文化與藝術(shù)的區(qū)別精選(九篇)
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第1篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文
中國傳統(tǒng)文化是匯集了中國上下五千年的文化精髓，是集國家歷史長河中優(yōu)秀的道德品質(zhì)、先進的文化思想和積極的民族精神為一體的文化總體。中國傳統(tǒng)文化歷史悠久、涵蓋甚廣，不僅具有鮮明的民族特色，更是我國五千年文明的文化特征，其傳承與發(fā)展不僅促進了我國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，更是我國現(xiàn)代化建設的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計是指環(huán)境藝術(shù)工程的綜合計劃和構(gòu)想方案，其包括空間與裝飾計劃、環(huán)境與設施計劃、造型與構(gòu)造計劃和使用功能與審美功能計劃等方面，涉及園藝、美術(shù)、裝飾文化等多個領(lǐng)域，相比之下，現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計涉及的文化層次比建筑工程更龐大，也比其他藝術(shù)設計項目更加富有美學意義和情感色彩。現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計要想符合人們的審美觀，就要合理利用中國傳統(tǒng)文化，加深藝術(shù)設計的文化蘊涵。
2中國傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計的影響
2.1提供發(fā)展動力（肖璇）現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計是包含多個學科的系統(tǒng)性工程，從宏觀角度來說，其設計的內(nèi)容是以空間環(huán)境為主，以人和環(huán)境的和諧發(fā)展為根本目標，在這個過程中，中國傳統(tǒng)文化是環(huán)境藝術(shù)設計必不可少的關(guān)鍵因素。中國傳統(tǒng)文化是歷經(jīng)幾千年發(fā)展沉淀累積而來的文化產(chǎn)物，其包含的道德素質(zhì)、歷史文化和思想精神對我國各個領(lǐng)域的發(fā)展都有著不可小覷的促進作用，環(huán)境藝術(shù)設計是依據(jù)以人類文化為設計基礎(chǔ)的工程。因此，中國傳統(tǒng)文化為現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計提供了發(fā)展動力。
2.2創(chuàng)新設計理念現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，設計者的設計理念均來自不同的文化。中國傳統(tǒng)文化歷史悠久、涉及較廣，其不僅匯聚了上下五千年的歷史文化，更聚集了中國五十六個民族的特色文化，為現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計提供了源源不斷的設計理念，而在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計中，只要借鑒其中的小部分文化，加之設計者自身的設計思想，便可以創(chuàng)造出新的設計理念，既將中國傳統(tǒng)文化融入其中，又避免了現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計的雷同。
2.3加強文化氛圍中國作為文化泱泱大國，其幾千年的文明是我國人類最璀璨的瑰寶，文化若不加以利用，久而久之就會造成文化遺失，只有在現(xiàn)今的藝術(shù)設計項目中加入中國傳統(tǒng)文化，才能將文化發(fā)揚光大?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計屬于文化藝術(shù)范疇，其以中國傳統(tǒng)文化為設計理念，在我國的空間環(huán)境中填充許多文化內(nèi)涵，加強了我國的文化氛圍，也提高了我國的人文精神。中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計是相輔相成的，二者的融合不僅使現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計更富有文化內(nèi)涵，也促進了中國傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展。
2.4提高設計水平中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計的融合就是文化與藝術(shù)的融合，在設計過程中，有效利用傳統(tǒng)文化因素，并結(jié)合當下的時代潮流和時代特征，豐富藝術(shù)設計的文化內(nèi)涵，使藝術(shù)設計更具人文性，并且設計結(jié)果還要符合人們的審美觀，滿足人們的審美需求，這不僅推動了藝術(shù)設計工作的創(chuàng)新，也有利于提高我國現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計的整體水平。
3促進中國傳統(tǒng)文化回歸現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計的策略
3.1重視中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)今許多環(huán)境藝術(shù)設計師受到國外影響，對外來文化偏愛過重，在我國環(huán)境藝術(shù)設計中，模仿西方環(huán)境藝術(shù)的現(xiàn)象較多，導致我國本土的傳統(tǒng)文化遺失，中國特色的環(huán)境設計越來越少。另外，現(xiàn)今我國許多具有中國歷史特色的都已經(jīng)被現(xiàn)代潮流磨滅，失去了原本該有的歷史氣息。例如，我國的一些古鎮(zhèn)，因為現(xiàn)今市場經(jīng)濟中旅游業(yè)蓬勃發(fā)展，導致個別古鎮(zhèn)已經(jīng)失去了原有的歷史意義，而變成了商業(yè)化的“現(xiàn)代古鎮(zhèn)”。為了促進中國傳統(tǒng)文化回歸現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計中，我國環(huán)境藝術(shù)設計師應該加強對本土文化的重視，合理利用傳統(tǒng)文化，使中國文化得到傳承。
3.2結(jié)合中國現(xiàn)代文化現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計中以中國傳統(tǒng)文化為設計理念，中國傳統(tǒng)文化是環(huán)境藝術(shù)設計的主旨，但其設計過程必然受到現(xiàn)代文化的影響。隨著現(xiàn)今科技和文化全球化發(fā)展，我國的現(xiàn)代文化也頗受西方影響，融合成了既具有中國本土特色，又具有世界潮流的新時代文化。在當下的環(huán)境藝術(shù)設計中，將中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化結(jié)合，既能體現(xiàn)出我國歷史悠久的文化底蘊，又能突出我國的現(xiàn)代化氣息。例如，中國首都北京這座城市，就是中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的結(jié)合體，其既有具有歷史和城市特色的“四合院”、“故宮”等歷史遺址，又有結(jié)合現(xiàn)代氣息的設計巨著“水立方”“、鳥巢”等，北京就是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化高度融合現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計的產(chǎn)物。
3.3兼并文化、勇于創(chuàng)新不管是傳統(tǒng)文化還是現(xiàn)代文化，是中國文化還是西方文化，現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計都需要在兼并文化的同時勇于創(chuàng)新。不同的文化具有不同的藝術(shù)特色，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化存在歷史意義的區(qū)別，而中國文化和西方文化具有地理意義的區(qū)別“，和、而不同”是現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計中最為珍貴的設計思維“，和”是指不同時間、空間的文化特色進行匯聚交融，并巧妙地結(jié)合在一起，而“不同”是指各領(lǐng)域的文化特色融合在一起卻不失本真，依然飽有自身與眾不同的特色，這就是現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計的最高理念。但現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計需要的不只是文化的融合，還需要創(chuàng)新，每個藝術(shù)設計項目的不同特點才是設計項目的價值所在。成功的現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計項目是集各個領(lǐng)域的文化為一身，即展現(xiàn)出不同文化的特色，又有其獨特的意義。所以，兼并文化、勇于創(chuàng)新是我國當下現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計的重中之重。
4結(jié)論
第2篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文
[關(guān)鍵詞]美術(shù)技能攝影技術(shù)商業(yè)文化
一、概念
商業(yè)化以來，在美學表述中的“技術(shù)”與“藝術(shù)”是兩組不同的概念，二者并不等同。商業(yè)化的技能和市場化的技術(shù)，一是商業(yè)攝影藝術(shù)文化，另一個則為市場攝影技術(shù)文化。根據(jù)研究，我們可以發(fā)現(xiàn)觀點的分歧大致有以下幾個視角:
1.手段論：文化一體，藝術(shù)也是手段。這個觀點強調(diào)技術(shù)對文化的作用。在對商業(yè)與市場化以來的技術(shù)與文化關(guān)系的闡述中，德國批判理論家瓦爾特·本雅明最為重要的一位。他竭力推崇技術(shù)文化的作用。他認為“技術(shù)上的更新應受到重視?！彼麑夹g(shù)重新進行了界定，技術(shù)包括生產(chǎn)、傳播的方式，傳播的革新，形式手段的變革，還包括物質(zhì)性的技術(shù)手段、工具等。本雅明之左翼對技術(shù)持有這樣樂觀的看法，體現(xiàn)在他從攝影、電影這些新技術(shù)手段發(fā)明所受到的強大鼓舞當中。攝影技術(shù)的發(fā)展進步根植于社會文化的背景之中，攝影技術(shù)不僅表現(xiàn)出有形的物質(zhì)性特征，而且它還體現(xiàn)出無形的文化特征，它是以“技術(shù)文化”的角色存在于文化之中的。一部技術(shù)史，也是一部文化史。攝影技術(shù)發(fā)展的歷史可以說是攝影文化發(fā)展的歷史。
2.環(huán)節(jié)論:攝影是技術(shù)還是藝術(shù)取決他的記錄功能，目的是為了實現(xiàn)文化記錄的任務，技術(shù)是保證社會文化認識、審美、教育的主要依據(jù)。因此，商業(yè)化模式下的藝術(shù)就是適當?shù)恼{(diào)節(jié)審美活動和技術(shù)活動。所有市場技術(shù)都承擔著文化的任務，如屬于技術(shù)的各種藝術(shù)活動都涉及器官，不僅承擔著文化的任務，也同樣力所能及地肩負著社會方面的一些任務，因此，攝影在藝術(shù)中地位沒有確定，文化主體地位容易喪失，容易被人瞧不起。
二、商業(yè)化時代的市場選擇——機械復制時代攝影文化的反思
視覺文化，就是對身體以及文明、競爭的廣泛的認識，就是人類悟性的、文明的、行動的基礎(chǔ)。商業(yè)化時代的市場選擇，產(chǎn)生了西方美學的“機械復制時代”，在德國批判理論家瓦爾特·本雅明《機械復制時代的藝術(shù)作品》藝術(shù)中最先提出后，美學界對機械復制時代，就是工業(yè)時代，這一時代的藝術(shù)作品與農(nóng)業(yè)社會的藝術(shù)作品的一個根本區(qū)別是，工業(yè)藝術(shù)作品同時具備了其他工業(yè)產(chǎn)品的特征，這就是可以在相同品質(zhì)的基礎(chǔ)上無限復制。技能表現(xiàn)向技術(shù)復制轉(zhuǎn)化，一下子打破了人們對攝影藝術(shù)的好感，使得攝影成了復制的代名詞。
藝術(shù)作品的機械復制性是區(qū)分現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的一個典型的時代特征。遺憾的是，攝影的技術(shù)化、商品化，這個物欲文化傾向不僅沖擊著攝影藝術(shù)，而且嚴重影響著當前攝影技術(shù)與科技發(fā)展軌跡。傳統(tǒng)藝術(shù)作品具有原真性、永恒性、權(quán)威性、膜拜價值，它還帶有個人獨特的審美品位。機械復制時代的藝術(shù)作品，則完全是另一種態(tài)勢。人們可以用一張底片復制大量的照片，這期間所花費的時間只需要幾分鐘甚至幾秒的時間。照相攝影技術(shù)的復制性使得藝術(shù)作品不再是人們觸不可及的神圣之物，它走進了人們的生活，改變了人們與藝術(shù)的關(guān)系，藝術(shù)的社會功能也隨之發(fā)生變化，它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在政治的根基上。機械復制時代的藝術(shù)作品是機械復制技術(shù)文化與工業(yè)文化的產(chǎn)物，它具有無窮復制性、可修改的特性、可展示性，給眾多的欣賞者帶來無距離的直接震撼。機械復制也有別于傳統(tǒng)手工復制，它比手工制作更加獨立于原作，另外技術(shù)復制能把原本摹本帶到無法到達的地方，這些在照相攝影中表現(xiàn)尤為深刻。
三、商業(yè)化時代重塑攝影文化精神
回溯古今中外的美術(shù)文化史，莫不是源于勞動，竟于技藝，化與美學，勞動史、藝術(shù)史、美學史具有相關(guān)一體的特征。當前迫切需要研究和探索人類個體工藝結(jié)構(gòu)（亦可稱作實踐結(jié)構(gòu)）在現(xiàn)代社會文化的宏觀背景下從無到有、從簡單到復雜的發(fā)生發(fā)展過程和規(guī)律，并揭示其與個體語言、思維結(jié)構(gòu)，文化、科學結(jié)構(gòu)，意志、情感結(jié)構(gòu)以及生理、心理結(jié)構(gòu)發(fā)生發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系。沿著這一嶄新的思路深入研究下去，可能會導致從教育理論到實踐的一系列重大突破。
1.攝影藝術(shù)的大眾化方向:機械復制技術(shù)的復制性，使得藝術(shù)作品的復制可以獨立原作，也為作品的大范圍遠距離的傳播提供了可能。如果說人們在以往時期欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)作品時，要受到時間空間的種種限制,然而到了機械復制時代,復制技術(shù)所具有的大批量生產(chǎn)和大范圍遠距離傳播特性為人們隨時隨地欣賞藝術(shù)作品創(chuàng)造了條件。由于攝影技術(shù)使得藝術(shù)作品能夠在大范圍遠距離進行傳播,這就以為著更多的人可以從事藝術(shù)事業(yè),藝術(shù)真正地從神圣的殿堂中走出來,預示著大眾文化時代和大眾傳播時代的到來。
2.攝影藝術(shù)在電子影像時代的價值。隨著大眾傳媒的無邊滲透，電視、電影、網(wǎng)絡、廣告和MTV，當代社會正在成為一個視覺文化或者說影像文化社會。正如詹姆遜所認為“以大眾文化為后現(xiàn)代社會的文化模式，認為它的特點是從現(xiàn)代主義的語言中心轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義的視覺中心文化”。攝影技術(shù)長期以來被當作一種超越文化的力量，它有其自身的文化內(nèi)涵。尤其到了電子影像時代，科技文明高度發(fā)展的時代，技術(shù)不僅代表著先進的生產(chǎn)力，而且形成了新的意識形態(tài)，構(gòu)造了一種特定的“合理化”的現(xiàn)代文化制度。技術(shù)的迅猛發(fā)展不僅體現(xiàn)在它的復制性與傳播的便捷性，還在于它改變了人們的觀看方式。技術(shù)的發(fā)展推動著攝影文化的發(fā)展，本身就是以“技術(shù)”為依托的攝影，又恰逢數(shù)碼時代的到來，數(shù)碼攝影的出現(xiàn)必將是攝影技術(shù)的一次巨大進步，或者說是一場重大的文化變革。
參考文獻：
[1]蘇珊·桑塔格:《論攝影》
[2]瓦爾特·本雅明:《機械復制時代的藝術(shù)作品》
[3]張楚翔:《新媒體技術(shù)條件下的攝影文化流變》
第3篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文
關(guān)鍵詞 奧運；文化；傳播；電影；傳媒
奧林匹克自產(chǎn)生之初至今已有百年的恢弘歷史，電影藝術(shù)的發(fā)展亦逾百年。在奧運精神融入世界文化的同步，電影因其藝術(shù)感召力和異于其他媒體的親和力將這一國際體育文化的內(nèi)涵深化延展為對人性的塑造和渲染，成為文化傳播和價值觀樹立的重要傳媒。
一、奧運文化的涵義及其傳播的本質(zhì)
任何文化的最初形成都是由生活在共同地域的群體創(chuàng)造的，并由此產(chǎn)生共同的語言和心理，進而使群體具有特有的文化觀念。奧林匹克運動誕生于一個多世紀前的希臘本土，后經(jīng)國際奧組委的組織實踐形成了波及世界的奧運活動。所謂“奧運文化”是指歷史遺留下來的奧運范疇內(nèi)的物質(zhì)和精神財富的總和，包括有形的奧運會會徽、奧運建筑景觀等可視藝術(shù)， “無形的”奧林匹克精神、主義、宗旨、格言等精神層面。其中，奧林匹克主義是構(gòu)成其文化的核心思想，中寫道“奧林匹克主義是將身、心和精神方面的各種品質(zhì)均衡地結(jié)合起來，并使之得到提高的一種人生哲學。它是將體育運動與文化和教育融為一體。奧林匹克主義所要建立的生活方式是以奮斗中所體驗的樂趣、優(yōu)秀榜樣的教育價值和對一般倫理基本原則的推崇為基礎(chǔ)的。”其中心思想是人的和諧發(fā)展。
奧運傳播與文化密不可分。奧運傳播實質(zhì)就是文化傳播，確切地說是建立在奧運會平臺之上的社會關(guān)系的跨文化互動傳播。所謂“跨文化”是指相異文化群體間的傳播。從文化的視角審視，這種互動主要發(fā)生在作為源頭的奧運文化與作為傳播終端的主辦國文化。前者通過奧運會的定期開展?jié)撘颇赜绊懼藗兊乃枷胄袨楹蛢r值觀念，使奧運成為國際最大的主題性活動；后者則意在借此契機運用奧運的“焦點效應”傳播本國文化，闡釋對本土特色奧運的獨特理解，從而獲得一種“軟實力”，借勢走向世界。因此它是一種跨文化傳播，是多元文化的互動轉(zhuǎn)移；2008北京奧運的文化傳播也必然是東、西方文化整合和世界奧運文化積淀的過程。
二、電影藝術(shù)的奧運文化傳媒優(yōu)勢
奧運是一個全球媒介事件，奧運文化的傳播離不開傳媒的推波助瀾，現(xiàn)代奧運會從誕生之初就與大眾傳媒有著必然的聯(lián)系，因為奧運會本身就是媒體重要的傳播內(nèi)容和理想的廣告載體。
隨著科技的進步，在奧運歷史的不同階段各種媒介逐漸顯露出各自的優(yōu)勢和實力。追溯奧運與媒體的關(guān)系，最早是一份1744年倫敦刊載體育新聞的報紙，而報紙對于奧運會的最早報道則是1896年的第一屆奧運會；廣播媒介首次應用是在1927年對英格蘭聯(lián)賽中的足球比賽的報道，1936年首次開創(chuàng)利用廣播媒介長時間報道奧運的先河；1956年首次實現(xiàn)電視實況轉(zhuǎn)播；1964年首次利用衛(wèi)星轉(zhuǎn)播，使之真正成為名副其實的世界性盛事；隨著互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)、手機短信的運用又為奧運文化的傳播提供了嶄新、交互式的形式。
報紙作為印刷品盡管可以長期保存，且圖文并茂，但出版往往滯后；廣播以聲音為傳播符號，信息迅速及時，但稍縱即逝不便留存；電視的主要功能在于實時報告，有著強烈的現(xiàn)場感，但對人性化的遴選與挖掘不足；網(wǎng)絡等新生媒介信息量大而無序，是大眾快餐式信息消費的模式。電影的媒介作用曾一度被忽略，作為獨立的表現(xiàn)奧運的藝術(shù)形式，電影的起步略晚。事實上，電影相對于其他媒介而言具有無可取代的優(yōu)勢。
首先，電影藝術(shù)創(chuàng)作具有獨特的藝術(shù)視角。它的傳播就是藝，術(shù)的傳播，不局限于再現(xiàn)攝錄的事項，而通過藝術(shù)創(chuàng)作附加以更深層的涵義；它以藝術(shù)的視角突破對奧運新聞的捕捉和即時報道，嘗試在剪輯賽事之外挖掘人性的閃光點，或者結(jié)合文學劇本，以劇情敘事的方式塑造榜樣人物，傳達奮斗精神，在短時間內(nèi)給人以集信息獲取、審美欣賞和心理共鳴為一體的綜合。因此，電影藝術(shù)創(chuàng)作從根本上來說是將人的情感與意志視覺化、故事化、藝術(shù)化的過程，具有很強的塑形功能和精神動員作用。
其次，電影媒介的造型性、運動性的特點與體育的特質(zhì)不謀而合，具有天然的親和關(guān)系。電影是一種“采取空間形式的時間藝術(shù)”，這種“空間形式”奠定了造型性的重要地位，而“時間藝術(shù)”又奠定了運動性的決定作用，這是電影藝術(shù)區(qū)別于其他造型藝術(shù)與傳媒的鮮明特征。它以造型作為信息傳遞的手段，又通過造型性給觀眾以巨大的藝術(shù)感染力，并形成電影空間和銀幕形象的獨特規(guī)律。其運動性包括被拍攝對象、攝像機、主客體復合，以及蒙太奇剪輯所造成的運動，加之奧運題材本質(zhì)上外現(xiàn)的張力和電影無時空羈絆的優(yōu)勢，更能夠提升奧運主題的高度及感染力度。
再次，全球化傳播的便捷通道將促進中國奧運電影的國際化。在信息共享的今天，國際傳播媒介的波及已達到了驚人的程度。國際交流傳播媒介中最易在不同文化間產(chǎn)生藝術(shù)共鳴的當首推電影傳媒。盡管就傳播速度而言，電影不及電視和網(wǎng)絡具有即時性，并一度受限于碟片發(fā)售、影院放映等傳統(tǒng)方式，但隨著高科技傳播渠道的拓展和奧運盛事的舉辦，電影藝術(shù)的全球化進程已大大加快，各國的本土電影均試圖憑借自身龐大的文化依托躋身于國際電影之列；中國奧運電影也將以民族化的風貌、廣涵世界的胸懷和傳統(tǒng)文化的形態(tài)為國際奧運電影史再添錦繡。
最后，數(shù)字時代科技的進步為電影藝術(shù)創(chuàng)作提供了有力支撐。科技強化媒體功能，不斷改變媒體關(guān)系。傳統(tǒng)電影是光、電、聲、化學的綜合產(chǎn)物，科技的進步使電影從黑白發(fā)展到彩色，從無聲到立體聲，從膠片到數(shù)字電影。數(shù)字技術(shù)的引入更使電影進入到以科技手段“虛擬現(xiàn)實”的新時代；制作和傳播技術(shù)的數(shù)字化、網(wǎng)絡化和跨國傳播技術(shù)的應用，提高了電影藝術(shù)的表現(xiàn)自由度；同時，電影的傳媒作用也隨之強化?？梢?，電影傳媒的基礎(chǔ)是現(xiàn)代科技進步。
另一方面，電影傳媒的現(xiàn)代化也將促進電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，帶來潛力巨大的受眾資源。20世紀90年代以來，世界已進入“體驗經(jīng)濟”的時代，電影藝術(shù)是這一蓬勃的“體驗經(jīng)濟”的主題和典型內(nèi)容之一；電影的產(chǎn)業(yè)化將帶來電影藝術(shù)的質(zhì)量、規(guī)模、效益的空前優(yōu)化。而且，作為藝術(shù)作品，電影比其他媒體更具有持久性和連續(xù)性。
因此，電影是理想的傳媒語言，必將在奧運文化平臺上為本土文化的傳播發(fā)揮著異于其他媒體的優(yōu)勢。
三、奧運電影的突破與發(fā)展
奧運文化在與電影藝術(shù)結(jié)合后獲得了傳播方式的突破，自1912年瑞典斯德哥爾摩奧運會期間誕生了第一部正式的奧運官方影片后，奧運電影即被寫入奧林匹克，成了奧運會賽事之外的固定 傳統(tǒng)。所謂“奧運官方電影”是一個國家如何理解和看待體育和奧林匹克運動的濃縮版本，是用生動的電影語言對奧林匹克主義做出的本土化和時代性的解釋。它的使命是借助對該屆奧運會的全面記錄，呈現(xiàn)最激昂的體育賽事和背后的感人故事。歷屆奧運會的官方電影都由國際奧組委博物館收藏，是奧運會的歷史檔案和文化財富。影史上最具爭議的奧運官方電影出自德國導演萊妮?瑞芬斯塔爾1936年的《奧林匹亞》，之后陸續(xù)問世的還有1992年《巴塞羅那奧運會》、1964年《東京奧運會》、2000年《悉尼2000》、1980年莫斯科《奧林匹克節(jié)》、1984年洛杉磯《光榮的16天》等，其片尾打出了“1988年漢城再見”的字幕，意味著這一傳統(tǒng)的延續(xù)。2008年，中國的官方電影《北京奧運會》已由顧筠導演執(zhí)導開拍，它將是我國第一部記錄奧運盛世、傳承奧運精神的電影，是國際奧委會的第22部官方電影。
奧運官方電影創(chuàng)作的同時，奧運題材電影也在推進中，到目前為止世界各國共攝制了500多部體育電影，我國自1934年第一部體育電影以來至今共拍攝40余部，奧運到來之際更有諸多作品涌現(xiàn)。
比較而言，奧運題材電影比官方電影有更大的發(fā)揮空間，其形式豐富，且多間接表現(xiàn)主題，而官方電影代表著主辦國家的主流意識，是本土傳統(tǒng)文化與國際文化濃縮的精品之作。
四、中國奧運文化與電影藝術(shù)聯(lián)袂的可持續(xù)意義
中國的奧運文化與電影藝術(shù)的聯(lián)袂是歷史的必然，具有現(xiàn)實性和可持續(xù)的意義。一方面，電影傳媒承擔著樹立良好國家形象和傳播本土文化的重任。通過舉辦奧運會塑造國家形象、傳播本土文化已成為國際的共識。北京奧運的舉辦恰恰為中國提供了這樣一個交流與對話的平臺，從而有機會在國際媒體上塑造良好的國家形象；同時，力圖以電影的手法，以“嵌入”奧運文化的方式傳播傳統(tǒng)文化的精髓。
第4篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文
費斯克區(qū)分兩個層面的激進，一種是文本層面的激進，一種是社會層面的激進。文本層面的激進在思想層面運動，社會層面的激進在政治實踐的行動層面發(fā)揮作用。
在內(nèi)容上，文本層面的激進是激進主義，即“以懷疑態(tài)度研究主流意識形態(tài)以及由它產(chǎn)生并支持的社會制度”。激進主義有兩種形式，使用《銀幕》學派的概念，如果文本沿用作為現(xiàn)代性典型敘事方式的現(xiàn)實主義，在形式上不產(chǎn)生任何斷裂，那么盡管它激烈反對現(xiàn)狀的合理性，受眾在現(xiàn)實主義產(chǎn)生的優(yōu)勢觀看地位中仍然能看到矛盾的解決，因此本應被表達出來的社會矛盾被留在了文本之中，沒有置換進大眾的體驗，進而產(chǎn)生激進的社會動力。其激進成分被消解。對費斯克而言，不是激進思維框架產(chǎn)生或促生了社會變革，而是相反，即激進思維框架不是社會變革的充分條件，而是必要條件。
另一種激進主義是在文本的表達形式上訴諸全新方式，以示與舊有體制的斷裂。這種文本層面的激進通常是先鋒藝術(shù)，從形式上拒絕任何程度的妥協(xié)，與現(xiàn)實沒有直接連接點：“激進的藝術(shù)則試圖創(chuàng)造自身存在的條件，以便從現(xiàn)狀中解脫出來。”但是先鋒藝術(shù)無論多么激進的表達變革的愿望，或者在形式上多么堅決的斷裂，它沒有指出變革的具體可能方式。不僅如此，在先鋒藝術(shù)的表達中，前衛(wèi)個體對現(xiàn)存世界的失望與憤懣以及由此產(chǎn)生的急欲變革的壓力都一并消散了。費斯克認為歷史上鮮有可以證明激進藝術(shù)會產(chǎn)生政治或社會效果的實例。
費斯克認為，先鋒藝術(shù)實際上是階層訴求的表達。布爾迪厄認為，先鋒藝術(shù)是中產(chǎn)階級的，不為大眾的興趣所捕獲；巴特也認為，激進藝術(shù)是中產(chǎn)階級內(nèi)部的沖突，不是、也不會是階級斗爭……先鋒藝術(shù)是中產(chǎn)階級訴求的表達，并非是變革社會的動力使然。它既然要表達中產(chǎn)階級的訴求，那就要維護和支持中產(chǎn)階級本身，進而不得不首先維護和支持產(chǎn)生中產(chǎn)階級的現(xiàn)有體制。但是激進變革就是要改變生產(chǎn)和再生產(chǎn)中產(chǎn)階級所依賴的社會條件，因此“任何先鋒藝術(shù)的政治效果必然局限于對資產(chǎn)階級內(nèi)部的一些邊緣性改變”，而絕不可能去挑戰(zhàn)制度本身。所以“任何對抗或無視支配結(jié)構(gòu)的那些激進的藝術(shù)形式”都無法真正導向激進。
第5篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文
（一）郴州民間工藝美術(shù)
郴州民間工藝美術(shù)，是郴州當?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產(chǎn)物，是中國民間工藝美術(shù)的一個重要組成部分，在藝術(shù)思維、藝術(shù)理念、藝術(shù)特征、藝術(shù)形式等方面具有鮮明的個性。但是在長期的實踐中，郴州民間工藝美術(shù)并沒有得到應有的重視、傳承和運用。在分析整理郴州民間工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上，充分挖掘郴州民間工藝美術(shù)的積極因素，并創(chuàng)造性地應用于平面廣告設計和平面廣告設計教學中，在理論和實踐兩個方面進行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術(shù)是湘南民間工藝美術(shù)中的一個重要部分，目前，專家學者們研究以郴州市民間工藝美術(shù)為主要，然后輻射整個永州市和衡陽市，即湘南地區(qū)。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術(shù)、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個方面，對民間工藝美術(shù)進行了歸類、分析和整理。依據(jù)研究角度的不同，對有關(guān)湘南民間工藝美術(shù)研究著作的代表作進行簡要概括：
（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術(shù)研究》、王鐵著《2012中國高等教育設計專業(yè)名校實驗教學課題：湘南民居印象》等。
（2）有關(guān)湘南民間工藝美術(shù)的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術(shù)資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍印花布的色彩觀》等。
（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內(nèi)涵、藝術(shù)價值及其保護與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術(shù)的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術(shù)看中國民間文化的崇德立德意蘊》等。
（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術(shù)》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術(shù)自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術(shù)的作品，闡述民間工藝美術(shù)的概念并將其分類，系統(tǒng)的分析其造型、色彩及美學特征，部分著作還進一步研究了民間工藝美術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的歷史文化背景。
（二）郴州民間工藝美術(shù)對平面廣告設計啟示（藝術(shù)造型的直接借鑒）
1.為平面廣告設計注入新的設計靈感。傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)是現(xiàn)代設計的土壤并影響其的發(fā)展，傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)來源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認識、認同并接受，因此將民間工藝美術(shù)引入平面廣告設計，既對民間工藝美術(shù)加以提煉與創(chuàng)新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達到廣告宣傳的目的。改革開放以來，國際先進的平面廣告是國內(nèi)學習和引進的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國傳統(tǒng)文化面臨嚴峻挑戰(zhàn)，特別是民間工藝美術(shù)正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設計中，既為中國平面廣告設計注入新的設計靈感，又為民間工藝美術(shù)的繼承和延續(xù)尋找到新途徑。
2.為郴州地區(qū)的民間工藝美術(shù)傳承尋找到新的載體。郴州民間工藝美術(shù)具有獨特的審美情趣、藝術(shù)形式和表現(xiàn)方法，它存在于人民的日常生活中，是中國人民群眾辛勤勞動的結(jié)晶。由于受我國工業(yè)化、城市化的影響，民間工藝美術(shù)的創(chuàng)作者和消費群體大量進入城市務工，使得郴州地區(qū)民間工藝美術(shù)的生存環(huán)境日益惡化，許多民間工藝美術(shù)正在加速消亡。將郴州民間工藝美術(shù)引入平面廣告設計中，將為其生存找到新的傳播載體，在傳達給廣告受眾的同時，促進其轉(zhuǎn)型與可持續(xù)發(fā)展，也將為現(xiàn)代民間工藝美術(shù)再設計與開發(fā)應用提供參考依據(jù)。
3.是中國民間工藝美術(shù)研究的一種有益補充。從文化傳承角度的考慮，郴州民間工藝美術(shù)是中國民間工藝美術(shù)中的一部分，具有濃郁的地域特色和獨特文化的不可替代性，對其文化藝術(shù)特點進行深入分析研究，是對中國傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)研究的一種有利的補充與完善。雖然郴州是中國的一個市，但其工藝美術(shù)是人民群眾對大自然最純樸、最直觀的審美感受和情感體驗，這種自然與純真也是現(xiàn)代平面廣告設計所追尋的。在經(jīng)濟全球化的今天，對郴州民間工藝美術(shù)的探究，既是對中國工藝美術(shù)的一種補充，又是對中華傳統(tǒng)文化精神魅力的進一步挖掘，也將影響著現(xiàn)代平面廣告設計作品的創(chuàng)作。
二、郴州民間工藝美術(shù)在平面廣告設計中的應用
郴州民間工藝美術(shù)從源頭上分析，是郴州當?shù)匚幕c中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產(chǎn)物，在藝術(shù)思維、藝術(shù)理念、藝術(shù)特征、藝術(shù)形式等方面具有鮮明的個性，是中國民間工藝美術(shù)的一個重要組成部分，其對包括平面廣告設計在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)的啟發(fā)和借鑒意義是可以預期的。但在可見文獻中，還沒有發(fā)現(xiàn)把郴州民間工藝美術(shù)應用到平面廣告設計教學的研究，因此，這屬于尚未涉足的領(lǐng)域，本研究具有一定的突破意義。
（一）平面廣告設計教學中如何應用郴州民間工藝美術(shù)
1.情感的繼承。平面廣告設計者只有在真誠理解郴州民間工藝美術(shù)創(chuàng)作者情感的基礎(chǔ)上，才能深刻的挖掘勞動人民的藝術(shù)成果，并把他們的情感融入到自己的設計作品中。例如，在平面廣告設計實踐教學中，研究郴州大布江拼布藝術(shù)的一組同學，一開始只是在網(wǎng)絡上搜尋整理資料，缺乏對拼布藝術(shù)實物的真實美感的體驗，在老師的建議下，聯(lián)系了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大布江拼布繡傳承人何娟，走進了她的公司，了解她的創(chuàng)作歷程與民間工藝美術(shù)創(chuàng)作的情感體驗，接觸與了解到真實大布江拼布作品的魅力，他們滿懷激情的研究進程PPT匯報，感染了每一位同學，也讓班上所有同學了解了大布江拼布藝術(shù)繡，為后期拼布藝術(shù)在平面廣告設計中的應用打下堅實的基礎(chǔ)。平面廣告設計與民間工藝美術(shù)雖然在思維方式、表現(xiàn)手段、傳達載體上有很大區(qū)別，但是對生活的熱情、對勞動的贊美、對祖國的熱愛是相同的，廣告設計者在情感上的繼承，也將為平面廣告設計作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不僅可以為平面廣告設計作品增資天色，又可以使其具有親和力，拉近廣告受眾的距離，讓他們自然而然接受，做到潤物細無聲。
2.造型的借用與發(fā)展。郴州傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)造型豐富多彩，既有表達吉祥幸福的人物、動物花卉、文字、云紋、回紋、幾何抽象形態(tài)等，又有廣為流傳的典故和成語，還有一些約定成俗的造型寓意組合。如果將這些豐富多彩的造型借用于平面廣告設計中，將為平面廣告設計開拓新的創(chuàng)作空間。如：陳秀同學利用郴州民間剪紙的造型形式制作了“南京青奧會歡迎您”平面廣告作品，在全國大學生廣告藝術(shù)大賽“南京青奧會”專題設計大賽中榮獲三等獎。郴州民間工藝美術(shù)造型的借用與發(fā)展，既豐富了平面廣告造型語言，又為廣告主融入消費群體奠定基礎(chǔ)。將郴州民間工藝美術(shù)融入平面廣告設計課堂教學中，既是對郴州民間工藝美術(shù)造型藝術(shù)的傳承，也是對郴州民間工藝美術(shù)造型藝術(shù)的發(fā)展。民間工藝美術(shù)造型經(jīng)過提煉再設計，既吸收其造型的精髓，又承載著廣告主賦予的消費理念、價值引導、審美情趣等，是將造型特點、形式美感、大眾識別性等融入到平面廣告設計中，為平面廣告設計注入新鮮血液，促進平面廣告設計的發(fā)展。
（二）理念的創(chuàng)新
郴州民間工藝美術(shù)融入平面廣告設計教學中，主要是三個方面的創(chuàng)新：郴州民間工藝美術(shù)傳承的創(chuàng)新、平面廣告設計形式與內(nèi)容的創(chuàng)新、課堂教學的改革創(chuàng)新。
1.郴州民間工藝美術(shù)傳承的創(chuàng)新，在全球經(jīng)濟一體化的大趨勢下，現(xiàn)代化工業(yè)文明的迅速擴展，物質(zhì)消費方式和生存觀念的急劇改變，導致許多民族的民間工藝美術(shù)在不斷消亡和流變，郴州民間工藝美術(shù)也正在消逝。2014年全國兩會，全國政協(xié)委員潘魯生就工藝美術(shù)的傳承和延續(xù)指出，設計是其中一個很重要的環(huán)節(jié)，精彩的創(chuàng)意設計可以使傳統(tǒng)工藝美術(shù)煥發(fā)新的生機，既可以成為時尚產(chǎn)業(yè)的一部分、成為制造業(yè)人文工藝的增值部分，也可以以當代藝術(shù)的形態(tài)出現(xiàn)，重新建構(gòu)審美、文化、生活之間的聯(lián)系。高校具有文化資源優(yōu)勢，地方高校通過其教育幅射功能，可以對地方傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)傳承發(fā)揮直接的、有針對性的作用和影響，地方高校平面廣告設計與地方民間工藝美術(shù)只有合作互補、相得益彰，才能促進彼此之間的良性互動和可持續(xù)發(fā)展。
2.平面廣告設計形式與內(nèi)容的創(chuàng)新，在“地方高校應用轉(zhuǎn)型”的形勢下，我院將藝術(shù)設計專業(yè)定位為“服務地方經(jīng)濟”，作為其主干課程之一的平面廣告設計，將本地的工藝美術(shù)資源請進課堂，通過教學手段進行繼承和延續(xù)，對平面廣告設計表現(xiàn)形式進行創(chuàng)新的探索，對平面廣告設計內(nèi)容進一步豐富，將郴州民間工藝美術(shù)的吉祥寓意、造型特點、審美情趣引入到平面廣告設計中，是對平面廣告設計形式與內(nèi)容的創(chuàng)新。
第6篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文
關(guān)鍵詞： 藝術(shù)文化 建筑設計 交互融合
人類在建筑設計發(fā)展過程中留下了大量的建筑上的奇跡，這些建筑奇跡是人類智慧的結(jié)晶，同時它也反映出不同時代的藝術(shù)文化和設計品位。例如：古希臘的神廟建筑，歐洲的哥特式建筑，中國民居，近代包豪斯建筑、概念建筑等都可以說明在不同的歷史時期或同一時代不同的地域，建筑的風格、樣式都各不相同。究其根源，影響建筑風格的除了科學技術(shù)以外，主要是藝術(shù)文化與設計文化起到了根本作用。
藝術(shù)文化在建筑設計中的滲透可以說是在建筑的發(fā)展、變革中起著決定性作用的。因為人類通過把各個時代的藝術(shù)文化滲透于建筑中，以期通過建筑將不同時代的文化傳承下去，所以建筑就成為反映歷史、反映社會、反映藝術(shù)文化的有效載體。建筑設計的發(fā)展緊隨著人類歷史的發(fā)展和文明步伐。在這漫漫歷史長河中，建筑的發(fā)展與革新恰恰成為人類歷史文明的重要性標志。
一、建筑設計與藝術(shù)文化的基本含義
1.建筑設計的含義
早期“設計”一詞是用于區(qū)別繪畫與實用美術(shù)的。19世紀，“設計”的概念與“圖案”相提并論，帶有相當?shù)难b飾意味。第一次世界大戰(zhàn)以后，德國的包豪斯學院把“設計”一詞運用于某些課程的名目，例如“金屬設計”、“家具設計”、“印刷設計”等，使設計不僅擁有藝術(shù)性創(chuàng)意構(gòu)思和創(chuàng)造性實踐行為，而且要把設計的作品的實用性和經(jīng)濟價值考慮進去。建筑設計同樣也由文化藝術(shù)、科學技術(shù)和經(jīng)濟價值三個方面構(gòu)成，完成從構(gòu)思到行為再到實際價值的創(chuàng)造性過程。
建筑設計的構(gòu)思過程是通過大腦創(chuàng)造事物的一種意識行為，以及由這種意識發(fā)展延伸的構(gòu)思和想法。建筑設計的行為過程是使上述構(gòu)思和想法成為現(xiàn)實，并得以最終形成客觀實體的可行性判斷和形成過程。建筑設計的實現(xiàn)過程是以最合目的性、實用性和經(jīng)濟價值為目標，貫穿于整個設計活動，并將完成的事物實現(xiàn)其所應有的綜合價值。上述三者的完美結(jié)合便構(gòu)成了建筑設計的基本涵義。
2.藝術(shù)文化的含義
藝術(shù)是一種情感活動，藝術(shù)文化是一種情感文化。藝術(shù)是一種生命的啟示，旨在提高生命質(zhì)量的學科。因為只有擁有對美的感受力、鑒賞力、創(chuàng)造力，人的情感才能得到升華、凈化，人格才會完善。因此，藝術(shù)文化的教育與熏陶應該是廣泛的，而絕不是僅以音樂、舞蹈、繪畫等內(nèi)容向?qū)W生傳授一些藝術(shù)知識和技巧。藝術(shù)文化正是通過提高人的審美能力而完善個人文化品格的一種學科。
藝術(shù)文化的價值主要體現(xiàn)在文與質(zhì)的關(guān)系中。劉勰《文心雕龍》說得很透：“虎豹無文，則革郭同羊犬；犀有皮，而色資丹漆；質(zhì)待文也?！逼淞x為豹皮優(yōu)于羊犬皮，是由于前者有紋，而后者單色；犀牛皮很厚實，但加了彩繪才有價值。從這個角度來觀察建筑，中外古今爭論最多的是藝術(shù)文化。無論復古、折中、現(xiàn)代、后現(xiàn)代等風格，追求的都是如何使形式之“文”更完美地體現(xiàn)出建筑之“質(zhì)”，“質(zhì)待文也”。在繼承傳統(tǒng)形式的建筑中，無論中國的，還是歐洲的，有的有藝術(shù)品位，有的就顯得裝模作樣。同樣，在號稱反傳統(tǒng)而實際是繼承西方現(xiàn)代式的建筑中，有的揮灑自如頗有風采，有的就顯得搔首弄姿，東施效顰，這里的差別就在于藝術(shù)文化。
二、藝術(shù)文化在建筑設計中的作用
1.早期
建筑設計作為一種文化現(xiàn)象，它的變化反映著時代的物質(zhì)生產(chǎn)和科學技術(shù)水平狀況，也體現(xiàn)出一定的社會意識形態(tài)，并與社會的政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等有密切的關(guān)系，原始時代大多數(shù)建筑不是純粹從審美的動機出發(fā)的，著重考慮的是它在實際生活中的實用性，審美的欲望只是次要的。中世紀文藝復興前的藝術(shù)可以說大都體現(xiàn)在建筑上，而這一時期最為突出的是教堂建筑，它綜合了諸類藝術(shù)。教堂建筑中所使用的彩繪玻璃、祭壇畫、壁畫、復制畫及神像、雕刻、曼陀羅等，不僅是文化藝術(shù)的表現(xiàn)，而且被當作一種符咒、信仰的對象。此時的建筑設計和藝術(shù)文化之間始終是不可分離的整體，建筑設計也就成了藝術(shù)文化展示的一種載體。
2.工業(yè)革命后時期
大規(guī)模的工業(yè)生產(chǎn)創(chuàng)造了繁榮的經(jīng)濟。19世紀下半葉開始的工藝美術(shù)運動，試圖建立一種新的設計標準，提出了“美與技術(shù)結(jié)合”的原則。在“新藝術(shù)”設計運動中，設計師力圖以從自然界中抽象出來的形式代替程式化的古典裝飾。19世紀以美學方式來影響建筑工業(yè)的發(fā)展是設計改革的一個理想。來自相近專業(yè)的人士，如建筑師、美術(shù)家試圖用自己的觀念來影響和引導產(chǎn)品的美學和消費者的情趣。20世紀初期，由于科學技術(shù)的發(fā)展，以頌揚機器產(chǎn)品，強調(diào)幾何構(gòu)圖特征的未來主義風格派和構(gòu)成主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派興起，以柯布西耶、格羅皮烏斯等人為代表的現(xiàn)代設計先驅(qū)，開始探索新的設計道路以適應現(xiàn)代社會對設計的要求，奠定了現(xiàn)代建筑工業(yè)的基礎(chǔ)。藝術(shù)文化的變革直接影響著人們對建筑設計的認識和要求。
3.20世紀初期
20世紀初，現(xiàn)代藝術(shù)文化對于建筑設計形式的推崇改變了傳統(tǒng)美學觀念。它通過將建筑工業(yè)的形式與其內(nèi)涵相分離，從而建立了一種與建筑設計相契合的新美學，為現(xiàn)代建筑設計發(fā)展鋪平了道路。
20世紀初的現(xiàn)代繪畫和雕刻藝術(shù)為建筑設計提供了理論基礎(chǔ)，而建筑設計又為現(xiàn)代繪畫和雕刻藝術(shù)提供了實踐的場所。這種成功的結(jié)合改變了人類的生存環(huán)境和生活方式。一幢幢高聳入云的幾何形建筑物、簡潔而實用的家具和各種生活用具都是現(xiàn)代藝術(shù)文化和現(xiàn)代設計共同創(chuàng)造的。
三、藝術(shù)文化對建筑設計的影響
藝術(shù)是―個多文化、多角度的綜合表達行為。建筑設計立足于解決人與其生存空間的關(guān)系。人類生產(chǎn)和創(chuàng)造活動中，實用與美觀相結(jié)合，賦予物品物質(zhì)與精神雙重作用，這是人類設計活動的一個基本特點。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會分工的細化，建筑設計與藝術(shù)文化開始分離，走向互有區(qū)別的兩個獨立體系。但無論從設計還是從藝術(shù)文化發(fā)展軌跡來看，設計與藝術(shù)文化始終是相互影響、相互滲透并相互作用的。
藝術(shù)文化與藝術(shù)文化之間，從一開始就有一座相銜互濟的橋梁。隨著社會的發(fā)展，邊緣學科的滲透，科學文化程度的普及與提高，它們的關(guān)系越來越密切。因此，建筑設計中的審美、直覺和想象等思維特征都孕育著強大的藝術(shù)文化感染力。建筑設計與藝術(shù)文化不但不是互相排斥的，反而是互相滲透、互相補充及互相啟發(fā)的。如果細心地觀察就會發(fā)現(xiàn)，任何建筑工業(yè)產(chǎn)品的設計與運用過程，實際上都是按照美的規(guī)律去勾畫、去造型的。建筑設計創(chuàng)造中充滿了藝術(shù)的美感和想象力，藝術(shù)文化對建筑設計具有深遠的影響。藝術(shù)文化對建筑設計的作用和影響不僅是局部的、個別的、具體化的，而且是宏觀的、整體的、廣博的。
四、結(jié)語
人類社會文明發(fā)展到今天，人們開始重新審視科學、技術(shù)、設計、藝術(shù)、文化的關(guān)系，其內(nèi)在本質(zhì)是個總體。實際上藝術(shù)文化與建筑設計是一根不能打斷的鏈條，人們在進行建筑設計時，似乎感悟到設計技術(shù)與藝術(shù)文化的結(jié)合，藝術(shù)文化是豐富建筑設計的土壤，是建筑設計創(chuàng)造的精神來源。縱觀建筑設計的發(fā)展歷史，我們不難看出，建筑設計過程中自始至終都滲透著藝術(shù)文化的存在。所以，我們不能孤立地強調(diào)功能主義，而忽略藝術(shù)文化對建筑設計的影響，同時也不能過度地為表現(xiàn)藝術(shù)文化而忽略功能性，藝術(shù)文化與建筑設計必須完美地結(jié)合。因此，我們?nèi)缃褚_看待藝術(shù)文化和建筑設計之間的關(guān)系，把民族藝術(shù)文化融入到建筑設計中去，最大限度地發(fā)揮文化藝術(shù)在建筑設計中的作用，努力設計出具有鮮明民族藝術(shù)文化特征的偉大建筑。
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第7篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文
[關(guān)鍵詞]文 演化 教化 創(chuàng)化 系統(tǒng)
[中圖分類號]G02 [文獻標識碼]A [文章編號]1000－7326(2009)06－0019－06
自從人們對文化發(fā)生興趣并且展開研究以來，有關(guān)文化的定義可謂層出不窮，眾說紛紜。有關(guān)文化與文明的關(guān)系及區(qū)別也可謂歧見迭起，莫衷一是(關(guān)于這些混亂的具體情況，讀者可以去翻閱陳序經(jīng)先生寫于20世紀40年代的《文化學概觀》的第一冊第一編)。以致于我們完全可以說有一個文化學的學者就有一個關(guān)于文化的定義。這一狀況，一方面，固然可以說給文化研究注入了相當?shù)幕盍?，另一方面，卻不能不承認對文化研究以及文化建設和文明建設也帶來了損害。文化一詞在今天尚未被錘煉成為一個真正意義上的概念。仍然是一個彈性極大、模糊性也極大的語詞，因此，它并不具有明確的指稱對象，同時也就不具有清晰的和穩(wěn)定的內(nèi)涵與外延。由此，不同的人完全可以從他自己的喜好和需要出發(fā)賦予文化很不相同的含義(當然，喜好和需要只是表面的原因，從知識社會學的角度看，它們的后面還隱藏著諸多社會性的因素)。
縱觀這些千差萬別的有關(guān)文化的定義，正像陳序經(jīng)先生所概括的那樣，它們的不同無非表現(xiàn)為以下幾種情況：有的把文化看成物質(zhì)的，有的則把文化看成精神的；有的把文化視為動態(tài)的，有的則把文化視為靜態(tài)的；有的把文化理解為某一類事物或某一些領(lǐng)域，有的則把文化理解為另一類事物或另一些領(lǐng)域；如此等等，不一而足。而“文化的本身，正如泰羅爾所說，是一個復雜的總體。所以從文化的成分或是靜的方面來看，它是含有物質(zhì)和精神各方面(陳先生的這一看法其實也是有問題的，盡管比起那種在物質(zhì)和精神這兩個層面之間作出截然劃分的說法的確要高明得多，因為它兼顧了精神與物質(zhì)這兩個層面。但是在我看來，文化，不，應該說是文只能是精神的而絕不可能是物質(zhì)的，所謂物質(zhì)的只是精神的一種形態(tài)而已，其內(nèi)核依然是精神的――引者注)。從文化的發(fā)展或是動的方面來看，它是含有變化與累積的過程。若是從文化的整個或是這兩方面――動的與靜的――來看，它是一個復雜的整體”。總之，在陳先生看來，文化一詞包括三個方面的要素，即“靜的方面、動的方面與整個方面”。令人遺憾的是，陳先生在他的《文化學概觀》一書中并未從這三個方面建構(gòu)起他的有關(guān)文化的理解體系，他的有關(guān)文化的理解似乎匆匆開了個頭便戛然而止了。為彌補此一遺憾，本文將依照陳先生所提及的這三個方面作出對文化含義的新闡釋。簡單地說，文化靜的方面指的是文化中的文，而動的方面則是指文化中的化；這里所謂化就是指文的演化，而文的演化又可以被分為內(nèi)化與外化兩個方面，由此構(gòu)成文化的整體。總之，文化就是文的內(nèi)化與外化相互循環(huán)的一個有機的完整的系統(tǒng)。盡管柯林武德對定義之事持有近乎生理性的厭惡――比如，在他看來，“只有愚人才會設想自己能夠把類似藝術(shù)、宗教或者科學的某種東西壓縮進可以從上下文中尋摘出來卻仍有意義的一句警句里”，但我依然不得不說。對于學術(shù)研究來說，給一個語詞以相對清晰和穩(wěn)定的含義總是非常必要的，不然的話，這個語詞就不能成為一個從分析哲學的角度看真正有意義的概念，并且因此而使學術(shù)研究淪為純粹個人的自說自話。
一、客觀之文與主觀之文
首先，談一下文這個字的含義。在《說文解字》中，“文”這個字被解釋為“錯畫也”：字典的作者、東漢文字學家許慎為此所提出的理由是“象交文”，即有如交錯的紋路。確實，我們看“文”這個字的小篆體“文”，它所呈現(xiàn)的的確就是交錯的紋路。許慎的這個解釋沿襲了《周易?系辭下》的解釋，即“物象雜，故曰文”。事實上，在中國古代的各種典籍中，文基本上就是在這意義上被使用的。比如，《禮記?王制》就曾說“東方日夷，被發(fā)文身”，《莊子?逍遙游》也曾用“斷發(fā)文身”去描寫“越人”，王充《論衡?言毒》則把蝮蛇的特點歸結(jié)為“多文”。正因為如此，在古代作者的筆下，文這個字常常又被寫成紋或。至于諸如“文字”(許慎《說文解字?敘》：“罷其不與秦文合者”)、“文辭”(《韓非子?五蠹》：“儒以文亂法”)、“文獻典籍”(司馬遷《史記?伯夷列傳》：“《詩》、《書》雖缺，然虞夏之文可知也”)、“文章文辭”(劉勰《文心雕龍》：“昔人篇什，為情造文”)、“韻文”(劉勰《文心雕龍?總述》：“今之常言，有文有筆”)、“法令條文”(司馬遷《史記?酷吏列傳》：“與趙禹共定諸律令，務在深文”)、“撰述”(陳摶《太一宮詞》：“帝親紋其碑，以彰神異”)、“文采華麗”(《論語?顏淵》：“君子質(zhì)而已矣，何以文為”、《論語?雍也》：“文質(zhì)彬彬，然后君子”)、“文飾掩飾”(《論語?子張》：“小人之過也，必文”)以及“柔和”(蒲松齡《聊齋?陳錫九》：“此名士之子，溫文爾雅”)等，均是從“錯畫”這個本義引申而來的。縱觀以上各種含義，并且從本文的主題出發(fā)。我們可以把文化中的“文”這個字的含義歸結(jié)為：與內(nèi)里相對應的外表、與質(zhì)樸相對應的華美以及與粗俗相對應的雅致。凡此，均得力于這樣一個根本前提，即人類精神世界的形成。如果這樣說大體不錯的話，那么。我認為我們可以把文定義為精神的外在展露(因此，實際上，所謂文就是人之文)。這個展露又可以被分為客觀的和主觀的兩大方面?？陀^的方面，借用狄爾泰的術(shù)語，指的是“精神的各種客觀化”(Objektiy ationdes Geistes)或即所謂“客觀精神”(Objektiy Geist)，它是人類創(chuàng)造出來的和逐漸形成起來的。而主觀的方面，按照我的說法，則指的是這種“精神的各種客觀化”或所謂“客觀精神”在作為生物性的個體的人身上的各種體現(xiàn)，正是這各種體現(xiàn)才使得生物性的個體的人被建構(gòu)成社會性的主體的人。
說到客觀方面的文，我認為可以被表述為人類所創(chuàng)造出來的和逐漸形成起來的一切成果。這些成果太過豐富，簡直無法加以述數(shù)。不過，稍加分析，我們還是不難看出，它們大體呈現(xiàn)為以下三種形態(tài)：物質(zhì)的――比如房屋、家具、服裝、日常用品、交通工具、各種工藝用品及純粹的藝術(shù)制品等，制度的――比如道德規(guī)范、法律法規(guī)以及各種規(guī)章制度等，行為的――比如日常生活性的行為舉止、禮儀性的行為動作及純粹藝術(shù)性的表現(xiàn)表演等。不管是哪一種形態(tài)，它們的本質(zhì)都是一樣的，即它們都是精神性的，或即它們都是精神的外在展露。這是因為，人類動手制造任何物品，都絕非純粹的肉體行為，其間一定滲透著精神的要素。當然，由于目的不同，展露的程度便不盡相同。舉例來說，就比如物質(zhì)形態(tài)的而言，比起純實用的房屋、家具、服裝、日常用品以及交通工具來。工藝用品的精神展露程度要高得多，而與這兩類物品相比，純粹的藝術(shù)制品精神展露則又要高得多。同樣，就行為形態(tài)的而言，禮儀性
的行為動作當然比日常生活性的行為舉止精神展露要高得多，而比起這兩類行為，純粹藝術(shù)性的表現(xiàn)表演精神展露當然又要高得多。至于制度形態(tài)的，似乎并不存在這樣的區(qū)分，因為任何制度的設定或安排都是某種精神的相當明確的表達。此外，客觀的方面還可以以功能為標準劃分為這樣三種：即求真的科學、求善的倫理以及求美的藝術(shù)。如果把三種形態(tài)和三種功能的客觀之文結(jié)合起來加以考慮的話，那么，不難看出，每一種形態(tài)的客觀之文都可以包含三種功能的客觀之文。比如，物質(zhì)形態(tài)的客觀之文既可以是求真的科學――實驗室、實驗設備、物質(zhì)性的科技成果等，也可以是求善的倫理――各種道德的資助物質(zhì)等，當然還可以是求美的藝術(shù)――雕塑、建筑、繪畫、書法等藝術(shù)作品；制度形態(tài)的客觀之文以及行為形態(tài)的客觀之文，亦可作如是觀。因為非常明顯的是，無論是求真的科學的客觀之文還是求善的倫理的客觀之文或者求美的藝術(shù)的客觀之文，均有著相應的制度設置。同時也均有著相應的行為表現(xiàn)。至于說每一種功能的客觀之文都可以表現(xiàn)為三種不同的形態(tài)，讀者們可以仿此推想。
今天的學者們通常都習慣于把行為形態(tài)的文(按照他們的習慣說法便是文化。以下仿此)稱之為觀念形態(tài)或精神形態(tài)。這在學理上是說不通的――因為，觀念或者精神本身并不是一種可以和物質(zhì)及制度并列而提的一種形態(tài)，并且也很容易導致嚴重的誤解，即似乎物質(zhì)形態(tài)的文及制度形態(tài)的文是與精神無涉的，這顯然是荒謬的。這些學者都像陳序經(jīng)先生那樣犯有一個共通的毛病，這就是都把文化一分為二地分為物質(zhì)的和精神的這兩大類。從本質(zhì)上說，任何文都是精神性的。因此，世界上只有一種文。即作為精神之展露的文；換言之，離開精神便沒有文!這樣看來，今天頗為流行的所謂物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的說法都是不恰當?shù)模炊紩谷藗儺a(chǎn)生文化可以是非精神性的誤解。此外，有時學者們還習慣于把客觀之文分為由內(nèi)到外的三個層面，即最外面的物質(zhì)層面、中間的制度層面以及最里面的精神層面。這樣一種劃分貌似合理，其實依然頗有問題。其一，如果這三個層面是互不關(guān)聯(lián)的，那么，這勢必就表明制度與物質(zhì)是與精神無關(guān)的，而這顯然是荒謬的。其二，如果說這三個層面是緊密相關(guān)的，即由內(nèi)往外依次滲透的，那么，這也會帶來這樣一個問題，即最里面的精神層面似乎就可以單獨作為一個層面而存在，而這是絕不可能的，因為精神本身總是依附于某種載體上的，否則就會像飄忽的幽靈那樣不可捉摸!
就主觀方面的文而言，文大體上包括這樣三大要素，即能力、知識和習慣(或布爾迪厄所說的習性)。所謂能力指的是一個人能夠從事某種行為的力量。比如唱歌、跳舞、寫字、畫畫、彈鋼琴、跳高、跳遠、駕駛飛機、從事研究、進行管理等。這些能力是通過學習而獲得的。人為什么能夠?qū)W習?因為人有本能性的模仿力，而學習從本質(zhì)上說就是模仿。因此，某種意義上完全可以說，能力不過是模仿力的具體化而已。當然，作為一種本能，人的模仿力是有差異的。比如有強弱的不同及側(cè)重的不同。通常這些被稱為人的稟賦。所謂知識，不過是指人對事物有知有識，即知道它并且能夠識別它。人怎么會有知識的?因為人有語言，而語言有大量的語詞，而語詞則構(gòu)成大量的概念。實際上，從本質(zhì)上說，知識不過是指事物被概念化了而已，即被人用概念加以表述或指稱。由于概念總是指稱類的并且因此總是抽象的，因此，人才可能從單一的感覺以及作為綜合的感覺的知覺的層面超越到普遍的知識的層面。至于習慣，用我的話說或者簡單地說，就是指因習成慣。這里習指反復，而慣則指慣性。習慣包括許多方面。比如思維方式、思想方法、生活態(tài)度、世界觀、人生觀、價值觀、情感表達以及行為舉止等。因此，我們也許可以把習慣表述為人的方方面面的模式化。習慣，若是就個體的人而言，是指一個人的風格，若是就群體的而言，則通常表現(xiàn)為一個民族的民族性、一個國家的國民性以及一個地方的風俗民情等。文的主觀方面的三要素以習慣為最重要。事實上，可以說習慣處于非常關(guān)鍵的地位(囿于本文主題及篇幅的限制，這里不擬展開，有興趣的讀者可以參閱拙著《科學與人文――關(guān)于兩種文化的社會學比較研究》中的有關(guān)章節(jié)，學林出版社，2008年)。如果我們把主觀的方面和客觀的方面對應起來的話。那么，有一點還須強調(diào)一下，即主觀方面的三大要素中的每一個要素事實上都可以被分為與客觀方面的三種形態(tài)相對應的三種。明白點說，任何一個接受過中、高等以上教育的人都具有求真的、求善的及求美的三種能力，都具有科學的、倫理的及藝術(shù)的三種知識，同時也都具有科學的、倫理的及藝術(shù)的三種習慣。以上只是大體的劃分，落實到每個具體的人身上，其間的差別之細微與豐富簡直無法用語言加以表述。
二、文的內(nèi)化(教化)與文的外化(創(chuàng)化)
前面曾說，所謂文的演化就是文的內(nèi)化與外化或即教化與創(chuàng)化這樣一個相互循環(huán)的有機的完整的系統(tǒng)。那么，從順序上看，這兩種演化(即教化一內(nèi)化與創(chuàng)化一外化)哪一個在先呢?我的回答是，宏觀地看，它們幾乎是同時展開的，無法分出先與后，正像宏觀地看雞與蛋哪一個在先是無法分清的一樣。然而，微觀地看，或從某一具體個人的角度看，則顯然是教化一內(nèi)化在先，創(chuàng)化一外化在后。這一點是毋庸置疑的：任何剛剛誕生下來的個人是沒有任何上面所說的能力、知識及習慣這些文的，只有當社會對之實施了教育之后，他才可能慢慢地獲得或者形成這些文。這里所謂獲得或者形成，其過程其實就是由物質(zhì)的、制度的以及行為的三種形態(tài)的文和科學的、倫理的以及藝術(shù)的三大種類的文所構(gòu)成的他賴以成長的環(huán)境對他進行滲透、影響以及最終同化的過程。作為這個同化的過程的結(jié)果，他在生物性之上又獲得了人性――當然是不盡相同的人性。之所以會不盡相同，是因為“在新生的有機體與他所降生的文化類型(我再強調(diào)一下，其實是客觀之文的類型)之間并沒有必然的聯(lián)系，他可能降生在某一種文化傳統(tǒng)中，也可能降生在另一種文化傳統(tǒng)中，他可能生于文化中，也可能生于美國或因紐特(愛斯基摩)文化中。但是，從行為連續(xù)性的觀點看，任何一件事都取決于新生嬰兒被導人的文化類型。如果嬰兒在一種文化環(huán)境中誕生，他將按一種方式思維、感覺或行動；如果他誕生在另一種文化環(huán)境中，他的行為也將相應地有所不同”。進一步說，即便生活在哪怕是一個完全相同的客觀之文的類型以及更小一些的環(huán)境或者單元里，由于不同的人在生物有機體的層面上畢竟存在著各種各樣的差異，比如氣質(zhì)、體質(zhì)及健康狀況等的不同，因此，不同的人還是會作出不同的反應――比如接受、逃避或者反抗等，并且因此會獲得不盡相同的人性或能力、知識和習慣(以上仍可參閱拙著《科學與人文――關(guān)于兩種文化的社會學比較研究》的有關(guān)章節(jié))。
這個過程，用阿爾都塞的理論加以表述，就是作為生物性的個體被物質(zhì)的、制度的、行為的以及科學的、倫理的、藝術(shù)的意識形態(tài)“質(zhì)詢”(或即今天人們常說的建構(gòu))成社會性的主體的過程(關(guān)于阿爾都塞的相關(guān)理論，可以參閱他的《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》一文，載《外國電影理論文選》，上海文藝出版社，1995年)。這個過程，還可以按照齊澤克借助拉康精神分析的理論所形成的有關(guān)意識
形態(tài)的理論，被表述為生物性個體從前鏡像階段開始經(jīng)由鏡像階段而進入最后的俄底浦斯階段的過程。其實說白了，這個階段就是社會學所強調(diào)的生物人變成社會人的過程。由此不難看出，我這里所用的意識形態(tài)這一概念與阿爾都塞的不同而與齊澤克的頗為相近。因為前者堅持認為科學與意識形態(tài)具有本質(zhì)的不同，而且非常堅決地要把帶有褒義的科學理論與帶有貶義的意識形態(tài)理論區(qū)分開來，盡管他也認為科學理論始終被意識形態(tài)理論伴隨著；而在后者的理論中，意識形態(tài)基本上是一個中性的泛化的概念，因此，這就難怪，在他看來，由社會形成的幾乎所有的觀念都屬于意識形態(tài)的范疇，換言之，它們都不過是意識的各種形態(tài)而已。在齊澤克看來，所謂人所生活其中的實在世界就是由意識形態(tài)構(gòu)建而成的，正像人作為一個主體也是由意識形態(tài)建構(gòu)成的一樣(有關(guān)齊澤克的意識形態(tài)理論，可以參閱他的兩部著作：《意識形態(tài)的崇高客體》，中央編譯出版社，2002年；以及他和阿多諾等人合作的《圖繪意識形態(tài)》，南京大學出版社，2002年)。阿爾都塞本人以及后來的幾乎所有的持后現(xiàn)代立場的或者傾向于結(jié)構(gòu)主義以及解構(gòu)主義的理論家，都堅持認為主體是不存在的，甚至連人也是不存在的，純屬矯枉過正之舉。我的意思是說。從前的人道主義傳統(tǒng)所推崇的那種先驗性的或者絕對的、普遍的、抽象的所謂主體的確是不存在的，但是，經(jīng)由意識形態(tài)的教化而建構(gòu)起來的經(jīng)驗的、具體的、變化的主體當然是存在的，否則的話，一切社會的運動便都成了有如幽靈一樣的結(jié)構(gòu)的神秘演運，而那是不可思議的。
毋庸置疑的是，當一個生物個體被意識形態(tài)性地建構(gòu)成一個社會性的主體之后，作為社會的一員，通常他就必須謀求職業(yè)，參加工作，從事勞動，以維持他的生計。而工作與勞動的過程也就是一個有意無意的創(chuàng)造過程。在這個過程當中，他作為一個主體所具有的能力、知識，便會通過他的習慣由內(nèi)向外轉(zhuǎn)化成前面所說的物質(zhì)的、制度的、行為的以及科學的、倫理的、藝術(shù)的客觀之文。這個向外轉(zhuǎn)化的過程，用馬克思的習慣用語說，就是精神生產(chǎn)的過程。只不過在馬克思那里，精神一詞是被狹義地使用的，即專指觀念形態(tài)的文，比如文學、藝術(shù)、歷史、哲學、倫理、宗教等；而在本文中，精神一詞則泛指諸如物質(zhì)形態(tài)、制度形態(tài)以及行為形態(tài)的或者科學的、倫理的及藝術(shù)的(作為人的精神之外在展露的)所有精神性的存在形式和表達形式。既然如此，可以肯定的是，一個生物性的個體被建構(gòu)成什么樣的社會性的主體，就會在諸如政治的、經(jīng)濟的等社會因素的框架當中從事什么樣的精神產(chǎn)品的生產(chǎn)。這一點不但體現(xiàn)在個體身上也體現(xiàn)在群體身上。因此，正像人們都已看到的那樣：西方自從工業(yè)社會以來，知識分子普遍對科學技術(shù)有著濃烈的興趣，因此便生產(chǎn)了大量的科學及技術(shù)的產(chǎn)品；而我國盡管在長期的農(nóng)業(yè)社會里讀書人基本上屬于人文方面的文人，因此所生產(chǎn)的基本上是人文產(chǎn)品，但是，自從進入20世紀80年代以來，由于整個社會的價值取向變成了發(fā)展工業(yè)、發(fā)展經(jīng)濟，因此，絕大多大數(shù)讀書人便基本上也變成了科技知識分子，并且傾其全力生產(chǎn)科學及技術(shù)的產(chǎn)品。這些被生產(chǎn)出來的作為客觀之文的精神產(chǎn)品。在最寬泛的意義上，也可以說就是被生產(chǎn)出來的新的“意識形態(tài)”。這個新的“意識形態(tài)”又會對后來被拋入其中的新的生物性的個體展開教化并且將之建構(gòu)成新的社會性的主體；然后這些新的社會性的主體又會創(chuàng)化出新的“意識形態(tài)”，如此等等，循環(huán)往復，永無底止。只要人類存在一天，這樣一個由內(nèi)化與外化或者教化與創(chuàng)化所構(gòu)成的文的演化系統(tǒng)便會存在一天。事實上，正是這個系統(tǒng)的持續(xù)存在以及正常運作，整個社會才得以不斷地進行阿爾都塞所說的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)。
三、文化與文明(及其他)
經(jīng)過了上面的探討，現(xiàn)在我們就可以對某些流行的說法及傾向進行必要的矯正了。首先，要矯正的一個流行的表述是有關(guān)文明與文化的區(qū)別。關(guān)于文明與文化的區(qū)別，大體說來不外以下幾種情況：認為文化是精神的而文明是物質(zhì)的或者相反認為文明是精神的而文化是物質(zhì)的；認為倫理道德是文明而科學技術(shù)是文化；認為文化是文明的一部分或者相反文明是文化的一部分；認為文明是人類較高的階段的標志；認為文明與城市相關(guān)而文化與鄉(xiāng)村相關(guān)；認為文明與野蠻對立而文化則與自然對立；等等。按照我對文化含義的闡釋，這些說法都是成問題的。其實，文化與文明的區(qū)別非常簡單，它們與文有關(guān)，即都是對文的述謂。所不同的是：文化所強調(diào)的是文的運作，即文的演化；而文明所強調(diào)的則是文的作用，即因文而明。說到底，文明與文化只不過是對文的不同方面的描述而已。因此，它們是兩個交差的圓：交叉的部分是文，不交叉的兩個部分，一個部分是化，一個部分是明。所謂文明與文化的區(qū)別。的確僅此而已。學者們所以會把這個問題弄得那么復雜，主要原因在于他們普遍不是從概念的語詞結(jié)構(gòu)本身人手去尋找概念的內(nèi)涵，而是常常從自己的學術(shù)傾向出發(fā)，抓住一點，大加生發(fā)，弄得歧見迭出。
其次，要矯正的是所謂精神文明與物質(zhì)文明二分法的流行表述。這個表述最大的毛病在于它會使人產(chǎn)生這樣一個誤解，即有一種文明是與精神文明對等的，它是純粹物質(zhì)性的或與精神無關(guān)的。何謂文明?文明者，因文而明也。這就是說，人只是因為有了文，他才開明了或者明白了，這就如同屋子因為開了天窗才明亮了一樣；所謂文其實可以被比喻為人為自己所開的天窗。人怎么會有文的?因為人有了精神世界。因此，從來就不曾存在過純粹物質(zhì)性的文明――過去不曾，今天沒有，將來也永遠不可能。明白地說，人類只存在一種文明，即精神文明。因此，某一存在者是否可以被視為文明，關(guān)鍵并不在于它是否是重要的，而在于它是否是由人生產(chǎn)出來的。如果我們把通常所說的物質(zhì)文明理解為精神文明的一種形態(tài)即物質(zhì)形態(tài)的話，那么，物質(zhì)文明的說法是可以成立的；但是，如果我們把物質(zhì)文明就理解為純粹的物質(zhì)的文明，那么，這個說法便是很糟糕的說法，因為它會遮蔽文明的精神性這一本質(zhì)的要素。為免生誤解，我建議把物質(zhì)文明這一說法從我們的話語當中清除出去。還有一個非常流行的關(guān)于文明劃分的說法，即文明可以被分為由里到外的三個層面――最里層的是精神文明，中層是制度文明，外層是物質(zhì)文明，事實上，也是很成問題的。如果一定要堅持這一劃分的話，那么，我的建議是必須附加這樣一個說明：最里層的精神文明是放射性的，即它會放射到制度層面，也會放射到物質(zhì)層面，并且因此使制度與物質(zhì)都包含精神的要素，或即都成了精神的展露。盡管如此，有一個問題依然存在，這就是，最里層的精神文明似乎可以是純粹的精神而無需任何的載體；如前所說，這是不可思議的。此外，今天還有一個流行的有關(guān)文明的劃分法――即把文明劃分為精神文明、政治文明、物質(zhì)文明、生態(tài)文明，這也不是很科學的，因為它同樣會導致誤解。比如，生態(tài)文明似乎就是指良好的生態(tài)本身，而這顯然也是不恰當?shù)?。因為生態(tài)文明的本質(zhì)，是指人們對生態(tài)狀況對人類的生存具有重大意義的體悟與認知，以及因此而表現(xiàn)出一種對良好生態(tài)的渴望與維護，而這顯然屬于精神的范疇。不然的話，就只能被稱為生態(tài)而不能被稱為生態(tài)文明了。同理，政治文明的含義也應該是指政治制度所體現(xiàn)出來的政治精神。而不僅僅是政治制度本身。不過。由于在今天精神文明一詞有著非常特別的含義――比如專指人的道德素質(zhì)、思想境界、禮儀禮貌等方面的狀態(tài)，因此，把精神文明作為文明的一個方面來和物質(zhì)文明并列而提，似乎也并非絕對不可以；但是，必須作出必要的說明。不管怎么說，上述有關(guān)文明的諸種劃分的確都是不太妥當?shù)?，因為它們都很容易導致誤解。為此，我建議，既然如上所說文化與文明的區(qū)別只在化與明這兩個詞素的不同上，那么，文明便同樣可以像文化那樣被劃分為客觀的與主觀的兩大方面：客觀的文明可以被分成物質(zhì)的、制度的以及行為的這樣三種形態(tài)；主觀的文明可以被分為能力、知識及習慣這樣三種表現(xiàn)。不管是客觀的三種形態(tài)還是主觀的三種表現(xiàn)，它們都是精神的外在展露。總之，人類只有一個文明，那就是精神文明。
最后，還要對以下這一流行的傾向進行堅決的矯正。這個傾向是，在今天，講到文化時，人們不是強調(diào)它的以文教化的含義就是放大它的以文創(chuàng)化的含義。結(jié)果是，人們普遍把教育從文化當中分離出來并且與之并列而提，如文化教育。表現(xiàn)在行政建制上，就是今天有兩個部門是并列的，它們是教育部門與文化部門：前者主管教育，后者主管文化，即前者主管文的教化，后者主管文的創(chuàng)化。其實，教育部門不應該和文化部門并列而應該屬于文化部門，因為教育原是文化的一個方面。因此。準確的說法應該是，作為一個系統(tǒng)的文化，它既包括文的教化或文的內(nèi)化也包括文的創(chuàng)化或文的外化。因此，文化建設應該是教化與創(chuàng)化或者內(nèi)化與外化同時展開的過程。把這兩個過程分離開來的任何做法，都會導致文化一詞含義的分裂，并且因此都會對文化建設的偉大事業(yè)造成損害。
[參考文獻]
[1]陳序經(jīng)，文化學概觀[M]，北京：中國人民大學出版社，2005。
第8篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文
主張從多種視角來研究電視文化主要是基于以下的原因：
第一，當代中國電視文化的理論研究落后于迅猛發(fā)展的實踐。我國電視文化的歷史始于20世紀中期，雖然晚于英國、美國、日本等發(fā)達國家，但在改革開放以后卻獲得了長足的發(fā)展。尤其是90年代以來，在經(jīng)濟和科技兩個高速運轉(zhuǎn)的車輪的驅(qū)動下，不僅在傳播內(nèi)容、傳播形式、傳播技術(shù)上，而且在傳播理念與文化理念上都發(fā)生了前所未有的變化。但是，對電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠遠落后于實踐的發(fā)展。理論的滯后、理解的偏差又反過來使實踐的發(fā)展走向誤區(qū)。
第二，電視文化是一種相當復雜的文化形態(tài)，既有文化的意識形態(tài)性、審美性，又有商品的物質(zhì)性、消費性，既有強制性、操縱性，又有迎合性、對抗性，既有同質(zhì)性，又有多元性，既有類型性，又有創(chuàng)造性；既有娛樂，又有教化功能。電視文化本身已經(jīng)成為一種跨學科的文化形態(tài)，涉及到的領(lǐng)域已遠遠不是傳統(tǒng)的文化藝術(shù)所能涵蓋的。
第三，當代中國電視文化的發(fā)展已經(jīng)置身于市場經(jīng)濟以及文化全球化的新的歷史語境下，它的商品屬性使其由以往的藝術(shù)文化轉(zhuǎn)變成一種商業(yè)文化、大眾文化，新現(xiàn)象、新特征由此頻頻凸顯。對這些新現(xiàn)象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來的負面效應，都使我們產(chǎn)生一種“莫相知”的恐慌，而沒能從理論高度予以闡釋。
第四，以往的從藝術(shù)單一視角對它所進行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質(zhì)量的提高主要依賴的是聲像光電的技術(shù)手段而非爐火純青的藝術(shù)手法等等，僅從藝術(shù)的角度難以解釋。
在這種復雜的狀態(tài)下，既要正視電視文化迅猛發(fā)展的事實，承認電視文化所蘊涵的商業(yè)文化、大眾文化特性，以歷史的理性清醒地認識到經(jīng)濟轉(zhuǎn)型、社會轉(zhuǎn)型賦予文化轉(zhuǎn)型的可能；又要從不同的研究視角，對其進行全面的把握、理性的認識，恰當?shù)脑u價，審理各種理解的偏差，以期更有效地規(guī)范和引導這種新型的文化形態(tài)。
二、電視文化研究的幾種視角
多重研究視角的轉(zhuǎn)換有助于對電視文化的多重認識，有助于在矯正操作的失誤和尋找正確的發(fā)展方向時獲得理論上的高度與支持。
社會文化視角：以往對電視文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了這一文化活動的社會過程全身。隨著中國社會文明進程的演變，電視文化已走出象牙塔，融入廣大民眾真實生動的生活中，成為社會生活不可或缺的一個重要內(nèi)容，具有了更廣闊的社會文化的品格。作為當代社會生活的一個重要方面和社會公共事業(yè)，社會學視角、人類文化學視角的關(guān)注，也許能使我們穿越數(shù)量眾多龐雜、質(zhì)量良莠不齊的電視文本，抵達社會意義、文化意義的剖析。在這其中，意識形態(tài)視角的分析尤為重要，因為一切文化在本質(zhì)上都是一種意識形態(tài)的“代碼”。從到法蘭克福學派、精神分析學說、文化研究學派、后現(xiàn)代主義，意識形態(tài)批評無不是這些理論的重心。
大眾文化視角：電視文化所表現(xiàn)出的商業(yè)性、消費性、大眾娛樂性、通俗性（甚至媚俗性）、技術(shù)性、可復制性、程式化、無深度感正是大眾文化所追求的基本目標，體現(xiàn)出與電視文化與大眾文化的一致性、同質(zhì)性。因此，在對電視文化的研究中，借鑒西方某些學術(shù)思潮對大眾文化已有的研究成果，雖不能祈望徹底解決中國電視文化存在的問題，也不是無益的。如法蘭克福學派的社會批判理論，在使我們認識到電子傳播作為生產(chǎn)力給對電視文化生產(chǎn)帶來巨大促進作用的同時，也使我們認識到技術(shù)進步對人造成的新的控制，認識到其意識形態(tài)的操縱性、欺騙性的一面；后現(xiàn)代主義理論讓我們對電視文化的世俗性、扁平性、游戲性、狂歡化獲得了一種哲學上的認識高度；后殖民主義理論則令我們對電視文化、大眾文化中的全球化傾向、文化同質(zhì)化傾向保持高度警惕；新歷史主義提醒我們，以“戲說”為代表的電視文化可能導致的危險；文化研究學派以它與社會的廣泛聯(lián)系和跨學科的學術(shù)膽識，啟示我們以宏觀的社會文化研究與微觀的文本研究相結(jié)合，在微觀的文本研究的基礎(chǔ)上展開宏觀的文化研究……這些理論奠定了以大眾文化的視角來審理電視文化的理論基礎(chǔ)。
傳播文化視角：電視文化與印刷媒體、廣播媒體等其它大眾文化形態(tài)的主要區(qū)別，在于它以科技含量極高的影像的傳播與接受方式創(chuàng)造了一種新型的視聽文化，并對其它形態(tài)的大眾文化形成強大沖擊，獲得了存在的獨特性和優(yōu)勢性——影像傳播文化的特性。所以說，傳播學理論從電視傳播的全過程來考察電視文化與社會的關(guān)系，為電視文化的理論研究開辟一條更切實有效的新路。正如高鑫先生所說：“研究電視理論，首先要研究‘電視傳播學’，因為電視本身就是作為信息傳播的媒介和載體而存在的，可以毫不夸張地說，所有的電視節(jié)目，統(tǒng)統(tǒng)鮮明地烙印著信息的‘印記’。因此，抓住‘傳播’也就抓住了電視理論研究的根本。”無可質(zhì)疑，隨著從播放型到數(shù)字化、新媒介的傳播模式的全新構(gòu)型，電視文化將會發(fā)生更為深刻的革命，因為傳播模式的改變必將影響所傳播的文化本身。
藝術(shù)文化視角：商業(yè)邏輯在文化生產(chǎn)領(lǐng)域的僭越導致了電視文化的市場化、反藝術(shù)化，但并不能因此忽視電視文化的藝術(shù)特性。作為影像視聽文化的電視文化，在深層次上更需要形象性、藝術(shù)性、審美性。并且，電視文化是一門綜合的文化形態(tài)，需要借助各種藝術(shù)的長處來完善自身。例如電視文化中影響最大的一種樣式——電視?。褐袊碾娨曃幕碗娨晞缀跏峭瑫r起步的，1958年5月1日，北京電視臺開播，同年6月5日，電視劇《一口菜餅子》播出，開啟了中國電視文化和電視劇的發(fā)展史；中國老百姓普遍接觸電視也是從看電視劇開始的，這個現(xiàn)象發(fā)生在80年代中期（1985年初統(tǒng)計，我國已有電視機5000萬臺，兩億多觀眾，該年電視劇產(chǎn)量已上百部。）；而電視令萬人空巷應該說還是與電視劇的發(fā)展密不可分，由古典四大名著和現(xiàn)代名著《四世同堂》改編的電視連續(xù)劇都創(chuàng)下了極高的收視率，不能不說明文學穿越時代的永恒魅力。再如音樂是借助旋律節(jié)奏作用于聽覺神經(jīng)，造成空間虛幻感的時間藝術(shù)，而繪畫藝術(shù)則是借助畫面作用于視覺神經(jīng)，造成對時間想象的空間藝術(shù)，電視文化正是借助它們的各有所長，把本來單方面滿足于人的聽覺藝術(shù)或視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為電視文化的視聽藝術(shù)，創(chuàng)造出一種綜合時空的威力。
第9篇：文化與藝術(shù)的區(qū)別范文
當代文學發(fā)生了很大變化。當代文學正在快速地走向歷史,走向社會,走向文化。為著回應這一變革時代的需要與召喚,我邀集王岳川、陳曉明、王一川、周憲、程光煒、周寧等多位著名學人共同編撰了《六洲歌頭.當代文化批評叢書》,以期對此旋轉(zhuǎn)的世界留下幾頁吉光片羽式的解讀。
一
不同于80年代文學發(fā)生的由中心到邊緣的"三級拋離", 90年代中國的人文學術(shù)經(jīng)短暫的沉寂以后重新出現(xiàn)繁榮景象,而其中又以"文化研究"或"文化批評"最為引領(lǐng)。90年代中國人文學術(shù)區(qū)別于80年代的最主要特點之一,就是文學藝術(shù)研究從80年代的注重形式與語言本體轉(zhuǎn)向重新關(guān)注文學藝術(shù)與社會文化語境的關(guān)系。人們不再局限于文學藝術(shù)本身的視野,而是把文學藝術(shù)視作一種文化實踐,并與人們的日常生活與文化消費聯(lián)系起來,與中國社會的歷史進程及其全球處境聯(lián)系起來。90年代幾次大的人文學術(shù)討論,如關(guān)于大眾文化的討論、關(guān)于人文精神的討論、關(guān)于后現(xiàn)代與后殖民的討論、關(guān)于全球化時代第三世界文化戰(zhàn)略問題的討論等等,無不體現(xiàn)出詩學(文學理論)與文化交融的新趨勢。
文化批評的出現(xiàn)在學理層面上說是與對于西方"文化研究"的理論、實踐與方法的引介分不開的。這里所說的"文化研究"(cultural studies) 是指產(chǎn)生于60年代的英國,由霍加特(R.Hoggart)與威廉姆斯(R.Williams)開創(chuàng)的英國伯明翰文化研究學派。幾十年來,文化研究在全球范圍得到迅猛發(fā)展,成績斐然。文化研究的范圍涉及"文化研究"的歷史、性別政治、民族性與民族認同、殖民主義與后殖民主義、種族、大眾文化、身份政治學、美學政治學、文化機構(gòu)、文化政策、學科政治學、話語與文本性、重讀歷史、后現(xiàn)代時期的全球文化等。文化研究沒有固定的特殊的方法,它以實踐性的目的為準繩,更傾向于選擇個案的、實用的、策略性的方式,如文本分析、語義學、解構(gòu)、人種論、會談記錄、心理分析、綜合研究等等,只要適用都可以為文化研究提供重要的洞識與知識。
西方意義上的文化研究在90年代被陸續(xù)介紹到中國,同時也被不同程度地運用于當代中國文化研究,成為90年代文化批判的主要話語資源之一(尤其是在大眾文化研究與后殖民主義批評中)。當然,中國90年代的文化研究從根本上說還是本國國情的產(chǎn)物。西方的文化研究理論與方法在進入中國以后,由于語境的不同,已經(jīng)產(chǎn)生了極大的變形。中國的文化研究只能也必須扎根于中國社會文化本身的土壤。
對于傳統(tǒng)文學批評家而言,文學是藝術(shù)的、審美的、超越了功利關(guān)系與社會利益并具有超時空永恒價值的自主領(lǐng)域。文化批評不同,文化批評不是通過參照文本的內(nèi)在的或永恒的價值,而是通過參照社會關(guān)系的總體地圖,來解釋文化的差異與實踐。它更關(guān)注現(xiàn)實。它有一句口號:一切都在于語境。它立足于打通詩學(文藝理論)與文化之間、高雅文化與大眾文化之間、文學藝術(shù)與社會其他領(lǐng)域的界線,集中關(guān)注文化與其他社會活動領(lǐng)域的之間的聯(lián)系,而不是把文化作為一個孤立自足的整體?？梢哉f,不管是英國傳統(tǒng)的文化研究,還是新歷史主義或文化詩學,都是要辨明與闡釋文化與社會之間的關(guān)系,以及文化與權(quán)力、文化與意識形態(tài)霸權(quán)等的關(guān)系,并把它運用到各個經(jīng)驗研究領(lǐng)域。
文化批評總是嘗試重新發(fā)現(xiàn)與評價被忽視的邊緣群體的文化。它是一種高度參與的分析方式,并不標榜價值中立,相反堅持一種批判的、否定的立場。在大眾文化研究、女性主義研究、后殖民主義研究中它都堅持了這一從邊緣顛覆中心的立場與策略?？梢哉f,對于文化與權(quán)力的關(guān)系的關(guān)注以及對于支配性權(quán)勢集團及其文化(意識形態(tài))的批判,是文化批評的精髓。
總之,貫穿文化批評和文化研究的整個歷史的理論核心,是其實踐性品格、社會學旨趣、批判性取向以及開放性特點(實踐性、社會性、批判性與開放性)。
二
從世界來看,世紀之交的文學研究發(fā)生的從語言論到文化論的轉(zhuǎn)向,源于當代社會生活的轉(zhuǎn)型。當代世界全球化的背景隨著我國進一步的開放已日益進入我們生活的中心。電子媒質(zhì)的興起向紙媒質(zhì)的一統(tǒng)天下發(fā)出強勁的挑戰(zhàn)。媒介文化深刻地改變和影響著我們的生活。大眾文化走向前臺,城市文化快速傳播與蔓延,時尚文化大批量復制,采用了浪潮式的運作方式。視像文化占據(jù)人們生活的主要空間,在這樣一個讀圖時代里,甚至視像(鏡像)已反過來影響紙媒介文化, 而網(wǎng)絡文化也越來越快地改變著我們的交往方式。
是現(xiàn)實向我們提出了要求,文學必須重新審視原有的文學對象,越過傳統(tǒng)的邊界,關(guān)注視像文學與視像文化,關(guān)注媒介文學與媒介文化,關(guān)注大眾文學與大眾流行文化,關(guān)注網(wǎng)絡文學與網(wǎng)絡文化,關(guān)注性別文化與時尚文化,而文學理論與文學批評則必須擴大它的研究范圍,重新考慮并確定它的研究對象,比如讀圖時代里的語言與視像的關(guān)系,網(wǎng)絡文學與文化中的虛擬空間,媒介時代的文學與傳播,時尚時代文學的浪潮化、復制化與泛審美化,全球化時代的大眾流行文化、性別文化和弱勢群體文化問題等。
文學自身的發(fā)展也提出了一系列新的論題、概念和范疇。如西方從"語言論轉(zhuǎn)向"到"文化的轉(zhuǎn)向",對中國本土的文學理論與批評將產(chǎn)生怎樣的影響,如何把握西方文本中心時代"理論革命"的遺產(chǎn)與文化論轉(zhuǎn)向的關(guān)系,在多種話語共生并在的現(xiàn)實語境中,對話主義歷史性出場的必然性,全球化條件下文學如何重寫現(xiàn)代性與重建文學新理性,以及文學的公共空間,文學的場域和文學的語境,文學的全息性和歷史語境中變換的主導構(gòu)素,文學的虛擬建構(gòu)及其虛擬性等一系列新的論題與論域。這些問題都是我們必須予以回答的。
我們今天的文化與文學理論面臨著深刻的危機,一切過去被認為是自明的"道"和"理"現(xiàn)在已成為必須加以懸擱的東西。過去我們只對問題的結(jié)論加以質(zhì)疑,而今則是對問題的前提和前提的前提加以質(zhì)疑。有鑒于此,王岳川在他的《目擊道存--世紀之交的文化研究散論》中告訴我們,如果把文化研究僅僅理解為是對眼下流行文化或世俗文化的研究,那是遠遠不夠的,這有可能使我們忽略文化研究最根本的東西--發(fā)掘當代社會中自我私人性與他者公共性之間的空間,和不同文化之間的相互依存、相互質(zhì)疑甚至相互對立的關(guān)系,以及這種對立中彼此溝通和文化對話的可能性。王一川的《雜語溝通》密切關(guān)注90年代以來我國審美文化、當代創(chuàng)作和影視新潮。他也認為,我們正處在一個雜語喧嘩的時代,我們很少像今天這樣痛切地感受到溝通的困窘和艱難。因此,相互對話和相互融通就有了極為緊迫的必要性。
陳曉明主要關(guān)注當代多元文化背景下的文化研究和當代先鋒文學的批評話題。他的《移動的邊界--多元文化與欲望表達》明確指出,世紀之交的中國文化格局發(fā)生了重大的變革。傳統(tǒng)的文學的邊界正在發(fā)生全面的位移。新的多元化的批評意味著一種新的秩序和規(guī)則,意味著溝通、對話和妥協(xié)。但是我們又必須清醒地看到,在當下中國,多元文化與其說是一種已經(jīng)發(fā)生的文化現(xiàn)實,還不如說是一種有待實現(xiàn)的理論或理想。中國當代批評的路還很長。
當下學人對文化研究與文化批評有著各種不同的理解。它是一種指向,一個范圍,一門學科,一種主張,一個學派,或者一種思潮。它作為一個學術(shù)研究工程是開放的,它拒絕成為任何意義上的元話語或宏大話語。想要給它界定一個周延的定義幾乎是不可能的。以至于文化研究的大師斯圖亞特.霍爾說:"文化研究從來就不是一回事。"周憲對此有自己獨特的見解。他認為,模糊地使用文化研究或文化批評這個概念,有時可能比清晰地運用更加有效。因為,對于敏于思考的人來說,所謂文化批評與其說是一種具體的方法和策略,不如說是一種社會關(guān)懷或反思的態(tài)度。他之所以把書定名為《崎嶇的思路》,是因為當代學人面對社會的巨大變動,面對文化的深刻轉(zhuǎn)型,總是面臨種種闡釋的困境。比如現(xiàn)代性問題,知識分子問題與知識社會學問題,媒介文化與視覺文化問題,既是對我們身處其中的變動的社會文化做出分析和描述,又是對身處這一變化中的人文知識分子自身的困惑和焦慮的反省與剖析。困而思之,思而復困之,社會和文化在不斷變革,所以"崎嶇的思路"也就沒有終點,沒有完結(jié)。
本套叢書關(guān)注的是當代中西語境下的中國學術(shù)問題,無庸諱言,當代西方文化研究構(gòu)成了我們研究中國問題的主要參照系,并提供了一些可資借鑒的理論資源。但我們的研究絕不是要跟隨西方追逐學術(shù)時髦,而是緊緊立足于中國文學-文化的歷史與現(xiàn)實,在理論的本土化中開辟我國文化研究與文化批評的新領(lǐng)域新途徑。周寧的《永遠的烏托邦》研究了歷史上西方的中國形象,這種形象一經(jīng)形成,便以其話語霸權(quán)影響中國人的中國觀。程光煒的《雨中聽楓》則更多地關(guān)注中國當代詩歌與詩人在世紀之交的精神探索,以批評的方式尋找我們時代更貴重也更質(zhì)樸的詩意。
這套叢書的作者都是我國文學-文化批評界富有影響的青年導師,學界才俊。他們各有自己研究的領(lǐng)域與專長,文思敏捷,勇于探索,筆耕不輟,新見迭出。為我們提供了豐富的學術(shù)資源和精粹的研究成果。但這一切僅僅是開始。我為本套叢書定名"六洲歌頭",就是屬意于拋磚引玉。歌頭者,引子也。
