲劇吸引力，才稱得上是真正的悲劇精神。錢鐘書(shū)看見(jiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值結(jié)構(gòu)對(duì)個(gè)體的漠視。他引用了白璧德等具有人文主義色彩的悲劇理論來(lái)反駁王國(guó)維，其出發(fā)點(diǎn)顯然是用西方的人文精神對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化精神進(jìn)行批判性揚(yáng)棄和現(xiàn)代化改造。

兩人的根本分歧在悲劇精神背后起支撐作用的道德意志方面：是選擇西方自由主義的個(gè)人道德意志還是選擇中國(guó)傳統(tǒng)的儒教的集體道德意志？前文論述了王國(guó)維倡導(dǎo)啟蒙人文精神時(shí)的困惑，現(xiàn)在可以進(jìn)一步推論，王國(guó)維開(kāi)始選擇一種傳統(tǒng)的道德精神和思想體系作為精神支撐，力圖解決他面臨的兩個(gè)問(wèn)題：西方自由主義的個(gè)人主義理論與中國(guó)文化之間的“隔”；大眾的文化道德支撐問(wèn)題?！陡]娥冤》和《趙氏孤兒》對(duì)于重建倫理道德秩序，排除市民庸俗文化的媚俗、不高貴、怕?tīng)奚攘淤|(zhì)顯然有其作用，而西方啟蒙精神卻不容易做到。那么如何使大眾接受啟蒙以及啟蒙到何種程度？這是啟蒙主義遇到的現(xiàn)代性難題。王國(guó)維放棄了《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中的個(gè)體解脫精神和拯救途徑，開(kāi)始的是民族性精神的重構(gòu)歷程。

三、現(xiàn)代性民族意識(shí)與世界視閾

王國(guó)維的思想轉(zhuǎn)變發(fā)生在現(xiàn)代性民族意識(shí)與世界視閾的雙重視野中。在世界視閾下看民族的現(xiàn)代性，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)代性既蘊(yùn)于世界現(xiàn)代性之中，又有其特別之處。

第一，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，主觀上人的主體性持續(xù)張揚(yáng)，客觀上社會(huì)壓力膨大導(dǎo)致個(gè)體實(shí)際生存空間縮小，兩者的矛盾加劇了世界的悲劇性，而同時(shí)人的信仰又逐漸淪喪。在此狀況下，人是修復(fù)信仰，修復(fù)宗教，還是用新興的人文主義精神破除神義論的道德，代之以現(xiàn)代啟蒙理性精神和生命意志哲學(xué)？對(duì)應(yīng)于中國(guó)則是，王國(guó)維在評(píng)述悲劇時(shí)，面臨的是宋元以后的市民文化勃興、大眾文化的意識(shí)形態(tài)墮落與末人性質(zhì)。所以強(qiáng)調(diào)中國(guó)有悲劇主人公、有悲劇，實(shí)質(zhì)上是在世界文化的現(xiàn)代性視閾中重塑中國(guó)人的價(jià)值信念，其根本是重塑社會(huì)合理性要求下的犧牲精神，如忠君、愛(ài)國(guó)、節(jié)操、義氣。這樣的批判指向民眾和精英兩個(gè)層面的現(xiàn)代墮落，目的是修復(fù)業(yè)已分裂的傳統(tǒng)道德的社會(huì)正當(dāng)性和倫理合理性。

第二，國(guó)家現(xiàn)代化的民族性問(wèn)題。民族國(guó)家概念的誕生如同伴隨西方國(guó)家的現(xiàn)代化過(guò)程一樣也伴隨了中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程。因此，對(duì)中華民族的認(rèn)同，以及民族國(guó)家的正當(dāng)性的確立變成了首要的現(xiàn)代性問(wèn)題。其中包含了兩個(gè)問(wèn)題：中國(guó)的文化認(rèn)同的根柢是什么？中國(guó)人的文化精神信仰是什么？所以王國(guó)維準(zhǔn)備回答的問(wèn)題是中國(guó)的審美形態(tài)是什么，中國(guó)的道德根基是什么。梳理出元?jiǎng)≈杏懈皽富鸬谋瘎【?，力圖說(shuō)明我們的民族文化精神（哪怕是在體現(xiàn)世俗道德、大眾文化的戲曲中反映出來(lái)）并非只有市儈庸俗的一面，還有著高貴的，可以作為人生價(jià)值與社會(huì)價(jià)值共同建構(gòu)的合理模式。指出這樣的赴湯蹈火的精神“列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色”，是說(shuō)明中國(guó)的傳統(tǒng)儒家倫理道德可以與世界其他道德相提并論，這樣才可能在一個(gè)世界化的現(xiàn)代性社會(huì)中擁有合理性的民族身份。

當(dāng)然，王國(guó)維的觀點(diǎn)只代表對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題的一種認(rèn)識(shí)。當(dāng)前，一方面，西方現(xiàn)代性批判理論變更太快，各自的不足反映了西方現(xiàn)代性思想和社會(huì)理論建構(gòu)方案的內(nèi)在缺陷；另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)遭到破壞到底是因?yàn)槠鋬?nèi)在的不可彌補(bǔ)的現(xiàn)代性缺陷還是現(xiàn)代化進(jìn)程中外在的人為破壞？古典主義與現(xiàn)代主義之爭(zhēng)必然還會(huì)繼續(xù)，而悲劇觀往往是討論的苗頭和熱點(diǎn)。中國(guó)現(xiàn)代每一次思想啟蒙往往伴隨著關(guān)于悲劇的討論，可見(jiàn)“悲劇”絕不僅僅是美學(xué)意義上的概念，而是中國(guó)本身的一個(gè)深刻的現(xiàn)代性概念。

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