古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征精選(九篇)
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第1篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文
關(guān)鍵詞：世界文學(xué)；世界主義；全球化；希臘文化傳統(tǒng)
中圖分類號(hào)：I05 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）27-0185-02
引言
世界主義在西方已經(jīng)有兩千年的研究傳統(tǒng)，像蘇格拉提、亞里士多德、第歐根尼等先哲們?cè)缫驯磉_(dá)出世界主義的思想。18世紀(jì)康德對(duì)世界主義進(jìn)行了最為理論化和系統(tǒng)化的闡述。到20世紀(jì)，像羅爾斯、德里達(dá)和哈貝馬斯等人也在不斷地發(fā)展著世界主義的理論體系。今天，經(jīng)濟(jì)全球化特征日益明顯，政治和文化的全球化步伐也隨之加速。文化全球化是經(jīng)濟(jì)全球化的現(xiàn)實(shí)和必然，努力消除著民族間的隔閡和局限，促進(jìn)民族間的對(duì)話與合作。希臘文化傳統(tǒng)的思想基礎(chǔ)是建立在自由、理性、包容、多元、人文等人類最為崇尚的理想之上。他們不時(shí)被后起的文化吸收、改造，從而成為人類共同和永遠(yuǎn)的瑰寶。從今天來(lái)看，世界主義、全球化和希臘文化傳統(tǒng)給予了世界文學(xué)無(wú)盡的啟發(fā)和深思。
一、世界主義
世界主義主要是一個(gè)哲學(xué)概念，倫理道德色彩十分濃厚，其基本意思為：所有的人類種族群體，不管其政治隸屬關(guān)系如何，都屬于某個(gè)大的單一社群，他們彼此分享一種基本的跨越了民族和國(guó)家界限的共同倫理道德和權(quán)利義務(wù)，而這種單一的社群應(yīng)該得到培育。按照當(dāng)代著名社會(huì)學(xué)家克雷格卡爾霍恩的歸納，世界主義并非單一的意思，它意為專門關(guān)注作為整體的世界，而非專注于某個(gè)特定的地方或社群，它也意味著持有這種信念的人在一個(gè)多樣化的社群中感到十分自在，如同在家中一樣，總之，它主要是指在這個(gè)意義上個(gè)人的某種取向或者承受力。這種打破民族、國(guó)別界限的世界主義顯然與另一些有著強(qiáng)烈民族主義概念的術(shù)語(yǔ)諸如“愛(ài)國(guó)主義”和“民族主義”等截然相對(duì)，它更接近于“超民族主義”和“國(guó)際主義”這樣一些更加包容的術(shù)語(yǔ)[1]。世界主義的源頭可以追溯到古希臘，蘇格拉底被問(wèn)及他的家鄉(xiāng)是何處。他回答的不是雅典，而是世界。比所有其他人都擁有更為豐富和廣博之精神的他，就像擁抱他的祖國(guó)那樣擁抱整個(gè)宇宙，而且他的知識(shí)、他的仁愛(ài)和他的公共精神適用于全人類。亞里士多德曾說(shuō)，在城邦之外生活者，若非野獸便是神靈。人既非野獸亦非神靈，而宇宙不是城邦。那么，世界公民事實(shí)上就不是公民，而毋寧是另類的存在者。犬儒主義者如第歐根尼贊成這一推論，并聲稱世界公民并非以每個(gè)城邦為家，相反，他們對(duì)所有的城邦一概漠不關(guān)心。世界公民是無(wú)家的漂泊者，他們同自然與宇宙和諧共處，卻與人類的城邦格格不入。接著，斯多葛派哲學(xué)對(duì)他的觀點(diǎn)進(jìn)行了理論化，認(rèn)為：人們不僅僅共有律法，而且共有邏各斯。正是基于后者，他們才配稱得上是有理性者。這樣一種超越不同城邦的人們所具有的法權(quán)之間的差異的秩序觀念，根源于理性可理解的自然秩序，在其后的幾百年間與基督教的人人平等的教義聯(lián)系起來(lái)了。古羅馬后期興起的基督教，其核心思想為先愛(ài)神，然后愛(ài)鄰如己。盡管隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，還有古希臘和古羅馬的文化不斷傳承和發(fā)展，宗教力量看似越來(lái)越弱，但事實(shí)上經(jīng)過(guò)上千年的宗教思想的洗禮，人們的骨血里早已形成了無(wú)形的整合力和相似的道德感。這些都是歐美、現(xiàn)代化有序、深入和全面發(fā)展的基礎(chǔ)條件。哲學(xué)家中對(duì)世界主義理論闡述最為理論化和系統(tǒng)化的，當(dāng)屬康德和羅爾斯。啟蒙時(shí)期應(yīng)該是世界主義的一個(gè)，康德在其前人研究的基礎(chǔ)上，著書論道，認(rèn)為依靠普遍性原則，理性個(gè)體經(jīng)歷社會(huì)契約而形成公民社會(huì)，繼而經(jīng)與共和國(guó)家的契約而達(dá)成永久和平，進(jìn)入世界公民狀態(tài)。羅爾斯提出了公平的正義在一個(gè)憲法民主制社會(huì)中人們關(guān)于一個(gè)健全的、持久的社會(huì)合作體系的條件的共同觀念，因而是一種內(nèi)含于關(guān)于一個(gè)健全持久的社會(huì)合作體系觀念中的正義觀。當(dāng)代哲學(xué)家受康德思想啟發(fā)的除了羅爾斯之外，還有哈貝馬斯、德里達(dá)等人。某種意義上，世界主義就如同中華民族“四海一家”、“大同”的思想?？梢哉f(shuō)，世界主義為世界文學(xué)的發(fā)展奠定了思想基礎(chǔ)。同時(shí)，世界文學(xué)的發(fā)展也一定程度上豐富了世界主義的思想體系。
二、全球化
“全球化”確切地說(shuō)產(chǎn)生于“世界經(jīng)濟(jì)的一體化”的時(shí)代潮流。在西方發(fā)達(dá)國(guó)家是從20世紀(jì)80年代開(kāi)始的。但也有人把它的歷史遠(yuǎn)溯于意大利這個(gè)最早的資本主義國(guó)家的世界市場(chǎng)的開(kāi)拓。從那個(gè)時(shí)期以來(lái)，“全球化”就伴隨著世界市場(chǎng)滋生了。美國(guó)的社會(huì)理論家羅蘭·羅伯森將全球化的“時(shí)間——?dú)v史路程”描述為五個(gè)階段[2]。15世紀(jì)以后，歐洲社會(huì)開(kāi)始了轟轟烈烈的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和民族國(guó)家建構(gòu)進(jìn)程。在工商業(yè)逐漸興起和城市社會(huì)日益繁榮的情形下，西方人也清醒地認(rèn)識(shí)到自己國(guó)度和市場(chǎng)的狹小。他們?cè)趯で筘?cái)富的欲望刺激下，開(kāi)始了海外擴(kuò)張。葡萄牙人在政府的支持下，在1445年到達(dá)非洲，在1492年由哥倫布帶領(lǐng)到達(dá)美洲，在1497年由達(dá)伽馬帶領(lǐng)到達(dá)印度西岸，1519年由麥哲倫帶領(lǐng)到達(dá)菲律賓。一個(gè)世紀(jì)的海外探險(xiǎn)使西方大國(guó)勾勒出資本主義全球市場(chǎng)的雛形。15世紀(jì)地理大發(fā)現(xiàn)是全球化歷史的開(kāi)源。16世紀(jì)殖民者掠奪殺戮，販賣黃金，侵略擴(kuò)張，進(jìn)行著資本的原始積累。17世紀(jì)在重商主義和自由主義思潮指導(dǎo)下，殖民者通過(guò)建立國(guó)家工場(chǎng)、大型公司、各種銀行和海上商船隊(duì)，開(kāi)展全球范圍的貿(mào)易，結(jié)果帶來(lái)了兩個(gè)方面的巨大轉(zhuǎn)換：一個(gè)是生產(chǎn)方式從手工業(yè)向機(jī)器、從作坊向工廠的轉(zhuǎn)換；一個(gè)是社會(huì)階層從富裕市民向資產(chǎn)階級(jí)的轉(zhuǎn)換，這標(biāo)志著新的社會(huì)形態(tài)資本主義即將到來(lái)[3]。15、16、17世紀(jì)視為近代資本主義全球市場(chǎng)形成的開(kāi)始階段。18世紀(jì)工業(yè)革命以后的西方殖民主義在世界范圍內(nèi)的擴(kuò)張就是其發(fā)展的第二階段。而西方資本主義世界在19世紀(jì)70年代開(kāi)始的第二次工業(yè)革命，特別是科技革命大發(fā)展時(shí)期的帝國(guó)主義擴(kuò)張就是全球化的第三階段。羅伯森強(qiáng)調(diào)“全球化”從第三階段才真正開(kāi)始，主要原因是因?yàn)橹挥羞@個(gè)時(shí)代，才真正稱得上世界全球的大融合與交流，才真正消除了地域性和封閉性的孤立存在。20世紀(jì)20年代以來(lái)，非西方國(guó)家對(duì)西方的文化挑戰(zhàn)體現(xiàn)在不同的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式上，而這也許是西方資本主義在擴(kuò)張的第四階段即全球化時(shí)代所遇到的最復(fù)雜、也最具有挑戰(zhàn)的歷史轉(zhuǎn)折。20世紀(jì)80年代逐步達(dá)到其高漲階段?？梢?jiàn)，從15世紀(jì)初期開(kāi)始，全球化進(jìn)程延至現(xiàn)在就應(yīng)該有了五百多年的歷史。這個(gè)過(guò)程大大增加了各國(guó)經(jīng)濟(jì)的相互依存性，隨之，文學(xué)藝術(shù)等其他領(lǐng)域的交流和影響也大大加強(qiáng)。顯然，世界文學(xué)作為全球化產(chǎn)物已經(jīng)成為全球化語(yǔ)境下的一種必然趨勢(shì)?？梢哉f(shuō)，全球化是一種行動(dòng)、一種操作、一種實(shí)踐。全球化成為世界文學(xué)孕育和發(fā)展的真正推手。沒(méi)有經(jīng)濟(jì)全球化到文化全球化的實(shí)施，很可能就沒(méi)有世界文學(xué)的實(shí)施。
三、古希臘文化傳統(tǒng)
古希臘的文化是廣采博納的開(kāi)放文化。地中海的溫和氣候、活躍的海上貿(mào)易、充滿自由意識(shí)的城邦制，這些內(nèi)部因素使其具有超常的滲透力和無(wú)限的生命力，直接促進(jìn)文化、藝術(shù)、哲學(xué)、思想的普遍繁榮。公元前334年馬其頓國(guó)王亞歷山大大帝開(kāi)始向波斯進(jìn)發(fā)，要消滅其威脅，同時(shí)打開(kāi)東方市場(chǎng)。隨后10年，亞歷山大建立了地跨亞、非、歐的大帝國(guó)，造成了人類歷史上第一次眾多文化的直接交流和融合。在交流和整合的過(guò)程中，外族文化因素隨處可見(jiàn)，逐漸形成了希臘綜合外向型的文化屬性。這種文化特性一直得以傳播和延續(xù)，如同母親一般，孕育著西方近代文化的一切胚胎，影響極為深遠(yuǎn)。正是在這個(gè)意義上，20世紀(jì)末的世界文學(xué)也是古希臘文化傳統(tǒng)的傳播和延續(xù)。另外，文學(xué)自身也在發(fā)展和進(jìn)行域外的傳播，尤其是17-18世紀(jì)現(xiàn)代民族—國(guó)家崛起以后，西方諸國(guó)之間的文學(xué)傳播與交流也對(duì)各民族文學(xué)產(chǎn)生了很大的影響。正是在這種超越民族地理疆域的文學(xué)傳播和交流中，歌德和馬克思都看到了“世界文學(xué)”的必然未來(lái)[4]?？梢哉f(shuō)，古希臘文化傳統(tǒng)是世界文明成果之一，始終深深地浸潤(rùn)著世界，尤其是西方社會(huì)的精神血脈。在西方文明發(fā)展的歷史進(jìn)程中，古希臘文化傳統(tǒng)，成為歐美文化的源頭所在，豐富著世界文學(xué)的內(nèi)容，影響著世界文學(xué)的發(fā)展。
結(jié)論
世界主義、全球化、古希臘文化傳統(tǒng)以及域外傳播等因素綜合作用下世界文學(xué)被展示。世界主義的“四海一家”觀念，為世界文學(xué)的孕育和發(fā)展提供了思想保障；經(jīng)濟(jì)全球化到文化全球化的對(duì)話與合作方式，為世界文學(xué)的孕育和發(fā)展提供了實(shí)踐模式；古希臘文化傳統(tǒng)中自由、理性、多元，為世界文學(xué)的孕育和發(fā)展注入了包容開(kāi)放的精神特質(zhì)。今天，世界主義、全球化、古希臘文化等因素相互聯(lián)系、共同影響著世界文學(xué)的發(fā)展，同時(shí)，世界文學(xué)的發(fā)展也不斷豐富著他們的內(nèi)容。期待此文幫助讀者廓清世界文學(xué)背景演變發(fā)展的脈絡(luò)，從而為更好地全面地理解世界文學(xué)做好準(zhǔn)備。
參考文獻(xiàn)：
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第2篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文
論文摘要:本文在探討希臘神話文學(xué)性特點(diǎn)的基礎(chǔ)上,分析了希臘神話對(duì)英美文學(xué)在各個(gè)方面所產(chǎn)生的巨大影響。
神話是關(guān)于神及神奇的故事,是遠(yuǎn)古人類用不自覺(jué)的藝術(shù)方式對(duì)自然和社會(huì)所作的擬人化的敘述和想象,是對(duì)于事物的起源、遠(yuǎn)古生物與神們的行為,以及他們和人類的關(guān)系的生動(dòng)的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識(shí)活動(dòng)的成果,是古希臘人關(guān)于神的故事英雄傳說(shuō)的總匯,它藝術(shù)地概括了他們自然和社會(huì)的認(rèn)識(shí),集中了他們的經(jīng)驗(yàn)和理想。作為西方文學(xué)源頭的希臘神話。表現(xiàn)出了難以估量的藝術(shù)性意義和深遠(yuǎn)的影響,這種影響?yīng)q如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學(xué)的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。
一、希臘神話的文學(xué)性特征
希臘神話作為一種初始性文學(xué),有著獨(dú)具的藝術(shù)魅力,在藝術(shù)表現(xiàn)、故事情節(jié)和審美特征都具有后世文學(xué)所無(wú)法模仿的特征。正如馬克思所說(shuō):“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫(kù),而且是它的土壤?！ＥD藝術(shù)的前提是希臘神話。也就是已經(jīng)通過(guò)人民的幻想用一種不自覺(jué)的藝術(shù)加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身。這就是希臘藝術(shù)的題材。”
1、獨(dú)具一格的藝術(shù)表現(xiàn)手法
在藝術(shù)表現(xiàn)的手法上,希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素,比如在奧林帕斯神系中,這些神的形象個(gè)性鮮明,甚至具有與人一樣的愛(ài)、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好,也充滿著仇恨、容忍和斗爭(zhēng),這些形象真實(shí)地再現(xiàn)了人間生活的共性。神話中所運(yùn)用的夸張、想象、浪漫的藝術(shù)手法,將每個(gè)神都描繪成一個(gè)豐富而獨(dú)特的人的形象。宙斯是個(gè)殘暴和花心的形象:普羅米修斯是個(gè)反對(duì)專制、堅(jiān)強(qiáng)不屈為人類謀幸福的勇士:赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心;阿伽門農(nóng)勇猛十足但是剛愎自用;雅典娜則是個(gè)美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發(fā)達(dá)的宗教中的神不同,他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族,他們愛(ài)享樂(lè),很任性,嫉妒心、虛榮心和復(fù)仇心都很強(qiáng),好爭(zhēng)權(quán)奪利,甚至貪圖美色。
2、富于哲理的故事情節(jié)
在故事情節(jié)上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關(guān)于開(kāi)天辟地、神的產(chǎn)生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日常活動(dòng)甚至情感和倫理故事。有的故事充滿了仇恨和暴力,有的故事充滿了正直和善良,有的故事則充滿了忍耐和退讓,這些故事情節(jié)生動(dòng)鮮明,委婉曲折,具有很高的文學(xué)藝術(shù)水平。動(dòng)人心弦的故事情節(jié)將眾神的巨大情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)變成栩栩如生的具體形象。
3、和諧統(tǒng)一的審美特征
在審美特征上,希臘人對(duì)美有著極大的熱情,以美為重的觀念深入人心。這種熱愛(ài)生活、追求藝術(shù)的美學(xué)觀在神話文學(xué)中表露無(wú)疑。可以說(shuō),希臘神話兼具精神與物質(zhì)、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一所實(shí)現(xiàn)的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面,也展示了自然界莊嚴(yán)美妙的一面。在民主自由和激烈競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境中希臘人不僅發(fā)現(xiàn)、孕育和創(chuàng)造了美,而且也創(chuàng)造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定,神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨(dú)具一格的中和之美,形成了獨(dú)特的審美境界,成為人類文化中最為值得珍視的遺產(chǎn)。
二、希臘神話對(duì)英美文學(xué)的影響
西方人“言必稱希臘”,西方文化的搖籃是希臘的文化,而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術(shù)風(fēng)格猶如一道亮麗的風(fēng)景線。可以說(shuō),希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一。尤其是歐洲文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ),對(duì)英美文學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。 1、為英美文學(xué)發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)
希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一,也是歐洲文學(xué)的發(fā)展的根基之一,希臘神話中故事不斷出現(xiàn)在后來(lái)的荷馬史詩(shī)及古羅馬詩(shī)人維吉爾,古希臘三大悲劇作家埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀(jì)詩(shī)人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中;赫西奧德的《神譜》是以長(zhǎng)詩(shī)的形式系統(tǒng)敘述希臘神話的最初嘗試;詩(shī)人品達(dá)羅斯等人和歷史學(xué)家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時(shí)代以后出現(xiàn)了一批編寫和敘述神話的作家,產(chǎn)生了研究民間創(chuàng)作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經(jīng)常看到希臘神話的影子。
2、為英美文學(xué)家提供獨(dú)特的思維方式
希臘神話所崇拜的、所贊美的,不是無(wú)所不能、嚴(yán)以律己的萬(wàn)能者,而是各具個(gè)性的眾神,希臘神話創(chuàng)造出來(lái)的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理,閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯?jié)撊胩芈逡淋姞I(yíng)殺死色雷斯國(guó)王瑞索斯,他使阿喀琉斯與阿伽門農(nóng)重新和好。尤其是后來(lái)獻(xiàn)計(jì)木馬,使希臘聯(lián)軍取得了特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利,在故事中,他的每一個(gè)重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個(gè)性的寫作手法深深的影響到英美文學(xué)的風(fēng)格。歐洲文學(xué)中的熱愛(ài)現(xiàn)實(shí)生活,積極追求自然和人性美,以人為本,強(qiáng)調(diào)人的力量等思想,以及不斷進(jìn)取的樂(lè)觀主義精神,推崇人的感性經(jīng)驗(yàn)和理性思維,注重個(gè)人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。
3、為英美文學(xué)作品提供豐富的故事來(lái)源
希臘神話中的人本精神,以動(dòng)人的故事和深邃的思想內(nèi)涵,謳歌愛(ài)情、稱頌善與惡的斗爭(zhēng)、贊美神奇美麗的大自然。頌揚(yáng)英雄品質(zhì)、刻畫個(gè)人的痛苦與斗爭(zhēng),一直以來(lái)吸引了廣大讀者,發(fā)出驚人的力量,令人百讀不厭,成為英美文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學(xué)家們都紛紛用神話故事為創(chuàng)作題材。
三、結(jié)語(yǔ)
希臘神話是希臘社會(huì)發(fā)展早期階段的產(chǎn)物,是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學(xué)藝術(shù)。對(duì)于英美文學(xué)而言,自文藝復(fù)興以來(lái),希臘神話受到英美文學(xué)家的普遍關(guān)注,作品中常常會(huì)出現(xiàn)希臘神話中的神、英雄和典故,不僅如此,希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈,激發(fā)了他們的靈感,培育了他們的自由意志和自我意識(shí),從而在作品中得以更奔放的表達(dá)自己的情感和思想,以豐富的哲理和曲折的劇情在文學(xué)史上劃下了絢爛的符號(hào)。
作為英語(yǔ)專業(yè)的教學(xué)人員。筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生在欣賞英美文學(xué)作品時(shí),往往會(huì)產(chǎn)生語(yǔ)言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學(xué),就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養(yǎng)。因此,在英美文學(xué)的教學(xué)過(guò)程中,我們可以向?qū)W生介紹相關(guān)的希臘神話背景,從而幫助學(xué)生深刻理解英美語(yǔ)言的文化內(nèi)涵,培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,提高他們的英語(yǔ)水平。
參考文獻(xiàn):
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第3篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)學(xué)科 綜合 轉(zhuǎn)換 智慧
【中圖分類號(hào)】G40-012 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1006-9682（2012）10-0035-03
藝術(shù)是人文性很強(qiáng)的學(xué)科，我們不能把它視為單純的消遣娛樂(lè)或單純的技藝。藝術(shù)是人類基本的精神活動(dòng)之一，藝術(shù)與生活、情感、文化、科學(xué)聯(lián)系廣泛；美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、電影等藝術(shù)門類息息相通。藝術(shù)教育不是孤立的存在，我們應(yīng)注意到藝術(shù)與其他學(xué)科的滲透，深入探究藝術(shù)與其他領(lǐng)域的綜合教育。
長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)校教育學(xué)科與學(xué)科之間形成了封閉的墻。文科不問(wèn)理科、理科不問(wèn)文科、學(xué)藝術(shù)的不懂人文，學(xué)科學(xué)的不關(guān)心藝術(shù)。中外教育變革的亮點(diǎn)之一，就是改變課程結(jié)構(gòu)過(guò)于強(qiáng)調(diào)學(xué)科本位、科目過(guò)多和缺乏整合的現(xiàn)狀，就是要打破學(xué)科之間這一堵堵墻。注重在各個(gè)不同學(xué)科之間建立一種互補(bǔ)、互利的生態(tài)關(guān)系，綜合的藝術(shù)教育通過(guò)藝術(shù)與多個(gè)領(lǐng)域的交叉，使學(xué)生獲得智慧。研究信息間的滲透和綜合，通過(guò)藝術(shù)教育育出有智慧的人，注重各種知識(shí)在頭腦里交叉、綜合，在轉(zhuǎn)換中尋求智慧。社會(huì)的發(fā)展對(duì)學(xué)校教育提出了更高的要求，人類的進(jìn)步需要更多的智慧型人才。
一、綜合的原理與要義
綜合藝術(shù)教育是對(duì)傳統(tǒng)教育的傳承和發(fā)展。中國(guó)古人十分注重人的綜合素質(zhì)，一般的文人總是具備琴、棋、書、畫等多方面藝術(shù)的修養(yǎng)。文人除了“讀萬(wàn)卷書”，還要“行萬(wàn)里路”。孔子時(shí)代禮樂(lè)不僅被列為“六藝之首”，而且是整個(gè)教育的基礎(chǔ)，明確指出藝術(shù)化的行為和人格。中國(guó)繪畫受到中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、宗教的影響，文人畫更是綜合文化修養(yǎng)的體現(xiàn)，我們可以從中感受到詩(shī)情畫意和詩(shī)書畫印的結(jié)合。中國(guó)書法是流動(dòng)的音樂(lè)，如張旭觀公孫大娘舞劍后而創(chuàng)作狂草。人類早期的巫術(shù)禮儀活動(dòng)總是將“說(shuō)、唱、舞、畫”綜合在一起，兒童的游戲活動(dòng)也是綜合的，小朋友在游戲中扮演“爺爺、奶奶、爸爸、媽媽、姐姐、弟弟”（戲?。?，在游戲中制作“碗筷”（泥塑），在地上畫一畫（繪畫），手拉手唱一唱、蹦一蹦、跳一跳（音樂(lè)、舞蹈）。中國(guó)畫家會(huì)在古琴聲中寫意揮毫。而鋼琴的韻律會(huì)影響西方藝術(shù)家的創(chuàng)作，康定斯基從音樂(lè)中感受到色彩及點(diǎn)、線、面；雕塑家布德?tīng)枙?huì)彈奏貝多芬的音樂(lè)，拿捏貝多芬的形神。野獸派畫家杜菲伴隨莫札特的音樂(lè)，流淌出灑脫的線條和清新的色彩。藝術(shù)是多種異質(zhì)要素對(duì)話后形成的一種奇妙的生命體。
中國(guó)古代早有“和”的審美觀，認(rèn)為不同的東西融合起來(lái)，達(dá)到一定的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，就產(chǎn)生“和”的效果。音樂(lè)的本性就是“合和”，音樂(lè)講“和”是“和而不同”，樂(lè)音的組合高低、長(zhǎng)短不同，達(dá)到了“和”的境界，就產(chǎn)生了音樂(lè)作品。不同的東西綜合在一起，并不一定就能“和”（恰當(dāng)、適中），“和”不是機(jī)械拼湊的，而應(yīng)該形成一個(gè)新的整體，在新的整體中，各部分之間具有內(nèi)在的聯(lián)系。
多學(xué)科的綜合不是美術(shù)、音樂(lè)、戲劇、舞蹈的機(jī)械疊加，而是各種藝術(shù)門類之間、各種教育因素之間的相互依存、相互溝通、相互融合，由此營(yíng)造一個(gè)生態(tài)式的教育環(huán)境。在這種教育環(huán)境中，不僅有各種知識(shí)和信息間的滲透和綜合，還有感覺(jué)、意象、情感、觀念等要素間的碰撞、對(duì)話。這些異質(zhì)要素之間相互對(duì)話和融合能迸發(fā)出智慧的火花。
1.多元智能理論與多學(xué)科綜合
在20世紀(jì)心理學(xué)、生理學(xué)研究的基礎(chǔ)上，哈佛大學(xué)零點(diǎn)研究中心的心理學(xué)教授加德納，對(duì)大腦的多元功能和不同區(qū)域的特殊認(rèn)識(shí)能力進(jìn)行了獨(dú)到的研究，提出多元智能的理論。按照這一理論，人具有各種不同的智能：語(yǔ)言智能、數(shù)學(xué)邏輯智能、空間智能、音樂(lè)智能、身體運(yùn)動(dòng)智能、人際關(guān)系智能、自我認(rèn)識(shí)智能、與環(huán)境協(xié)調(diào)的智能。
我們每一個(gè)人都程度不同地具有以上八種智能，只不過(guò)有些人把一種或多種智能發(fā)展到高水平，另外的一些人把其他智能發(fā)揮到高水平。這八種智能都是重要的并且是有價(jià)值的，應(yīng)該通過(guò)一種綜合的教育課程，使其得到相應(yīng)的發(fā)展。但傳統(tǒng)的教育僅僅重視學(xué)生語(yǔ)言智能和數(shù)學(xué)邏輯智能，而忽視了其他六種智能，傳統(tǒng)教育中被忽視的六種智能，均與藝術(shù)教育密切相關(guān)。
人類理解世界的通道決不僅僅是科學(xué)，藝術(shù)具有一種非比尋常的作用，它可以發(fā)展我們的感性，豐富我們的知識(shí)，使我們的意識(shí)達(dá)到更高水平。多元智能理論啟示我們，每種智能與其他智能均有著相輔相成的關(guān)系，而多元智能結(jié)構(gòu)與藝術(shù)元素及藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)均是密切相關(guān)的，因而應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)教育與其他學(xué)科教育連接起來(lái)。
2.綜合的心理學(xué)基礎(chǔ)
統(tǒng)覺(jué)的綜合性是多學(xué)科藝術(shù)綜合的重要基礎(chǔ)。在日常生活中，人們和外界事物的接觸總是所有感覺(jué)都參與的，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)、體覺(jué)等都參與感知，得到的是一個(gè)綜合感知，心理學(xué)稱之為統(tǒng)覺(jué)。研究表明，統(tǒng)覺(jué)是不同感知的融合，不是各個(gè)感官通道獲得的感知的機(jī)械相加。如欣賞藝術(shù)作品《大?！罚?dāng)人們聽(tīng)到音樂(lè)作品《大?！窌r(shí)，往往產(chǎn)生視覺(jué)等感覺(jué)的補(bǔ)償；當(dāng)看到繪畫作品《大?！窌r(shí)，也往往會(huì)產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)等感覺(jué)的補(bǔ)償。正如文學(xué)作品中描述的，仿佛聽(tīng)到“海浪在憤怒的飛沫中呼嘯著，跟狂風(fēng)爭(zhēng)鳴?？窗?，狂風(fēng)緊緊抱起一堆巨浪，惡狠狠地扔到峭崖上，把這大塊的翡翠摔成晨霧和水沫……”人們常說(shuō)美術(shù)是視覺(jué)藝術(shù)，但欣賞美術(shù)作品時(shí)并不只有視覺(jué)存在，聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)等感覺(jué)都會(huì)參與審美欣賞。
一種感覺(jué)引起另一種感覺(jué)的心理活動(dòng)，稱之為聯(lián)覺(jué)。最常見(jiàn)的聯(lián)覺(jué)是“色聽(tīng)聯(lián)覺(jué)”。例如，高音往往引起明亮的或輕盈的感覺(jué)，低音則引起暗淡的或沉重的感覺(jué)。人們聽(tīng)到《豐收鑼鼓》，就會(huì)產(chǎn)生鮮艷溫暖的色彩感覺(jué)，聽(tīng)到《二泉映月》就會(huì)產(chǎn)生灰暗
陰冷的色彩感覺(jué)。聯(lián)覺(jué)（或通感）是綜合的，當(dāng)聽(tīng)覺(jué)引起視覺(jué)反應(yīng)時(shí)，在人的內(nèi)心已經(jīng)將二者綜合起來(lái)、連通起來(lái)了，反之亦然。通感是人的多種感受器官的綜合運(yùn)動(dòng)。我們常說(shuō)的詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)，音樂(lè)中的詩(shī)情畫意，書畫作品中的音樂(lè)旋律等，就是藝術(shù)通感在發(fā)揮作用。人們欣賞藝術(shù)、創(chuàng)作藝術(shù)都離不開(kāi)通感。藝術(shù)家只有借助藝術(shù)通感，才能運(yùn)用有限的材料創(chuàng)造出無(wú)限的藝術(shù)空間，欣賞者也只有借助通感，才可能從有限的形式中獲得無(wú)限的內(nèi)容。
二、綜合藝術(shù)課程設(shè)計(jì)
綜合藝術(shù)課程的教學(xué)目標(biāo)是通過(guò)對(duì)多種藝術(shù)的綜合學(xué)習(xí)，通過(guò)藝術(shù)與生活、情感、文化、科學(xué)的鏈接，獲得感知與體驗(yàn)、創(chuàng)作與表現(xiàn)、反思與評(píng)價(jià)、交流與合作等能力，在有趣的藝術(shù)學(xué)習(xí)中培養(yǎng)審美趣味，發(fā)展個(gè)性，塑造健全人格，使藝術(shù)能力和人文素養(yǎng)的整合程度得到提升。
藝術(shù)課程的設(shè)計(jì)要體現(xiàn)人文性。藝術(shù)是人類文化的積淀和人類想象力與創(chuàng)造力的結(jié)晶，具有極高的人文價(jià)值。藝術(shù)作品記錄著不同時(shí)代的文明，凝聚著濃厚的人文精神，閃爍著人類的智慧。綜合藝術(shù)課程用感人的形式、豐富的內(nèi)容和深刻的人文內(nèi)涵，打動(dòng)學(xué)生的心靈，接近學(xué)生的生活，表達(dá)學(xué)生的感情和文化追求。
藝術(shù)課程的設(shè)計(jì)要體現(xiàn)綜合性。綜合課程在大量充滿情趣的個(gè)人或集體欣賞、體驗(yàn)、創(chuàng)造、表演、交流、評(píng)價(jià)等活動(dòng)中，為學(xué)生提供豐富的感性材料和信息，使學(xué)生盡情、自由地參與多種藝術(shù)活動(dòng)，體驗(yàn)藝術(shù)學(xué)習(xí)的快樂(lè)和滿足，獲得身心的和諧發(fā)展。
綜合課程主張開(kāi)展具有游戲性傾向的藝術(shù)活動(dòng)，通過(guò)有組織或隨即的游戲活動(dòng)，增進(jìn)教學(xué)的趣味性，提高學(xué)生對(duì)藝術(shù)學(xué)習(xí)的興趣，使學(xué)生在游戲中體驗(yàn)藝術(shù)。
藝術(shù)課程綜合范圍的大小，應(yīng)根據(jù)具體教學(xué)內(nèi)容來(lái)確定。一般是以音樂(lè)或美術(shù)等某門藝術(shù)為切入點(diǎn)來(lái)設(shè)計(jì)綜合藝術(shù)課程的。不同學(xué)科的鏈接、滲透要適當(dāng)，避免繁雜、機(jī)械相加和主要教學(xué)目標(biāo)缺失。通過(guò)綜合的藝術(shù)學(xué)習(xí)，是為了使藝術(shù)的學(xué)習(xí)變的更容易、更有趣，而不是更難、更復(fù)雜。
每個(gè)學(xué)段的教學(xué)內(nèi)容是由單元教學(xué)內(nèi)容組成的，綜合藝術(shù)課程一般是圍繞某個(gè)人文主題或知識(shí)主題設(shè)計(jì)單元教學(xué)內(nèi)容，并根據(jù)單元主題設(shè)計(jì)各課的課題。課程的基本教學(xué)環(huán)節(jié)包括感知與體驗(yàn)、創(chuàng)作與表現(xiàn)、反思與評(píng)價(jià)等。另外，根據(jù)教學(xué)需要，還可以設(shè)計(jì)教學(xué)延伸、活動(dòng)擴(kuò)展等內(nèi)容。如設(shè)計(jì)展示、表演等課外評(píng)價(jià)活動(dòng)。
〖課例簡(jiǎn)介〗
一、《古希臘之光》（美術(shù)切入）
1.教學(xué)目標(biāo)
第一，通過(guò)欣賞古希臘藝術(shù)作品和創(chuàng)編戲劇小品等體驗(yàn)活動(dòng)，探尋西方古典主義藝術(shù)的源頭，了解其特點(diǎn)和規(guī)律，體會(huì)雕塑作品的靜穆與和諧之美。
第二，發(fā)現(xiàn)比例美，感受形體美，嘗試運(yùn)用線條進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。
第三，結(jié)合某些典型的藝術(shù)作品，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)西方古典藝術(shù)在題材、內(nèi)容和表現(xiàn)形式等方面的特點(diǎn)進(jìn)行反思與評(píng)價(jià)。
2.收集和準(zhǔn)備
師生共同收集相關(guān)資料，如了解古希臘哲學(xué)家蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德等人的哲學(xué)觀點(diǎn)，收集古希臘和古羅馬的地理、歷史、神話故事、雕塑和建筑藝術(shù)作品的資料等。準(zhǔn)備古希臘雕塑的石膏教具、解剖教具等資料，以及畫筆、鉛畫紙等工具材料。
3.教學(xué)過(guò)程
（1）感知與體驗(yàn)
第一，欣賞古希臘雕塑作品《持矛戰(zhàn)士》、《克尼多斯的阿芙洛蒂德》等，引導(dǎo)學(xué)生感受古希臘、古羅馬藝術(shù)靜穆而典雅的風(fēng)格特點(diǎn)，理解雕塑作品是如何體現(xiàn)“美即和諧”的美學(xué)思想的。根據(jù)古希臘、古羅馬雕塑的圖片，模仿其姿態(tài)，探究雕塑家如何精心設(shè)計(jì)人物動(dòng)態(tài)。嘗試設(shè)計(jì)一個(gè)能夠體現(xiàn)對(duì)比與和諧的人物動(dòng)態(tài)造型，還可以在相關(guān)音樂(lè)背景下“走秀”，探究亮相的姿態(tài)等。
本活動(dòng)目的在于使學(xué)生體會(huì)雕塑作品所展示的運(yùn)動(dòng)感。雕塑家常常運(yùn)用各種兩相對(duì)立的力量，如松與緊、靜與動(dòng)、曲與直等來(lái)展示一種運(yùn)動(dòng)感。
第二，學(xué)生根據(jù)收集的古希臘神話故事，即興創(chuàng)編并合作表演一個(gè)有趣的戲劇小品。
本活動(dòng)目的在于引發(fā)學(xué)生對(duì)古希臘文化和藝術(shù)的興趣，初步了解古希臘的藝術(shù)特點(diǎn)。由于古希臘藝術(shù)與古希臘神話有著密切關(guān)系，雕塑家常常根據(jù)這些神話進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，所以了解一些古希臘神話有助于學(xué)生更好地欣賞古希臘藝術(shù)。
（2）創(chuàng)造與表現(xiàn)
可根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)和學(xué)校的具體條件，選擇其中一項(xiàng)內(nèi)容開(kāi)展創(chuàng)作活動(dòng)：
第一，以頭為單位相互測(cè)量身體各部分的比例，將自己的發(fā)現(xiàn)告訴大家。探究人物運(yùn)動(dòng)的規(guī)律及概括形體的方法。以線條為主為同學(xué)畫一張全身速寫。
本活動(dòng)目的在于使學(xué)生初步理解一個(gè)整體的各個(gè)部分之間存在著一定的比例關(guān)系，而“美”就來(lái)源于各部分比例的和諧。學(xué)生主動(dòng)探究發(fā)現(xiàn)人體各部分的比例關(guān)系進(jìn)行寫生練習(xí)更有意義。
第二，欣賞藝術(shù)大師有關(guān)人體解剖研究的素描作品，運(yùn)用石膏解剖教具、解剖印刷品等資料，認(rèn)識(shí)人體的骨骼與肌肉，并以線條進(jìn)行勾畫、標(biāo)明所研究的人體結(jié)構(gòu)的名稱。
本活動(dòng)目的在于引導(dǎo)學(xué)生初步了解人體結(jié)構(gòu)，探究美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系及其相關(guān)知識(shí)。
（3）反思與評(píng)價(jià)
第一，《米洛斯的維納斯》雖然維納斯失去了雙臂，我們看起來(lái)還是非常完美。如果我們把雙臂補(bǔ)上去會(huì)是什么樣子呢？學(xué)生根據(jù)所學(xué)的古希臘雕塑的造型規(guī)律及自己的想象，運(yùn)用肢體表達(dá)自己的創(chuàng)意并相互評(píng)價(jià)。
第二，學(xué)生對(duì)創(chuàng)作的美術(shù)作品及展演活動(dòng)等進(jìn)行各種評(píng)價(jià)。
二、《古希臘之光》（音樂(lè)切入）
1.教學(xué)目標(biāo)
第一，欣賞古希臘藝術(shù)作品，了解古希臘文化，感受奧林匹克精神的魅力。
第二，通過(guò)對(duì)古希臘文化藝術(shù)的探索，加深對(duì)節(jié)奏、律動(dòng)、表情、造型的感受與了解，并能將其運(yùn)用于自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。
2.教學(xué)準(zhǔn)備
古希臘雕塑有關(guān)體育運(yùn)動(dòng)的相關(guān)圖片、某些奧運(yùn)會(huì)會(huì)歌、雅尼音樂(lè)中的某些片段、繪畫用品等。
3.教學(xué)過(guò)程
（1）感知與體驗(yàn)
第一，學(xué)生欣賞古希臘雕塑作品《擲鐵餅者》等，探索其藝術(shù)特色和奧林匹克精神。相互交流奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式和閉幕式的音像資料，感受和領(lǐng)會(huì)其藝術(shù)創(chuàng)意。
本活動(dòng)的目的在于引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)欣賞古代藝術(shù)，感受人體的和諧之美。了解奧林匹克運(yùn)動(dòng)的形成，感受藝術(shù)與體育精神的表達(dá)。
第二，學(xué)生播放自己喜歡的奧運(yùn)會(huì)會(huì)歌，感受其藝術(shù)魅力，介紹其藝術(shù)特征。
本活動(dòng)的目的在于引導(dǎo)學(xué)生感受不同音樂(lè)作品的風(fēng)格，培養(yǎng)學(xué)生主動(dòng)探究的習(xí)慣。
第三，播放雅尼音樂(lè)中的某些片段，并即興起舞。
本活動(dòng)的目的在于通過(guò)典型音樂(lè)，培養(yǎng)學(xué)生肢體表達(dá)的能力。
（2）創(chuàng)作與表現(xiàn)
第一，通過(guò)接龍方式，演唱北京2008年奧運(yùn)會(huì)的相關(guān)歌曲。學(xué)生嘗試創(chuàng)作有關(guān)體育運(yùn)動(dòng)的歌詞，全班按照一定的節(jié)奏，邊做律動(dòng)邊朗誦自己編寫的歌詞，并選擇為其配樂(lè)。
本活動(dòng)的目的在于激發(fā)學(xué)生創(chuàng)作熱情，加深對(duì)節(jié)奏、律動(dòng)的感受與了解，并運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作。
第二，學(xué)生根據(jù)對(duì)古希臘文化和奧運(yùn)精神的了解，即興用自己的肢體創(chuàng)編現(xiàn)代體育動(dòng)作雕塑、創(chuàng)作舞蹈動(dòng)作和體育運(yùn)動(dòng)會(huì)標(biāo)志。
本活動(dòng)的目的在于引導(dǎo)學(xué)生探究動(dòng)作造型的典型性。
（3）反思與評(píng)價(jià)
學(xué)生展示自己的作品，各組討論并相互評(píng)價(jià)與鼓勵(lì)。
參考文獻(xiàn)
第4篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文
亞里斯多德的文藝美學(xué)思想提出的文藝美學(xué)觀點(diǎn)在多部論著中都有涉及，突出地體現(xiàn)在《詩(shī)學(xué)》，也散見(jiàn)于《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《倫理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等論著之中。亞里斯多德所建構(gòu)的較為完整的文藝美學(xué)思想體系成為文藝?yán)碚撗芯俊凹叭酥蟪桑旌笫乐钡挠篮阖S碑。誠(chéng)如車爾尼雪夫斯基所言： “亞里斯多德是第一個(gè)以獨(dú)立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年?！盵1]
亞里斯多德追本溯源的探索精神、發(fā)人深省的理論內(nèi)涵，更是受到學(xué)界的高度贊譽(yù)。不論在西方還是在中國(guó)，亞里斯多德都是一部現(xiàn)在沒(méi)有、將來(lái)也不會(huì)失去風(fēng)采的“經(jīng)典文獻(xiàn)”.反觀兩千多年來(lái)的學(xué)術(shù)歷程，相關(guān)亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經(jīng)驗(yàn)更值得總結(jié)。概而論之，大多數(shù)研究成果主要偏重于政治學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)、修辭學(xué)、邏輯學(xué)、美學(xué)以及文學(xué)等視角對(duì)其理論內(nèi)涵進(jìn)行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當(dāng)代價(jià)值，其中也不乏有將對(duì)象聚焦于亞里斯多德文藝?yán)碚摰难芯俊?/p>
即便這樣，將焦點(diǎn)投向《詩(shī)學(xué)》文本，在我國(guó)可查的相關(guān)《詩(shī)學(xué)》文本研究著作在大陸有藍(lán)天的譯本( 1953 年) 、羅念生譯本( 1962年) 、苗力田主編的《亞里斯多德全集》( 1990 年) 、陳中梅譯本( 1998 年) 、王士?jī)x的《論亞里斯多德〈創(chuàng)作學(xué)〉》( 2000 年) 、李平的《神祗時(shí)代的詩(shī)學(xué)》( 2004)等，在我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)以姚一葦?shù)摹对?shī)學(xué)箋注》( 1993年) 最具代表。在國(guó)外，尤以萊辛在《漢堡劇評(píng)》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》極具影響。翻譯入我國(guó)的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩(shī)學(xué)》( 百花文藝出版社，2003 年) 、厄爾·邁納的《比較詩(shī)學(xué)》( 中央編譯出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美學(xué)觀”、“悲劇觀”、“詩(shī)學(xué)觀”等關(guān)鍵詞展開(kāi)論述來(lái)揭示其理論內(nèi)涵、影響以及進(jìn)行國(guó)內(nèi)外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學(xué)史著作以及大量的研究論文之中都有所體現(xiàn)，不再贅述。
顯然，這些都理應(yīng)成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎(chǔ)和可資借鑒的觀點(diǎn)。但是，對(duì)亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系的理論建構(gòu)問(wèn)題卻鮮有人問(wèn)津。
筆者考慮到當(dāng)時(shí)古希臘人各類文學(xué)藝術(shù)形態(tài)“互不分開(kāi)、聯(lián)為一體”的實(shí)際狀況，認(rèn)為亞里斯多德相關(guān)文藝美學(xué)的論述已經(jīng)建構(gòu)起早期較為完整的文藝美學(xué)學(xué)科理論形態(tài)。故而文章從現(xiàn)代文藝美學(xué)學(xué)科觀念的視角切入來(lái)審視亞里斯多德文藝美學(xué)的理論建構(gòu)問(wèn)題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學(xué)理論內(nèi)核，更好地理解與把握其文藝美學(xué)思想的精髓，為當(dāng)下文藝美學(xué)理論研究提供參考和借鑒。
一、其人其事
亞里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學(xué)家柏拉圖的弟子; 著名軍事家、政治家，古馬其頓國(guó)王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學(xué)的最后一人、古希臘文明時(shí)期科學(xué)文化知識(shí)的集大成者，偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家、教育家。作為哲學(xué)家，他宣稱哲學(xué)是“研究真實(shí)宇宙原因的科學(xué)”,主張把哲學(xué)分為理論的、實(shí)踐的以及創(chuàng)造的科學(xué)，創(chuàng)立了哲學(xué)的重要分支---形式邏輯。他對(duì)哲學(xué)的幾乎每個(gè)學(xué)科都作出了貢獻(xiàn)，豐富和發(fā)展了哲學(xué)的各門分支學(xué)科; 作為科學(xué)家，其研究包羅萬(wàn)象，幾乎涉獵古希臘所有學(xué)科，諸如邏輯學(xué)、倫理學(xué)、形而上學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、神學(xué)、政治學(xué)、修辭學(xué)、地理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、物理學(xué)、解剖學(xué)、生理學(xué)、教育學(xué)、詩(shī)歌、風(fēng)俗以及雅典憲法等。
并在許多研究領(lǐng)域留下了堪稱經(jīng)典的學(xué)術(shù)著作，如被公認(rèn)為西方傳統(tǒng)政治學(xué)的開(kāi)創(chuàng)之作的《政治學(xué)》、西方文學(xué)藝術(shù)理論的集大成論著《詩(shī)學(xué)》，自然哲學(xué)的代表作《物理學(xué)》《氣象學(xué)》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會(huì)、自然、思維與價(jià)值的多種形式，在科學(xué)方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來(lái)的諸多科學(xué)奠定了基礎(chǔ)，也把古希臘好學(xué)深思的精神推向了發(fā)展的頂峰。作為教育家，他創(chuàng)辦了呂克昂學(xué)校，建立了“逍遙學(xué)派”.首先提出兒童身心發(fā)展階段的思想，主張教育是國(guó)家的職能，主張把天然素質(zhì)，養(yǎng)成習(xí)慣、發(fā)展理性看作道德教育的三大源泉。培養(yǎng)了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才---亞歷山大( 馬其頓國(guó)王) 最具代表。
在美學(xué)研究方面，與其說(shuō)他是“美學(xué)的集大成者”,還不如說(shuō)他是“文藝美學(xué)的始祖”.他著有西方文藝美學(xué)理論的集大成之作《詩(shī)學(xué)》，也在《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等作品中涉及文藝美學(xué)的諸多探討。盡管從標(biāo)題上看他的著作主要討論的是具體的學(xué)科，具體內(nèi)容如史詩(shī)、戲劇、音樂(lè)等具體的藝術(shù)門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術(shù)門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝?yán)碚搩?nèi)涵與價(jià)值。這與當(dāng)時(shí)古希臘人認(rèn)為“敘事詩(shī)、抒情詩(shī)和戲劇是互不分開(kāi)的，他們借助音樂(lè)和舞蹈聯(lián)成一個(gè)整體”的觀點(diǎn)相印證。[2]
亞里斯多德探討這一“整體”的美學(xué)思考在當(dāng)代學(xué)科視域中被稱為文藝美學(xué)。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學(xué)思想及其建構(gòu)的理論體系，不僅統(tǒng)攝著西方文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，也成為世界文藝領(lǐng)域研究的“法典”和“權(quán)威”.他的文藝美學(xué)研究“解析神質(zhì)、包舉洪纖、開(kāi)源發(fā)流、為世楷式”[3].馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4],恩格斯也把他視為古希臘哲學(xué)家中“最博學(xué)的人物”[5].
二、思想基礎(chǔ)
誠(chéng)如恩格斯所言： “在希臘哲學(xué)的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點(diǎn)的胚胎、萌芽。”[6]
一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個(gè)時(shí)代歷史、文化碰撞磨合的產(chǎn)物，是那個(gè)社會(huì)思想沖擊與蕩滌的結(jié)果，其文藝美學(xué)思想觀念與理論體系的建構(gòu)也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎(chǔ)上凝練、創(chuàng)新的結(jié)晶。我們認(rèn)為亞里斯多德文藝美學(xué)思想基礎(chǔ)不外乎如下四個(gè)方面。
從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂(lè)、詩(shī)歌都取得了輝煌的成績(jī)，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國(guó)古典藝術(shù)史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來(lái)形容。馬克思也說(shuō)： “希臘人，在他們出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上的時(shí)候，已經(jīng)站在文明時(shí)代的門檻上了?！盵7]
博大的古希臘藝術(shù)，至今“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的范本”[8].亞里斯多德的文藝?yán)碚撍枷刖褪窃谶@樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人; 亞里斯多德生活在古希臘文學(xué)藝術(shù)由繁盛趨于衰落的關(guān)鍵點(diǎn)上，它是前輩古希臘美學(xué)思想的集大成者，不論是早期從自然科學(xué)視角解讀美學(xué)問(wèn)題的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會(huì)科學(xué)角度去看待美學(xué)問(wèn)題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點(diǎn)都能在亞氏的作品中找到影響因子。
亞里斯多德的《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說(shuō)，《詩(shī)學(xué)》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會(huì)功能”時(shí)就援引了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的 “和諧論”.從思想來(lái)源說(shuō)，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來(lái)源于柏拉圖。“他繼承了柏拉圖的學(xué)說(shuō)，又批判了他的學(xué)說(shuō)，從歷史上看，他批判和發(fā)展的部分比繼承的部分更重要?！盵9]
亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》第一章中論述文藝的本質(zhì)在于“摹仿”時(shí)對(duì)柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說(shuō)”以滑動(dòng)的表征; 再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應(yīng)問(wèn)題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點(diǎn)，分析了情感的后續(xù)效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說(shuō)，他將自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的觀點(diǎn)統(tǒng)一起來(lái)認(rèn)識(shí)問(wèn)題，建立起唯物主義的哲學(xué)觀。同時(shí)主張運(yùn)用其他科學(xué)的觀點(diǎn)和方法來(lái)研究文藝問(wèn)題，如從生物學(xué)中借用“有機(jī)整體”概念來(lái)論詩(shī)與其他藝術(shù)的創(chuàng)作，提出“完整整一觀”.從歷史學(xué)中引來(lái)藝術(shù)起源與發(fā)展的觀點(diǎn)，指出藝術(shù)起源于真實(shí)世界的摹仿。是他“用科學(xué)的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結(jié)，因而寫成了兩部有科學(xué)系統(tǒng)的有關(guān)美學(xué)思想的專著： 《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》?！盵10]
但是，對(duì)亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》本身，而必須與亞里斯多德涉1論》以及《政治學(xué)》等建立起有機(jī)聯(lián)系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構(gòu)的文藝美學(xué)思想體系與理論內(nèi)核。
三、思想內(nèi)核
亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵時(shí)期，他運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)縝密的邏輯思維( 見(jiàn)《工具論》) 、綜合自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)的認(rèn)識(shí)論方法，融入他個(gè)人的倫理觀念和生命體驗(yàn)去解決文藝本源、文藝創(chuàng)作、文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、文藝的社會(huì)功能、文藝傳播與文藝批評(píng)等問(wèn)題，初步建構(gòu)起較為完整的文藝美學(xué)理論體系。
( 一) 文藝本源思想關(guān)于文藝的本源與發(fā)生，亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》開(kāi)篇明確指出，在研究詩(shī)的種類、功能、成分、結(jié)構(gòu)之前，首先要闡明關(guān)于詩(shī)的本性的首要原理，即 “史詩(shī)的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂(lè)，這一切總的來(lái)說(shuō)都是模仿?！盵11]
“摹仿說(shuō)”是古希臘哲學(xué)的傳統(tǒng)學(xué)說(shuō)，既不是亞里斯多德的獨(dú)特創(chuàng)建，更不是他的發(fā)明創(chuàng)造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對(duì)當(dāng)時(shí)這個(gè)在古希臘藝術(shù)理論界頗有影響的“摹仿說(shuō)”的批評(píng)為其邏輯起點(diǎn)來(lái)建構(gòu)起文藝美學(xué)思想體系的。他生前的哲學(xué)家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過(guò)“藝術(shù)起源于摹仿”的說(shuō)法，只是未能形成系統(tǒng)的學(xué)說(shuō)而已。德漠克利特就說(shuō)過(guò)： “在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)，從燕子學(xué)會(huì)了造房子; 從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌?！盵12]
柏拉圖也說(shuō)： “從荷馬起，一切詩(shī)人都只是摹仿者，無(wú)論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理?！盵13]
顯然，柏拉圖也承認(rèn)藝術(shù)是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對(duì)于物質(zhì)感性世界的摹仿，認(rèn)為藝術(shù)的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”,否認(rèn)這種摹仿的真實(shí)性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術(shù)自身。從表象來(lái)看，亞里斯多德的“模仿”說(shuō)仍然是傳統(tǒng)的延續(xù)，但實(shí)質(zhì)上他賦予了“摹仿說(shuō)”以新的闡釋而具有了 “滑動(dòng)”的深刻意義。
在亞里斯多德看來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界就是具有多維意義的真實(shí)存在; 詩(shī)摹仿真實(shí)存在的人的行動(dòng)，在作品中創(chuàng)制的形象就是藝術(shù)的真實(shí)存在; “摹仿”不只是外在形象的再現(xiàn)，更是能動(dòng)的反映人的本性與活動(dòng)，顯示人既合目的性又合規(guī)律性的真實(shí)存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動(dòng)，它以形象的方式去探尋真理，形成關(guān)于人的創(chuàng)制知識(shí); 藝術(shù)的“摹仿”并非只受感覺(jué)與欲望驅(qū)使，它也憑借“實(shí)踐智慧”洞察人生，感悟藝術(shù)的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術(shù)是人類認(rèn)知世界的方式。
首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對(duì)象和方式的不同作為藝術(shù)門類劃分的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)質(zhì)上闡明了藝術(shù)對(duì)人的外在活動(dòng)和內(nèi)在品性的摹仿，人是藝術(shù)的主體和主題，人與藝術(shù)互為本體; 藝術(shù)以創(chuàng)制性的形象真實(shí)反映人的生活，藝術(shù)美源于生活而又高于生活。
其次，從具體文藝體裁出發(fā)論證模仿藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律?！对?shī)學(xué)》第四章闡述了詩(shī)歌起源的兩個(gè)原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過(guò)摹仿獲得了最初的知識(shí); 其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗(yàn)到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術(shù)的存在依據(jù) ---“本能”與“”.
再次，亞里斯多德在其著作《氣象學(xué)》中談到藝術(shù)模仿自然時(shí)說(shuō)，藝術(shù)是對(duì)自然本能的幫助和補(bǔ)救，但不能代替自然。而《詩(shī)學(xué)》認(rèn)為摹仿的對(duì)象是真實(shí)世界中 “行動(dòng)的人”( 是性格、情緒和動(dòng)作的綜合) ,這種由自然轉(zhuǎn)向人生的巨大進(jìn)步，使其文藝?yán)碚撝泄嘧⒅r明的人本主義精神，藝術(shù)對(duì)人生是一種完滿、增補(bǔ)或矯形。
最后，亞氏認(rèn)為詩(shī)人的職能不是記錄已經(jīng)發(fā)生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發(fā)生的事，表現(xiàn)某種“類型”的人和事。可見(jiàn)，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據(jù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感性體驗(yàn)，通過(guò)創(chuàng)造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來(lái)再現(xiàn)生活、創(chuàng)造生活，而不是機(jī)械、被動(dòng)地照搬生活現(xiàn)象。
( 二) 文藝真實(shí)思想亞里斯多德以自身對(duì)文藝本源---摹仿觀的論證為邏輯起點(diǎn)，詳盡地說(shuō)明了文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，提出文藝真實(shí)觀。
亞里斯多德認(rèn)為藝術(shù)的真實(shí)在于合乎情理的可信性，《詩(shī)學(xué)》第二十四章論道： “不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取; 編組故事不應(yīng)用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽(tīng)得過(guò)去?！?/p>
[11]( P. 170)在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術(shù)真實(shí)觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術(shù)真實(shí)以生活真實(shí)為根據(jù)、為源泉。另一方面，也不排除藝術(shù)的虛構(gòu)成分。他接著說(shuō)： “詩(shī)的真不同于政治科學(xué)的真及其他技藝的真?！敝赋鏊囆g(shù)的真實(shí)有別于其他科學(xué)的真實(shí)，充分體現(xiàn)了藝術(shù)的特殊規(guī)律。又指出藝術(shù)的真實(shí)性，比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)?！对?shī)學(xué)》第九章說(shuō)： “詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史家與詩(shī)人的區(qū)別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事?！?/p>
[11]( P. 81)這里亞里斯多德拿詩(shī)和歷史的比較作了清楚的說(shuō)明?！缎揶o學(xué)》第七節(jié)也說(shuō)：“當(dāng)你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實(shí)，就會(huì)使人們得出一個(gè)錯(cuò)誤的結(jié)論： 你是信任得過(guò)的。因此，不管你所說(shuō)的故事究竟是不是真的，他們都會(huì)把它當(dāng)成真的?！?/p>
[12]( P. 92)這里所說(shuō)的雖然是藝術(shù)欣賞過(guò)程中的一種現(xiàn)象，但卻強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的真實(shí)性就在于合乎情理所造成的可信性。
此外，亞里斯多德的藝術(shù)真實(shí)觀還體現(xiàn)在藝術(shù)模仿對(duì)象的客觀真實(shí)上，他認(rèn)為，藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)別表面現(xiàn)象，而且反映現(xiàn)實(shí)世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。
摹仿對(duì)象的選擇，不僅要注重情節(jié)，而且要求“性格”的刻畫也應(yīng)如安排情節(jié)一樣合乎必然律和可然律; 因此說(shuō)，亞里斯多德的文藝真實(shí)觀以客觀真實(shí)的物質(zhì)世界為前提和基礎(chǔ)，以“模仿觀”為理論基石，展現(xiàn)了“可信性”的精神內(nèi)涵。
( 三) 文藝功能思想文藝的社會(huì)功能問(wèn)題歷來(lái)都是學(xué)術(shù)界持續(xù)討論的問(wèn)題，也是亞里斯多德文藝美學(xué)思想的精髓之一。
所謂文藝的社會(huì)功能，指的是文藝的社會(huì)效應(yīng)。簡(jiǎn)而言之，就是對(duì)“文藝給我們帶來(lái)了什么”這一追問(wèn)的解讀。
《詩(shī)學(xué)》第六章提出： “悲劇借引起憐憫與恐懼來(lái)使這些情感得到凈化?！敝赋隽宋乃嚨牡赖伦饔煤徒逃饔谩５诰耪抡劦皆?shī)可以使人認(rèn)識(shí)生活的本質(zhì)：“寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待; 因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。所謂‘有普遍性的事',指某一種人，按照可然律或必然律，會(huì)說(shuō)的話，會(huì)行的事，詩(shī)要首先追求這個(gè)目的?！钡谑恼抡劦剑叭藢?duì)于摹仿的作品總是感到”.屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說(shuō)”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂(lè)時(shí)，更明確地指出了文藝的社會(huì)功能。他說(shuō)： “音樂(lè)應(yīng)該學(xué)習(xí)，并不只是為著某一個(gè)目的，而是同時(shí)為著幾個(gè)目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動(dòng)后的安靜和休息?！?/p>
[10]( P.87 -88)這里的凈化，亞里士多德解釋說(shuō)是“心里感到一種輕松舒暢的”.概括地說(shuō)，亞里斯多德從心理學(xué)的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達(dá)到一種舒暢、平衡與和諧的狀態(tài)，這實(shí)質(zhì)上突出了審美活動(dòng)中文學(xué)藝術(shù)對(duì)接受主體的心靈浸潤(rùn)和人格塑造作用。他提倡通過(guò)藝術(shù)的影響將受眾納入到社會(huì)秩序中去，強(qiáng)調(diào)自由的、直接的情感表現(xiàn)與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進(jìn)而使個(gè)體意識(shí)提到普遍性的倫理層面，創(chuàng)造出真、善、美的人生?？梢?jiàn)，亞里斯多德認(rèn)為文藝具有教育、審美、娛樂(lè)的社會(huì)功用。
( 四) 文藝創(chuàng)作思想從文藝創(chuàng)作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學(xué)中“有機(jī)整體”的概念，從文藝創(chuàng)作( 主要是悲劇) 的六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景和唱段等藝術(shù)要素入手，從正面立論、深入探究來(lái)確立其文藝創(chuàng)作中的“完整統(tǒng)一觀”.所謂完整，在他看來(lái)一方面體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的完整，即指事之有頭、有身、有尾。
亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》第六章中提到文藝摹仿現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機(jī)整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來(lái)是一個(gè)整體，而且在它們的內(nèi)部，也存在著有機(jī)、必然的聯(lián)系，表現(xiàn)出發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局的必然趨勢(shì)，事件的各個(gè)部分，人物的前后行動(dòng)，甚至語(yǔ)言、細(xì)節(jié)，都應(yīng)該是藝術(shù)整體的有機(jī)組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現(xiàn)實(shí)碎片。此外，還體現(xiàn)在人物形象刻畫的典型上，在他看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個(gè)行動(dòng)，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創(chuàng)作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒(méi)有魅力、沒(méi)有力量、沒(méi)有技巧，但比起內(nèi)容貧乏縱然響亮而毫無(wú)意義的詩(shī)作，更有吸引力和生命力。即使不通過(guò)表演，其魅力仍然不失。
如果說(shuō)上述三點(diǎn)是亞里斯多德關(guān)于文藝創(chuàng)作的美學(xué)思考，那么具體的創(chuàng)作實(shí)踐又如何操作呢? 以亞里斯多德論悲劇創(chuàng)作為例，六種決定悲劇創(chuàng)作的成分，在他看來(lái)主次分明，其中情節(jié)( 事件的組合) 最為重要，居于創(chuàng)作的首位，是靈魂。性格( 摹仿的對(duì)象，具有普遍性) 次之，思想( 創(chuàng)作的能力) 第三位，言語(yǔ)( 創(chuàng)作的手段，主要指用詞表達(dá)) 居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)： “在作品中平緩松弛、不表現(xiàn)性格和思想的部分，詩(shī)人應(yīng)當(dāng)在言語(yǔ)上多下功夫，因?yàn)樵谙喾吹那闆r下，太華麗的言語(yǔ)會(huì)模糊對(duì)性格和思想的表達(dá)?！盵11]( P. 170)又說(shuō)： “有人以為，只要寫一個(gè)人的事，情節(jié)就會(huì)整一，其實(shí)不然。在一個(gè)人經(jīng)歷的許多，或者說(shuō)無(wú)數(shù)的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個(gè)人可以經(jīng)歷許多行動(dòng)，但這些并不組成一個(gè)完整的行動(dòng)?！盵11]( P. 78)由此，亞里斯多德的文藝創(chuàng)作主張選擇( 創(chuàng)造思維) 、取舍和凝練的“完整統(tǒng)一”.
( 五) 文藝傳播思想所謂傳播，確切地說(shuō)它是人類通過(guò)各種手段進(jìn)行信息交換、交流的行為和過(guò)程，其中包含著語(yǔ)言傳播、電子傳播、口語(yǔ)交際和書面?zhèn)鞑サ榷喾N理論形態(tài)，也包括人、書籍、報(bào)刊、影視、網(wǎng)絡(luò)等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現(xiàn)在《修辭學(xué)》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學(xué)》作為傳播學(xué)的源頭之一?！缎揶o學(xué)》的主要研究?jī)?nèi)容是語(yǔ)言表達(dá)或者說(shuō)是傳播效果的規(guī)律，研究創(chuàng)作者如何根據(jù)題旨情境，運(yùn)用各種材料和表現(xiàn)手段來(lái)恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)思想和感情，指導(dǎo)人們?nèi)绾芜\(yùn)用和創(chuàng)造各種修辭方法來(lái)表現(xiàn)所要傳達(dá)的內(nèi)容，以達(dá)到預(yù)設(shè)的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質(zhì)內(nèi)容是，“勸說(shuō)應(yīng)建立在聽(tīng)眾承認(rèn)的真理上，只有了解聽(tīng)眾的心理，才能達(dá)到勸說(shuō)的目的”.顯然這種本質(zhì)與傳播是人類通過(guò)傳播媒介進(jìn)行信息交流期待發(fā)生相應(yīng)的活動(dòng)一樣，只不過(guò)在《修辭學(xué)》中，這種活動(dòng)更具體化僅限于演講場(chǎng)合，期望發(fā)生的就是希望得到聽(tīng)眾們的認(rèn)可和贊同，達(dá)到傳播與交流的目的。
從傳播模式出發(fā)，傳播的基本結(jié)構(gòu)模式是： 傳播主體-傳播內(nèi)容-傳播手段-傳播對(duì)象-傳播效果，如果按照這種結(jié)構(gòu)模式分析，修辭的結(jié)構(gòu)模式也可以表達(dá)為修辭主體-內(nèi)容-傳播言詞-交際對(duì)象-修辭效果，二者的結(jié)構(gòu)模式，大部分相同，甚至整個(gè)過(guò)程也相同，只是在傳播學(xué)和修辭學(xué)中運(yùn)用的術(shù)語(yǔ)不同而已，并沒(méi)有改變其本質(zhì)上的相同點(diǎn)?！缎揶o學(xué)》第二章說(shuō)到，演講者要通過(guò)準(zhǔn)確的用詞來(lái)表達(dá)確切的意思，這里的“用詞”應(yīng)當(dāng)是傳播的手法。
回顧西方傳播理論研究的發(fā)展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學(xué)》，其內(nèi)在的原因在于《修辭學(xué)》研究了最基本的、最原始的傳播形態(tài)---面對(duì)面的傳播。他說(shuō)，“講演者應(yīng)當(dāng)用合適的詞語(yǔ)表現(xiàn)自己的性格，以爭(zhēng)取聽(tīng)眾的了解和支持”.在他看來(lái)，演說(shuō)成功與否取決于三個(gè)要素---演說(shuō)家、內(nèi)容與聽(tīng)眾。演說(shuō)者其實(shí)就是傳播學(xué)中的傳播者，他對(duì)傳播者的要求是具備權(quán)威性、可信性和可接近性的特點(diǎn); 內(nèi)容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學(xué)》中主要講的技巧是“邏輯證明”,通過(guò)舉例法和三段論來(lái)討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連; 《修辭學(xué)》中關(guān)于聽(tīng)眾的研究涉及到聽(tīng)眾的需要、接受動(dòng)機(jī)和心理傾向的各個(gè)方面，這些理論的研究對(duì)于傳播效果的提升和改進(jìn)有著重要的意義?？梢?jiàn)，亞里斯多德在《修辭學(xué)》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應(yīng)具備值得受眾信任的品質(zhì); 其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學(xué)的手段”向受眾“顯示”傳播內(nèi)容的“真實(shí)性”; 其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動(dòng)情。亞里斯多德的《修辭學(xué)》奠定了現(xiàn)代傳播學(xué)的理論雛形。
( 六) 文藝批評(píng)思想亞里斯多德相關(guān)文藝批評(píng)的論述，集中體現(xiàn)在批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)上。他指出文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)不同于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美?！秱惱韺W(xué)》第二卷第六章明確指出，“以適度為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量它的作品”.并在文中反復(fù)使用“適度”二字，可見(jiàn)他對(duì)“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評(píng)觀的核心思想便是“中庸之道”美學(xué)觀的體現(xiàn)。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應(yīng)該表現(xiàn)情感，而柏拉圖反對(duì)藝術(shù)作品表達(dá)情感，亞里斯多德的“情感論”是對(duì)柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評(píng)，他所反對(duì)的是柏拉圖的 “純理性”,并非一概反對(duì)“理性”,因?yàn)槔硇灾笇?dǎo)情感乃是人的理智控制的表現(xiàn)，沒(méi)有理性指導(dǎo)的不利于美感的產(chǎn)生，更不利于情感陶冶功能的實(shí)現(xiàn)，只有“適度”的情感表現(xiàn)才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評(píng)領(lǐng)域的運(yùn)用。
四、結(jié)論
概而言之，我們可以得出如是結(jié)論： 亞里斯多德的文藝美學(xué)思想，是古希臘文學(xué)藝術(shù)高度繁盛的系統(tǒng)的總結(jié)，他首先從唯物主義哲學(xué)出發(fā)，開(kāi)創(chuàng)了自然哲學(xué)與社會(huì)哲學(xué)結(jié)合的始端，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)的存在。并通過(guò)物理、生物等科學(xué)實(shí)驗(yàn)證明自然世界和人類社會(huì)都是真實(shí)存在的“現(xiàn)實(shí)世界”.創(chuàng)立了藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活，而美是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“摹仿”( 再現(xiàn)、創(chuàng)造)的學(xué)說(shuō)，賦予了“摹仿”說(shuō)以嚴(yán)密的邏輯性與科學(xué)性。
正是他明確地回答了早期思想家們?cè)谖乃嚸缹W(xué)上留下的兩大問(wèn)題：
其一是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。他延續(xù)柏拉圖等人的觀點(diǎn)，肯定文藝摹仿現(xiàn)實(shí)世界。但又是柏拉圖否定現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)性的反叛，明確指出現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，從現(xiàn)實(shí)主義的視角提出了“藝術(shù)真實(shí)觀”,有力地否定了柏拉圖的“理式說(shuō)”.在亞里斯多德看來(lái)，客觀世界是真實(shí)的，真實(shí)的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡(jiǎn)單地機(jī)械地位移、照搬，而是要按照事物發(fā)展的可然律或必然律來(lái)再現(xiàn)和創(chuàng)新，這種再現(xiàn)和創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，比現(xiàn)實(shí)生活更真、更善、更美。
其二是文藝的社會(huì)功用，亞里斯多德結(jié)合具體藝術(shù)實(shí)踐的心理分析肯定了文藝的認(rèn)識(shí)功能、審美娛樂(lè)以及教育功能。就文藝創(chuàng)作，他從具體的藝術(shù)體裁出發(fā)闡述了文藝創(chuàng)作中的“整體統(tǒng)一觀”和“形象典型論”,亞里斯多德的論述已經(jīng)具備了后來(lái)的美學(xué)家和文藝?yán)碚摷宜岢龅墓残耘c個(gè)性、一般與特殊相統(tǒng)一的藝術(shù)典型理論的雛型，后來(lái)的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”,哥德、黑格爾等人的“藝術(shù)典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”.就文藝傳播，他從傳播者、傳播內(nèi)容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學(xué)的早期形態(tài);就文藝批評(píng)，他首先指出文藝批評(píng)的兩種( 政治與文藝) 形態(tài)，并提出文藝評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)是“適度”的情感表現(xiàn)。與此同時(shí)，他的這些觀點(diǎn)與其他著作如《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說(shuō)，論藝術(shù)與科學(xué)、形式與材料的關(guān)系; 《倫理學(xué)》( 第八卷) 探討藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家的修養(yǎng)等觀點(diǎn)共同構(gòu)筑起他較為系統(tǒng)的文藝美學(xué)理論體系。
盡管亞里斯多德的某些論點(diǎn)明顯存在歷史的和思想的局限性，如： 探討各種具體類型的文藝體裁時(shí)過(guò)分地強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性，在對(duì)悲劇與詩(shī)的起源與發(fā)展的論述中，脫離了文學(xué)藝術(shù)賴以生存的社會(huì)文化背景和生成基礎(chǔ); 某些觀點(diǎn)如《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為只有上層貴族階級(jí)的人才能做悲劇的主角，“現(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”( 第十三章) 等有失偏頗。誠(chéng)然，亞里斯多德不是圣人，自然不會(huì)無(wú)所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問(wèn)題的嚴(yán)密邏輯、多種科學(xué)方法的采用，及其提出的許多文藝美學(xué)觀點(diǎn)不僅具有揭示文藝本質(zhì)意義的永恒性，而且在揭示藝術(shù)實(shí)踐規(guī)律與人類生存的關(guān)系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝?yán)碚搩?nèi)核所建構(gòu)的文藝美學(xué)理論體系給后世文藝實(shí)踐和文藝?yán)碚撗芯繋?lái)的權(quán)威和推動(dòng)作用不容置疑。
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第5篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文
后來(lái)，我進(jìn)一步探究才發(fā)現(xiàn)：亞里士多德是柏拉圖學(xué)園中表現(xiàn)的很出色的人，由于他的博學(xué)柏拉圖稱他是“學(xué)園之靈”。最值得我敬佩的是他對(duì)老師尊重，但不只是崇拜。他在學(xué)術(shù)上敢于發(fā)表自己獨(dú)特見(jiàn)解，不顧老師諷刺他是“書呆子”。為了堅(jiān)持真理和自己對(duì)美學(xué)上的信念，亞里士多德大膽批判了柏拉圖貶斥審美的看法，卻把審美與“幸?！边@種有益于城邦的最大效用，與“至善”這種人生所追求的最終目的聯(lián)系起來(lái)。
總之，亞里士多德繼承了蘇格拉底和柏拉圖從社會(huì)科學(xué)的觀點(diǎn)去看美學(xué)問(wèn)題。在自然科學(xué)的較為發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上，達(dá)到了自然科學(xué)觀點(diǎn)與社會(huì)科學(xué)觀點(diǎn)的相互統(tǒng)一。他是希臘美學(xué)思想的集大成者――不但是蘇格拉底和柏拉圖的直接繼承者，而且也受到早期畢達(dá)哥拉斯學(xué)派以及唯物主義者赫拉克利特和德謨克利特的影響。在希臘文藝從高峰而轉(zhuǎn)趨衰落的時(shí)代，他用科學(xué)的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精細(xì)的分析和扼要的總結(jié)。
本文從以下四個(gè)方面簡(jiǎn)要分析亞里士多德的藝術(shù)美學(xué)思想。
1、美的有機(jī)整體性觀念
亞里士多德的美學(xué)思想里是最基本的觀念就是--美的有機(jī)整體性。他根據(jù)這個(gè)觀念斷定：悲劇是希臘文藝中的最高形式，因?yàn)樗慕Y(jié)構(gòu)比史詩(shī)更嚴(yán)密；他根據(jù)這個(gè)觀念斷定：敘事詩(shī)和戲劇之中最重要的因素是情節(jié)結(jié)構(gòu)而不是人物性格（這與我們所了解的“三要素”中人物是主要要素有區(qū)別）。他的理論依據(jù)是，以情節(jié)為綱，容易見(jiàn)出事跡發(fā)展的必然性，如果以人物性格為綱（像歷史以時(shí)代為綱），就難免有些偶然的不相關(guān)聯(lián)的因素。詩(shī)歌也是這樣，要求詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)要見(jiàn)出內(nèi)在聯(lián)系的單一完成的統(tǒng)一體。
“整一”，是亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里所要求的，即“動(dòng)作或情節(jié)的整一”。亞里士多德只強(qiáng)調(diào)過(guò)動(dòng)作的整一，后來(lái)新古典主義者加上時(shí)間與空間的整一，合成所謂“三一律”，他們把動(dòng)作的整一看成每篇詩(shī)只能寫一個(gè)情節(jié)，不穿插附帶的情節(jié)，這是從形式上看整一，忽略了內(nèi)容上的內(nèi)在聯(lián)系。亞里士多德要求戲劇中的合唱隊(duì)、音樂(lè)和語(yǔ)言等，一切都要服從整體。為了論證自己的觀點(diǎn)，他還使用生動(dòng)的比喻，把一曲樂(lè)調(diào)比作一個(gè)“城邦”，其中“統(tǒng)治者”和“被統(tǒng)治者”都要各稱其分，各盡所能，各得其所。
“和諧”，在亞里士多德的美學(xué)思想中是特別強(qiáng)調(diào)的。和諧的概念是建立在有機(jī)整體的概念上的：各部分的安排大小比例和錯(cuò)落有致、融會(huì)貫通，才能見(jiàn)出整體的和諧。這也是亞里士多德就比康德、費(fèi)希納高明的地方（他們把和諧、對(duì)稱、比例之類因素看成單純的形式因素，與內(nèi)容無(wú)關(guān)）。而亞里士多德卻把諸多因素看成與內(nèi)在邏輯、有機(jī)整體聯(lián)系在一起的--由內(nèi)容決定的。
2、藝術(shù)摹仿于生活
亞里士多德認(rèn)為一切藝術(shù)都是生活的“再現(xiàn)”或“摹仿”。像詩(shī)歌：史詩(shī)、悲劇詩(shī)、喜劇詩(shī)、酒神頌，像樂(lè)器：管簫樂(lè)、豎琴樂(lè)等都是摹仿一樣。藝術(shù)摹仿或再現(xiàn)的是人類的生活，尤其是人類的行為（舞蹈）。正如我們常說(shuō)的“藝術(shù)來(lái)源于生活”的說(shuō)法。他認(rèn)為人類行為有不同的特征，他把這種差異劃分為：喜劇和悲劇。他說(shuō)“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”。
亞里士多德不僅肯定藝術(shù)的真實(shí)性，而且肯定藝術(shù)比現(xiàn)象世界更為真實(shí)（這點(diǎn)與我們所說(shuō)的“藝術(shù)來(lái)源于生活，卻高于生活”有一定的差異）。他藝術(shù)所摹仿的決不如柏拉圖所說(shuō)的只是現(xiàn)實(shí)世界的外形（現(xiàn)象），而是現(xiàn)實(shí)世界所具有的必然性和普遍性即它的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。這個(gè)基本思想是貫串在《詩(shī)學(xué)》里的一條紅線，是對(duì)詩(shī)與藝術(shù)的最有力的辯護(hù)，是現(xiàn)實(shí)主義的一條基本原則。亞里士多德看文藝問(wèn)題，主要從科學(xué)出發(fā)，要求一切都有一個(gè)理性的解釋，所以拋開(kāi)了過(guò)去的一些神秘觀念。最顯著的例子是他談悲劇不提命運(yùn)，談藝術(shù)創(chuàng)造，同時(shí)，他也放棄了柏拉圖所崇奉的靈感。
3、悲劇意味著戲劇
亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出了各種文學(xué)體裁的定義，然后討論各類體裁的典范作品的特性。他特別討論了悲劇和史詩(shī)，甚至提出了詩(shī)人創(chuàng)作悲劇和史詩(shī)要遵循的規(guī)則。這些規(guī)則對(duì)我們來(lái)說(shuō)似乎是武斷任意的，如最好的悲劇應(yīng)當(dāng)把事件發(fā)展限制在同一場(chǎng)合。他提出的一個(gè)重大問(wèn)題，即我們?yōu)槭裁从X(jué)得悲劇是如此令人著迷，仍然是令人疑惑和難以回答的。對(duì)亞里士多德來(lái)說(shuō)，悲劇意味著戲劇的演出，在其中，演員們戴著面具，伴隨著節(jié)拍、舞蹈、詩(shī)和音樂(lè)。在我們的電影、電視節(jié)目、小說(shuō)和舞臺(tái)劇中，悲劇已采取了不同的形式。但是，問(wèn)題仍然存在：我們?yōu)槭裁磳?duì)這些悲劇形式有如此大的興趣？它對(duì)我們有什么作用？亞里士多德給出了一般的和特殊的兩種回答。亞里士多德的一般回答是，悲劇及所有戲劇表演，都是對(duì)真實(shí)事件的模仿；特殊回答是，他認(rèn)為通過(guò)引起憐憫和恐懼，悲劇凈化了這些情緒?？上?，亞里士多德只提到了凈化這種作用，他沒(méi)有詳細(xì)解釋這個(gè)作用是怎樣實(shí)現(xiàn)的，以及為什么這是看悲劇表演的理由。
亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中給悲劇下了定義：“悲劇是一個(gè)高貴的和本身完備的情節(jié)的再現(xiàn)（直譯就是模仿品），具有可以感知的規(guī)模，用具有特殊魅力的語(yǔ)言寫成，在各個(gè)部分采用不同種類的吐發(fā)方式，通過(guò)表演者而不是利用敘述方法展開(kāi)，并且依靠（刺激）憐憫和恐懼心理，使那種性質(zhì)的情緒得到宣泄而減緩下來(lái)。”在這些下定義的用語(yǔ)中，“高貴”一詞把悲劇和敘事詩(shī)共同具有的題材，同喜劇和諷刺共同具有的題材，即各種低級(jí)的東西或者說(shuō)丑區(qū)別開(kāi)來(lái)。
亞里士多德的悲劇概念，對(duì)后來(lái)歐洲戲劇發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。雖然他的定義很難適應(yīng)莎士比亞的偉大悲劇，更不必提現(xiàn)代劇作家的作品，他們的英雄和反面角色既沒(méi)有俄狄浦斯的社會(huì)地位，也沒(méi)有他的顯赫歷史，但是亞里士多德并沒(méi)有企圖建立一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的悲劇“理論”。他只不過(guò)是告訴在希臘舞臺(tái)的程式范圍內(nèi)創(chuàng)作的同時(shí)代人應(yīng)當(dāng)怎樣編劇 （他的告誡是奠基在對(duì)希臘戲劇史的大量經(jīng)驗(yàn)研究之上的）。
4、節(jié)奏和諧之美
第6篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文
隨著人類科學(xué)技術(shù)水平的提高和印刷技術(shù)的出現(xiàn)，人類的文學(xué)有了印刷文本這樣的物質(zhì)載體，這對(duì)于人類文學(xué)發(fā)展來(lái)說(shuō)具有重要的意義，因?yàn)榭陬^文學(xué)的發(fā)展主要借助于語(yǔ)言的口頭化和記憶的便捷性，也就是說(shuō)，口頭文學(xué)創(chuàng)作只能基于“記憶和傾聽(tīng)”，離開(kāi)了這兩者，口頭創(chuàng)作是不可能發(fā)生的。而文學(xué)文本的誕生則確立了文學(xué)自身的書面文本，人們通過(guò)閱讀、分析和體認(rèn)這些書面文本可以形成對(duì)文學(xué)的認(rèn)知；它可以使創(chuàng)作者的思想意圖永恒化，不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的流逝而失去文學(xué)接受的可能，從而使創(chuàng)作本身有了直接的可以體驗(yàn)和模仿的固定文本，因而印刷文化的出現(xiàn)確立了文本的“定型化”的歷程，它擺脫了口頭創(chuàng)作文體的模糊性以及意象單元和情節(jié)單元的非明晰性，這對(duì)于文學(xué)的健康發(fā)展都有著非常重要的意義。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類進(jìn)入了電子傳媒時(shí)代，在電子傳媒時(shí)代，文學(xué)的載體又發(fā)生了非常重要的變化，“不可否認(rèn)，進(jìn)入信息化時(shí)代，傳統(tǒng)文學(xué)存在形式和傳播方式遇到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，即以書面語(yǔ)言為載體的書刊的印刷出版，大有被網(wǎng)絡(luò)傳播的信息數(shù)碼的形式取代的趨勢(shì)，似乎一個(gè)文學(xué)作品‘無(wú)紙化’的時(shí)代即將到來(lái)?！盵5]也就是說(shuō)，隨著電子高科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)，文學(xué)的創(chuàng)作和傳播似乎越來(lái)越簡(jiǎn)捷，文學(xué)的“超文本”時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。文學(xué)“無(wú)紙化”時(shí)代以及“超文本”時(shí)代的來(lái)臨對(duì)文學(xué)的發(fā)展應(yīng)該說(shuō)并非是一件壞事，文學(xué)作為精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文學(xué)的創(chuàng)作和批評(píng)一直是在狹小的知識(shí)分子空間中進(jìn)行，當(dāng)文學(xué)超越了紙質(zhì)文本的束縛在廣闊的網(wǎng)絡(luò)空間播撒時(shí)，大眾就可以直接參與到文學(xué)的創(chuàng)作和批評(píng)中來(lái)，這也就直接導(dǎo)致了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的產(chǎn)生和發(fā)展。然而，面對(duì)信息技術(shù)時(shí)代的幽靈，文學(xué)也似乎品嘗到了走出“象牙塔”的孤寂和無(wú)奈。電信技術(shù)的高度發(fā)展，圖像制作技術(shù)也就越來(lái)越方便快捷，圖像出現(xiàn)了幾何級(jí)的增長(zhǎng)勢(shì)頭，電影、電視和圖像廣告幾乎每時(shí)每刻都在充斥著人們的日常生活。與之形成鮮明對(duì)比的是，文學(xué)這一傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體藝術(shù)逐漸出現(xiàn)了衰落之勢(shì)，現(xiàn)在閱讀文學(xué)作品的人已經(jīng)越來(lái)越少，人們借助于圖像的視覺(jué)感官來(lái)認(rèn)知這個(gè)“圖象化”的時(shí)代，諸如中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)著作被拍成電影電視、純文學(xué)期刊的改版和停辦等等，大有圖像壓倒文字的趨勢(shì)。因而“在電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等電子媒體的強(qiáng)大攻勢(shì)下，曾被視為人類精神家園的文學(xué)已節(jié)節(jié)敗退，失去社會(huì)生活和公眾意識(shí)的支持，循入日漸逼仄的‘邊緣化’境地。”[6]正是在這種電信時(shí)代科技進(jìn)步的時(shí)代背景下，文學(xué)的生存境遇問(wèn)題成為了許多文學(xué)研究者思考的重心。法國(guó)的解構(gòu)主義者德里達(dá)就認(rèn)為“在特定的電信王國(guó)中，整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”①,德里達(dá)的信奉者、美國(guó)加州大學(xué)文學(xué)教授米勒也認(rèn)為過(guò)去在印刷文化時(shí)代占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)心與外部世界的二分法在今天的電子媒介時(shí)代已經(jīng)悄然逝去，過(guò)去在書中讀到而在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法見(jiàn)到的事物“出現(xiàn)在今天的電影和電視屏幕上，就如同舊日里潛伏在人們意識(shí)深處的恐懼現(xiàn)在被公開(kāi)展示出來(lái)了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它面對(duì)面、看到、聽(tīng)到它們，而不僅是在書頁(yè)中讀到。我想，這可能就是德里達(dá)所謂的新的電信時(shí)代正在導(dǎo)致精神分析的終結(jié)?！盵4]這也就說(shuō)明了在電子媒介時(shí)代圖像不僅能夠滿足人們的視覺(jué)欲望，而且還能夠?qū)F(xiàn)實(shí)世界中不存在的事物通過(guò)數(shù)字模擬技術(shù)給呈現(xiàn)出來(lái)，例如電影《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍、《冰河時(shí)代》中展示的史前的古跡等都是在現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法見(jiàn)到事物，這說(shuō)明電子媒介時(shí)代的數(shù)字模擬技術(shù)的確可以滿足人們的好奇心和想像力，在影視中可以看到的事物在書本中也許根本無(wú)法看到。因而通過(guò)倡導(dǎo)“日常生活審美化”來(lái)認(rèn)定當(dāng)下文學(xué)的危機(jī)也是不成立的。電信時(shí)代的文學(xué)處境和審美泛化的事實(shí)并沒(méi)有從根本上撼動(dòng)我們的文學(xué)研究的根基。那么，是不是說(shuō)我們當(dāng)下的文學(xué)研究根本就不存在著危機(jī)和困境，形勢(shì)一片大好呢？當(dāng)然也不是，我們當(dāng)下的文學(xué)研究的確出現(xiàn)了危機(jī)和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會(huì)氛圍的變化，而是在于我們的詩(shī)學(xué)研究者在研究方法上出現(xiàn)了問(wèn)題，他們關(guān)注文學(xué)理論自身的建構(gòu)，直接從某個(gè)哲學(xué)體系或者抽象命題出發(fā)來(lái)推演詩(shī)學(xué)體系，相對(duì)忽視了對(duì)具體文學(xué)作品的分析和闡釋，即使有對(duì)作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學(xué)理論和文學(xué)作品之間脫節(jié)的現(xiàn)象，如果詩(shī)學(xué)理論遠(yuǎn)離了自己的研究對(duì)象——文學(xué)作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現(xiàn)危機(jī)才是怪事。因而在詩(shī)學(xué)嚴(yán)重理性化的今天，詩(shī)學(xué)不應(yīng)該再在邏輯化、體系化的封閉結(jié)構(gòu)中繼續(xù)兜圈子，我們呼吁一種重返文學(xué)文本自身的詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)。
解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起
本文詩(shī)學(xué)作為隱含在具體文本中的一種詩(shī)學(xué)思想，它是詩(shī)學(xué)的原初形態(tài)。詩(shī)學(xué)的原初形態(tài)，實(shí)質(zhì)上就是批評(píng)家立足于文學(xué)本文，從本文出發(fā)，將作家創(chuàng)作的文本中隱含的“本文詩(shī)學(xué)”進(jìn)行理性化的歸納與呈現(xiàn)的結(jié)果。通過(guò)“文學(xué)本文”，建立詩(shī)學(xué)的基本立法，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當(dāng)然，也必須認(rèn)識(shí)到，沒(méi)有荷馬，沒(méi)有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩(shī)學(xué)。同樣，沒(méi)有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當(dāng)然，后起的傳統(tǒng)以詩(shī)學(xué)思想史為依托，尋找詩(shī)學(xué)與人文學(xué)科的溝通，評(píng)價(jià)文學(xué)的功能價(jià)值，超越于具體的文學(xué)本文之上，最終形成了自己的學(xué)科領(lǐng)域和獨(dú)立思想立法。然而，我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，本學(xué)詩(shī)學(xué)作為創(chuàng)作者內(nèi)在文學(xué)意識(shí)與文學(xué)觀念的創(chuàng)作詩(shī)學(xué)，其形態(tài)是隱含著的，它隱含在具體的文學(xué)文本之中，這種內(nèi)在意識(shí)的詩(shī)學(xué)觀念在接受美學(xué)看來(lái)是一種虛假的觀念。按照現(xiàn)在接受美學(xué)的觀點(diǎn)，當(dāng)作家創(chuàng)作出作品之后，作家已經(jīng)完成了自己的使命，作品已經(jīng)作為一個(gè)獨(dú)立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說(shuō)的“作者死了”；當(dāng)然，我們今天重建“本文詩(shī)學(xué)”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因?yàn)閬喞锼苟嗟滤?gòu)的本文詩(shī)學(xué)雖然是建立在古希臘文學(xué)的基礎(chǔ)上，但是由于理性詩(shī)學(xué)的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學(xué)立法，他采用了科學(xué)主義的完全歸納方法來(lái)建構(gòu)本文詩(shī)學(xué)，而事實(shí)上這是不可能完成的任務(wù)，他試圖在古希臘的全體的文學(xué)作品中歸納出詩(shī)學(xué)的基本話語(yǔ)主要研究路徑，在研究對(duì)象上雖然具有本文詩(shī)學(xué)的特征：即從文學(xué)本文出發(fā)的特點(diǎn)，但是在方法論上則是科學(xué)主義的本質(zhì)歸納法，并將文學(xué)的本質(zhì)歸結(jié)為“摹仿”，這樣就造成了研究對(duì)象與研究方法的內(nèi)在矛盾，從而導(dǎo)致了本文詩(shī)學(xué)的衰微和理性詩(shī)學(xué)的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀(jì)浪漫主義興起時(shí)逐漸被詩(shī)學(xué)家認(rèn)識(shí)到，從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始人們對(duì)希臘文學(xué)的認(rèn)識(shí)就不再企圖對(duì)整體的希臘文學(xué)發(fā)言，而是從某一個(gè)視角切入古希臘文學(xué)，采取“詩(shī)思”的方法重構(gòu)古希臘詩(shī)學(xué)，這種超越亞里斯多德的詩(shī)學(xué)方法就是不斷的返回古希臘文學(xué)文本自身，以“詩(shī)性之思”為中心，重新建立文學(xué)同其他人文社會(huì)科學(xué)的關(guān)聯(lián)，達(dá)成對(duì)詩(shī)學(xué)觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行了一種有趣的對(duì)比，從而認(rèn)識(shí)到，古希臘文學(xué)偏重于一種素樸精神的表達(dá)，是一種素樸的詩(shī)學(xué)，而近現(xiàn)代詩(shī)學(xué)則偏重了一種感傷情調(diào)的表達(dá)，構(gòu)造的是一種感傷詩(shī)學(xué)，盡管他并不否定近現(xiàn)代的感傷性詩(shī)學(xué)，但他似乎更推重素樸的詩(shī)學(xué)。落實(shí)到古希臘詩(shī)學(xué)的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質(zhì)樸的生命文化理想從而達(dá)到重構(gòu)希臘詩(shī)學(xué)的目的；尼采通過(guò)解讀荷馬史詩(shī)和古希臘悲劇藝術(shù)，特別是建基于對(duì)古希臘語(yǔ)言和古希臘神話的深刻理解，尼采認(rèn)為古希臘詩(shī)學(xué)的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄?jiàn)W尼索斯為象征的酒神詩(shī)學(xué)，這是一種生命化詩(shī)學(xué)。這種以“詩(shī)性之思”為中心的詩(shī)學(xué)方法論就是本文詩(shī)學(xué)所追求的目標(biāo)，這一思路也應(yīng)該是我們今天重建本文詩(shī)學(xué)所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當(dāng)時(shí)純文學(xué)與雜文學(xué)沒(méi)有區(qū)分開(kāi)來(lái)，《文心雕龍》在研究對(duì)象上就包括了騷、詩(shī)、樂(lè)府、頌、賦、贊等35種體裁，有些體裁則根本不是文學(xué)文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統(tǒng)攝下展開(kāi)，但是具體落實(shí)在文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)、發(fā)展等環(huán)節(jié)時(shí)，劉勰采取了詩(shī)話和詞話的方式，對(duì)具體的詩(shī)學(xué)思想不能明確提煉出來(lái)。這是中國(guó)古典文論的基本精神：雖然能夠?qū)δ骋晃谋景l(fā)表高明的見(jiàn)解，但是缺乏系統(tǒng)性，也就是說(shuō)，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩(shī)學(xué)觀念。因而今天我們重建本文詩(shī)學(xué)，就是要深入到文本的深處，透過(guò)本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來(lái)說(shuō)，就是要求批評(píng)家通過(guò)對(duì)本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩(shī)學(xué)思想是怎樣由本文建構(gòu)與消解的，因而本文詩(shī)學(xué)考察的不僅僅是文學(xué)的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在這樣的理論背景下，現(xiàn)代西方解釋學(xué)和接受美學(xué)的興起對(duì)于我們重建本文詩(shī)學(xué)有著非常重要的理論意義?，F(xiàn)代西方解釋學(xué)認(rèn)為，作家所創(chuàng)造的文學(xué)作品并不是文獻(xiàn)資料，而是人的生命本質(zhì)的體現(xiàn)，是人生體驗(yàn)的產(chǎn)物，文藝本質(zhì)上是交流的，能溝通生命與生命之間的聯(lián)系。解釋學(xué)中的“解釋”并不是指對(duì)作品原意的挖掘和還原，更是指理解和創(chuàng)造，因而文藝解釋的目標(biāo)并不是還原作者的本原意圖，而是對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行創(chuàng)造性的把握，以求在生命體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，更深入的發(fā)掘作品內(nèi)在的美學(xué)精神和思想價(jià)值。而接受美學(xué)則是在20世紀(jì)60年代后期興起在聯(lián)邦德國(guó)的一個(gè)美學(xué)流派，它是在解釋學(xué)的影響下產(chǎn)生的一個(gè)美學(xué)流派，其代表人物是姚斯和伊瑟爾，接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品的文本是一種“召喚結(jié)構(gòu)”，存在著許多的意義空白，期待著讀者自己去填補(bǔ)。文學(xué)閱讀過(guò)程，就是文學(xué)作品內(nèi)涵破譯和潛在形象的創(chuàng)造性建構(gòu)的過(guò)程，是文學(xué)作品的價(jià)值最終得以實(shí)現(xiàn)的終端環(huán)節(jié)。這就意味著作者在創(chuàng)造出文學(xué)作品后，其價(jià)值的存在只是一種潛在的價(jià)值，它等待著讀者的介入和評(píng)價(jià)，一部作品只有在得到讀者的閱讀之后其價(jià)值才能最終確定下來(lái)。因而，看文學(xué)本文作為一個(gè)開(kāi)放性的本源性的詩(shī)學(xué)，在解釋學(xué)-接受美學(xué)的理論背景下才能最終實(shí)現(xiàn)。當(dāng)我們反觀西方文藝?yán)碚摻?gòu)時(shí)，我們總會(huì)想到艾布拉拇斯的理論，在其著名的《鏡與燈》一書中，艾氏認(rèn)為文學(xué)研究主要有四個(gè)因素，即作品、作家、世界和讀者，在此基礎(chǔ)上派生出各種各樣的文學(xué)理論[11]。也就是說(shuō)，我們的文學(xué)理論主要是建立在這樣四個(gè)緯度的基礎(chǔ)之上。在西方古典文論中主要關(guān)注的是對(duì)外部世界的“摹仿”，因而世界成為文論關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題，在世界這一緯度上所建構(gòu)的詩(shī)學(xué)主要是一種創(chuàng)作論詩(shī)學(xué)，它把世界看作是一個(gè)獨(dú)立于作家的外部的對(duì)象，認(rèn)為在創(chuàng)作中作者是純粹客觀地面對(duì)外部世界，根據(jù)自己冷靜的觀察和研究將外部世界加以真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，認(rèn)為只有根據(jù)自己的觀察將外部世界真實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)作品才是具有永恒價(jià)值的文學(xué)作品。浪漫主義詩(shī)學(xué)認(rèn)識(shí)到“摹仿論”詩(shī)學(xué)僅僅將眼光放在外部世界這樣一個(gè)緯度上，從根本上忽視了作家精神創(chuàng)造和對(duì)超驗(yàn)性追問(wèn)的緯度，因而拋棄了古典文論所信仰的亞里斯多德的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)（對(duì)外部世界的關(guān)注），而轉(zhuǎn)向了柏拉圖的詩(shī)學(xué)思想，在其中尋求他們的理論依據(jù)。因而柏拉圖的靈感說(shuō)、狂迷說(shuō)以及回憶說(shuō)等作為理論資源進(jìn)入了浪漫主義詩(shī)學(xué)當(dāng)中，它企圖通過(guò)高揚(yáng)主觀情感和個(gè)性創(chuàng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家自身內(nèi)在心理機(jī)制的平衡，從而想像、情感等涉及到作家創(chuàng)作主體因素進(jìn)入了浪漫主義詩(shī)學(xué)的視野，因而可以說(shuō)浪漫主義詩(shī)學(xué)是以“作者論”為中心的文論建構(gòu)。在西方現(xiàn)代文論系統(tǒng)中經(jīng)歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉(zhuǎn)換。“作者中心論”范式文論主要包括象征主義、表現(xiàn)主義、直覺(jué)主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發(fā)，將文學(xué)視為一種幻象、直覺(jué)或白日夢(mèng)，把主體的直覺(jué)、表現(xiàn)、乃至元欲（性本能）作為文學(xué)的根本動(dòng)源?！白髡咧行恼摗狈妒轿恼搹?qiáng)調(diào)作家的中心地位，主要考察作家的創(chuàng)作實(shí)踐問(wèn)題以及在創(chuàng)作中所涉及到的心理問(wèn)題，比如說(shuō)“天才”、“想象”、“白日夢(mèng)”和“無(wú)意識(shí)”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開(kāi)創(chuàng)了文本中心主義的先河，再到布拉格結(jié)構(gòu)主義，巴黎的結(jié)構(gòu)主義，20世紀(jì)30年代以后英美的新批評(píng)也重視文本的闡釋。俄國(guó)形式主義只關(guān)心文學(xué)作品本身的語(yǔ)言形式和結(jié)構(gòu)，以及由語(yǔ)言形式和結(jié)構(gòu)所組成的“文學(xué)性”問(wèn)題，而對(duì)作家是如何進(jìn)行創(chuàng)作的，作家創(chuàng)作的心理狀態(tài)如何則完全不予考慮；英美新批評(píng)的“意圖謬見(jiàn)”說(shuō)和“感受謬見(jiàn)”說(shuō)更是把文學(xué)作品與作家、讀者的相互關(guān)聯(lián)徹底隔斷，而只是孤立的研究文學(xué)作品自身的特性；俄國(guó)形式主義認(rèn)為，文學(xué)作品之所以不同于日常語(yǔ)言，主要因?yàn)槲膶W(xué)語(yǔ)言具有某種特殊的“文學(xué)性”，這種文學(xué)性還必須通過(guò)語(yǔ)言書寫的陌生化來(lái)加以表達(dá)，就整體而言，俄國(guó)形式主義文論家主要想通過(guò)一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)理論來(lái)闡釋文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。比如俄國(guó)的普洛普就在《民間故事形態(tài)學(xué)》①一書中通過(guò)一百多個(gè)民間故事的分析，認(rèn)為故事雖然是不同的，但是人物所承擔(dān)的功能卻只有31種，這種從文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)去解釋文學(xué)作品的方法直接導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)主義的興起。到了結(jié)構(gòu)主義階段，更是把文學(xué)文本作為了唯一的研究對(duì)象，因而出現(xiàn)了“作者死了”的呼吁。到了20世紀(jì)三、四十年代，由于西方現(xiàn)象學(xué)-存在主義的崛起，西方文論在重點(diǎn)研究文本的同時(shí)，已經(jīng)開(kāi)始注意到了讀者的接受問(wèn)題，波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英伽登認(rèn)為讀者參與了文學(xué)作品的創(chuàng)造，薩特也對(duì)讀者的再創(chuàng)造給予了高度的評(píng)價(jià)，而結(jié)構(gòu)主義文論在后期則主要把精力集中到了讀者的接受方面了。到了20世紀(jì)60年代，由于接受美學(xué)和解釋學(xué)的興起，當(dāng)代西方文論開(kāi)始了研究的第二次轉(zhuǎn)向，即由對(duì)文本的重視轉(zhuǎn)向了對(duì)讀者的重視。20世紀(jì)60年代興起的以讀者為中心的各種閱讀理論徹底拋棄了對(duì)作者愿意的探究，開(kāi)始把重點(diǎn)放在了對(duì)讀者閱讀行為的研究上?！白x者中心論”范式產(chǎn)生于德國(guó)，主要的代表人物是姚斯和伊澤爾，姚斯倡導(dǎo)的是接受美學(xué)，伊澤爾則提倡讀者反應(yīng)理論，在這里，讀者的審美經(jīng)驗(yàn)成為了文本意義敞開(kāi)的根本所在。姚斯對(duì)文學(xué)接受的研究是從“期待視野”入手的，他試圖通過(guò)“期待視野”來(lái)貫通其接受美學(xué)理論。“期待視野”是指讀者在進(jìn)行閱讀理解之前就對(duì)作品的一種期許，這種期許由于有一個(gè)相對(duì)的限度，由此也圈定了理解的可能性的限度。期待視野包括兩大經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，一是讀者以往的審美經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域所建構(gòu)的相對(duì)狹窄的文學(xué)期待視野；二是在既往生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視野。這兩大視野的交融就形成了一個(gè)讀者具體的閱讀視野。伊澤爾認(rèn)為，文學(xué)作品是由文本和讀者兩極構(gòu)成的。文學(xué)作品既不同于讀者在閱讀之前的文本，又不同于在閱讀過(guò)程中的文本實(shí)現(xiàn)，文學(xué)作品處于文本與閱讀之間。因而伊澤爾對(duì)閱讀的解釋是建立在文本的基礎(chǔ)之上的，那么，文本是如何向讀者敞開(kāi)其意義的呢？伊澤爾用“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的潛在讀者”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋這一動(dòng)力機(jī)制?！拔谋镜恼賳窘Y(jié)構(gòu)”指文本具有一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制。英伽登的文本“空白點(diǎn)”理論是其理論的淵源，伊澤爾認(rèn)為這種空白是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制，文學(xué)文本不斷喚起讀者基于既有視域的閱讀期待，從而不斷去更新這種閱讀期待。而在讀者方面，完全按照“文本的召喚結(jié)構(gòu)”進(jìn)行閱讀的讀者則是“文本的隱含讀者”，因而隱含的讀者并不是一種實(shí)際存在的讀者，而是一種理想型的讀者，它在文本的結(jié)構(gòu)中是作為一種完全符合對(duì)閱讀的期待來(lái)加以設(shè)想的[12]。從解釋學(xué)法則看，讀者在具體閱讀時(shí)，必然帶有自己的“前理解”，并以此作為自己的解釋限度，但是，讀者的閱讀并不是一種率性而為的粗涉文本的行為，它必定要求讀者按照自己的主體性對(duì)文本進(jìn)行發(fā)問(wèn)，因而解釋者必須在一定的范圍內(nèi)聽(tīng)從文本的意見(jiàn)。從解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起導(dǎo)致了西方文論開(kāi)始了從文本探究向讀者探究的轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型也是本文詩(shī)學(xué)重建的一個(gè)重要的理論淵源。我們認(rèn)為，本文詩(shī)學(xué)是一種立足于批評(píng)家對(duì)文本的闡釋而建構(gòu)起來(lái)的詩(shī)學(xué)思想，這一方面要求詩(shī)學(xué)的產(chǎn)生要立足于文本，另一方面則要求詩(shī)學(xué)的產(chǎn)生要遵循批評(píng)家的主體性創(chuàng)造。本文詩(shī)學(xué)并不是在文本中敞開(kāi)著的，而是一種隱蔽的狀態(tài)，它需要批評(píng)家對(duì)文本進(jìn)行細(xì)讀，在細(xì)讀中發(fā)現(xiàn)文本所蘊(yùn)含的詩(shī)學(xué)思想，而解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起，給這種發(fā)現(xiàn)提供了一種理論的支持。即在作家的文本中隱含著非常豐富的空白等待著批評(píng)家去發(fā)現(xiàn)，而批評(píng)家則完全有可能在具體的文本闡釋中發(fā)現(xiàn)這些在文本中蘊(yùn)含著的詩(shī)學(xué)思想，這是解釋學(xué)-接受美學(xué)交給他的任務(wù)。
文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)的脫節(jié)
第7篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文
【關(guān)鍵詞】 中醫(yī)； 西醫(yī)； 女性模式； 男性模式
中醫(yī)與西醫(yī)產(chǎn)生于不同的文化背景，而文化差異之根本原因在于東西方思維方式之不同。思維是從意象到語(yǔ)言的發(fā)生過(guò)程，是意象與語(yǔ)言的結(jié)合過(guò)程，思維方式是按一定的結(jié)構(gòu)、方法和程序把思維諸要素結(jié)合起來(lái)的相對(duì)穩(wěn)定的思維運(yùn)動(dòng)模式，是人腦對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映，是人類對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)能力。由于東西方在生產(chǎn)方式、歷史傳統(tǒng)及語(yǔ)言文化等方面有較大的不同，作為社會(huì)文化產(chǎn)物的思維方式也存在較大的差異。東方思維以女性模式為特征，西方思維以男性模式為特征［1］，通過(guò)分析比較東西方思維的差異，不僅有利于理解中西醫(yī)學(xué)的差異，而且對(duì)于展望中西醫(yī)學(xué)的發(fā)展方向大有裨益。
1 女性模式及其對(duì)中醫(yī)學(xué)的影響
所謂女性模式，即消極守靜，主要通過(guò)直覺(jué)即第六感覺(jué)感知，采用體驗(yàn)式評(píng)估的方法處理數(shù)據(jù)［1］，偏向于求同的圓形思維。在思維方式上，從形象開(kāi)始，進(jìn)而發(fā)展為抽象的方法，而最后還原為具體的、實(shí)踐的形象形態(tài)，始終保持一種辨證性，這種辨證性的本原是由于形象與抽象在這里是并存的，而不是對(duì)立的。
這種思維建立在深受儒、道、佛影響的中國(guó)傳統(tǒng)文化之上。著名思想家孔子說(shuō)：“為仁由己?！逼涞茏釉鴧⒃疲骸拔崛杖∥嵘怼！眮喪ッ献右苍疲骸皭?ài)人不親，反求其仁；治人不治，反其智；禮人不答，反其教——行有不得者反求諸己?！痹谶@樣的傳統(tǒng)下，中國(guó)人在生活中重視個(gè)人內(nèi)心的體驗(yàn)、直覺(jué)的感悟，較少對(duì)外物作細(xì)致的分析，形成內(nèi)傾、含蓄、保守的思維和行為方式。從文化類型看，中國(guó)是歷史型文化，重視對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的積累，以感悟，具體現(xiàn)象的記載與感知為思維特點(diǎn)，文化結(jié)構(gòu)是以道德來(lái)統(tǒng)率科技、藝術(shù)、宗教的融合型文化。作為儒道傳統(tǒng)文化發(fā)源地的古代中國(guó)社會(huì)，在整體與局部，個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)局部服從整體，個(gè)人服從社會(huì)，是以集體(整體)主義為主要特征的社會(huì)，《禮記》全力以赴的“大道之行也，天下為公”的思想，儒家治學(xué)中“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”的傳統(tǒng)等無(wú)不體現(xiàn)求同思維的主導(dǎo)地位。
作為一個(gè)農(nóng)業(yè)型的社會(huì)，農(nóng)作物的生長(zhǎng)，年景的豐欠，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，一方面，主要靠天時(shí)地利、風(fēng)調(diào)雨順，即天(自然)的恩賜；另一方面，又需人按照自然規(guī)律擇天順地，不誤農(nóng)時(shí)，選種、耕播、施肥、治理、鋤草、排灌等多方面主觀能動(dòng)的精心勞作，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展靠的是天、地、人多種因素的協(xié)調(diào)。這種有機(jī)農(nóng)業(yè)生態(tài)背景，社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐為根基的中國(guó)文化及其相應(yīng)的思維方式，自然是綜合的，關(guān)照事物的系統(tǒng)、整體，具有普遍聯(lián)系、發(fā)展變化等樸素唯物辨證法觀念。同時(shí)反省型的思維與行為方式使得中國(guó)人時(shí)時(shí)處處以己推人，形成了人與自然，人與社會(huì)、他人和諧統(tǒng)一的關(guān)系。
女性模式思維對(duì)中醫(yī)影響是深刻的。其一，中醫(yī)偏重于直覺(jué)思維，講求頓悟。對(duì)理論概念要求不要單從字面上去把握，要領(lǐng)悟其中的底蘊(yùn)，要發(fā)現(xiàn)意在言外的那種“意”，所謂“醫(yī)者，意也”，要做到“得意忘言”。如中醫(yī)的精氣神學(xué)說(shuō)，《靈樞·本神》的“生之來(lái)謂之精，兩精相搏謂之神”，《養(yǎng)生三要·存神》的“聚精在于養(yǎng)氣，養(yǎng)氣在于存神”等都需細(xì)細(xì)體悟。同時(shí)中醫(yī)意解心知的四診辨證、神妙心悟的處方用藥以及妙乎心手的運(yùn)針調(diào)針無(wú)不體現(xiàn)直覺(jué)思維在中醫(yī)中的作用，因此學(xué)習(xí)中醫(yī)需要感覺(jué)的熏陶，非短期能速成。
其二，中醫(yī)重整體、求同。中醫(yī)理論在天人相應(yīng)學(xué)說(shuō)的指導(dǎo)下，把天地這一大宇宙和人體這一小宇宙直接聯(lián)系起來(lái)，以元?dú)庹摓楹诵?，形成了陰?yáng)、五行、四時(shí)、八綱、七情、六等一整套帶有整體性質(zhì)而又注重事物內(nèi)部矛盾變化的理論。中醫(yī)認(rèn)為人是形神合一的有機(jī)整體，無(wú)論是在生理、病理、診法、辨證、養(yǎng)生和治療的過(guò)程中都注重從宏觀層面去把握整體。認(rèn)為人體的結(jié)構(gòu)相互聯(lián)系，不可分割；人體的各種功能互相協(xié)調(diào)，彼此為用；認(rèn)識(shí)疾病過(guò)程中重視人體某一部分的病變對(duì)其它各部分的影響，以預(yù)測(cè)病情的演變；診斷疾病時(shí)亦從整體出發(fā)，察外知內(nèi)，如舌診、脈診等；治療疾病上既注意臟、腑、形、竅之間的聯(lián)系，也注意五臟系統(tǒng)之間的聯(lián)系；養(yǎng)生上強(qiáng)調(diào)心神安寧則五臟六腑皆安定。對(duì)于人與自然的關(guān)系上也強(qiáng)調(diào)“天人合一”，認(rèn)為人與自然是和諧統(tǒng)一的，把自然人化或人自然化?！吧瞎ぶ挝床 笔侵嗅t(yī)預(yù)防思想的體現(xiàn)，重視發(fā)揮人體內(nèi)部的抵抗作用。中醫(yī)歷來(lái)重視師承傳統(tǒng)，重繼承，強(qiáng)調(diào)對(duì)于經(jīng)典的學(xué)習(xí)，求同保證了中醫(yī)學(xué)術(shù)思想的延續(xù)性，同時(shí)由于思維模式的超前性和自穩(wěn)性，古老的中醫(yī)經(jīng)典在幾千年后的今天仍然是待進(jìn)一步發(fā)掘的寶庫(kù)，可以說(shuō)是歷久彌新。
2 男性模式及其對(duì)西醫(yī)學(xué)的影響
所謂男性模式，即積極外向，通過(guò)視、聽(tīng)、嗅、味、觸五種感官真實(shí)感知，用邏輯的方法解決問(wèn)題［1］，偏向于求異的線形思維。思維方式上以具有抽象特性的數(shù)學(xué)原則出發(fā)，達(dá)到邏輯的體系，規(guī)范了抽象的思維，使得它具有一種思維工具的特性。但由于對(duì)形象的否定，它不可避免的走向了一極中心，即理性的中心，失去了辨證性。
這種思維建立在古希臘羅馬文化傳統(tǒng)之上。古希臘皮浪學(xué)派“懷疑即研究”的觀點(diǎn)，亞里士多德“人是理性動(dòng)物”的命題，充分體現(xiàn)了外求于理的積極精神。從文化類型看，古希臘文化是哲學(xué)型的文化，重視對(duì)于世界的認(rèn)知，以分析為主要方法，以形而上學(xué)的思辨和理解為思維特征，以裂變?yōu)榘l(fā)展方式。古希臘時(shí)期，社會(huì)組織不甚嚴(yán)密，在社會(huì)生活實(shí)踐和人們的腦海中，顯凸的是人的個(gè)性特征與自由，這一傳統(tǒng)，經(jīng)過(guò)歐洲文藝復(fù)興和法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)，在長(zhǎng)期反封建神權(quán)專制統(tǒng)治的斗爭(zhēng)中，不但得到了復(fù)興、繼承，而且有了極大的發(fā)揚(yáng)光大，使西方社會(huì)成為一種以強(qiáng)調(diào)個(gè)人(個(gè)體)主義為主要特征的社會(huì)，普羅塔戈拉“人是萬(wàn)物的尺度”，伯里克利“人是第一重要的”。亞里士多德“我愛(ài)吾師，吾尤愛(ài)真理”等一系列觀點(diǎn)在西方流行數(shù)千年而長(zhǎng)盛不衰，激勵(lì)了西方人不斷創(chuàng)造。
古希臘文化也生根于農(nóng)業(yè)，但又不完全依賴農(nóng)業(yè)。三面臨海，多半島、島嶼， 狩獵業(yè)尤其是航海捕魚業(yè)在人們生活中占據(jù)重要地位。這些產(chǎn)業(yè)對(duì)個(gè)人的才智、技能、經(jīng)驗(yàn)要求更高，更顯凸個(gè)人的個(gè)性特征，所以與這種社會(huì)生態(tài)環(huán)境、生產(chǎn)實(shí)踐相適應(yīng)，繼承古希臘文化傳統(tǒng)的西方人的思維取向崇尚理性，重視人的主觀能動(dòng)性的發(fā)揮長(zhǎng)處，偏重于個(gè)性分析，有利于自然科學(xué)的發(fā)展。在男性模式思維影響下的西醫(yī)，其一，重視實(shí)證和分析。診斷上重視患者的客觀體征和量化的理化指標(biāo)，其使用診斷儀器的一個(gè)重要目的就是透過(guò)體表、肌肉和骨骼的障礙，提供體內(nèi)各種器官組織的直觀且精確的形態(tài)和結(jié)構(gòu)信息。西醫(yī)的實(shí)驗(yàn)重視邏輯推理和分析證明，在系統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)事實(shí)和嚴(yán)格的邏輯體系上構(gòu)筑理論和學(xué)說(shuō)，未經(jīng)實(shí)驗(yàn)證明的以假說(shuō)稱之。
其二，西醫(yī)重局部、求異。善于把事物從整體中分離出去，對(duì)其個(gè)體本質(zhì)特性不斷地進(jìn)行分析、分解和研究。因此對(duì)于人體的認(rèn)識(shí)傾向于將研究對(duì)象層層分離，從重視解剖開(kāi)始的系統(tǒng)、器官、組織的研究逐步深入到細(xì)胞、分子、基因等微細(xì)結(jié)構(gòu)層次。在人與自然的關(guān)系上強(qiáng)調(diào)對(duì)立，把自然對(duì)象化，于改造自然的過(guò)程中確認(rèn)和實(shí)現(xiàn)自己的意志和本質(zhì)力量，因此疾病預(yù)防上更注重外部防御。治療上重辨病論治，病因上探尋具有特異致病作用的物質(zhì)因子，以微觀角度觀察某個(gè)部份的異變，以化學(xué)藥物、手術(shù)治療等為主要手段，多采用對(duì)抗原理進(jìn)行定位治療并且盡可能地動(dòng)用一切技術(shù)手段，以解決局部病灶為首務(wù)。西醫(yī)思維模式突出個(gè)性的求異特點(diǎn)，使得西醫(yī)總是在修正前人的基礎(chǔ)上不斷自我超越，并不注重經(jīng)典的學(xué)習(xí)，并且大量運(yùn)用現(xiàn)代物理、化學(xué)、數(shù)理統(tǒng)計(jì)的方法，西方思維下的現(xiàn)代科技日新月異的發(fā)展也促進(jìn)了西醫(yī)的研究。
3 展望中西醫(yī)學(xué)的發(fā)展方向
在不同的文化背景下形成的東方的女性模式思維與西方的男性模式思維，在東西方社會(huì)來(lái)說(shuō)具有普遍性、廣泛性及穩(wěn)定性，但是思維方式并不是一成不變的，也會(huì)隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷發(fā)展。美國(guó)心理學(xué)家理查德·E·尼斯貝特在他的《思維的地域性：東西方思維差異及其原因》一書中，通過(guò)實(shí)驗(yàn)性的研究指出，東西方人思維方式特點(diǎn)差異很大，但認(rèn)知是可以改變的，世界會(huì)朝著趨同的方向而不是分歧的方向發(fā)展，東西方文化以及社會(huì)制度和價(jià)值觀的融合，使東西方思維方式有趨同的傾向［2］，這為中西醫(yī)的結(jié)合提供了可能性。但相對(duì)于西醫(yī)處于近現(xiàn)展的高峰期，中醫(yī)還僅僅處于歷史低谷的回升期的早期，這里有著歷史的原因，所以現(xiàn)階段只能是中西醫(yī)配合階段，要真正達(dá)到中西醫(yī)的結(jié)合，必須經(jīng)過(guò)一段時(shí)間，等中醫(yī)與西醫(yī)發(fā)展到同等水平再結(jié)合。
思維模式無(wú)好壞之分，也都有不完善的地方。女性模式缺少了理性精神、開(kāi)拓精神和創(chuàng)新精神，而男性模式過(guò)分講征服而造成的人與自然對(duì)立，帶來(lái)了個(gè)人主義的泛濫。兩種不同思維下的中西醫(yī)學(xué)也如此，如中醫(yī)由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)醫(yī)學(xué)的理論性，忽視了醫(yī)學(xué)實(shí)踐對(duì)理論的巨大支持，因此理論缺乏創(chuàng)新，而西醫(yī)由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)醫(yī)學(xué)實(shí)踐的可證性而忽視了醫(yī)學(xué)理論的發(fā)展，忽視了人體內(nèi)在以及與外在世界的聯(lián)系。各自都有優(yōu)缺點(diǎn)不能相互取代，只能不斷地在自身的思維模式基礎(chǔ)上進(jìn)行改進(jìn)和完善。目前有些中西醫(yī)結(jié)合的研究不是以西解中就是試圖全盤西化，這對(duì)中醫(yī)的生存來(lái)說(shuō)是非常危險(xiǎn)的。中醫(yī)的危機(jī)可以理解為危險(xiǎn)和機(jī)會(huì)，死亡與重生，中西醫(yī)的碰撞是不可避免的，在這種情況下中醫(yī)更要把握好自己的定位。
正如巴赫金說(shuō)過(guò)“異種文化只有在它種文化的眼中，才得以更充分和更深刻地揭示自己，在兩種文化發(fā)生這種對(duì)話性相遇的情況下，它們既不會(huì)彼此融合，也不會(huì)相互混同，各自都會(huì)保持自己的統(tǒng)一性和開(kāi)放的完整性，然而它們卻相互豐富起來(lái)”［3］。相對(duì)于西方對(duì)于異族文化的排斥性，可能東方融合性的文化氛圍更有利于中西醫(yī)結(jié)合的發(fā)展，相信在不遠(yuǎn)的將來(lái)，中醫(yī)與西醫(yī)將會(huì)真正碰撞出火花。
參考文獻(xiàn)
［1］戴維·羅森，申荷永.榮格之道：整合之路［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003：1.
第8篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文
德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)批評(píng)家高特雪特強(qiáng)調(diào)文藝要符合理智和規(guī)則，因此，他“討厭一切出乎陳規(guī)常軌的新生事物，他不但對(duì)中世紀(jì)傳奇文學(xué)和近代新起的帶有神奇怪誕色彩的阿里奧斯陀的《羅蘭的瘋狂》和彌爾頓的《失樂(lè)園》大肆攻擊，就連莎士比亞也由于不顧傳統(tǒng)規(guī)則而遭到他的厭惡”。［1］不僅如此，高特雪特還從他的理性主義立場(chǎng)出發(fā)，以是否符合理性作為藝術(shù)的衡量標(biāo)準(zhǔn)，將怪誕貶低成笨拙的藝術(shù)家的夢(mèng)幻或想入非非。他說(shuō)：“沒(méi)有足夠理智的想象就是在做夢(mèng)或者在想入非非……。雖然如此，笨拙的畫家、詩(shī)人、作曲家仍然頻繁地使用這種方法，結(jié)果創(chuàng)作了一些純屬古怪的東西。他們可以說(shuō)是在做白日夢(mèng)。畫家的怪誕畫和詩(shī)人們支離破碎的寓言故事是對(duì)這一程序的有力說(shuō)明。”［2］德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的著名藝術(shù)史家溫克爾曼對(duì)怪誕持有類似的見(jiàn)解，他是一個(gè)“古典主義者”，［1］極力推崇古希臘雕塑中所表現(xiàn)出的“高貴的單純和靜穆的偉大”式的美，主張藝術(shù)要符合理智的規(guī)范和要求。他認(rèn)為，不能用理性來(lái)解讀的怪誕藝術(shù)，應(yīng)該接受理性的改造和洗禮，即“藝術(shù)家使用的畫筆應(yīng)該首先得到理智的浸漬”，讓它們包含理性的寓意，重新獲得真實(shí)性和意義。他還指出，古羅馬建筑學(xué)家維特魯威的怪誕燭臺(tái)“不夠自然”，“裝飾中的良好趣味，維特魯威在他那個(gè)時(shí)代就曾因其受到損害而痛切地嘆息，近來(lái)在我們的作品中，受到更為嚴(yán)重的損害；部分原因是由于一位畫家———弗爾特羅的莫爾托強(qiáng)制推行的怪誕繪畫，部分原因是由于流行毫無(wú)意義的室內(nèi)畫。這種趣味可以通過(guò)對(duì)于寓意的認(rèn)真研究而得到凈化，從而獲得真實(shí)性和意義?！保?］德國(guó)古典美學(xué)的奠基者康德也是一個(gè)理性主義者，他的早年和中年，生活在“一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在作辯護(hù)或者放棄存在的權(quán)利”［4］的時(shí)代，相信理性的無(wú)邊威力。后來(lái)，他被休謨從獨(dú)斷論的迷夢(mèng)中驚醒過(guò)來(lái)，不再盲目相信理性的力量，但還是把理性視作“檢查、衡量”［5］一切事物的標(biāo)準(zhǔn)。在理性主義思想的影響下，康德在討論人類的崇高與優(yōu)美的一般性質(zhì)時(shí)，論述了崇高、冒險(xiǎn)和怪誕的關(guān)系。他說(shuō)：“可怖的崇高這種品質(zhì)，即使是完全不自然的，卻是充滿了冒險(xiǎn)性的。不自然的事物，只要是其中被認(rèn)為有崇高的成分，哪怕是很少或者全然不曾被人發(fā)見(jiàn)，都是怪誕的。凡是喜歡并相信冒險(xiǎn)的事情的人，就是幻想者，而傾向于怪誕的人便成為一個(gè)古怪的人。”［6］接著，康德不但舉例指出了崇高（高貴）、冒險(xiǎn)、怪誕在現(xiàn)實(shí)生活中的不同表現(xiàn)：“為了自己的、祖國(guó)的或我們朋友的權(quán)利而勇敢地承擔(dān)起困難”，“由于一種正當(dāng)?shù)膮捑攵鴿M懷憂郁地離開(kāi)了紛紛攘攘的世界”，“用原則來(lái)約束自己的激情”，是崇高（高貴）的；“十字軍、古代的騎士團(tuán)”，“古代隱士孤獨(dú)的冥想”，是冒險(xiǎn)性的；“由于騎士對(duì)榮譽(yù)的召喚具有一種顛倒了的觀念而產(chǎn)生的可悲的殘余”的決斗，“修道院和類似的墳?zāi)褂脕?lái)禁閉活生生的圣徒們”，“苦行、發(fā)誓和其他許多修士的道德”，“圣骨、圣木和所有這類的廢物”，是怪誕的。而且指出了三者在具體的作家作品中的不同表現(xiàn)：“在機(jī)智和感情美妙的著作中，魏吉爾和克羅史托克的抒情詩(shī)是應(yīng)該列為高貴的，而荷馬和彌爾敦的則應(yīng)該列入冒險(xiǎn)性的。奧維德的《變形記》是怪誕的，而法國(guó)荒唐的神話故事則是從所未有過(guò)的最可悲的怪誕。”［6］可見(jiàn)，康德認(rèn)為怪誕與不自然的、古怪的、顛倒的、荒唐的、廢物、神話故事等元素具有不解之緣。在談到多種不同民族的民族性時(shí)，康德說(shuō)，印度人對(duì)“冒險(xiǎn)的怪誕，有著一種壓倒一切的興趣。他們的宗教就是由各種各樣的怪誕構(gòu)成的”，如碩大無(wú)匹的神像，本領(lǐng)高強(qiáng)的猴子哈努曼的無(wú)價(jià)之寶的牙齒，法克爾（異教的托缽僧）們的違反自然的懺悔方式等。而“中國(guó)人的繁文縟禮和過(guò)分講究的問(wèn)候中”包含著很多“愚昧的怪誕”！中國(guó)人的“繪畫也是怪誕不經(jīng)的，所表現(xiàn)的都是些奇怪的和不自然的形象”，但“他們也有值得尊重的怪誕，那是因?yàn)樗麄冇兄惓Ｖ爬系牧?xí)俗，世界上沒(méi)有一個(gè)民族在這方面比這個(gè)國(guó)家更多”。
蠻族在鞏固了自己的權(quán)力之后，“就引進(jìn)了某種顛倒混亂的情趣，———即人們所稱之為歌德式的，———那是由怪誕之中產(chǎn)生的。人們不僅在建筑藝術(shù)中而且也在科學(xué)和其他的實(shí)踐上，都看到了種種怪誕。這種粗鄙不堪的感情，一旦通過(guò)虛偽的藝術(shù)被引進(jìn)來(lái)之后，就比古老的自然單純性更要采取各式各樣其他不自然的形態(tài)，并且不是怪誕就是愚蠢?！保?］在這里，康德指出了怪誕與宗教、違反自然、奇怪的、不自然的、顛倒混亂的等因素的密切聯(lián)系。德國(guó)古典美學(xué)的集大成者黑格爾是西方怪誕理論史上一位非常關(guān)鍵的美學(xué)家，他對(duì)怪誕藝術(shù)有具體而深入的研究。黑格爾從他的理性主義和現(xiàn)實(shí)主義的思想基礎(chǔ)出發(fā)，以西方古典美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量東方藝術(shù)，認(rèn)為東方藝術(shù)處于藝術(shù)尚未發(fā)展成熟的人類藝術(shù)的早期階段，即象征型藝術(shù)階段。黑格爾認(rèn)為，美是理念的感性顯現(xiàn)，而在象征型藝術(shù)里，理念本身是抽象的、不明確的，還在摸索和尋找它的正確的藝術(shù)表達(dá)方式，“它對(duì)所找到的形象就不免有所損壞或歪曲”，從而形成意義和形象“彼此外在，異質(zhì)和互不適合”［7］的狀況，“在這種力求轉(zhuǎn)化自然事物為精神事物和轉(zhuǎn)化精神事物為感性事物的雙重努力之中，暴露出象征型藝術(shù)在這個(gè)意義和形象還見(jiàn)出差異的階段的離奇幻想，掙扎醞釀以及顛倒錯(cuò)亂的拼湊”，［7］這樣，就導(dǎo)致了怪誕藝術(shù)的產(chǎn)生。在黑格爾看來(lái)，這是怪誕藝術(shù)產(chǎn)生的根本原因，但怪誕藝術(shù)產(chǎn)生的具體原因又多種多樣，概而言之，主要有以下三種：第一，將不同領(lǐng)域里的事物反自然地拼湊和混合在一起，形成怪誕藝術(shù)。如印度藝術(shù)“是人與自然這兩個(gè)因素的怪誕的混合，結(jié)果這兩個(gè)因素都沒(méi)有得到正當(dāng)?shù)臋?quán)利，每方都對(duì)對(duì)方起歪曲的作用”。［7］黑格爾在描述象征型建筑裝飾的怪誕的特征時(shí)，深入探討了阿拉伯式花紋的特征。在西方藝術(shù)史上，“阿拉伯式花紋”就是怪誕的同義詞?！鞍⒗交y主要是些皺縮的植物形狀，或是由植物形狀和動(dòng)物與人的形狀交織在一起，或是把植物形狀歪曲成為動(dòng)物形狀。如果這類花紋具有象征的意義，它們就可以看作自然界的不同類的東西互相轉(zhuǎn)變；如果沒(méi)有這種象征的意義，它們就只是把各種自然界的形狀任意加以組合，配合和分解的幻想游戲。這類建筑裝飾給幻想提供了各種各樣的用武之地，可以把器皿和服裝，木塊和石頭都摻雜進(jìn)去。它們的基本特征和基本形式是把植物，枝葉和花朵乃至動(dòng)物變成接近無(wú)機(jī)的抽象的幾何圖案。……無(wú)論從有機(jī)體的形狀來(lái)看，還是從力學(xué)規(guī)律來(lái)看，阿拉伯式花紋當(dāng)然都是違反自然的?！保?］第二，以離奇的想象將對(duì)象歪曲和顛倒，造成怪誕藝術(shù)。怪誕藝術(shù)是想象的“暈頭轉(zhuǎn)向的狂亂跳舞”，“在這種從一極端到另一極端的動(dòng)蕩不寧的跳躍之中，……想象力也只能憑歪曲去求解救，把個(gè)別的形象推到它們本來(lái)的界限以外，加以夸張，把它們改變成為無(wú)定性的，漫無(wú)邊際的，支離破碎的”，其結(jié)果是，“把雙方都歪曲了，弄得顛倒錯(cuò)亂了。”［7］第三，將同功能的事物無(wú)限夸大、擴(kuò)大、增殖，創(chuàng)造出多頭多肢的怪誕藝術(shù)形象。“印度藝術(shù)設(shè)法彌補(bǔ)這種分裂的另一個(gè)辦法，……就是依靠形象的漫無(wú)邊際性。為著使普遍性體現(xiàn)于感性形象，這些形象就被擴(kuò)大成為光怪陸離的龐然大物?！谑侨藗儽悴捎米罾速M(fèi)的夸大手法，在空間形狀和時(shí)間的無(wú)限上都是如此。還有一種辦法就是按倍數(shù)去擴(kuò)大同一定性或因素，例如一座像可以有許多身體或許多手，借此去勉強(qiáng)表達(dá)意義的廣度和普遍性?！边@樣，印度藝術(shù)“就勢(shì)必要把客觀事物所固有的界限打破，按它們的感性狀態(tài)把它們擴(kuò)大到無(wú)限，這總不免使它們受到改變和歪曲”。［7］“這種象征型藝術(shù)雖然也隱約感覺(jué)到所用的形象不適應(yīng)，卻無(wú)法彌補(bǔ)這個(gè)缺陷，只能借助于歪曲形象，使它變成漫無(wú)邊際地巨大，來(lái)產(chǎn)生一種單是數(shù)量方面的崇高印象。因此在這個(gè)階段里我們所見(jiàn)到的世界充滿著純粹的虛構(gòu)和令人難以置信的使人驚奇的東西，我們還見(jiàn)不到真正美的藝術(shù)作品?！保?］在黑格爾看來(lái)，由這三種不同原因?qū)е碌墓终Q藝術(shù)，都是“雜亂無(wú)章”、“妄誕離奇”、“顛倒錯(cuò)亂”、“令人昏?！钡?，是任意拼湊而令人難以理解的東西，從中“見(jiàn)不到真正美的藝術(shù)作品”，它還算不上真正的藝術(shù)———“它只應(yīng)看作藝術(shù)前的藝術(shù)”。［7］因?yàn)樗鼈兌紱](méi)能恰當(dāng)?shù)仫@現(xiàn)理念，因此是不成功的表現(xiàn)，是不美的。從高特雪特、溫克爾曼、康德和黑格爾等人對(duì)怪誕的描述和批評(píng)中，可以看出，他們認(rèn)為怪誕藝術(shù)是古怪、荒唐、可笑、雜亂無(wú)章、想入非非、畸形的東西，是胡亂拼湊、隨意歪曲的結(jié)果，是混亂、顛倒、違背自然形態(tài)的反常形態(tài)，并對(duì)怪誕表現(xiàn)出愕然、厭惡與貶斥的敵視態(tài)度。他們之所以貶斥怪誕，是因?yàn)樗麄兪且岳硇灾髁x為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量怪誕的，怪誕藝術(shù)不符合他們追求規(guī)范與秩序的藝術(shù)觀。
二、怪誕藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展反證了德國(guó)理性主義
第9篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文
關(guān)鍵詞: 《希臘古甕頌》 生態(tài)女性主義 女性 自然
19世紀(jì)在英美興起的浪漫主義文學(xué)推崇自然之美,主張通過(guò)在作品中描繪自然風(fēng)光的美麗與田園般的生活來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)世界的喧囂和痛苦。約翰?濟(jì)慈作為浪漫主義詩(shī)人的杰出代表,與其他詩(shī)人一樣,善于在詩(shī)歌中創(chuàng)造美。他的詩(shī)歌無(wú)論是語(yǔ)言、意象還是韻律都給人以美的享受。美是濟(jì)慈詩(shī)歌贊美的唯一對(duì)象,也是他詩(shī)歌中唯一的真理。濟(jì)慈熱衷于古代風(fēng)格和希臘神話,同時(shí)又具有天生的感覺(jué)本能。他在詩(shī)中,幾乎動(dòng)用了所有的感官,去看、去聽(tīng)、去品嘗、去呼吸、去感覺(jué)大自然所提供的各種燦爛的色彩、美妙和聲音和芳香的色味濟(jì)慈的藝術(shù)目標(biāo)是創(chuàng)造一個(gè)美麗的想象世界,不論哪里,只要存在著充分的美,他都能捕捉到――在希臘神話、中世紀(jì)傳奇及偉大的詩(shī)歌中。濟(jì)慈欣賞世界,他努力在世間存在的一切――美好,圣潔,恐怖,毀滅苦痛和不幸中發(fā)現(xiàn)美。濟(jì)慈的詩(shī)有一種獨(dú)特的美――訴諸感官并能引起美感。
1.生態(tài)女性主義視角下的女性與自然
生態(tài)女性主義是將生態(tài)學(xué)與女性主義結(jié)合在一起的一個(gè)文學(xué)流派。這一思想流派在20世紀(jì)70年代出現(xiàn),并在90年代得到重要發(fā)展。生態(tài)女性主義者以其獨(dú)特的女性主義立場(chǎng)和女性性別視角,對(duì)女性與自然的關(guān)系,以及人類與自然的關(guān)系進(jìn)行了深入的分析研究,主張重新考慮人與自然的關(guān)系。生態(tài)女性主義主要包括文化生態(tài)女性主義、精神生態(tài)女性主義和社會(huì)主義生態(tài)女性主義三個(gè)流派。各個(gè)流派主張各不相同。其中文化生態(tài)女性主義強(qiáng)調(diào)女性和自然界有著某種特殊的內(nèi)在聯(lián)系,女性孕育生命、哺育后代的性別角色和大自然養(yǎng)育萬(wàn)物的母性特征有特殊的親近關(guān)系,因此女性與自然是緊密相連不可分割的整體。自然與女性都傳承著孕育生命,循環(huán)往復(fù)的女性傳統(tǒng),從這點(diǎn)看女性與自然都是美的象征,女性美與自然美是世界上兩種最純樸但又最高尚的美。女性與自然可融為一體,兩者的完美結(jié)合可達(dá)到世界的和諧。
2.《希臘古甕頌》中的女性美探悉
《希臘古甕頌》是濟(jì)慈的傳世佳作。在這首詩(shī)中,詩(shī)人憑借卓越的想象力,通過(guò)希臘古甕這件象征美與永恒的藝術(shù)珍品,向讀者展示了古甕畫面之外另一個(gè)豐富的純美世界。在詩(shī)的第一節(jié)中詩(shī)人敘述道:
你委身“寂靜”的、完美的處子,
受過(guò)了“沉默”和“悠久”的撫育,
呵,田園的史家,你竟能鋪敘
一個(gè)如花的故事,比詩(shī)還瑰麗:
在你的形體上,豈非繚繞著
古老的傳說(shuō),以綠葉為其邊緣;
講著人,或神,敦陂或阿卡狄?
呵,是怎樣的人,或神!在舞樂(lè)前
多熱烈的追求!少女怎樣地逃躲!
怎樣的風(fēng)笛和鼓謠!怎樣的狂喜!
一開(kāi)始詩(shī)人便直接將古翁比喻為保持著童貞的“新娘”。這一擬人化的稱呼,給人一種美的感受,讓人聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)中盛大的婚禮,身著白色禮服的美麗新娘――一個(gè)一生中最純潔、豐盈、美麗動(dòng)人時(shí)刻的女性形象,以及新娘與自己愛(ài)人的完美結(jié)合。因?yàn)樾履锸鞘澜缟献蠲利愖罴儩嵶钚腋５呐?是世間純美的最好象征,所以詩(shī)中處處洋溢著一種無(wú)法言表的女性美。然而“新娘”永恒的處女性質(zhì)和寂靜的狀態(tài)遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)的生活,她僅僅屬于遙遠(yuǎn)的古代,屬于想象的世界和藝術(shù)的世界?！靶履铩背闪擞篮愕乃囆g(shù)美的象征。對(duì)美的強(qiáng)烈的感受,尤其是神秘的女性美的感受充斥著整個(gè)詩(shī)歌的第一節(jié)。
而且本詩(shī)為古翁選擇了國(guó)籍――希臘,一個(gè)古老的國(guó)度,人類文明的搖籃之地。希臘這一國(guó)度既使人產(chǎn)生距離上的悠久感,符合浪漫主義時(shí)期盛行的“希臘古風(fēng)”,又很容易讓人聯(lián)想起希臘富有傳奇色彩的神話,神話中諸多美麗的女神,與詩(shī)中所描述的新娘形象相呼應(yīng),代表著女性的美麗和神秘。這一故事寫了滕佩河或阿卡狄亞山谷地區(qū)的神和人。故事又一次把我們從現(xiàn)實(shí)世界拉回遠(yuǎn)古時(shí)代。在古希臘的神話傳說(shuō)中,滕佩河是司掌藝術(shù)的太陽(yáng)神阿波羅的圣地,阿卡狄亞地區(qū)是田園牧歌的理想國(guó)度。在那樣的國(guó)度和地區(qū),沒(méi)有“憂傷和目光呆滯的絕望”,也沒(méi)有“青春變?yōu)樯n白、消瘦、死亡”,只有“鮮花、綠地、戀歌和陽(yáng)光下的歡樂(lè)”。詩(shī)中提到的那些少男少女們“忘情地追逐、藏躲”,或可使我們想起阿波羅和達(dá)弗涅,以及河神阿爾斐俄斯和山林仙女阿瑞托薩的故事。
詩(shī)人在最后一個(gè)詩(shī)節(jié)又回到對(duì)古甕的整體描述:“哦,希臘的形狀!唯美的觀照!”既表現(xiàn)甕的古韻以及甕所代表的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的想象世界,又再一次提起希臘,讓人聯(lián)想到那美麗的女神,貫穿全詩(shī)的唯美的新娘,從而延續(xù)了詩(shī)歌的開(kāi)始所烘托的美的氛圍。女性美始終貫穿全詩(shī),并與詩(shī)歌的語(yǔ)言美,韻律美完美融合,時(shí)時(shí)刻刻給我們的美的感受。
3.《希臘古甕頌》中的自然美探悉
在整首詩(shī)歌里,詩(shī)人都在通過(guò)想象重構(gòu)遠(yuǎn)古的神話世界,捕捉并再現(xiàn)神話世界的美好,讓我們通過(guò)想象努力把現(xiàn)實(shí)感消解在對(duì)古甕的感受中,用神話消除對(duì)現(xiàn)實(shí)的意識(shí)。濟(jì)慈意識(shí)到,在現(xiàn)實(shí)世界里,人類避免不了“憂傷和目光呆滯的絕望”、“痛苦”、“暮年”,以及“蒼白、消瘦、死亡”,它與古甕的神話世界之間存在著差距。然而,古甕卻能把我們引領(lǐng)到一個(gè)到處是“鮮花、綠地、戀歌和陽(yáng)光下的歡樂(lè)”的世界,它給人類帶來(lái)心靈的慰藉,這就是“美”,是大自然的美,大自然的凈化心靈的作用,這完全符合浪漫主義詩(shī)人通過(guò)展現(xiàn)一個(gè)唯美的世界來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)中的苦痛與煩惱的創(chuàng)作手法。
呵,幸福的樹木!你的枝葉
不會(huì)剝落,從不曾離開(kāi)春天
幸福的吹笛人也不會(huì)停歇,
他的歌曲永遠(yuǎn)是那么新鮮;
呵,更為幸福的、幸福的愛(ài)!
永遠(yuǎn)熱烈,正等待情人宴饗,
永遠(yuǎn)熱情地心跳,永遠(yuǎn)年輕;
幸福的是這一切超凡的情態(tài):
它不會(huì)使心靈饜足和悲傷,
沒(méi)有熾熱的頭腦,焦渴的嘴唇。
在詩(shī)歌的第三節(jié)中,詩(shī)人刻畫出了一個(gè)希臘神話般的人間天堂,在這里綠葉永遠(yuǎn)守候著春天,牧童的笛聲永遠(yuǎn)清新,青年男女永遠(yuǎn)享受著幸福的愛(ài)情。幸福就是觸手可及的一種情態(tài)。象征永恒的詞語(yǔ)“永遠(yuǎn)”重復(fù)出現(xiàn)了六次,表示幸福的詞語(yǔ)“幸福”也重復(fù)了六次?！坝肋h(yuǎn)”和“幸福”的重復(fù),強(qiáng)化了古甕所代表的想象世界和神話世界,同時(shí)把視覺(jué)藝術(shù)的靜態(tài)特征轉(zhuǎn)換成詩(shī)歌的聲音效果,傳達(dá)了抒情者面對(duì)古甕畫面上美好景象不由自主地興奮、激動(dòng)得無(wú)以言表的狀態(tài)。
這些人是誰(shuí)呵,都去趕祭祀?
這作犧牲的小牛,對(duì)天鳴叫,
你要牽它到哪兒,神秘的祭司?
花環(huán)綴滿著它光滑的身腰。
是從哪個(gè)傍河傍海的小鎮(zhèn),
或哪個(gè)靜靜的堡寨山村,
來(lái)了這些人,在這敬神的清早?
詩(shī)歌的第四節(jié)中,抒情者描述了古代神話中常見(jiàn)的一個(gè)場(chǎng)景:人們祈天謝神的祭祀活動(dòng)。鳴叫的小牛,寂靜的小鎮(zhèn),清晨忙碌著趕去祭祀的人群,這一切又給人一種純樸而幽靜的美感。讓人產(chǎn)生一種超凡脫俗的美感。
詩(shī)歌的三四節(jié)中通過(guò)景物的描繪,展現(xiàn)了大自然無(wú)窮的魅力,讓人不由產(chǎn)生反璞歸真,流連忘返的感覺(jué)。如畫的美景,靜穆的新娘,青年男女純真的愛(ài)情,這一切的完美結(jié)合再現(xiàn)了一幅人間仙境圖。女性美與自然美完美地融為一體,通過(guò)古翁表現(xiàn)出來(lái),而希臘又給人留有無(wú)限的關(guān)于美的想象空間。
4.結(jié)語(yǔ)
濟(jì)慈的詩(shī)歌是英國(guó)浪漫主義最芬芳的花朵。在他的作品里,散發(fā)出一種濃濃的感覺(jué)主義,即,詩(shī)人對(duì)外部世界美的印象特別敏銳的感受力在文學(xué)上反映,這種反映不僅有男女愛(ài)情,而且有擁抱世界中的一切萬(wàn)物的傾向。原因是濟(jì)慈比其他的浪漫主義詩(shī)人更具有詩(shī)人氣質(zhì)。他的詩(shī)是純藝術(shù)的,想象力是唯一的源泉。而濟(jì)慈在《希臘古甕頌》中描繪出的美景可以說(shuō)是詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī),動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng),詩(shī)畫交融,美妙無(wú)窮。一個(gè)小小的、普普通通的古甕,在濟(jì)慈的描繪中卻變得“比詩(shī)還瑰麗”,像一幅美麗的畫卷:歡鬧狂喜的群眾,樹下癡迷的戀情,鄉(xiāng)間虔敬的祭祀,優(yōu)雅美妙的笛聲。詩(shī)人傾聽(tīng)著古甕所鋪敘的“如花”的故事,仿佛見(jiàn)到了一個(gè)生機(jī)盎然、風(fēng)和日暖的古希臘世界。在那里,碧草青青,林木蔥蘢,春天繁茂的枝葉永不枯竭;在那里,狂喜的人們伴隨著優(yōu)雅的樂(lè)曲盡情地舞動(dòng),幸福的吹笛人永不停歇地吹奏著柔情的風(fēng)笛,綠蔭下的美少年永不疲倦地唱著動(dòng)情的歌曲,羞澀少女竭力躲避魯莽少年的深情之吻;在那里,小鎮(zhèn)居民在晨曦中傾城而出,同神秘的祭司一道趕赴神殿,祈求賜福,唯留下荒涼的小城獨(dú)守寂寥,那里就是詩(shī)人夢(mèng)尋的美妙天堂。詩(shī)中詩(shī)人所描繪出的“新娘”形象,人們聯(lián)想到的“希臘女神”形象,以及“田園風(fēng)光”美景達(dá)到女性美與自然美的完美結(jié)合,全詩(shī)中時(shí)時(shí)處處彌漫著美的氣息,讓讀者在感受古老的希臘文明的同時(shí),再次感受到女性與自然的神奇與美麗。
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