批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精選(九篇)

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第1篇：批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范文

關(guān)鍵字：現(xiàn)實(shí)主義;創(chuàng)作; 寫實(shí)

Abstract: the realism as an important method of art creation, pay attention to honesty, emotional concealment, art image characteristics of typical is unique, and is it different from like romantic and other creative method of main features.

Keyword: realism; Create; realism

中圖分類號(hào)：I253.5文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

一、概述

藝術(shù)的創(chuàng)作方法是指藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)主體思想感情和客觀生活的關(guān)系所持的基本態(tài)度和所遵循的基本原則。它是在藝術(shù)思維遵循的最一般的原則，也是藝術(shù)表現(xiàn)中所遵循的最一般的方法?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法作為十分重要的并且常見的創(chuàng)作方法，在藝術(shù)史上起到了極其重大且不可替代的作用。

使現(xiàn)實(shí)主義這一概念傳播開來(lái)的是19世紀(jì)法國(guó)畫家?guī)鞝栘悾?855年巴黎舉行世界博覽會(huì)，他的作品落選，便在官方博覽會(huì)旁搭了一個(gè)木棚，舉行個(gè)人展覽。在門口的牌子上寫出現(xiàn)實(shí)主義庫(kù)爾貝的字樣，并在目錄上宣布現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀點(diǎn)。他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義就是，像我看見的那樣，如實(shí)的表現(xiàn)我那個(gè)時(shí)代的風(fēng)俗、思想和面貌。用一句話說(shuō)，就是創(chuàng)造活的藝術(shù)。

二、現(xiàn)實(shí)主義的基本特征

1. 現(xiàn)實(shí)性

現(xiàn)實(shí)性是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的首要特征，現(xiàn)實(shí)性就是要一切從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)形象能夠從現(xiàn)實(shí)中取材，并且真實(shí)的反應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界。不同于某些流派的抽象化創(chuàng)作方式，那些創(chuàng)作來(lái)源大多來(lái)源于他們頭腦中的抽象概念或者對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的抽象提取。藝術(shù)來(lái)源于生活，藝術(shù)是生活的反映，生活是藝術(shù)的惟一源泉，這是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的基本概念，應(yīng)該說(shuō)， 無(wú)論繪畫或視覺藝術(shù)品，無(wú)論以任何形式、風(fēng)格出現(xiàn)，凡是作者是從現(xiàn)實(shí)生活中得以感悟獲得激情，因而形成了足以體現(xiàn)或表現(xiàn)這一激情的藝術(shù)作品， 都屬于現(xiàn)實(shí)主義的作品。

2. 真實(shí)性

真實(shí)性也是現(xiàn)實(shí)主義的主要特征，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法不同于浪漫主義等其他的創(chuàng)作方法，它要求對(duì)現(xiàn)實(shí)做如實(shí)的描寫，不做任何變形和夸張。高爾基說(shuō)：“對(duì)于人和人的生活環(huán)境作真實(shí)的、不加粉飾的描寫，為之現(xiàn)實(shí)主義。”

藝術(shù)形象應(yīng)該是按照客觀規(guī)律或者它本身應(yīng)該的方式去發(fā)展，而不是按照藝術(shù)家的主觀臆造。杜米埃是19世紀(jì)法國(guó)具有戰(zhàn)斗精神的諷刺藝術(shù)的畫家，也是法國(guó)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要代表人物之一?！度溶囅洹肥嵌琶装５囊环碜髌?，在昏暗、骯臟、擁擠的三等車箱中，前排座位上，坐著貧窮的一家人，他們相依在一起，看上去都很疲憊，整個(gè)畫面中的人看上去似乎是都各有生活的苦衷。這樣經(jīng)典的形象，不是主觀編造的，都是按照那個(gè)社會(huì)他們所應(yīng)該有的特征去描寫的。因此，觀賞者在看到這些經(jīng)典形象之后，就能夠體會(huì)到主人公的悲劇色彩，這種悲劇色彩不是作者去刻意表現(xiàn)的，而是那個(gè)時(shí)代，那個(gè)社會(huì)的悲劇。

3. 典型性

現(xiàn)實(shí)主義并不是機(jī)械地模仿現(xiàn)實(shí)世界，它同樣需要通過(guò)藝術(shù)形象去表現(xiàn)作者的思想情感，因此藝術(shù)形象就必須要做到典型性這一特征。

忻東旺的作品，將其觀察的目光，聚焦于城市的底層與邊緣人物，往往以表現(xiàn)生活在城市邊緣的農(nóng)民工作為自己的藝術(shù)形象，做到典型化。他們往往穿著寬大的廉價(jià)西裝，偏大的皮鞋，整個(gè)身體矮短而笨重等特點(diǎn)。這些特點(diǎn)都是忻東旺在藝術(shù)創(chuàng)作中提煉概括出得典型性特點(diǎn)，能夠更加深刻的表現(xiàn)藝術(shù)形象的情感，也能夠更加貼切的反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作者的審美感受。

4. 思想情感的隱蔽性

現(xiàn)實(shí)主義同浪漫主義等創(chuàng)作方法很大的一個(gè)不同點(diǎn)就是，它所表達(dá)的思想情感十分隱蔽，需要觀賞者去體會(huì)藝術(shù)形象從而理解作者的思想情感。

米勒的代表作品《晚鐘》，一對(duì)在田間默默祈禱的農(nóng)民夫婦，仿佛也聽到了遠(yuǎn)方依稀可見的教堂傳來(lái)的鐘聲：這“鐘聲”好像越來(lái)越大，傳得越來(lái)越遠(yuǎn)……這外在粗陋、樸實(shí)，甚至木訥、癡呆，而內(nèi)心純凈虔誠(chéng)、溫順善良的農(nóng)民形象，不僅體現(xiàn)了米勒對(duì)農(nóng)民的深深理解和深厚的感情，也體現(xiàn)了19世紀(jì)后半葉藝術(shù)家強(qiáng)烈的民主意識(shí)以及現(xiàn)實(shí)主義的求實(shí)精神。

三、形式多樣的現(xiàn)實(shí)主義

1.批判現(xiàn)實(shí)主義

高爾基正式提出批判現(xiàn)實(shí)主義并給它下了定義：批判的現(xiàn)實(shí)主義揭發(fā)了社會(huì)的惡習(xí)，描寫了個(gè)人在家庭傳統(tǒng)、宗教教條和法規(guī)壓制下的生活和冒險(xiǎn)，卻不能夠給人指出一條出路。批判現(xiàn)實(shí)主義思潮曾經(jīng)在歐洲取得了巨大的成就。

列賓創(chuàng)作的《伏爾加河上的纖夫》是其現(xiàn)實(shí)主義繪畫杰出的代表作之一，畫面上展示的是：烈日酷暑下，漫長(zhǎng)荒蕪的沙灘上，一群衣衫襤褸的纖夫拖著貨船，步履沉重地前進(jìn)著。畫中塑造的11個(gè)纖夫年齡、身材、性格、體力、表情各不相同，列賓在反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，通過(guò)人物的神態(tài)和姿態(tài)來(lái)充分體現(xiàn)人民身上所蘊(yùn)藏的巨大能量，給人以激勵(lì)、震撼。

2.社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法之一。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，以用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民為目的，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。

3.超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義

超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)60年代后期在美國(guó)興起的一種新的藝術(shù)流派，這個(gè)流派的藝術(shù)家反對(duì)抽象藝術(shù)的潛意識(shí)情感以及在造型中不表現(xiàn)具體物象的作法，他們認(rèn)為應(yīng)該排除畫家的主觀意念，做到純客觀地、真實(shí)地，甚至像攝影那樣的再現(xiàn)物象，所以又稱之為“照相寫實(shí)主義”。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，現(xiàn)實(shí)主義就是通過(guò)典型的藝術(shù)形象，按照生活的本來(lái)樣式描寫揭示生活的本質(zhì)，真正的表現(xiàn)社會(huì)，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，達(dá)到表里如一的“寫實(shí)”效果。

參考文獻(xiàn)：

[1] 彭吉象，《藝術(shù)學(xué)概論》北京大學(xué)出版社，2003.

[2] 王宏建,袁寶林，《美術(shù)概論》高等教育出版社， 1994.

第2篇：批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范文

1、《名人傳》，是由19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)著名的批判現(xiàn)實(shí)主義作家羅曼·羅蘭（1866~1944年）創(chuàng)作的人物傳記作品，它包括《貝多芬傳》（1903）、《米開朗琪羅傳》（或譯作米開朗基羅）（1906）、《托爾斯泰傳》（1911）三部傳記，傳記共計(jì)字?jǐn)?shù)268000。稱為“三大英雄傳記”，也被稱為“巨人三傳”?，F(xiàn)已被選中為人教版八年級(jí)下冊(cè)語(yǔ)文名著閱讀。這本書也非常好地印證了一句中國(guó)人的古訓(xùn)：古今之成大事業(yè)者，非惟有超世之才，亦必有堅(jiān)韌不拔之志。

2、羅曼·羅蘭（Romain Rolland，1866-1944）1866年1月29日生于法國(guó)中部高原上的小鎮(zhèn)克拉姆西。是人道主義家、思想家、文學(xué)家、批判現(xiàn)實(shí)主義作家、音樂(lè)評(píng)論家、社會(huì)活動(dòng)家。他從小愛好音樂(lè)，醉心于托爾斯泰和雨果的作品，形成了非暴力主義的人道主義思想，也是20世紀(jì)上半葉法國(guó)著名人道主義作家。一生為爭(zhēng)取人類自由，羅曼與黑暗進(jìn)行不屈的斗爭(zhēng)。他是傳記文學(xué)的創(chuàng)始人，其小說(shuō)特點(diǎn)常常被人們歸納為“用音樂(lè)寫小說(shuō)”。羅曼·羅蘭早期寫了7個(gè)劇本，以歷史上的英雄事件為題材，試圖以“革命戲劇”對(duì)抗陳腐的戲劇藝術(shù)。20世紀(jì)初，他的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)嶄新的階段，羅蘭為讓世人“呼吸英雄的氣息”，替具有巨大精神力量的英雄樹碑立傳，并于1915年 因《約翰·克里斯朵夫》獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

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第3篇：批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范文

［摘 要］ 雖然比較文學(xué)與世界文學(xué)已經(jīng)合并為一個(gè)專業(yè)，但外國(guó)文學(xué)依舊采取傳統(tǒng)的教學(xué)模式，比較文學(xué)的思維并沒有滲透到課堂中來(lái)。針對(duì)這一現(xiàn)狀，本文主要從比較文學(xué)不僅是一種方法，更是一門開放性的學(xué)科；如何將比較文學(xué)嵌入外國(guó)文學(xué)的課堂，這兩個(gè)方面進(jìn)行探討。只有通過(guò)更新教材、轉(zhuǎn)變教師觀念、強(qiáng)化“第二課堂”，培養(yǎng)學(xué)生的比較文學(xué)意識(shí)，才能使外國(guó)文學(xué)教學(xué)煥發(fā)新的活力。

［關(guān)鍵詞］ 比較文學(xué)；外國(guó)文學(xué)；教學(xué)改革

［中圖分類號(hào)］ G642［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A

［文章編號(hào)］ 1671-5918（2011）05-0055-02

doi：10.3969/j.iss.1671-5918.2011.05-028［本刊網(wǎng)址］ http：//省略

比較文學(xué)興起于19世紀(jì)末的歐洲。1997年，我國(guó)將比較文學(xué)與世界文學(xué)合并為一個(gè)專業(yè)，雖然在當(dāng)時(shí)備受爭(zhēng)議，但隨著時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展，其合理和進(jìn)步性還是逐漸得到大家的認(rèn)可。時(shí)至今日，從理論上看比較文學(xué)儼然成為世界文學(xué)不可分割的一部分。但實(shí)際上，比較文學(xué)依然徘徊在外國(guó)文學(xué)的課堂之外，比較的方法和意識(shí)沒有真正滲透到外國(guó)文學(xué)教學(xué)中去。針對(duì)外國(guó)文學(xué)教學(xué)模式落后的現(xiàn)狀，本文主要探討的問(wèn)題是如何將比較文學(xué)與外國(guó)文學(xué)的課堂很好結(jié)合，如何采取有效措施改善外國(guó)文學(xué)教學(xué)效果，真正將比較文學(xué)納入外國(guó)文學(xué)的學(xué)科體系當(dāng)中。

一、比較文學(xué)不僅是一種方法，更是一門開放性的學(xué)科

比較文學(xué)最大的特色莫過(guò)于“比較”一詞的使用。作為人類的基本思維方法，“比較”由來(lái)已久，但當(dāng)把“比較”與“文學(xué)”聯(lián)系起來(lái)時(shí)，人們就會(huì)顧名思義的把“比較文學(xué)”理解為用比較的方法所進(jìn)行的文學(xué)研究。這是一種比較常見的誤解。比較文學(xué)不能簡(jiǎn)單等同于文學(xué)的比較，也并非任何用比較方法所進(jìn)行的文學(xué)研究都屬于比較文學(xué)的范疇。

從方法論上講，比較文學(xué)是一種文學(xué)研究方法，它所采用的研究方法包括歷史實(shí)證方法和審美批評(píng)方法兩種。前者是法國(guó)影響學(xué)派的做法，注重事實(shí)的考據(jù)，力求通過(guò)各種途徑探微索隱，搜取各種文學(xué)現(xiàn)象之間相互聯(lián)系的事實(shí)，用確鑿的證據(jù)來(lái)說(shuō)明文學(xué)現(xiàn)象之間的相互關(guān)系和因果聯(lián)系；后者是美國(guó)學(xué)派的做法，運(yùn)用審美批評(píng)的方法，致力于發(fā)掘文學(xué)現(xiàn)象之間，主要是無(wú)事實(shí)聯(lián)系的文學(xué)現(xiàn)象之間的內(nèi)在美學(xué)價(jià)值。這兩種方法不可避免各有其弊端，今天有很多研究者試圖將二者結(jié)合起來(lái)，使比較文學(xué)的方法更為完善。

對(duì)于什么是“比較文學(xué)”？美國(guó)比較文學(xué)大師亨利•雷馬克在文章《比較文學(xué)的定義與功能》中說(shuō)：“比較文學(xué)是一國(guó)文學(xué)與另一國(guó)或多國(guó)文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較?！睆倪@個(gè)定義中，我們可以看到超越方法論意義之上的兩重理解。首先比較文學(xué)是不同國(guó)家文學(xué)比較研究，其次比較文學(xué)還涉及了不同學(xué)科的比較研究。比較文學(xué)中“比較”的真諦就在于跨越。比較文學(xué)是一種跨民族、跨語(yǔ)言、跨文化、跨學(xué)科的文學(xué)研究，開放性是其最重要的特征?！拔膶W(xué)與音樂(lè)”、“佛教對(duì)中國(guó)詩(shī)詞的影響”等都屬于跨學(xué)科的比較研究。

二、如何將比較文學(xué)嵌入外國(guó)文學(xué)的課堂

外國(guó)文學(xué)是漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的必修課，在外國(guó)文學(xué)的課堂上教材和教材中所涉及的名著是講課之源。外國(guó)文學(xué)在進(jìn)入課堂之前，經(jīng)過(guò)了名著翻譯家和教材編者兩重過(guò)濾，在呈現(xiàn)給學(xué)生讀者時(shí)到底保留了多少原汁原味的東西不得而知。于是有學(xué)者提出了中國(guó)的外國(guó)文學(xué)教學(xué)本身就是比較文學(xué)，這種說(shuō)法雖不十分恰當(dāng)?shù)灿幸欢ǖ览?。在中?guó)的語(yǔ)言環(huán)境中學(xué)習(xí)或講授外國(guó)文學(xué)經(jīng)典名著，具備了跨民族、跨語(yǔ)言、跨文化的特征。

在外國(guó)文學(xué)教學(xué)改革中，如何將比較文學(xué)的意識(shí)和方法帶入外國(guó)文學(xué)的課堂，是外國(guó)文學(xué)教學(xué)改革中的關(guān)鍵一環(huán)。早在上世紀(jì)70年代末，較早的一批從事外國(guó)文學(xué)的專家就開始呼吁在外國(guó)文學(xué)教學(xué)和科研中進(jìn)行比較文學(xué)方面的研究。時(shí)至今日，30年過(guò)去了，比較文學(xué)雖然作為一門課程進(jìn)入了大學(xué)課堂，但依然徘徊在外國(guó)文學(xué)的課堂之外，兩者并沒有實(shí)現(xiàn)真正的結(jié)合。如何改善這一現(xiàn)狀，使外國(guó)文學(xué)教學(xué)煥發(fā)新的活力？筆者認(rèn)為應(yīng)該從教材、教師、學(xué)生三方面入手尋找解決之道。

（一）按照比較文學(xué)的理論和方法編寫權(quán)威教材

教材是學(xué)生學(xué)習(xí)、教師備課以及安排授課計(jì)劃的重要依據(jù)。要想徹底打破舊的教學(xué)體系，首先就要從教材開始。現(xiàn)在各大高校通用的教材基本上是經(jīng)過(guò)一代又一代學(xué)子檢驗(yàn)過(guò)的精品，具有一定的權(quán)威性?？v觀各教材，不僅可以看到不同國(guó)家不同地區(qū)不同時(shí)期文學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)的不平衡性、階段性、差異性和交融性特征，也體現(xiàn)出民族生活習(xí)俗、、社會(huì)體制和審美趣味的不同，這也是很多教材編寫的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)。比如，在古希臘文學(xué)中孕育出的“人”的觀念對(duì)西方文學(xué)影響深遠(yuǎn)，在不同時(shí)期不同國(guó)家體現(xiàn)為不同的內(nèi)涵，在不同的文學(xué)思潮中教材都有涉及，體現(xiàn)出了文學(xué)發(fā)展的聯(lián)系性特征。這是傳統(tǒng)教材所具備的優(yōu)點(diǎn)。但隨著時(shí)代的發(fā)展以及學(xué)科本身的新要求，傳統(tǒng)教材體現(xiàn)出一定的局限性。根據(jù)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)學(xué)生通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)教材的學(xué)習(xí)，基本上了解了西方文學(xué)從古希臘羅馬到二十世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展歷程，對(duì)各個(gè)時(shí)期代表作品有了較為深刻的認(rèn)識(shí)，但卻無(wú)法理解各國(guó)文學(xué)之間的差異性及相互影響，更不能考慮到文化、哲學(xué)、心理學(xué)等和文學(xué)之間的直接和間接關(guān)系。而這才是多角度、多方位關(guān)照外國(guó)文學(xué)、真正理解外國(guó)文學(xué)學(xué)科意義的關(guān)鍵。

近幾年來(lái)，東西文學(xué)的比較成為研究的熱點(diǎn)。作為文學(xué)現(xiàn)象，東西方文學(xué)雖然存在著很大的差異性，但也不乏互補(bǔ)和交融之處，比如《圣經(jīng)》對(duì)西方文學(xué)影響之大不可估量，近現(xiàn)代西方文學(xué)對(duì)東方文學(xué)尤其是中國(guó)文學(xué)的影響也有目共睹，這種情況在傳統(tǒng)教材中沒有或很少提及。因此，編寫一部具有比較意識(shí)的適合各層次高校普遍使用的教材是當(dāng)前外國(guó)文學(xué)教學(xué)改革的首要任務(wù)。而與教材配套的教學(xué)大綱及題庫(kù)的設(shè)置也勢(shì)在必行。這樣才能為外國(guó)文學(xué)學(xué)科的順利發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）教師調(diào)整教學(xué)思路，在講授中滲透比較文學(xué)的方法

世界上任何事物都與周圍的其他事物相互聯(lián)系著，孤立的事物是不存在的。整個(gè)世界是一個(gè)相互聯(lián)系的有機(jī)整體，這種聯(lián)系不僅在客觀的物質(zhì)世界當(dāng)中，在文學(xué)領(lǐng)域中亦是如此。教師在講授外國(guó)文學(xué)時(shí)要調(diào)整傳統(tǒng)的教學(xué)模式，運(yùn)用比較文學(xué)的方法進(jìn)行講授。這樣既可以開闊學(xué)生視野，也可以縮減學(xué)生對(duì)外國(guó)文學(xué)的陌生感。

在傳統(tǒng)的教學(xué)模式中，大致按照這樣的順序進(jìn)行，先介紹本時(shí)期的歷史背景、文藝思潮、代表作家作品，再做重點(diǎn)作家作品賞析。要顛覆這一教學(xué)模式，從比較文學(xué)中的影響研究和平行研究角度出發(fā)，就可以看到在同樣的歷史背景中，不同國(guó)家涌現(xiàn)出共同的文學(xué)傾向性；共同的文學(xué)思潮又在不同國(guó)家呈現(xiàn)出不同的形態(tài)和內(nèi)涵。例如19世紀(jì)30年代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮先后在法國(guó)、英國(guó)、俄國(guó)等地興起。在本部分講述時(shí)，首先通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義文學(xué)之比較，概括出現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作特征。其次，通過(guò)對(duì)各個(gè)國(guó)家現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的比較分析，揭示各自的內(nèi)涵特征。法國(guó)是歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)源地，以描寫封建貴族與新興資產(chǎn)階級(jí)的矛盾以及資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部矛盾為主；英國(guó)是歐洲資本主義發(fā)展最早最快的國(guó)家，在英國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中較多地表現(xiàn)了勞資矛盾以及小人物的悲慘命運(yùn)，人道主義和改良色彩特別濃厚；俄國(guó)的資本主義發(fā)展落后于西歐，19世紀(jì)上半葉，當(dāng)西歐資本主義已鞏固和發(fā)展的時(shí)候，俄國(guó)還處于沙皇專制統(tǒng)治下的封建農(nóng)奴制社會(huì)。俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的批判鋒芒首先從批判封建農(nóng)奴制及其殘余，并表現(xiàn)出封建制度的政治要求開始，直到后期對(duì)資本主義的批判才逐漸加強(qiáng)。由此，我們才看到了法國(guó)的司湯達(dá)，英國(guó)的狄更斯，俄國(guó)的托爾斯泰這樣風(fēng)格迥異的批判現(xiàn)實(shí)主義大師。

除了概述部分，作品是學(xué)習(xí)的重中之重。我們一般習(xí)慣于從思想內(nèi)涵、人物形象、藝術(shù)特色三個(gè)方面進(jìn)行賞析。這種將作品孤立化的理解方法已不能適應(yīng)當(dāng)今全球化的要求，更無(wú)法深入探討作品的思想內(nèi)涵。以但丁的《神曲》為例，這部作品產(chǎn)生于封建中世紀(jì)的終結(jié)和現(xiàn)代資本主義的開端這一重大歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期。特殊的歷史背景可以使我們將其與中國(guó)的《紅樓夢(mèng)》聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行分析。同樣是表現(xiàn)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的社會(huì)矛盾，《神曲》采用了上至天堂，下至地獄這樣一個(gè)宏大的結(jié)構(gòu)框架；《紅樓夢(mèng)》則采用了以小見大的結(jié)構(gòu)方式，通過(guò)以四大家族為代表的封建家庭衰落的展示出封建社會(huì)解體的必然。結(jié)構(gòu)的不同反映出歐洲和中國(guó)歷史的不同，特別是封建社會(huì)特點(diǎn)的不同。我們恐怕很難運(yùn)用《紅樓夢(mèng)》中家族沒落的結(jié)構(gòu)反映出歐洲中世紀(jì)基督教文學(xué)和近代文化的沖突。

既然是在中國(guó)的語(yǔ)言文化環(huán)境當(dāng)中，以中國(guó)文學(xué)作為參照標(biāo)準(zhǔn)自然就能拉近中西文化的距離，因此可以適當(dāng)加入中國(guó)的文學(xué)作品及文學(xué)現(xiàn)象。比如，在講述古希臘神話時(shí)，可以與中國(guó)古代神話進(jìn)行比較，通過(guò)分析得出古希臘神話具有“神人同形同性”的特征，而中國(guó)古代神話中則充斥著“尚德”思想。通過(guò)在課堂上實(shí)際運(yùn)用的方式，循序漸進(jìn)地將比較文學(xué)的研究方法傳授給學(xué)生。

（三）在“第二課堂”中強(qiáng)化

“第二課堂”一般是指一些課外活動(dòng)，是對(duì)第一課堂的延伸和補(bǔ)充。針對(duì)文學(xué)課，我們可以在第二課堂中設(shè)計(jì)這樣一些活動(dòng)，比如原著閱讀、專題講座、話劇彩排、詩(shī)歌朗誦等。通過(guò)這樣的方式培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，鞏固所學(xué)知識(shí)。

原著閱讀缺乏是近年來(lái)文學(xué)課普遍遭遇的一個(gè)新難題。隨著時(shí)代的發(fā)展越來(lái)越多的學(xué)生遠(yuǎn)離于書本之外。面對(duì)這種現(xiàn)狀，我們必須在第二課堂中強(qiáng)化學(xué)生的閱讀意識(shí)，并且專門布置中外文學(xué)名著進(jìn)行對(duì)比閱讀，以開闊學(xué)生視野，從比較中尋找閱讀樂(lè)趣，激發(fā)學(xué)生的閱讀興趣。法國(guó)作家司湯達(dá)有部著名的小說(shuō)《紅與黑》，其中最典型的是于連的形象。為了使學(xué)生更深刻理解這一人物悲劇的時(shí)代性和社會(huì)性因素，可以要求對(duì)比閱讀中國(guó)作家路遙的中篇小說(shuō)《人生》，將其中的主人公高加林與于連進(jìn)行比較分析。最后以作業(yè)或討論的形式闡釋自己的學(xué)習(xí)心得。

另外，還可以利用第二課堂的途徑，讓學(xué)生參與到教師的科研教研項(xiàng)目中來(lái)，促使學(xué)生更直觀地認(rèn)識(shí)到比較對(duì)于文學(xué)研究的重要性。

總之，在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中，比較文學(xué)的介入不僅有利于重新審視本民族的文學(xué)優(yōu)勢(shì)及不足，更可以培養(yǎng)學(xué)生開放性的胸懷，這是一個(gè)當(dāng)代大學(xué)生必須具備的基本素質(zhì)。在全球化的今天，文學(xué)的世界興趣日益增強(qiáng)。當(dāng)孔子學(xué)院在世界各地落腳的時(shí)候，我們也不能閉目塞聽，只有很好的借鑒其他民族優(yōu)秀的文化才可以將中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)：

［1］陳，孫景堯，謝天振．比較文學(xué)［M］．北京：高等教育出版社，2007．

第4篇：批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范文

(一)生態(tài)文學(xué)批評(píng)的產(chǎn)生及影響由于生態(tài)文學(xué)旨在探尋和揭示造成生態(tài)災(zāi)難的社會(huì)根源和文化根源，因此，具有顯著的文明批判的特點(diǎn)。1972年，美國(guó)文學(xué)評(píng)論家約瑟夫•米克在《生存的喜劇:文學(xué)生態(tài)學(xué)研究》一書中，提出“文學(xué)生態(tài)學(xué)”的概念—“對(duì)出現(xiàn)在文學(xué)作品中的生物主題進(jìn)行研究”。到20世紀(jì)90年代中期后，以美國(guó)為代表的西方，相繼出版了大量生態(tài)文學(xué)批評(píng)的專著。生態(tài)文學(xué)批評(píng)理論的最終形成促進(jìn)了生態(tài)文學(xué)的發(fā)展。尤其是近年來(lái)，倫納德•西格杰、帕特里克•穆菲以及勞倫斯•布伊爾等美國(guó)評(píng)論家從現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)家和文論家那里汲取思想精華，運(yùn)用巴赫金、海德格爾、梅洛•龐蒂和羅蘭•巴特等人的批評(píng)理論構(gòu)建當(dāng)代生態(tài)詩(shī)學(xué)，把生態(tài)文學(xué)批評(píng)理論研究推向了更高階段。

(二)美國(guó)生態(tài)文學(xué)誤區(qū)對(duì)于生態(tài)文學(xué)的認(rèn)識(shí)，我們正在進(jìn)入兩個(gè)誤區(qū)，一個(gè)是盲目擴(kuò)大涵蓋面，將許多并不是生態(tài)文化的作品，硬納入其中。另外一個(gè)是西方作家強(qiáng)行地用生態(tài)文學(xué)批評(píng)理論指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)造，在“微觀政治學(xué)”的后現(xiàn)代語(yǔ)境中，“主題先行”這一作法，在一定程度上為文學(xué)作品的生態(tài)批評(píng)合法性帶來(lái)困惑:生態(tài)文學(xué)批評(píng)試圖將一切文本都納入生態(tài)文學(xué)批評(píng)中來(lái)，從而使得所有文本都披上生態(tài)化的外衣，使其理論陷入由觀念主導(dǎo)的偽感性文學(xué)批評(píng)漩渦中去。生態(tài)文學(xué)在藝術(shù)形式上，與其他種類文學(xué)并無(wú)特別之處，只是日趨嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)，使其具有越來(lái)越重大的價(jià)值。隨之產(chǎn)生的生態(tài)電影這一新生文學(xué)藝術(shù)業(yè)態(tài)在促進(jìn)生態(tài)文學(xué)的發(fā)展的同時(shí)也帶給人們視聽沖擊。

二、歐美生態(tài)電影的興起

在生態(tài)文學(xué)和生態(tài)文學(xué)理論不斷成熟和發(fā)展的同時(shí)，西方生態(tài)電影異軍突起，成為一種迅速擴(kuò)大的電影類型。

(一)生態(tài)電影興起原因日益惡化的生存環(huán)境、日趨嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)，對(duì)生態(tài)電影發(fā)生、發(fā)展和繁榮產(chǎn)生了巨大動(dòng)力。具體而言:第一，生態(tài)文學(xué)的發(fā)展和生態(tài)文學(xué)批評(píng)理論的成熟，使創(chuàng)造者能從生態(tài)批評(píng)的視角創(chuàng)造生態(tài)電影，賦予影片深刻的生態(tài)思想內(nèi)涵，使其具有前瞻性的生態(tài)人文主義精神，以此激發(fā)人們的生態(tài)良知。生態(tài)文學(xué)培養(yǎng)人們正確的生態(tài)觀，使人們認(rèn)識(shí)到當(dāng)前生態(tài)的脆弱性，為電影培養(yǎng)了大批的受眾群體。所以，美國(guó)生態(tài)電影的興起，離不開生態(tài)文學(xué)在前期奠定的思想基礎(chǔ)、理論基礎(chǔ)及文本基礎(chǔ)。第二，人們對(duì)生存環(huán)境和災(zāi)害的反思。10年間全世界各地都發(fā)生了各種嚴(yán)重的生態(tài)災(zāi)難:海嘯、地震、火山爆發(fā)、核電站泄漏、墨西哥灣漏油，中國(guó)泥石流、阿富汗的山體滑坡，等等。敏銳的西方文藝界在這一時(shí)期制作出品了大量以生態(tài)危機(jī)為題材的影視作品。從20世紀(jì)90年代的《紐約大地震》《后天》到紀(jì)錄片《海豚灣》等，人類不斷發(fā)揮著各種想象和推理能力來(lái)描繪未來(lái)所面臨的自然災(zāi)難。第三，電影制作技術(shù)的成熟?，F(xiàn)代科技特效的場(chǎng)景，驚心動(dòng)魄的真切時(shí)空感受。

(二)生態(tài)電影與生態(tài)文學(xué)的比較同樣作為文藝形式，兩者所批評(píng)的主題和反映的內(nèi)容相同，然而集聲光電等多種表現(xiàn)形式為一體的生態(tài)電影，對(duì)生態(tài)文學(xué)作品沖擊巨大。1．生態(tài)電影強(qiáng)化了感觀沖擊，生態(tài)文學(xué)無(wú)法做到“當(dāng)攝影機(jī)被當(dāng)作是對(duì)一系列投射影像的觀看視角時(shí)，它就成為我們眼睛的人。”從電影理論上看，攝影機(jī)是導(dǎo)演給觀眾的眼睛，攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)什么，就是觀眾看到什么。“我們希望理解影片，能夠掌握它，就必須認(rèn)同電影的觀點(diǎn)”，受眾以攝影機(jī)替代自己的眼睛視角，建構(gòu)自身對(duì)故事的理解，因而接觸到生態(tài)意識(shí)。觀眾在觀看生態(tài)電影的過(guò)程中，電影文本文化內(nèi)涵投射到受眾內(nèi)心深處，從而對(duì)其潛意識(shí)產(chǎn)生影響。電影里的災(zāi)難場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)真實(shí)上演，使得人們逐漸認(rèn)識(shí)到這類電影的重要價(jià)值，接受了電影所宣揚(yáng)的思想主張。這種視角的替代和沖擊，是生態(tài)文學(xué)這種文本無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。最典型的影片，當(dāng)屬拍攝于2009年的紀(jì)錄片———《海豚灣》，記述在日本和歌山縣的一個(gè)叫“太地町”的小村鎮(zhèn)，當(dāng)?shù)氐臐O民每年驅(qū)獵捕殺海豚的經(jīng)過(guò)。人們親眼看到獵殺的血腥場(chǎng)面，藍(lán)綠的海水瞬間變成觸目的紅色，海豚的哀叫從有到無(wú)，海豚的尸體在水中浮上浮下，與漁民的笑談形成鮮明的對(duì)比，這一場(chǎng)面深深觸動(dòng)觀眾的心靈。然而，作為單純的文本作品《寂靜的春天》，卻要花十年時(shí)間才被人們認(rèn)識(shí)到其價(jià)值，兩者之所以存在如此差別，主要是電影通過(guò)生動(dòng)形象的畫面帶給人們心理巨大的沖擊，這是文學(xué)作品無(wú)法取代的。2．生態(tài)文學(xué)作品多種敘事方式強(qiáng)于生態(tài)電影生態(tài)電影通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的反思，表現(xiàn)其真實(shí)性，從而使人信服。不管是在表現(xiàn)自然災(zāi)害上，還是反思造成生態(tài)危機(jī)的人類自身因素時(shí)，美國(guó)的生態(tài)電影多采用形式主義的敘事風(fēng)格，如《后天》中逼真的冰雪災(zāi)害;《洪水》中海水淹沒城市的鏡頭。但是生態(tài)文學(xué)作品的表現(xiàn)風(fēng)格，遠(yuǎn)比電影多樣，包括形式主義、現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義、意識(shí)流等，只要有利于表現(xiàn)中心主題，刻畫人物心理都可以。這是生態(tài)電影無(wú)法比擬的，也正是生態(tài)電影的短板。生態(tài)電影終究是以現(xiàn)實(shí)主義為核心，否則得不到觀眾的心理認(rèn)同，而有疏離感，最終會(huì)沖擊票房和影片影響力。

三、歐美生態(tài)文學(xué)作品對(duì)生態(tài)電影的影響

生態(tài)電影從產(chǎn)生到現(xiàn)在只有十余年的時(shí)間。從未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)看，無(wú)法取代生態(tài)文學(xué)。

(一)美國(guó)后現(xiàn)代文學(xué)作品為生態(tài)電影提供拍攝藍(lán)本生態(tài)文學(xué)經(jīng)過(guò)近50年的發(fā)展，從理念到理論，從作品到影響，都是成熟的。美國(guó)后現(xiàn)代主義文學(xué)以其獨(dú)有的虛構(gòu)性、碎片化的風(fēng)格，批判著美國(guó)政府及西方資本主義。作為應(yīng)現(xiàn)實(shí)生態(tài)危機(jī)而產(chǎn)生的新興電影類型，生態(tài)電影沒有現(xiàn)成的理論指導(dǎo)和支撐，只有選擇對(duì)讀者產(chǎn)生深刻影響的美國(guó)后現(xiàn)代文學(xué)作品作為拍攝藍(lán)本，才可能準(zhǔn)確捕捉到受眾者的心理，從而通過(guò)視聽沖擊激發(fā)受眾者的生態(tài)意識(shí)。

(二)生態(tài)文學(xué)作品的批判性指引美國(guó)生態(tài)電影的發(fā)展美國(guó)文學(xué)作品尤其是后現(xiàn)代文學(xué)小說(shuō)具有多元化的鮮明特點(diǎn)，思維方式靈活、文字表達(dá)多樣，顛覆了傳統(tǒng)的形式，是對(duì)整個(gè)虛構(gòu)的情節(jié)本身的種種描述和展現(xiàn)。其本身的批判性特點(diǎn)，尤其是對(duì)人類因過(guò)分追求利益而不惜以犧牲生態(tài)環(huán)境為代價(jià)的做法的嚴(yán)厲批評(píng)，有助于生態(tài)電影，特別是生態(tài)紀(jì)錄片，通過(guò)其自身的藝術(shù)表現(xiàn)形式展現(xiàn)其本身應(yīng)有的生態(tài)思想性。因此，美國(guó)生態(tài)電影若想在思想上深度表達(dá)生態(tài)整體的和諧，應(yīng)當(dāng)在借助先進(jìn)的電影技術(shù)的同時(shí)，以生態(tài)批評(píng)為指導(dǎo)，追求人與自然的生態(tài)平衡。

(三)文學(xué)作品彌補(bǔ)生態(tài)電影中生態(tài)意識(shí)和生態(tài)思想的缺失一方面文學(xué)作品為電影提供拍攝藍(lán)本，另一方面，過(guò)多的影像奇觀和畫面沖擊，大大消耗了電影本身蘊(yùn)涵的生態(tài)意識(shí)和生態(tài)思想。通過(guò)閱讀文學(xué)作品，讀者能夠體味到人文關(guān)懷及對(duì)生態(tài)系統(tǒng)、非人生命體的人道主義關(guān)懷，并且同等看待人與自然的價(jià)值。然而，電影中的“人文關(guān)懷”超越了影片的生態(tài)理念，因而感覺不到生態(tài)和諧的內(nèi)涵，這與追求科技發(fā)展的批判主題形成反差。因此，生態(tài)電影應(yīng)更多地吸取文學(xué)作品中的生態(tài)意識(shí)，并將其以電影藝術(shù)的形式傳授與受眾者，以彌補(bǔ)目前生態(tài)電影中生態(tài)意識(shí)和生態(tài)思想的缺失現(xiàn)象。

四、結(jié)語(yǔ)

第5篇：批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范文

關(guān)鍵詞：波普藝術(shù)；特征；影響

引言

波普藝術(shù)是有別于高雅藝術(shù)，而是將生活中隨處可見的物品通過(guò)藝術(shù)處理后，用于表達(dá)特有的內(nèi)涵。解讀波普藝術(shù)的內(nèi)在涵義充滿了幽默，一些藝術(shù)作品看起來(lái)簡(jiǎn)直是荒謬至極。波普藝術(shù)發(fā)展至二十世紀(jì)五十年代至六十年代達(dá)到了頂峰，在該種藝術(shù)的設(shè)計(jì)形式上更多地迎合了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，同時(shí)還更多地考慮到了人們的心理需求。因此，波普藝術(shù)備受歡迎。二十世紀(jì)80年代，伴隨著文化批判熱潮的掀起，波普藝術(shù)更多地體現(xiàn)出文化批判的內(nèi)涵，在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。

一、關(guān)于“波普藝術(shù)”的理解

所謂的“波普藝術(shù)”，就是“POP”藝術(shù)，即“PopularArt”，屬于是有別于高雅藝術(shù)的大眾化藝術(shù)，能夠被人們所接受，是具有時(shí)尚感的藝術(shù)。波普藝術(shù)與高雅藝術(shù)有所不同，如果說(shuō)高雅藝術(shù)充分了文化底蘊(yùn)，是一種藝術(shù)文化思想的表達(dá)，那么，波普藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)[1]。隨著社會(huì)文化的發(fā)展，人們文化意識(shí)不斷提升，透過(guò)波普藝術(shù)就可以深層次地理解社會(huì)現(xiàn)實(shí)，由此而喜歡波普文化，接受波普文化。在目前的各個(gè)領(lǐng)域中，波普藝術(shù)都被充分地利用起來(lái)，以其藝術(shù)寫實(shí)的特點(diǎn)，迎合了當(dāng)代人的審美，使人們?cè)谟^賞波普藝術(shù)的時(shí)候，能夠從社會(huì)的角度進(jìn)行分析，并產(chǎn)生共鳴。各種表現(xiàn)現(xiàn)代人心理的主題，包括刺激冒險(xiǎn)、狡詐、性感、機(jī)智等等，都用夸張的手法，用藝術(shù)的形式表達(dá)出來(lái)，文化批判色彩融入其中，后現(xiàn)代文化色彩也非常濃重，其中能夠體現(xiàn)社會(huì)的感性思想尤為突出。這種藝術(shù)模式由于符合了現(xiàn)代的社會(huì)節(jié)奏，所以在短時(shí)間內(nèi)就已經(jīng)超越了西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)潮流。

二、波普藝術(shù)的社會(huì)背景

波普藝術(shù)是在英國(guó)誕生的，逐漸在美國(guó)流行并發(fā)展起來(lái)。二十世紀(jì)50年代，波普藝術(shù)開始在英國(guó)和美國(guó)的藝術(shù)領(lǐng)域流行。關(guān)于這一概念，是英國(guó)的藝術(shù)評(píng)論家勞倫斯?艾洛威在《建筑設(shè)計(jì)》上所發(fā)表的論文《藝術(shù)與大眾媒體》中提出的。1958年，波普藝術(shù)開始成為被社會(huì)大眾所接收的藝術(shù)。作為藝術(shù)殿堂的法國(guó)，不僅塑造了藝術(shù)的世界，而且在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域上也走到了世界的前沿，也因此在世界藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)著同時(shí)地位。但是，法國(guó)在藝術(shù)創(chuàng)作上，很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)都是在走新現(xiàn)實(shí)主義路線[2]。一些藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)新的藝術(shù)表達(dá)形式具有很強(qiáng)的接受能力，于是，就在新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上，將波普藝術(shù)充分利用起來(lái)，即為具有政治色彩的波普藝術(shù)。應(yīng)用波普藝術(shù)表達(dá)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的形態(tài)，以美術(shù)內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)，使得波普藝術(shù)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性體現(xiàn)出來(lái)。法國(guó)對(duì)于藝術(shù)的定位，是以傳統(tǒng)藝術(shù)為主，并沒有完全意義地接納波普藝術(shù)，甚至于存在排斥意向，這也是波普藝術(shù)雖然沒有納入到世界藝術(shù)殿堂的原因，而是作為一種文化批判形式存在的藝術(shù)表達(dá)。

三、波普藝術(shù)的特征

（一）波普藝術(shù)的生活化

波普藝術(shù)與高雅藝術(shù)有所不同，高雅藝術(shù)源自于生活實(shí)踐，是對(duì)生活內(nèi)容的一種藝術(shù)升華，波普藝術(shù)則是落實(shí)到生活中的藝術(shù)，可謂是在生活中開拓的一個(gè)新的藝術(shù)領(lǐng)域。將波普藝術(shù)融合到生活中，以各種生活中隨處可見的事物為載體傳遞出藝術(shù)主旨，諸如流行音樂(lè)、賽車以各種海報(bào)等等，都可以運(yùn)用波普藝術(shù)受到進(jìn)行設(shè)計(jì)。將藝術(shù)素材取材于社會(huì)環(huán)境，創(chuàng)作出令人耳目一新而容易解讀的藝術(shù)作品，通過(guò)媒介將作品的藝術(shù)形象和思想傳遞出來(lái)，使得藝術(shù)不再是脫離生活的藝術(shù)，而是向生活普及的藝術(shù)，從設(shè)計(jì)思想上以及設(shè)計(jì)風(fēng)格上來(lái)看，則是向后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向。波普藝術(shù)的創(chuàng)作以拼貼的手法居多，所應(yīng)用的原材料多為生活用品，一些作品甚至是非常巨大的，而且并不是平面的作品，比如，《包裹帝國(guó)國(guó)會(huì)大廈》是克里斯托在二十世紀(jì)90年代設(shè)計(jì)的，就是非常大的波普藝術(shù)作品。

（二）波普藝術(shù)的商業(yè)化

隨著世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各個(gè)國(guó)家的文化開始崛起。處于二十世紀(jì)80年代，波普藝術(shù)伴隨著商業(yè)潮流而發(fā)展，以其獨(dú)特的術(shù)形象成為商業(yè)中的藝術(shù)代表。《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》是一部波普藝術(shù)設(shè)計(jì)的海報(bào)，是英國(guó)的漢密爾頓在二十世紀(jì)50年代所創(chuàng)作的拼貼畫[3]。用于拼貼的材料包括各種海報(bào)以及當(dāng)時(shí)已經(jīng)出版過(guò)的雜志，其中的內(nèi)容以及人物都是被公眾所熟悉的。經(jīng)過(guò)拼貼之后形成一幅帶有波普藝術(shù)色彩的畫面，發(fā)揮著商業(yè)作用。這種波普藝術(shù)的表達(dá)符合了商業(yè)特征，而且迎合了公眾的視角，是合法的藝術(shù)創(chuàng)作形式，而且具有涵延化的藝術(shù)性質(zhì)。

（三）波普藝術(shù)的政治化

波普藝術(shù)的藝術(shù)表達(dá)形式有所不同，其中更多地蘊(yùn)含了文化批判精神，而這種精神也并非是其他的藝術(shù)形式可以準(zhǔn)確表達(dá)的。主要是當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的影響，而在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)中波普藝術(shù)并沒有被重視，使得波普藝術(shù)逐漸被推向藝術(shù)領(lǐng)域的變化，而以政治形態(tài)存在，發(fā)揮著政治價(jià)值逐。二十世紀(jì)90年代中國(guó)全面改革開放，在中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)上出現(xiàn)了帶有政治性質(zhì)的波普藝術(shù)，至此，政治波普成為了一個(gè)藝術(shù)研究領(lǐng)域，其中所含有的政治性的藝術(shù)元素尤其受到重視。

四、波普藝術(shù)的影響

（一）波普藝術(shù)對(duì)政治文化產(chǎn)生了一定的影響

波普藝術(shù)首先是以政治形象出現(xiàn)的，各種波普藝術(shù)作品都是以社會(huì)政治題材為主要的素材，使得政治文化通過(guò)藝術(shù)的形式表達(dá)出來(lái)，幽默而帶有濃重的諷刺意味。隨著各國(guó)政治社會(huì)的發(fā)展，波普藝術(shù)取得了一定的藝術(shù)地位，使得波普藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)涵更為豐富。以早期的蘇聯(lián)波普藝術(shù)為例。此時(shí)所創(chuàng)作的波普藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文藝作品的仿真，特別是美國(guó)與蘇聯(lián)之間存在著政治沖突，而且這種沖突被延伸到文化領(lǐng)域中，美國(guó)開始從文化上對(duì)蘇聯(lián)進(jìn)行滲透。波普藝術(shù)正是以這種方式傳播到蘇聯(lián)。各種抽象性的表現(xiàn)主義藝術(shù)作品大量地在蘇聯(lián)社會(huì)環(huán)境中呈現(xiàn)出來(lái)。包括美國(guó)日常物品的宣傳廣告，美國(guó)超市所張貼的各種貼圖廣告等等，都不同程度地起到政治思想傳播作用。

波普藝術(shù)在蘇聯(lián)傳播，主要是在蘇聯(lián)藝術(shù)解凍期。此時(shí)，蘇聯(lián)要大力發(fā)展藝術(shù)文化，官方會(huì)舉辦形式多樣的藝術(shù)展覽，但是所塑造的藝術(shù)環(huán)境使非常寬松的的，對(duì)非官方的藝術(shù)作品并不產(chǎn)生排斥感。對(duì)于有一些充滿文化批判色彩的波普藝術(shù)，雖然當(dāng)時(shí)被界定為“異端藝術(shù)”，卻不加以限制[4]。當(dāng)時(shí)的官方藝術(shù)具有濃重的政治色彩，波普藝術(shù)更多地體現(xiàn)為商業(yè)色彩，但是政治內(nèi)涵非常豐富，更為深刻，很多的波普藝術(shù)家都會(huì)創(chuàng)作這種風(fēng)格的藝術(shù)，特別是美國(guó)的波普藝術(shù)家，都會(huì)采用這種文化傳播形式起到政治滲透的作用。

（二）波普藝術(shù)對(duì)社會(huì)文化產(chǎn)生了一定的影響

從繪畫的角度而言，現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)之間存在著很多的差異，不止于藝術(shù)形態(tài)的表達(dá)，更多的是在藝術(shù)思想的表達(dá)?，F(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，特別具有立體感的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作，即便是原材料之間并不存在相關(guān)性，經(jīng)過(guò)拼接之后，將這些材料疊放在一起，也會(huì)形成整一性的畫面，只要是在畫面中較為恰當(dāng)?shù)奈恢?，就可以獲得良好的視覺效果，能夠令人產(chǎn)生同時(shí)性的印象。對(duì)于這種方式所形成的藝術(shù)作品，從不同的視角審視，都可以獲得不同的效果，卻能夠明確所觀看的是同一樣?xùn)|西[5]。后現(xiàn)代藝術(shù)作品則有所不同，雖然同樣是采用了拼接的創(chuàng)作手法，但是，所采用的各種原材料都是獨(dú)立存在的，不僅保留了物質(zhì)性，而且還保留了獨(dú)立性，通過(guò)對(duì)物質(zhì)形象的復(fù)制，按照某一意圖進(jìn)行拼接，以發(fā)揮其應(yīng)有的價(jià)值。對(duì)于安迪?沃霍爾的各種波普藝術(shù)作品，詹姆斯是這樣評(píng)價(jià)的，這種拼接的主要目的是存在著其商業(yè)價(jià)值，這一點(diǎn)是不容忽視的。比如，瑪麗蓮?夢(mèng)露的形象逐漸離開了她自有的屬性，被媒介所占有，發(fā)揮著其貨幣的價(jià)值。這就說(shuō)明瑪麗蓮?夢(mèng)露的藝術(shù)形象經(jīng)過(guò)波普藝術(shù)處理后，已經(jīng)發(fā)揮了商業(yè)價(jià)值。史密斯投入了大量的精力研究波普藝術(shù)，得出結(jié)論：如果對(duì)美國(guó)的波普藝術(shù)進(jìn)行深入研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)充滿了叛逆，并不是對(duì)大眾文化的認(rèn)可，而是一種反大眾的文化行動(dòng)[6]。正是由于波普藝術(shù)具有這種涵延化的效果，因此被用于文學(xué)創(chuàng)作中，使得文學(xué)作品呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)于不同體裁的文學(xué)作品，不同文體的文學(xué)作品進(jìn)行拼湊之后，就形成了后現(xiàn)代文學(xué)作品。

沃霍爾所以創(chuàng)作的藝術(shù)作品具有波普藝術(shù)表現(xiàn)形式，各種獨(dú)立性的物體不斷重復(fù)的排列，表明工業(yè)社會(huì)中所采用的機(jī)械化生產(chǎn)方式，使得大批量的相同物品被生產(chǎn)出來(lái)。通過(guò)他所創(chuàng)作的作品，就可以對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)進(jìn)行解讀。通過(guò)波普藝術(shù)作品的傳播，大眾更能夠深入了解社會(huì)現(xiàn)象，波普藝術(shù)就這樣成為社會(huì)中的一部分。

在目前的社會(huì)環(huán)境中，波普藝術(shù)的影響越來(lái)越廣泛，已經(jīng)不再局限于藝術(shù)領(lǐng)域，抓緊向社會(huì)中的各個(gè)領(lǐng)域延伸，并發(fā)揮著其文化傳播價(jià)值，比如，在傳媒也中，在商業(yè)領(lǐng)域中，在工業(yè)領(lǐng)域中，我們都可以看到波普藝術(shù)的影子。這種大眾化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，使得生活元素通過(guò)波普藝術(shù)的塑造之后被放大了。這就說(shuō)明波普藝術(shù)很容易被接受，在生活中得以普及，而且可以在數(shù)中生根發(fā)酵了?，F(xiàn)代的文化呈現(xiàn)出多元化，流行元素越來(lái)越多。這些流行元素都與波普藝術(shù)密切相關(guān)，而且波普藝術(shù)也成為流行元素的主要傳播載體。波普藝術(shù)的創(chuàng)作題材豐富，主要是從大眾生活中發(fā)掘，是通俗文化的表現(xiàn)形式，可以恰當(dāng)?shù)貙?dāng)時(shí)社會(huì)的變化反映出來(lái)。波普藝術(shù)與其他的藝術(shù)有所不同，其具有諷刺性以為，而且以游戲的形式表達(dá)出來(lái)。后現(xiàn)代主意的藝術(shù)就立足于通俗文化，將社會(huì)大眾文化與藝術(shù)文化相互融合，以通俗文化形式表現(xiàn)出來(lái)。目前我們走在大街上，就可以看到藝術(shù)設(shè)計(jì)包裝，各種廣告藝術(shù)，包括流行音樂(lè)、宣傳海報(bào)等等，都是波普藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，波普藝術(shù)是商業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，是將藝術(shù)通俗化的產(chǎn)物。在對(duì)波普藝術(shù)的文化內(nèi)涵表達(dá)中，主要是將生活中的各種物品充分運(yùn)用起來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使得所創(chuàng)作的作品能夠切實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。波普藝術(shù)有其自身的特征，這些特征與創(chuàng)作時(shí)代相輔相成，其中存在著文化批判性，也是一種社會(huì)形態(tài)的特殊表達(dá)方式，充滿了諷刺，不僅對(duì)文化藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了影響，而且對(duì)人們的生活也產(chǎn)生了觀念引導(dǎo)作用。

【參考文獻(xiàn)】

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[2]楊嵩.藝術(shù)設(shè)計(jì)中的美學(xué)思考[J].長(zhǎng)春教育學(xué)院，2015，31（01）：38-39.

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[4]鄒倚婧.淺析超現(xiàn)實(shí)主義繪畫之反邏輯性寫實(shí)藝術(shù)符號(hào)構(gòu)成[J].東華大學(xué)學(xué)報(bào)，2012（01）：52-53.

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第6篇：批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范文

《湯姆索亞歷險(xiǎn)記》的作者為馬克吐溫。

馬克·吐溫，美國(guó)著名作家和演說(shuō)家，真實(shí)姓名是薩繆爾·蘭亨·克萊門。他是美國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人，主要作品已大多有中文譯本，經(jīng)歷了美國(guó)從初期資本主義到帝國(guó)主義的發(fā)展過(guò)程，其思想和創(chuàng)作也表現(xiàn)為從輕快調(diào)笑到辛辣諷刺再到悲觀厭世的發(fā)展階段，前期以辛辣的諷刺見長(zhǎng)，到了后期語(yǔ)言更為暴露激烈，被譽(yù)為“美國(guó)文學(xué)史上的林肯”。他于1910年4月21日去世，享年七十五歲，安葬于紐約州艾瑪拉。

主要作品：《馬克·吐溫自傳》《我給參議員當(dāng)秘書的經(jīng)歷》《康涅狄克》《卡拉維拉斯郡著名的跳蛙》《康州美國(guó)佬奇遇記》》《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》。

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）

第7篇：批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范文

P鍵詞：音樂(lè) 敘事 描摹 鄉(xiāng)土 歸宿

中圖分類號(hào)：I210.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-5349（2016）15-0088-02

陳映真原名為陳永善，筆名許南村，出生于臺(tái)灣西海岸的竹南村，臺(tái)灣著名作家。他是臺(tái)灣文學(xué)界最鮮明的一面旗幟，被譽(yù)為“海峽兩岸第一人”。他師承魯迅，所以他的文風(fēng)上也繼承了魯迅先生的現(xiàn)實(shí)主義批判精神，這點(diǎn)在他大量的文章中都有所體現(xiàn)，在“統(tǒng)獨(dú)論戰(zhàn)”中尤為明顯。

《將軍族》是陳映真的早期作品，也是最具代表性的作品。其中所蘊(yùn)含的鄉(xiāng)土文學(xué)氣息以及對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)所產(chǎn)生的效應(yīng)與影響力都非常巨大。小說(shuō)主要敘述了一個(gè)發(fā)生在臺(tái)灣社會(huì)最底層的悲慘愛情故事。故事中的主人公并沒有提到真實(shí)的姓名，與魯迅先生慣用的手法一樣，選擇用其他詞代替了真名。其中文中男女主人的名字是根據(jù)外貌與身體特征命名的。一個(gè)叫“三角臉”，一個(gè)叫“小瘦丫頭”?！叭悄槨笔谴箨憗?lái)臺(tái)的退伍老兵，孑然一身的他主要在樂(lè)隊(duì)里吹小喇叭。而“小瘦丫頭”是臺(tái)灣本土人民，她出生在一個(gè)臺(tái)灣貧苦人家，因?yàn)樯钬毧?，家里把她賣到青樓當(dāng)，但她堅(jiān)決“賣笑不賣身”，在被對(duì)方強(qiáng)制時(shí)勇敢逃脫，但家里實(shí)在困難，她也必須堅(jiān)持下來(lái)，否則家里將用僅剩幾畝的土地來(lái)抵押償還。于是不得已跑到了“康樂(lè)隊(duì)”跳跳舞或者演個(gè)小丑。這兩個(gè)人便在這里相遇了，在一天夜里，“三角臉”講了一個(gè)小猴子的故事，這個(gè)故事深深地影響了“小瘦丫頭”。同時(shí)“小瘦丫頭”的淚水也再次喚醒了“三角臉”早已內(nèi)心。兩者的情愫不斷加深。到后來(lái)，為了幫助“小瘦丫頭”脫離樂(lè)團(tuán)，重拾自由，“三角臉”把自己僅有的三萬(wàn)元退役金留給她后離開。在之后的生活中輾轉(zhuǎn)流浪，讓他體會(huì)到“一個(gè)賣給人的人的滋味”。與此同時(shí)，贖身后的“小瘦丫頭”也并未脫離苦海，反而再次變成了，還被弄瞎了左眼。兩人在之后的五年中受盡當(dāng)時(shí)黑暗社會(huì)的欺凌。但緣分注定使他們?cè)谝淮纬鰵浀膯蕵?lè)演出中再度相逢。兩者相互由于身子的不干凈而愧對(duì)對(duì)方。為了純潔的結(jié)合，他們放棄了生命，自盡于田野。用死亡擺脫了“悲慘、羞恥和破敗”，找到了最終的歸宿，并終于在他們死后回歸“大將軍”般的尊嚴(yán)與崇高地位，但他們?cè)谌闹腥允堑讓拥谋瘧K小人物，將軍只是如同泡沫般夢(mèng)幻且虛無(wú)縹緲的存在。這只不過(guò)是陳映真對(duì)他們的肯定與贊揚(yáng)。但透過(guò)這種主觀情感的指引，文中處處充斥著對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)的鞭撻以及對(duì)小人物辛酸生活的無(wú)奈。

全文的情節(jié)一波三折，從素不相識(shí)到互生情愫，再到輾轉(zhuǎn)漂泊，最后歸于寧?kù)o。這一整個(gè)過(guò)程都極具音樂(lè)性。首先，全文情節(jié)一直以一種波浪式前進(jìn)，這一點(diǎn)與音樂(lè)上的旋律是非常吻合的。再則，小猴子的故事是兩者的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)折的重要體現(xiàn)，也是全文最典型的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這種類似小猴子的故事的感染人的能力很大程度上取決于其受聽程度，而受聽程度與本身文字中所蘊(yùn)含的音樂(lè)性是息息相關(guān)的。換句話說(shuō)，“小瘦丫頭”受故事的感動(dòng)而流下的淚水很大程度是由于故事的基本樂(lè)調(diào)與其心靈深處的那種旋律達(dá)成共鳴而形成的。之后這個(gè)淚水也震撼到了“三角臉”的內(nèi)心，從而發(fā)生了后續(xù)的故事......文中其他的轉(zhuǎn)折點(diǎn)也是如此，配合文字中所蘊(yùn)含的音樂(lè)感，使文章更能感染人、更自然的推進(jìn)。由此可見，全文在情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)中都滲入了音樂(lè)性，使情節(jié)的推進(jìn)不至于太過(guò)突兀，而文字上的音樂(lè)性也更能吸引讀者逐漸深入閱讀。可以說(shuō)全文就是一首歌曲，一首批判黑暗現(xiàn)實(shí)與同情底層人民的曲子。

全文除了整體上呈現(xiàn)一種音樂(lè)性狀態(tài)，在文章中各處也提出了一些具體的曲名，這些音樂(lè)對(duì)于主人公的描摹和氛圍渲染上也體現(xiàn)出不可忽視的重要作用。

舉例來(lái)說(shuō)，剛開始在男女主人公相遇的時(shí)候，“小瘦丫頭”讓“三角臉”唱一首歌給他聽。“三角臉”唱了一首耳熟能詳?shù)母柚{“王老七，養(yǎng)小雞，嘰咯嘰咯嘰……”這是一首大家再熟悉不過(guò)的兒童歌謠，但當(dāng)飽經(jīng)滄桑的“三角臉”唱出來(lái)時(shí)，強(qiáng)烈的時(shí)間差距不由得凸現(xiàn)出來(lái)，就如同文章中說(shuō)的那樣“真正的開始覺得老，還正是那個(gè)晚上呢”。除了顯示出“三角臉”的蒼老特質(zhì)，同時(shí)利用兒歌的韻律特點(diǎn)來(lái)繼續(xù)推進(jìn)情節(jié)，如“小瘦丫頭”也隨著這首歌謠的單純音律特質(zhì)而變得愉悅起來(lái)等。童謠的音律簡(jiǎn)單，更容易讓讀者回歸童年，將主人公帶出文章的原有環(huán)境氛圍，拉近讀者與主人公心靈之間的距離。

除了這段的歌謠外，在文末也有一首具有代表性的歌曲對(duì)于人物與環(huán)境的塑造起到了不可忽視的作用，那便是文末的《王者進(jìn)行曲》。光聞其名就可以感受到曲子中所蘊(yùn)含的雄渾氣息。正因?yàn)榇饲哂行蹨啽瘔训奶攸c(diǎn)，放在結(jié)尾處與文章結(jié)尾趨于統(tǒng)一，將悲壯之情提升到極致。曲風(fēng)中的沉重特質(zhì)隱喻了陳映真對(duì)于類似男女主人公這一類社會(huì)底層人民的無(wú)限同情以及對(duì)于黑暗現(xiàn)實(shí)的批判。而曲名中的王者一詞也蘊(yùn)含了對(duì)于這種精神的結(jié)合、純真的愛情的高度贊美。

此外，這篇文章的敘事手法上也頗具特點(diǎn)，這篇文章充分借鑒了西方意識(shí)流的寫法，以人物意識(shí)和活動(dòng)邏輯安排小說(shuō)的段落次序，逐層將意識(shí)滲透到每一個(gè)畫面之中，使意識(shí)與現(xiàn)實(shí)完美的聯(lián)系在一起，在這種緊密聯(lián)合的過(guò)程中，音樂(lè)起到了一種過(guò)渡性的作用。從開篇以薩克斯曲《荒城之月》開場(chǎng)到中間《游子吟》再到最后的《王者進(jìn)行曲》將故事主題脈絡(luò)梳理清晰，避免由于意識(shí)與現(xiàn)實(shí)的反復(fù)轉(zhuǎn)換而使得文章內(nèi)容混亂、層次錯(cuò)雜。

其次，音樂(lè)意識(shí)建構(gòu)在整個(gè)時(shí)空體系中，滲透出未直接表述的主題內(nèi)質(zhì)。文章開篇的音樂(lè)與當(dāng)時(shí)陽(yáng)光下的喪禮緊密結(jié)合。送走逝者的同時(shí)，仍活著的人仍自由著，充滿著朝氣。這種矛盾的意向表述在文章中還有許多，如太陽(yáng)與月亮、生與死的對(duì)比。曲子混合著后人悲痛欲絕的哭聲，在燦爛的陽(yáng)光下交織在一起，象征著人一生的悲與喜，而男女主人公的合攏之后的所有后續(xù)表述，又和此情此景有何不同。他們?nèi)松腿绱司按藰?lè)一樣，在數(shù)不清的悲喜交織中走向終結(jié)。開篇音樂(lè)隱喻全文的主題敘述框架。包含主人公一生的經(jīng)歷并暗示命運(yùn)的走向。

在文章結(jié)尾，《王者進(jìn)行曲》的設(shè)置也極為巧妙，使得文章的敘述包含張力?！盎淖饑?yán)”配合雄壯的曲子，將陳映真對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)辛酸的感悟全部彰顯出來(lái)，歪曲無(wú)法得到修正的無(wú)奈也在此處得到投射。無(wú)盡的幻象在這強(qiáng)烈的震撼下破滅?，F(xiàn)實(shí)主義得到升華和體現(xiàn)，小人物所帶來(lái)的感情洪流也在音樂(lè)中得到最崇高的升華。而這種矛盾的凸顯與音樂(lè)密切聯(lián)系，敘事與主旨表達(dá)的文本構(gòu)建和諧統(tǒng)一。

全文通過(guò)音樂(lè)的襯托，音樂(lè)主旨的隱喻表達(dá)，以及音樂(lè)與情節(jié)上的矛盾彰顯將陳映真的現(xiàn)實(shí)主義情懷深深植根于臺(tái)灣的土地之中。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳映真.陳映真文集[M].北京：中國(guó)友誼公司出版社，1998.

第8篇：批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范文

關(guān)鍵詞：達(dá)利；超現(xiàn)實(shí)主義；偏執(zhí)狂患者

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）32-0112-01

一、超現(xiàn)實(shí)主義偏執(zhí)狂患者達(dá)利

超現(xiàn)實(shí)主義派別的理論根據(jù)是受到弗洛依德的精神分析影響，致力于發(fā)現(xiàn)人類的潛意識(shí)心理。因此主張放棄邏輯、有序的經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，而呈現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，嘗試將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)與夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相融合。第一次世界大戰(zhàn)后在法國(guó)興起的在文藝及其他文化領(lǐng)域里對(duì)資本主義傳統(tǒng)文化思想的反叛運(yùn)動(dòng)，其影響波及歐美其他國(guó)家。它的內(nèi)容不僅限于文學(xué)，也涉及繪畫、音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域。它提出了創(chuàng)作源泉、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作目的等問(wèn)題，以及關(guān)于資本主義社會(huì)制度和人們的生存條件等社會(huì)問(wèn)題。超現(xiàn)實(shí)主義者自稱他們進(jìn)行的是一場(chǎng)“精神革命”。

薩爾瓦多·達(dá)利（1904－1989）就是這段時(shí)期最具代表性的藝術(shù)家之一。達(dá)利1904年5月11日出生于西班牙東北部加泰隆尼亞省的小城菲格拉斯。他從小熱愛繪畫，并對(duì)生活周圍異常的、新奇的事物具有高度的敏感。1919年，年僅15歲的達(dá)利的作品在菲格拉斯劇院展出，受到了評(píng)論家的重視。1921年，他進(jìn)入馬德里圣費(fèi)南度美術(shù)學(xué)院就讀，但是學(xué)院傳統(tǒng)的教學(xué)無(wú)法傳授給他渴望學(xué)習(xí)的東西，他潛心鉆研，探索畢加索、莫朗迪、基里柯等人的藝術(shù)，大受啟發(fā)。達(dá)利在1929年參加超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)以來(lái)，給予藝術(shù)世界極大影響，創(chuàng)作出《記憶的延續(xù)軟鐘》、《欲望的幽靈》、《納希瑟斯的蛻變》、《原子麗達(dá)》等等驚人視聽的作品。戰(zhàn)后他則透過(guò)宗與原子物理學(xué)的觸發(fā)，在構(gòu)思上力求接近“超合理性”的世界。自從達(dá)利的妻子加拉在1982年過(guò)世以后，達(dá)利的健康狀況每況愈下。1989年1月23日，達(dá)利死于心臟病和呼吸并發(fā)癥。

1941年11月紐約現(xiàn)代美術(shù)館隆重舉辦了達(dá)利回顧展。其中四十三件油畫和十七件素描，展覽之后在棕櫚灘、舊金山、辛辛那提、洛杉磯、芝加哥、克利夫蘭、匹斯堡、圣巴巴拉八個(gè)大城市舉辦了巡回展覽。這次活動(dòng)使達(dá)利的聲譽(yù)大震，他成為了一顆光芒四射的藝術(shù)明星。達(dá)利的勤奮與聰慧值得我們學(xué)習(xí)，我們也應(yīng)該把自己學(xué)到的藝術(shù)知識(shí)與藝術(shù)技法推廣實(shí)踐在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)造更多經(jīng)濟(jì)財(cái)富，同時(shí)維持自己的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)不是孤立的，僅僅在某一方面突出的人物不能算是藝術(shù)家，充其量是個(gè)技師。只有融會(huì)貫通，才能稱之為藝術(shù)家。

二、達(dá)利的藝術(shù)對(duì)我們的啟示

1、達(dá)利的創(chuàng)作是多元化的。20世紀(jì)西方藝術(shù)呈現(xiàn)出藝術(shù)理論替代藝術(shù)作品的形象，藝術(shù)似乎進(jìn)入最后的航程。然而我認(rèn)為，藝術(shù)是不會(huì)終結(jié)的，對(duì)于藝術(shù)世界來(lái)說(shuō)，仍有著新的發(fā)展余地。作為一名藝術(shù)家，達(dá)利不把自己局限在單一的風(fēng)格和創(chuàng)作媒體中。他的作品，歷經(jīng)了早期的印象派，過(guò)渡的超現(xiàn)實(shí)主義，直到最后經(jīng)典時(shí)期這一變遷過(guò)程，證實(shí)了達(dá)利不愧是一位不斷探索和進(jìn)步的藝術(shù)家。達(dá)利幾乎在所有的藝術(shù)載體上工作。他留給世人的不光是大量的油畫、水彩畫作品，還包括許多雕塑、陶瓷作品，珠寶設(shè)計(jì)等等。

2、有自己獨(dú)特的藝術(shù)造詣。20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義的重要代表人物達(dá)利，他愛用極為寫實(shí)的手法結(jié)合極為荒誕的意境，在一個(gè)畫面里面容納引發(fā)相關(guān)聯(lián)想的多種形象。達(dá)利的雕塑作品與他的繪畫等藝術(shù)作品的關(guān)系是心心相印的，他的很多雕塑作品里都出現(xiàn)了他常畫的馬、樹枝、聚集的螞蟻，總是扭曲著象征著質(zhì)疑時(shí)間的鐘表等?？梢?，他的雕塑作品與他的總體藝術(shù)風(fēng)格是想統(tǒng)一的。他也嘗試采用了各種材料、各種怪異的符號(hào)，各種不相匹配的物體的組合搭配等來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，例如各類金屬甚至是面包，谷子等真實(shí)的食物，這種創(chuàng)造性的創(chuàng)作手法是非常值得我們?nèi)?shí)踐的，不受載體的限制的創(chuàng)作是非常意思的。這些經(jīng)過(guò)藝術(shù)家怪異的變形后的形象，以及那些抽象的幾何形被一種極為具象的、寫實(shí)的形所取代并讓更多的人所接受這點(diǎn)是值得考究的。但同時(shí)，它也是大眾要求或是一群體一種心態(tài)的反映。

三、結(jié)語(yǔ)

“藝術(shù)作品作為藝術(shù)語(yǔ)言的載體又有它的局限性。人的思想感情是豐富的復(fù)雜的，藝術(shù)家在作品中所要表達(dá)的內(nèi)容也往往是十分豐富的。只要它是有意味的形式就夠了”?！八囆g(shù)是有意味的形式”——克萊夫·貝爾《藝術(shù)》 。達(dá)利的創(chuàng)作形式雖然被許多批判家視為批判典型。但正如克萊夫·貝爾所說(shuō)只要藝術(shù)家的藝術(shù)做品是有意味的形式就夠了。我們需要達(dá)利這種直率和純真，藝術(shù)創(chuàng)作需要狂熱的激情。每個(gè)人都穿一個(gè)樣式的衣服，世界將變成單調(diào)的未來(lái)。達(dá)利的兩點(diǎn)成功是最值得我們借鑒學(xué)習(xí)的，那就是既能夠用自己的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)創(chuàng)造豐富的經(jīng)濟(jì)財(cái)富，還能安心進(jìn)行自己的藝術(shù)創(chuàng)作。從達(dá)利的成功看，說(shuō)是炒作也罷，說(shuō)是天才使然也罷，但不能不承認(rèn)其中成功的一面。達(dá)利的成功之處值得現(xiàn)代的藝術(shù)家借鑒。

第9篇：批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范文

關(guān)鍵詞：寫實(shí)；寫意；主觀意識(shí)；寫意性表達(dá)

一、什么是現(xiàn)實(shí)主義油畫

（一）現(xiàn)實(shí)主義油畫的由來(lái)

17、18世紀(jì)，意大利現(xiàn)實(shí)主義油畫的萌芽代表是卡拉瓦喬的藝術(shù)，卡拉瓦喬的畫反映的是下層平民的生活，他的畫敢于揭示社會(huì)的黑暗，不愿迎合教會(huì)和貴族的口味，將底層的農(nóng)民形象畫入基督宗教形象當(dāng)中，如《圣馬太與天使》

19 世紀(jì)中期是現(xiàn)實(shí)主義大放光彩的時(shí)代，其現(xiàn)實(shí)主義油畫中最著名的是庫(kù)爾貝?，F(xiàn)實(shí)主義一詞由他而得來(lái)。庫(kù)爾貝性格激越，他的畫帶有一定的社會(huì)批判性[3]，反映底層人民的生活，如《石工》.

（二）現(xiàn)實(shí)主義油畫的發(fā)展

17世紀(jì)哈爾斯是荷蘭現(xiàn)實(shí)主義畫派的奠基人，在如《吉普賽女郎》以“寫”的方式將吉普賽女郎霎那間的微笑的表情描繪出來(lái)，突出了女郎歡快且爽朗的性格。在《彈曼陀鈴的小丑》中通過(guò)夸張的手法來(lái)塑造具有快樂(lè)激情感的人物形象，被稱為“表現(xiàn)微笑的畫家”。

荷蘭另一位現(xiàn)實(shí)主義油畫大師是倫勃朗，1642年他創(chuàng)作的《夜巡》。未按定件人的要求而將它畫成一個(gè)具有一定故事情節(jié)的創(chuàng)作性繪畫，在這幅主題性繪畫作品中突出表現(xiàn)了不忘前人反抗西班牙統(tǒng)治者的英勇斗爭(zhēng)，決心保衛(wèi)祖國(guó)的英雄氣概[1]。

19世紀(jì)歐洲巴比松畫派中的盧梭、米勒等人進(jìn)一步發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義油畫。盧梭的《橡樹林》，米勒的《晚鐘》和《拾穗的人》，所反映的是真實(shí)的農(nóng)村生活，樸實(shí)而又感人。20世紀(jì)西方現(xiàn)代畫派興起，但現(xiàn)實(shí)主義油畫依然具有一定的生命力在向前不停發(fā)展。

二、什么是寫意性表達(dá)

（一） “寫意”這個(gè)詞的由來(lái)

“寫意”這個(gè)詞在漢語(yǔ)詞典中的是這樣解釋的：“國(guó)畫的一種畫法，不求工細(xì)，而注重表現(xiàn)神態(tài)和抒發(fā)作者的意趣”[2]?！皩懸狻痹谝欢ǔ潭壬鲜桥c“寫實(shí)”相對(duì)而生?！皩懸狻笔窃谝欢▽憣?shí)基礎(chǔ)上更注重抒發(fā)個(gè)人志趣。

（二）寫意性表達(dá)

中國(guó)畫無(wú)論是工筆還是寫意都體現(xiàn)了“寫意”這一本質(zhì)的特征。中國(guó)畫的線條是從客觀世界所提煉出來(lái)的，是畫家主觀精神外化的體現(xiàn)。所勾勒出的線條將對(duì)客觀世界的感受與領(lǐng)悟具體化，通過(guò)線條表現(xiàn)出來(lái)。

在寫意性色彩畫中更重要的是對(duì)主觀精神的提煉。在客觀現(xiàn)實(shí)物象的基礎(chǔ)上再以主體精神為理想載體利用水墨的濃淡干濕皴染線條來(lái)抒發(fā)意趣，這不同于西方現(xiàn)實(shí)主義油畫的以寫實(shí)為主。當(dāng)然現(xiàn)實(shí)主義油畫若只有寫實(shí)沒有一些主觀精神的表達(dá)，那么傳達(dá)給觀眾的將只會(huì)是一些蒼白空洞沒有藝術(shù)感染力的形象。寫意性表達(dá)與創(chuàng)作主體的文學(xué)修養(yǎng)等文化背景緊密相關(guān)，詩(shī)書畫印融為一體，影響著畫面趣味性，象征性和人格理想化提升后所體現(xiàn)的精神性內(nèi)涵，因此在油畫的創(chuàng)作中，要提升自身的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵。

三、中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)

（一）在中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)限制因素

中國(guó)畫趨向于表達(dá)文人墨客的詩(shī)情畫意。國(guó)畫為油畫創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)提供了一定的參考?，F(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中它更多的不是趨向于詩(shī)情畫意的表達(dá)，是畫家所處時(shí)代的真實(shí)面貌體現(xiàn)，所描繪的是廣大的貧民百姓，而國(guó)畫寫意中多是文人志士聊以抒懷不求形似只求逸筆草草的境界?，F(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)不是將國(guó)畫中的寫意直接“拿”過(guò)來(lái)，而是更應(yīng)吸收其精神性的特點(diǎn)，在尊重客觀寫實(shí)基礎(chǔ)上融入創(chuàng)作主體對(duì)人對(duì)事的獨(dú)特理解與感悟。

中國(guó)畫由于筆墨紙色的特殊材料使得它在創(chuàng)作表現(xiàn)過(guò)程中表現(xiàn)出與油畫不同的特性。由于材料的限制，對(duì)油畫創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)產(chǎn)生一定的阻礙，畫面很難保持一氣呵成的視覺感。在現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中對(duì)造型要求比較高，同時(shí)又必須融入創(chuàng)作者主觀精神感受，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者的不懈努力去探索在客觀寫實(shí)基礎(chǔ)上的寫意性表達(dá)。

（二）中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)

中國(guó)“以形寫神”，“傳神寫照”是我們民族美學(xué)的精髓之一[4]。中國(guó)畫正是由于準(zhǔn)確地描繪了對(duì)象，表現(xiàn)了對(duì)象的特點(diǎn)達(dá)到寫形傳神的地步。而中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫的長(zhǎng)處在于準(zhǔn)確寫形以達(dá)到“傳神寫照”的地步，對(duì)象常被畫得真實(shí)而富有個(gè)性，將作畫者的主觀情思移情入景，達(dá)到情與景、意與境相融相生。

畫家?guī)熢旎褜?duì)象的姿態(tài)和神情表現(xiàn)出來(lái)，在中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫家忻東旺的畫中有所體現(xiàn)，他的作品有一種由內(nèi)而外的氣勢(shì)，筆下的人物充滿生機(jī)，展示了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義生活，如：《絢日》刻畫了一群正在等活的人，畫面情感表現(xiàn)樸實(shí)、生動(dòng)而感人，富于時(shí)代滄桑感和藝術(shù)表現(xiàn)力。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫家在創(chuàng)作中不僅只是寫實(shí)也更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)的狀況，畫面積淀著時(shí)代的氣息，同時(shí)也注入了一些主觀表現(xiàn)因素和個(gè)性性格特點(diǎn)。在具體創(chuàng)作中通過(guò)加入中國(guó)繪畫的寫意性，使現(xiàn)實(shí)主義油畫的表現(xiàn)手法得到進(jìn)一步的發(fā)展，畫面中的形象更加鮮活生動(dòng)。

當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫家何多苓在1981年創(chuàng)作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，這為現(xiàn)實(shí)主義油畫風(fēng)格樹立了一個(gè)典范。畫面充滿詩(shī)情畫意，一個(gè)衣著破舊的小女孩席坐在枯草河灘上，眼神迷茫而又深情地遙望遠(yuǎn)方。春風(fēng)里的絲絲涼意，吹動(dòng)發(fā)梢，舞起了春天的希望。在這個(gè)看似客觀寫實(shí)的畫面中卻暗藏深意，苦痛折磨將成回憶隨風(fēng)而逝，只要春天的希望還在光明依然會(huì)重來(lái)。曾是知青畫家的他在創(chuàng)作體會(huì)中談到：“我和大多數(shù)同代人一樣，早已告別了那個(gè)世界，但它并沒有在我心中消失，相反，當(dāng)我想要畫點(diǎn)什么的時(shí)候，它就如此清晰地展現(xiàn)在眼前。”何多苓的畫在真實(shí)刻畫的過(guò)程中從未丟失過(guò)內(nèi)心最渴望表現(xiàn)的真切感受。在看似寫實(shí)的畫面中曾經(jīng)的那些回憶如此清晰地陪伴著他整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的始終。畫面的基本手法是寫實(shí)的，但就構(gòu)圖而言卻傳達(dá)出一種寫意性，繪畫中的用筆用色，作品中的主題意蘊(yùn)也在不經(jīng)意間透過(guò)那些現(xiàn)實(shí)生活的縮影而傳達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感悟。在何多苓后期的畫面中可得到充分體現(xiàn)，也進(jìn)一步影響著當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作。

在現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中并非生硬，機(jī)械地再現(xiàn)客觀物象，而是在寫實(shí)基礎(chǔ)上加強(qiáng)了創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)?，F(xiàn)實(shí)主義油畫中的藝術(shù)形象在基礎(chǔ)寫實(shí)技巧的同時(shí)注入繪畫用筆的寫意性表達(dá)，在基本形象、構(gòu)圖不變的情況下可通過(guò)改變它原本的色彩來(lái)傳達(dá)畫題畫意，將寫意性的色彩與用筆融合到寫實(shí)性的表現(xiàn)技法中。個(gè)人覺得題材來(lái)源可以是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，而“畫題畫意”卻可以是一種主體意識(shí)的表達(dá)，然后將現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中的寫實(shí)性與寫意性表達(dá)融合在一起。當(dāng)然，寫意性表達(dá)的融入并非就一定要借用中國(guó)畫的客觀形式，在一定程度上、觀念上有所吸收并融之入畫，畫面的效果就會(huì)完全不同。

中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)既要考慮與中國(guó)畫“寫意”的淵源，又要不斷研究和探索其自身的發(fā)展進(jìn)程。只有在不斷的探索研究過(guò)程中，才能使中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作中的寫意性表達(dá)有所突破。在現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)、繼承與創(chuàng)新中找準(zhǔn)自己的位置，才能使當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫家創(chuàng)作出更具時(shí)代意識(shí)與歷史價(jià)值的作品。（作者單位：湖南師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)

[1]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室.外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M]北京：高等教育出版社.2004.

[2]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M]北京：高等教育出版社.2004.