對(duì)家庭暴力的看法和感受精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的對(duì)家庭暴力的看法和感受主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：對(duì)家庭暴力的看法和感受范文

調(diào)查結(jié)果顯示。促使一對(duì)夫妻白頭偕老的重要因素有三方面：

一是的質(zhì)量比較高。負(fù)責(zé)這次調(diào)查的德國(guó)婚姻與健康專家維勒教授指出。是受大腦中分泌的化學(xué)物質(zhì)支配的。它可使人體內(nèi)催產(chǎn)素和升壓素的水平提高，這些化學(xué)物質(zhì)使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的依賴感。

二是和配偶保持美好的感情。浪漫的愛(ài)情會(huì)產(chǎn)生一種叫做多巴胺的化學(xué)物質(zhì)，使人對(duì)伴侶產(chǎn)生過(guò)分迷戀的情緒。調(diào)查顯示，處在迷戀期的人有90％以上的時(shí)間在想他們的愛(ài)人。

三是對(duì)家庭生活和工作的看法一致。隨著年齡的增大，伴侶間的感情會(huì)從“激情期”轉(zhuǎn)入“平靜期”。穩(wěn)定的家庭生活讓他們產(chǎn)生強(qiáng)烈的安全感，正是這種力量使一對(duì)夫妻白頭偕老。

婚姻過(guò)程要過(guò)五道檻。

維勒教授指出，在人的一生中，婚姻要經(jīng)歷五個(gè)階段，每個(gè)階段都具有不同特點(diǎn)，忽視它們可能導(dǎo)致婚姻生活的失敗。只有邁過(guò)這五道門(mén)檻，才能白頭偕老。

互相適應(yīng)階段：結(jié)婚～30歲。這個(gè)階段年輕夫婦要在工作及家庭生活上取得平衡。如果有了孩子，丈夫?qū)ψ约涸诩彝ブ械牡匚粫?huì)感到迷惘。專家建議，這時(shí)應(yīng)更多地以和諧的性生活來(lái)彌補(bǔ)夫妻間的感情。研究顯示，爭(zhēng)吵對(duì)新婚夫妻問(wèn)的傷害最大，他們應(yīng)心平氣和地化解怨憤。維勒教授說(shuō)，德國(guó)有則經(jīng)典的笑話指示男人在這時(shí)應(yīng)該怎么做：“最性感的事是什么――洗碗?！?/p>

伙伴階段：31～43歲。這個(gè)階段，夫妻在工作及家庭生活中已達(dá)到某中平衡，意見(jiàn)相近，但丈夫更著意事業(yè)上的發(fā)展。統(tǒng)計(jì)顯示，這個(gè)年齡段正是最易離婚的時(shí)期?！叭绻蚱薷髯詾檎馊司腿菀壮颂摱?，破壞婚姻?！币虼耍銎拮拥谋仨氼櫦罢煞虻男脑负蛪?mèng)想，經(jīng)常問(wèn)問(wèn)他：“今天怎么樣，一切順利嗎?”聽(tīng)工作狂的丈夫訴說(shuō)感受，夫妻間才能心間相通。

證實(shí)階段：44～56歲。這段時(shí)期，女性對(duì)性生活的重視達(dá)到一生的頂峰。她們已放下養(yǎng)育子女的包袱，心情輕松，需要證明自己在丈夫眼中仍然性感。

交換階段：57～65歲。男性衰老跡象逐漸顯現(xiàn)，妻子成了他們生命里最重要的部分。這段時(shí)期，女人尋求解放，男人卻需要愛(ài)的保證。

至愛(ài)階段：66歲以上。夫妻經(jīng)過(guò)多年的相知相愛(ài)，這段時(shí)期的相處最舒適、和睦。

“一個(gè)愿望”指引白頭偕老，在調(diào)查中，研究人員發(fā)現(xiàn)，如果受訪者有使婚姻美滿的強(qiáng)烈愿望，其婚姻生活的成功率就會(huì)比較高。否則，婚姻會(huì)出現(xiàn)空白，甚至有解體危機(jī)。

第2篇：對(duì)家庭暴力的看法和感受范文

一、關(guān)注亞文化，走近學(xué)生心靈

語(yǔ)文教材蘊(yùn)含著體現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)的思想觀念、政治準(zhǔn)則和道德規(guī)范的因子，必然要以一種特殊的手段傳播社會(huì)主流文化，有著不可避免的滯后性和服務(wù)于主流文化的性質(zhì)。處理好學(xué)生亞文化與主流文化的任務(wù)就落在了我們身上。

我便開(kāi)始轉(zhuǎn)變角色，站在學(xué)生的角度來(lái)關(guān)注亞文化。聽(tīng)學(xué)生偶像們的歌，看偶像劇、讀偶像書(shū)，在這過(guò)程中，我不得不承認(rèn)，隨著社會(huì)傳播媒介的發(fā)展，教師作為唯一文化傳播者的地位被動(dòng)搖了，學(xué)生在感受時(shí)代精神、吸納信息文化方面的嗅覺(jué)更為靈敏，視野更為開(kāi)闊。

課后，我與學(xué)生一起探討、交流，一起哼唱歌曲，一起奉獻(xiàn)出他們關(guān)注的書(shū)目，我自己就帶著《我與女巫有個(gè)約會(huì)》《今夜無(wú)人入睡》《魔鬼媽媽》《五三班的壞小子》之類的書(shū)放在班級(jí)圖書(shū)角里。很快，他們就來(lái)跟我談?wù)摿?，我真切地感受到我們之間的話題變多了，他們非常愿意親近我，亞文化成為我們交流的紐帶，讓我一步步走近了學(xué)生。

二、欣賞亞文化，引導(dǎo)學(xué)生辨析

學(xué)生亞文化的出現(xiàn)有其固有的社會(huì)背景、文化基礎(chǔ)，不能因?yàn)閬單幕c主流文化存在著一定的沖突，就拒絕、貶低亞文化，甚至認(rèn)為學(xué)生的素質(zhì)低下。這樣看待亞文化，無(wú)形之中就降低了學(xué)生對(duì)主流文化的興趣，增強(qiáng)了學(xué)生對(duì)亞文化的過(guò)度關(guān)注。因此，在這一過(guò)程中，教師的引導(dǎo)作用不可忽視。

于是我就抓住學(xué)生的興趣所在，組織大家搜集周杰倫的資料，進(jìn)行了綜合實(shí)踐活動(dòng)“走近周杰倫”，學(xué)生交流起對(duì)他的了解來(lái)滔滔不絕，我們唱他的歌，談他的為人，而我則重點(diǎn)引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注他歌里的健康積極的東西，像反對(duì)家庭暴力的《爸，我回來(lái)了》《不要再這樣打我媽媽》，反對(duì)吸毒的《懦夫》，主張環(huán)保的《梯田》。并且在一次演唱會(huì)上他還翻唱了用他自己的話來(lái)說(shuō)很有意義的《蝸?！?，這些都是體現(xiàn)著周杰倫內(nèi)在的健康向上，學(xué)生對(duì)此個(gè)個(gè)興趣盎然。

接著我又出示了《南京晨報(bào)》的一則報(bào)道，因?yàn)橛腥苏f(shuō)沒(méi)聽(tīng)過(guò)他的歌，“小天王”周杰倫居然氣得脫下襪子，并在襪子上簽名寫(xiě)著：“這個(gè)襪子有點(diǎn)臭，配你的嘴剛好。”我組織大家就這件事對(duì)周杰倫發(fā)表看法，很明顯，大家并沒(méi)有因?yàn)橐晃兜拿詰俣鼌s為人之本，客觀地進(jìn)行評(píng)價(jià)，目光也由懷疑、失望，變成一種譴責(zé)。

通過(guò)這節(jié)課，孩子們懂得了理智地、客觀地、一分為二地看待人與事，對(duì)周杰倫的看法自然由崇拜變成了欣賞與批判。亞文化也成了培養(yǎng)學(xué)生正確、科學(xué)的價(jià)值觀的一種媒介，成為主流文化的另一個(gè)人?？?。

三、分析亞文化，鼓勵(lì)學(xué)生自主

引導(dǎo)學(xué)生客觀地對(duì)待亞文化，并不意味著我們要試圖輕易地改變學(xué)生的亞文化，但我們要清醒地認(rèn)識(shí)到，學(xué)生的亞文化是可以改變的。畢竟學(xué)生的亞文化本身就不是系統(tǒng)的，它能占據(jù)學(xué)生的思想，說(shuō)明它其中所包括的新事物、新思維、新理念對(duì)學(xué)生的發(fā)展存在著一定的積極意義。我們要取其精華，棄其糟粕，為學(xué)生所用，為主流文化的滲透開(kāi)發(fā)資源。

蘇教版第八冊(cè)的習(xí)作三是引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)生活中的內(nèi)容，于是，我們就教材中的提示“為什么現(xiàn)在的動(dòng)畫(huà)片變得胡編亂造”，生成了許多有關(guān)亞文化的話題：“我們?yōu)槭裁磹?ài)追星”“動(dòng)畫(huà)片原來(lái)有模式”“明星是否‘星光燦爛’”等，學(xué)生自主地調(diào)查、分析，懂得了如何分析亞文化，有理有據(jù)地站在更高的角度審視亞文化，這對(duì)學(xué)生有效地接納亞文化起到了很好的啟發(fā)和指導(dǎo)作用。

四、開(kāi)發(fā)亞文化，指導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用

教師應(yīng)樹(shù)立大語(yǔ)文觀，在了解學(xué)生亞文化，并初步分析、審視亞文化后，應(yīng)集合學(xué)校、家長(zhǎng)的力量，給學(xué)生創(chuàng)造語(yǔ)文實(shí)踐活動(dòng)的條件，因?yàn)橹髁魑幕膫鞑ィ瑔渭円揽空n堂是完成不了的，要充分開(kāi)發(fā)亞文化資源，利用其中的有利因素，就能促進(jìn)語(yǔ)文教育目的的實(shí)現(xiàn)。

因此，我們有效地開(kāi)發(fā)了學(xué)生的亞文化，這些文化出現(xiàn)在學(xué)生的摘抄本上。出現(xiàn)在簡(jiǎn)報(bào)上，出現(xiàn)在個(gè)人文集上，這些文化中有了理智的分析，有了語(yǔ)文應(yīng)用能力的體現(xiàn)，有了新的眼光、新的思維。

第3篇：對(duì)家庭暴力的看法和感受范文

本文以20世紀(jì)90年代的電影為研究對(duì)象，分別從對(duì)象、內(nèi)容和方法三個(gè)層面分析了“新生代”導(dǎo)演身份敘事的特性。這里的身份敘事特指“新生代”導(dǎo)演在“代”際影響下所具有的邊緣文化身份和焦慮心態(tài)在其電影中的表述，包括敘事對(duì)象和敘事主體的邊緣身份的相互指認(rèn)。處于電影創(chuàng)作邊緣地帶的“新生代”導(dǎo)演在書(shū)寫(xiě)中自覺(jué)或不自覺(jué)地將身份意識(shí)輸入其創(chuàng)作過(guò)程。

【關(guān)鍵詞】身份敘事/作者表述/90年代中國(guó)電影

身份（identity）是后殖民批評(píng)家用來(lái)描述自我和“他者”屬性的術(shù)語(yǔ)。賽義德認(rèn)為，“人類身份不是自然形成的，穩(wěn)定不變的，而是人為建構(gòu)的，有時(shí)甚至是憑空生造的”。斯圖亞特·霍爾則認(rèn)為，“文化身份反映共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼……它總是由記憶、幻想、敘事和神話建構(gòu)的。文化身份就是認(rèn)同的時(shí)刻，是認(rèn)同或縫合的不穩(wěn)定點(diǎn)，而這種認(rèn)同或縫合是在歷史和文化的話語(yǔ)之內(nèi)進(jìn)行的”①。可見(jiàn)，被建構(gòu)的身份是用以描述歷史和文化領(lǐng)域中的差異和誤讀、確認(rèn)各種文化符碼歸屬的概念。這里的身份敘事指中國(guó)的“新生代”電影導(dǎo)演確立被社會(huì)認(rèn)可的“真正的自我”或“真正的我們”的過(guò)程的敘事。

20世紀(jì)90年代處于創(chuàng)作初期的“新生代”導(dǎo)演，在資金、創(chuàng)作、被認(rèn)可度等方面均處于邊緣地位，他們籠罩在傳統(tǒng)電影特別是“第五代”導(dǎo)演“影響的焦慮”之中，導(dǎo)致大多數(shù)處于“地下”狀態(tài)的“新生代”導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)電影持批判態(tài)度?！靶律睂?dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)電影有意或無(wú)意地進(jìn)行“誤讀”，他們的書(shū)寫(xiě)是彰顯其“身份”的敘事，其作品也可視為作者隱秘的精神自傳。鑒于獨(dú)特的文化身份，“新生代”導(dǎo)演身份敘事具有雙重內(nèi)涵：第一重是敘事的對(duì)象?！靶律睂?dǎo)演身份敘事的對(duì)象大多是游離于社會(huì)邊緣的或社會(huì)底層、缺少職業(yè)或文化歸屬感的人群，換言之是缺少身份認(rèn)同的“游蕩者”。正是由于缺少“身份”，他們才需要不斷地尋求某種身份認(rèn)同，但實(shí)際上這又是一個(gè)社會(huì)拒絕他們所認(rèn)同的身份、而他們又拒絕社會(huì)賦予他們的身份的一個(gè)互逆過(guò)程。第二重是敘事的主體。新生代導(dǎo)演自己處于這種謀求身份認(rèn)同的尷尬處境中，因此關(guān)于他者的言說(shuō)既是努力確證自我身份的方式，又是有關(guān)自我身份缺失的言說(shuō)。本文以《小武》、《長(zhǎng)大成人》、《蘇州河》三部影片為個(gè)案，分析充滿灰暗和自戀的邊緣生態(tài)中“新生代”電影作者關(guān)于自我的身份敘事，從敘事對(duì)象、敘事內(nèi)容和敘事方式三個(gè)層面分別予以論述。

一、邊緣人物的自戀絮語(yǔ)

邊緣人物是“新生代”導(dǎo)演書(shū)寫(xiě)的主要對(duì)象，如果認(rèn)識(shí)到作者和他們的書(shū)寫(xiě)對(duì)象之間在“邊緣性”上那看似遙遠(yuǎn)、實(shí)則緊密相連的精神淵源，那么其獨(dú)特的敘事對(duì)象就不妨看作是“新生代”電影作者的一種特殊的意識(shí)形態(tài)書(shū)寫(xiě)工具。阿爾都塞認(rèn)為：“所有意識(shí)形態(tài)的結(jié)構(gòu)——比如奉獨(dú)一無(wú)二的絕對(duì)主體之名把個(gè)體詢喚為主體——都是映照，即都是鏡像結(jié)構(gòu)。而且它是一種雙重映照：這種鏡像結(jié)構(gòu)復(fù)制由意識(shí)形態(tài)所構(gòu)成，而它又確保了意識(shí)形態(tài)的功能作用。”②“新生代”導(dǎo)演在敘事對(duì)象上的選擇可以理解為他們以叛逆和差異的姿態(tài)顯現(xiàn)的書(shū)寫(xiě)策略，是從邊緣身份向中心進(jìn)發(fā)的集體策略。

1.觀望中暴露的暴力意識(shí)

作為極富代表性的身份敘事樣本，賈樟柯的《小武》將對(duì)象聚焦在處于社會(huì)邊緣的人物，以偷竊為營(yíng)生的小武成為影片中被社會(huì)和權(quán)力機(jī)構(gòu)支配的對(duì)象。影片中小武首先是作為“被看”的對(duì)象出現(xiàn)在觀者視野中，作者從他的偷竊“手藝”、對(duì)愛(ài)情的期望、與家庭成員之間的疏離關(guān)系以及最后被警察抓住等方面加以描繪。如法國(guó)影評(píng)人讓·米歇爾·西蒙所說(shuō)：“作為一個(gè)邊緣人，小武的故事是一連串有關(guān)當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)狀各種信息的曲折事件，是一次主人公的失望之旅，同時(shí)也是從邊緣（既是社會(huì)的也是電影的）觀察集體狀況的精彩體現(xiàn)?！雹蹚挠捌母魈幖?xì)節(jié)中可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演急于表達(dá)極為私人化的“生命經(jīng)驗(yàn)”。作者使用了紀(jì)實(shí)性手法，對(duì)人物和環(huán)境保持著一種觀望的距離，在這種觀望的態(tài)度中，導(dǎo)演將目光投射在那個(gè)北方小縣城中一個(gè)邊緣人物的生命經(jīng)驗(yàn)上，在看似平淡的生活中表現(xiàn)出作者的感受和評(píng)判。由“圍觀者——小武——小武看到的景象——電視畫(huà)面——縣城里的人和環(huán)境——攝影機(jī)——作者——影片觀者”構(gòu)成的多重“看與被看”關(guān)系中，作者通過(guò)電視揭示了“看”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，通過(guò)電視記者的采訪一一展現(xiàn)了人們對(duì)“嚴(yán)打”的“看法”，畫(huà)面中圍觀者對(duì)采訪的積極“配合”、老警察的政治代言人式的話語(yǔ)和小武對(duì)此采取的漠然和蔑視態(tài)度等等，將權(quán)力關(guān)系的緊張表露無(wú)疑。影片在上述多重“看與被看”關(guān)系中的巧妙安排，使作者與觀者之間的縫隙被“縫合”，小武處于這一“縫合”過(guò)程的視覺(jué)焦點(diǎn)。小武在社會(huì)生活中居于邊緣地帶，但在作者的表述中他不是一個(gè)受害者或犧牲者，而是通過(guò)小武的抗拒態(tài)度使之成為一個(gè)悲情英雄式的自我放逐者，即所謂“被觀察的觀察者”。

小武首先是作為“被觀察者”出現(xiàn)的。作者精心地?cái)⑹隽恕氨挥^察者”小武的失敗，小武可憐的愛(ài)情的失敗成為作者“質(zhì)疑”外部世界的一個(gè)出口，小武與外部世界的秩序格格不入，愛(ài)情的失敗不過(guò)是最容易打動(dòng)人心的一個(gè)方面。

相較愛(ài)情而言，外部世界給小武最慘烈的打擊來(lái)自國(guó)家機(jī)器。小武在行竊時(shí)因?yàn)楹魴C(jī)突然響起而失手，小武被逮到派出所。同時(shí)，作為“嚴(yán)打”的成果，小武被電視臺(tái)反復(fù)用來(lái)展示，在“觀看”中既證明了國(guó)家機(jī)器的功能和高效率又警示了民眾。影片結(jié)尾有一個(gè)標(biāo)志性的場(chǎng)面調(diào)度，小武被臨時(shí)去辦事的老警察鎖在路邊的電線桿上，對(duì)著小武的鏡頭突然以一個(gè)360度的反差將圍觀的人群攝入鏡頭中，看與被看的置換深刻地揭示了影片隱含的暴力意識(shí)：觀眾之于小武、電影鏡頭之于觀眾。

2.影像空間中漂浮的生存狀態(tài)

這部影片原先的名字是《靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長(zhǎng)有的兒子：小武》，冗長(zhǎng)的片名表明了小武的三種社會(huì)關(guān)系，影片情節(jié)符合“新生代”影片敘事上的松散特征。根據(jù)小武的這三種社會(huì)關(guān)系，影片形成了三大塊情節(jié)，即被背叛的友誼、對(duì)情感的渴望和落空、跑回家里躲避。根據(jù)這三段情節(jié)，影片對(duì)應(yīng)式地構(gòu)成了人物的生存空間，即縣城街道、縣城歌廳和農(nóng)村院落。從人物關(guān)系上說(shuō)，小武身上集結(jié)的都是脆弱的人際關(guān)系，片名中復(fù)雜的社會(huì)坐標(biāo)系之于小武是名存實(shí)亡的，小勇的無(wú)情、梅梅的離去和父親的暴力使小武的生存成為一種懸浮、漂浮的無(wú)根狀態(tài)，影片的敘述過(guò)程也因之成為小武精神上的流浪之旅。在小勇虛偽地拒絕小武禮金和對(duì)梅梅的愛(ài)情破滅之后，小武回到位于農(nóng)村的家里，然而在家中小武更得不到絲毫家庭應(yīng)有的溫情，家庭成員談?wù)摰脑掝}離不開(kāi)農(nóng)村家庭在經(jīng)濟(jì)上的貧乏，父母兄妹傳看呼機(jī)的細(xì)節(jié)表明他們對(duì)小武本人的興趣還不如對(duì)小武身上呼機(jī)的興趣。此后，他拒絕為二哥結(jié)婚貢獻(xiàn)金錢、他向母親索要戒指被母親罵“忤逆子弟”（母親將小武送的金戒指偷偷送給未過(guò)門(mén)的二媳婦）、父親因此將他棒打出門(mén)。這一系列情節(jié)無(wú)情地毀滅了小武對(duì)家庭這個(gè)最后歸所的寄望，小武不得不回到縣城繼續(xù)行竊。

作者對(duì)邊緣人物生存狀態(tài)的深切關(guān)注和與其平等甚至略低的視角表達(dá)了作者對(duì)小武生活狀態(tài)的立場(chǎng)和態(tài)度。影片中，小武對(duì)外部世界和自身狀態(tài)并無(wú)依順和歸從之意，面對(duì)慘淡現(xiàn)實(shí)他選擇了一種自我疏離乃至蔑視的游戲態(tài)度。小武每次偷到錢包之后都將身份證通過(guò)郵局寄給老警察，表明他對(duì)秩序的挑戰(zhàn)和蔑視。片中老警察多次對(duì)小武進(jìn)行勸導(dǎo)，這個(gè)和小武處于對(duì)抗關(guān)系另一端的老警察反而給了小武真誠(chéng)的也是僅有的關(guān)懷和溫情。作為長(zhǎng)者的老警察與小武之間不無(wú)溫情的關(guān)系讓位于對(duì)峙的秩序力量，作為秩序維護(hù)者和執(zhí)行者的老警察最終還是抓住了小武，這一細(xì)節(jié)不是失敗的結(jié)果而是游戲的繼續(xù)，作者通過(guò)小武對(duì)這個(gè)結(jié)局的漠然和無(wú)所謂態(tài)度表達(dá)了被遮蔽在暗淡現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體生命。

影片的敘事與作者自身的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)和創(chuàng)作立場(chǎng)相關(guān)，作者創(chuàng)作《小武》并非全然書(shū)寫(xiě)一個(gè)與己無(wú)關(guān)的對(duì)象，更大的意義在于表述自己在電影創(chuàng)作和權(quán)力話語(yǔ)上的立場(chǎng)。賈樟柯回憶自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō)：“我就是在那個(gè)時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了自己內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，那是一個(gè)被銀幕寫(xiě)作輕視掉的部分，那是那些充滿優(yōu)越感的電影機(jī)制無(wú)心了解的世界。好像所有的中國(guó)導(dǎo)演都不愿意面對(duì)自己的經(jīng)驗(yàn)世界，更無(wú)法相信自己的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值。這其實(shí)來(lái)自一種長(zhǎng)期養(yǎng)成的行業(yè)習(xí)慣，電影業(yè)現(xiàn)存機(jī)制不鼓勵(lì)導(dǎo)演尋找自己內(nèi)心真實(shí)的聲音，因?yàn)槟莻€(gè)聲音一定與現(xiàn)實(shí)有關(guān)。這讓我從一開(kāi)始就與這個(gè)行業(yè)保持了相當(dāng)距離，我看了無(wú)數(shù)的國(guó)產(chǎn)電影，沒(méi)有一部能夠與我的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)直接對(duì)應(yīng)。我就想還是自己拍吧。”④可見(jiàn)，《小武》不但表達(dá)了作者的諸多和過(guò)去的生命經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的個(gè)人化體驗(yàn)，也表達(dá)了作者對(duì)某種秩序的反抗和蔑視，小武和作者本人在態(tài)度和立場(chǎng)上的共通性表明了作者身份敘事的這兩重動(dòng)機(jī)和意義，表現(xiàn)了作者對(duì)處于邊緣狀態(tài)的人物對(duì)外部世界的立場(chǎng)和態(tài)度。

作為身份敘事的策略之一，邊緣化的人物之所以成為作者鐘情的對(duì)象，是因?yàn)樽髡咭源藖?lái)表達(dá)自身處于邊緣的現(xiàn)狀。作者通過(guò)邊緣人物的生活來(lái)獲取話語(yǔ)權(quán)，同時(shí)通過(guò)他們來(lái)表達(dá)作者的“世界觀”，因而對(duì)于邊緣人物的描述可以理解為“新生代”導(dǎo)演們不無(wú)自戀的絮語(yǔ)。

二、成長(zhǎng)主題的激情濾色

“新生代”導(dǎo)演身份敘事的第二個(gè)層面是敘事內(nèi)容上的，即成長(zhǎng)主題的書(shū)寫(xiě)。和“新生代”電影在人物對(duì)象的選擇上具有的自戀特征一樣，其主題的選擇也具有自戀性?！靶律睂?dǎo)演開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)幾乎不約而同地選擇了他們的同代人，他們往往通過(guò)影片表達(dá)對(duì)自身成長(zhǎng)歷程的記憶。和集體記憶模式化的社會(huì)審視或美學(xué)批判不同，“新生代”導(dǎo)演的個(gè)人記憶因時(shí)間距離和歷史變遷被美化，從而產(chǎn)生了濾色和變形。“新生代”導(dǎo)演的成長(zhǎng)有許多相同之處，他們多出生于20世紀(jì)60年代，“”雖然是他們成長(zhǎng)的背景，但并不是他們的苦難記憶，他們甚至對(duì)“苦難崇拜”產(chǎn)生了反感和敵意。因此，他們對(duì)于青春期的回憶不再是“第四代”或“第五代”導(dǎo)演的“傷痕”或“苦難”敘述，而是借回憶來(lái)表達(dá)他們無(wú)處宣泄的青春激情和帶有破壞性的青春沖動(dòng)。

路學(xué)長(zhǎng)導(dǎo)演的《長(zhǎng)大成人》描述了一段少年的成長(zhǎng)歷程?！堕L(zhǎng)大成人》故事跨越了中國(guó)社會(huì)從政治型社會(huì)向經(jīng)濟(jì)型社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，此時(shí)普遍存在著理想失落、“精神之父”缺席的困頓和焦慮，而影片通過(guò)主人公周青在不同時(shí)期對(duì)“精神之父”的尋找展現(xiàn)了主體在“長(zhǎng)大”和“成人”之間的精神危機(jī)。路學(xué)長(zhǎng)在90年代回顧這一時(shí)期人的精神困頓有其獨(dú)特用意，那顯示出“新生代”導(dǎo)演自身“成人”的渴望和虛妄，其言外之意是對(duì)傳統(tǒng)電影話語(yǔ)以“代”來(lái)建構(gòu)的等級(jí)秩序的否定，因而其作者表述充滿了“新生代”作者的身份危機(jī)和焦慮。作者既尋求反“第五代”深度敘述模式的自我表達(dá)方式，又難以逃脫其影響，“新生代”欲突圍“成人”，因拒絕“深度”而開(kāi)始“尋找”，其結(jié)果卻是重歸“深度”的尋訪之旅⑤，因此無(wú)論從內(nèi)容還是形式上，影片都呈現(xiàn)出深刻的斷裂性。

1.精神與敘述的斷裂

影片的敘述時(shí)間大致從20世紀(jì)70年代中期到90年代初期，在這段社會(huì)轉(zhuǎn)型期中，人們處于革命激情和理想退卻、對(duì)未來(lái)一片茫然的彷徨中。60年代出生的一代正值從少年到青年主體建構(gòu)的時(shí)段，父輩曾經(jīng)擁有的神圣和理想突然塌陷造成他們精神上的斷裂，這一斷裂在影片形式上具體表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)上的斷裂，影片中有一段主人公的旁白：

若干年過(guò)去了，以下是我那個(gè)時(shí)期的履歷：80年代初，我被調(diào)離貨運(yùn)站的鍋爐房之后，又往返于北京至海拉爾的鐵路線上當(dāng)押運(yùn)工；80年代中，高考落榜后，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，我認(rèn)識(shí)了一個(gè)彈吉他的德國(guó)人，隨后就去了柏林，一呆就是三年；80年代末，我又回到了北京。

周青的這段“若干年”的人生“空白”將影片分為前后兩個(gè)部分，前半部分是“父”缺席狀態(tài)下少年的灰色“長(zhǎng)大”時(shí)期，后半部分是“尋父”的苦澀“成人”時(shí)期。分段式敘述結(jié)構(gòu)刻意分裂了周青的心理，如果說(shuō)前面敘述的是一個(gè)少年圍囿在家庭暴力、愛(ài)情受挫、被同事欺負(fù)的困境之中不無(wú)反抗的艱難生存，那么后面則是已經(jīng)成年的周青尋找曾經(jīng)給少年提供庇護(hù)的“朱赫來(lái)”的過(guò)程?！伴L(zhǎng)大”和“成人”之間的分裂否決了作者／主人公“成人”的希望，在影片的“長(zhǎng)大”部分中承擔(dān)主人公“父”角色的“朱赫來(lái)”⑥，在“成人”部分并未能承擔(dān)真正“父”的功能，因而主人公的“成人”之責(zé)最終將由自己承擔(dān)。

2.尋找“精神之父”

在周青的故事里，起到拯救和庇護(hù)之任的“朱赫來(lái)”遲遲沒(méi)有出現(xiàn)。出于對(duì)朱赫來(lái)／保爾這一經(jīng)典結(jié)構(gòu)的追尋，周青的成長(zhǎng)過(guò)程中先后出現(xiàn)了三組類似的結(jié)構(gòu)：父親／周青、紀(jì)文／周青、“朱赫來(lái)”／周青。首先，在父親／周青這組結(jié)構(gòu)中，親生之父顯然無(wú)法勝任“精神之父”的重任。父親是一個(gè)理發(fā)師，影片中除了父親給周青剃頭的場(chǎng)景，父親的形象始終是部分身體或者是背影，而父親那具有“龐克風(fēng)格”的作品象征著父親對(duì)周青的暴力傷害。不僅如此，父親還導(dǎo)致了家庭的殘缺，由于父親的外遇，母親陷入憤怒和神經(jīng)質(zhì)的狀態(tài)，對(duì)周圍所有人極為冷漠。影片結(jié)尾，父母關(guān)系有所改善，但“他們已經(jīng)蒼老了”，可見(jiàn)，在周青的“成長(zhǎng)”中父親與母親都沒(méi)能充當(dāng)引導(dǎo)者或庇護(hù)者的角色。

相比較而言，紀(jì)文／周青這組結(jié)構(gòu)在角色關(guān)系上相形復(fù)雜。在“長(zhǎng)大”的過(guò)程中，少年對(duì)于“成人”的渴盼出于自身對(duì)成人特征的匱乏。在周青有限的視野中出現(xiàn)的第二個(gè)“精神之父”是小流氓紀(jì)文。擁有吉他和女友付紹英的紀(jì)文在周青心中具有父兄般的威儀，然而紀(jì)文并不是一個(gè)正確的引領(lǐng)者，他殘暴無(wú)情，用槍打傷人并拋棄了付紹英。在周青的“成長(zhǎng)”過(guò)程中，紀(jì)文身體上的強(qiáng)壯使其充當(dāng)了周青想象中的“精神之父”，但追尋的結(jié)果屢遭幻滅，周青的追尋以失敗告終。

最后一組結(jié)構(gòu)是“朱赫來(lái)”／周青，在三組結(jié)構(gòu)中這組是周青的尋找之旅離成功最近的一次，但最終還是發(fā)生了錯(cuò)位?！爸旌諄?lái)”是火車司機(jī)，周青接母親的班到列車貨運(yùn)站當(dāng)燒水工，被班長(zhǎng)欺負(fù)獲“朱赫來(lái)”保護(hù)，正因?yàn)槿绱酥芮嘟o了對(duì)方“朱赫來(lái)”的稱號(hào)。“朱赫來(lái)”身體強(qiáng)壯、勤奮讀書(shū)，在少年周青的想象里，自己是“遠(yuǎn)在西伯利亞飽受磨難的英雄”保爾，而“朱赫來(lái)”則是他的“父親”，在一次意外受傷后“朱赫來(lái)”將“骨頭植入”周青體內(nèi)，這一離奇的情節(jié)的作用是隱喻“朱赫來(lái)”對(duì)周青的影響根深蒂固。然而，在周青傷愈后，“朱赫來(lái)”卻去南方上大學(xué)，離開(kāi)了周青?！爸旌諄?lái)”的消失成了周青的隱痛，這促使他不停地尋找，在尋找中他獲知“朱赫來(lái)”在一次見(jiàn)義勇為中被刺瞎了雙眼?！爸旌諄?lái)”的符號(hào)意義在這里產(chǎn)生了質(zhì)變，理想價(jià)值被見(jiàn)義勇為的道德價(jià)值取代，周青想象中理想的引導(dǎo)者在現(xiàn)實(shí)中變成善的實(shí)施者。

影片通過(guò)周青的“尋找”完成了作者精神歷程的一次視覺(jué)展示，盡管理想坍塌、啟蒙者缺失，年輕一代畢竟在苦澀的“尋找”中自我“成人”?？梢哉f(shuō)，在導(dǎo)演群體的代際更迭中，在掙扎和矛盾中，“新生代”對(duì)“自我”的尋覓似乎比前輩更加苦澀。處于邊緣地帶的“新生代”導(dǎo)演處境艱難，他們的表達(dá)欲望并未被理解也很難被接納。路學(xué)長(zhǎng)在成長(zhǎng)主題中展開(kāi)了年輕一代對(duì)“父”寓言式的尋找，但“尋找父親”最終成了“尋找自己”，盡管有些失落和荒誕，但這仍是“新生代”導(dǎo)演在歷盡艱苦之后獲得的對(duì)“尋找”的認(rèn)識(shí)。在作者的表述中隱晦地表達(dá)了在“長(zhǎng)大”和“成人”之間自我的失落，也正因?yàn)槿绱?，關(guān)于“成長(zhǎng)”的敘說(shuō)中暗藏了“新生代”導(dǎo)演身份焦慮的心理隱疾，期望通過(guò)回憶和尋找來(lái)確定現(xiàn)在的自我使其得以痊愈。

三、敘事風(fēng)格的兩種趨向

“新生代”導(dǎo)演身份敘事的第三個(gè)層面是在敘事風(fēng)格方面的表達(dá)，“新生代”電影文本呈現(xiàn)出頗為極端化的特性，大致涵蓋了兩種截然不同的風(fēng)格，即紀(jì)實(shí)風(fēng)格和形式主義風(fēng)格。在“新生代”電影中，堅(jiān)持紀(jì)實(shí)風(fēng)格的導(dǎo)演包括賈樟柯（《小武》）、章明（《巫山云雨》）、王超（《安陽(yáng)嬰兒》）等。除了紀(jì)實(shí)性風(fēng)格之外，“新生代”作品的形式主義風(fēng)格趨向同樣十分明顯，其代表包括婁燁（《蘇州河》）、張?jiān)ā稏|宮西宮》）、李欣（《花眼》）等。

電影語(yǔ)言和作者的“世界觀”同樣重要，紀(jì)實(shí)性風(fēng)格和形式主義風(fēng)格這兩種極端化的敘事風(fēng)格其實(shí)是“新生代”導(dǎo)演通過(guò)這兩種電影語(yǔ)言表達(dá)他們共同的“世界觀”，即對(duì)邊緣化生態(tài)的書(shū)寫(xiě)，因而這兩種敘事風(fēng)格具有雙面一體的特征?！靶律睂?dǎo)演的敘事風(fēng)格無(wú)論從整體到細(xì)節(jié)上都和“第五代”南轅北轍，甚至在自己的風(fēng)格上都走向極端，采用這種風(fēng)格的實(shí)質(zhì)意義是“新生代”導(dǎo)演通過(guò)否定他人來(lái)確定自我。叛逆往往是不自信的表現(xiàn)，但也是“成長(zhǎng)”的必經(jīng)之路。

賈樟柯的《小武》整體上是紀(jì)實(shí)性風(fēng)格，作者通過(guò)長(zhǎng)鏡頭、場(chǎng)面調(diào)度、非戲劇性情節(jié)、非職業(yè)化演員、自然場(chǎng)景等因素來(lái)達(dá)到“真實(shí)”的效果，在多種因素中，《小武》的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格主要通過(guò)長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)，作者一改“第五代”導(dǎo)演以造型、色彩等敘事因素進(jìn)行文化反思的傳統(tǒng)，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭來(lái)客觀呈現(xiàn)表層的日常生活。作者一再?gòu)?qiáng)調(diào)重視“表層”，除了是反傳統(tǒng)的姿態(tài)和策略之外，更是電影觀念的轉(zhuǎn)向和變革。形式主義風(fēng)格的代表性文本是《蘇州河》，它表明了“新生代”導(dǎo)演的敘事風(fēng)格和其身份焦慮之間的關(guān)聯(lián)。2000年第29屆鹿特丹國(guó)際電影界金虎獎(jiǎng)對(duì)婁燁導(dǎo)演的影片《蘇州河》的評(píng)語(yǔ)是：“為了影片的在電影敘述形式上的實(shí)驗(yàn)，以及為了影片成功地喚醒那些在現(xiàn)代城市中迷路的人們。”⑦這一評(píng)價(jià)提煉出《蘇州河》最為醒目的兩個(gè)特征：先鋒的敘事形式和尋找主題，這部電影更值得關(guān)注的是其敘事形式?！短K州河》的語(yǔ)言形式是作者表達(dá)其“世界觀”的中介，其語(yǔ)言上的特點(diǎn)是“反常規(guī)”的敘事形式，即敘事視角的游離、嵌套交織的故事結(jié)構(gòu)、支離破碎的影像符號(hào)等特征，也由此產(chǎn)生了形式與主題、故事與敘事的間離。

1.敘事視角與主體性

影片的“反常規(guī)”形式首先是打破了敘事視角上的統(tǒng)一性。在一部影片中往往會(huì)選用同一種敘事視角，如第一人稱的限知敘事或第三人稱的全知敘事，而在《蘇州河》中同時(shí)混雜使用了以上兩種敘事視角。影片開(kāi)始處是長(zhǎng)達(dá)三分鐘的蘇州河場(chǎng)景，同時(shí)伴隨著第一人稱的畫(huà)外音，這里的第一人稱“我”具有結(jié)構(gòu)，不但通過(guò)畫(huà)外音貫穿起整部影片，還以“我”的視角表達(dá)了作者的主體性觀念。在上述場(chǎng)景中，“我們看到的是廢棄的大樓、疲倦的旁觀者、殘破的橋梁以及腐臭污濁的蘇州河。運(yùn)用手持?jǐn)z影、快掃鏡頭、迅捷跳接以及富有創(chuàng)意的鏡頭角度，導(dǎo)演將上海城市空間有效地切成碎片，按照自己的感覺(jué)將其重新安排”⑧。這些鏡頭無(wú)疑具有極強(qiáng)的主觀性，通過(guò)“我”的視野，鏡頭建構(gòu)了一個(gè)“反神話”——在已經(jīng)建構(gòu)的關(guān)于上海的恢宏城市神話之外提供了一個(gè)反例，解構(gòu)神話的意義與“新生代”導(dǎo)演的敘事沖動(dòng)有關(guān)，反神話展示的正是“新生代”導(dǎo)演對(duì)已經(jīng)建立的敘事“神話”的對(duì)立立場(chǎng)。與快速發(fā)展的現(xiàn)代城市緊密相關(guān)的是城市記憶，在電影中往往表現(xiàn)為通過(guò)“神話”敘事建構(gòu)起來(lái)的明亮、欣欣向榮的、桃源般的集體記憶，而同樣的城市在“我”／作者的攝影機(jī)里則呈現(xiàn)出完全不同的景象，污濁的蘇州河和生活其間的人們?cè)阽R頭下顯現(xiàn)了另一種荒原般的城市記憶，粗糙的城市印象在不斷晃動(dòng)、快速剪切的“電影眼睛”中讓人無(wú)法忽略作者／“我”的主觀感受，不但用晃動(dòng)的鏡頭刻意模仿“我”的眼睛來(lái)提醒作者／攝影機(jī)的“在場(chǎng)”，作者／“我”還通過(guò)“我”的第一人稱旁白“我的攝影機(jī)不撒謊”來(lái)突出主體的存在和敘說(shuō)欲望，作者與鏡頭、敘事者與“我”由此合而為一，因而主觀鏡頭和第一人稱敘事意味著作者將其作品貼上個(gè)人標(biāo)簽、進(jìn)行主體表達(dá)的強(qiáng)烈敘事意愿。

影片中第一人稱的敘事視角建構(gòu)起美美和“我”、牡丹和馬達(dá)兩個(gè)故事，在“我”的敘述過(guò)程中作者又不斷通過(guò)“我”的畫(huà)外音提示第一人稱敘事的不確定性，“我”不斷地自問(wèn)：“那他（指馬達(dá)）以前是干什么的呢？讓我想想……他以前……也許……”。在敘述中，“我”使用了“可能”、“也許”、“好像”這些不確定性的字眼來(lái)否定和懷疑自我，到因馬達(dá)綁架而導(dǎo)致牡丹投入蘇州河后則干脆用第三人稱的全知敘事來(lái)講述馬達(dá)尋找牡丹的故事，最后又回到“我”的第一人稱敘事。盡管在作者主觀性干預(yù)之下，第三人稱敘事視角的客觀性值得懷疑，然而影片對(duì)第一人稱的不確定性表現(xiàn)了作者強(qiáng)烈的自我質(zhì)疑。

敘事視角發(fā)生轉(zhuǎn)變后，畫(huà)面再也無(wú)法保持像“我”／攝影機(jī)的冷靜旁觀姿態(tài)，敘事的節(jié)奏和方向逐漸失控，故事最終在馬達(dá)和牡丹死亡的場(chǎng)景中結(jié)束。影片在敘事形式上的割裂表明了“我”的質(zhì)疑：我的攝影機(jī)不撒謊？從電影觀念上來(lái)說(shuō)，這是作者對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)的質(zhì)疑，作者以第一人稱的敘述和主觀鏡頭反映了真實(shí)，又用第三人稱的“客觀”敘述拆解了“真實(shí)”，指出了電影在本質(zhì)上的虛構(gòu)性。從主體表達(dá)上來(lái)說(shuō)，作者對(duì)主觀與客觀之分也存在質(zhì)疑，兩種視角的交替表明作者對(duì)絕對(duì)性的懷疑。作者的質(zhì)疑是作者對(duì)絕對(duì)權(quán)威的否定的表現(xiàn)，在否定、對(duì)立和懷疑的過(guò)程中表達(dá)其確定自我身份的渴望。

2.敘事結(jié)構(gòu)與尋找主題

影片在結(jié)構(gòu)上采用了“反常規(guī)”的嵌套式敘事結(jié)構(gòu)，它有兩組相互映射的人物關(guān)系：牡丹與馬達(dá)，美美與敘述者“我”，在兩個(gè)愛(ài)情故事之間的連接點(diǎn)是牡丹與美美在外貌上的相似。和基耶斯洛夫斯基的影片《維羅尼卡的雙重生命》一樣，婁燁也選用了兩個(gè)外貌相同的女孩組成了兩個(gè)故事，一個(gè)是攝影者“我”和在酒吧從事美人魚(yú)表演的女孩美美的故事，一個(gè)是送貨的摩托車手馬達(dá)和中學(xué)生牡丹的故事，兩個(gè)故事通過(guò)馬達(dá)對(duì)牡丹的尋找串接起來(lái)。和基耶斯洛夫斯基不同的是，女孩牡丹和美美在婁燁的敘述中只是客體對(duì)象，行動(dòng)的發(fā)出者是男性主體，其中“我”是觀察者和講述者，馬達(dá)則是行動(dòng)的執(zhí)行者，人物功能上的變化改變了主題，《蘇州河》不是通過(guò)故事而是通過(guò)敘事形式來(lái)表現(xiàn)其主題。

影片從馬達(dá)對(duì)美美的糾纏開(kāi)始，在馬達(dá)對(duì)美美不斷的敘述中帶出了馬達(dá)與牡丹的故事，由此形成了兩段愛(ài)情的交織式結(jié)構(gòu)。在敘事結(jié)構(gòu)上，“我”和美美的故事里嵌套進(jìn)馬達(dá)和牡丹的故事，馬達(dá)則自由地穿越了這兩個(gè)嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)。盡管作者通過(guò)馬達(dá)從結(jié)構(gòu)上串起兩個(gè)故事，但真正串起故事的是尋找主題，馬達(dá)和牡丹的故事通過(guò)馬達(dá)的尋找來(lái)闡釋對(duì)愛(ài)情的肯定，“我”和美美的故事通過(guò)美美對(duì)尋找的詢問(wèn)來(lái)表達(dá)對(duì)愛(ài)情的質(zhì)疑。影片包含了雙重主題，其顯在主題是愛(ài)情主題，潛在主題則是關(guān)于尋找的主題。在愛(ài)情主題中，馬達(dá)的尋找表達(dá)了愛(ài)情的永恒，“我”和美美無(wú)疾而終的愛(ài)情則表達(dá)了愛(ài)情的稍縱即逝，作者同時(shí)講述了愛(ài)情的永恒和稍縱即逝，表明他在愛(ài)情主題上的不確定性。在尋找的敘述中既有馬達(dá)對(duì)尋找的執(zhí)著也有美美對(duì)尋找的懷疑，馬達(dá)和牡丹的死亡是愛(ài)情和尋找的完結(jié)，也是作者通過(guò)消除壓抑來(lái)肯定愛(ài)情和尋找主題。比較起來(lái)，美美對(duì)尋找的懷疑則是對(duì)愛(ài)情和尋找主題的否定，“我”和美美最終分開(kāi)等待下一段愛(ài)情也表達(dá)了否定態(tài)度?？隙ê头穸ㄟ@兩種態(tài)度是作者對(duì)愛(ài)情自相矛盾的表達(dá)，作者在消解了一元、永恒和絕對(duì)價(jià)值的同時(shí)，卻無(wú)法建立新的價(jià)值體系，只能在自我懷疑和雙重立場(chǎng)之間徘徊和彷徨。

3.敘事符號(hào)與作者權(quán)力

除了敘事視角和結(jié)構(gòu)以外，影片還通過(guò)影像符號(hào)來(lái)表達(dá)作者主體上的不確定。影片由大量的符號(hào)構(gòu)成，這些符號(hào)構(gòu)成了敘事的松散關(guān)系，但它們并不是純客觀的元素，作者對(duì)每一個(gè)符號(hào)加入了自己的主觀詮釋：老舊的摩托車、“我”的攝像機(jī)、伏特加酒、污濁的河流、霓虹燈裝飾的酒吧、狹窄的房間、昏黃的燈光、美美的身體等，在主觀視野中這些被刻意修飾過(guò)的松散符號(hào)無(wú)疑帶有意識(shí)形態(tài)色彩。

以身體符號(hào)來(lái)說(shuō)，人物的身體在影像符號(hào)序列中與作者的表達(dá)存在微妙的聯(lián)系，美美的身體在影片中成了不安全和不穩(wěn)定的能指和象征，在“我”的鏡頭記錄下美美的臉具有迷離和運(yùn)動(dòng)的不確定色彩，在馬達(dá)的尋找和窺視中美美的身體又表現(xiàn)出誘惑的意味。美美的身體既承載了“我”／馬達(dá)／觀者窺視的欲望又承載了作者對(duì)神話“反抗和抵制”的欲望。《蘇州河》策略地規(guī)避“宏大敘事”，用獨(dú)特的敘事視角、結(jié)構(gòu)與符號(hào)來(lái)傳達(dá)作者來(lái)自邊緣的生存感受和生活狀態(tài)。影片通過(guò)形式表達(dá)了作者的“概念”，即對(duì)真實(shí)、對(duì)自我的懷疑和否定，并由此產(chǎn)生了形式與“概念”之間的間離效果。與此同時(shí)，“新生代”導(dǎo)演的身份敘事也存在深刻的危機(jī)，即在“反神話”的同時(shí)無(wú)力建構(gòu)一個(gè)新的“神話”。

由此可知，身份敘事這一“作者表述”形態(tài)在“新生代”導(dǎo)演的創(chuàng)作中在敘事對(duì)象、敘事內(nèi)容和敘事方法上呈現(xiàn)出多元化的特征?！靶律睂?dǎo)演在人物、主題和風(fēng)格三個(gè)層面共同表現(xiàn)出的自我邊緣化的疏離，是對(duì)其邊緣身份的抗拒，也是一種從邊緣向中心進(jìn)發(fā)的生存策略。在“新生代”影片中都存在個(gè)人表述與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的黏合與游離，其“作者表述”鮮明的個(gè)性實(shí)質(zhì)上是對(duì)于邊緣狀態(tài)的焦慮，既有抗拒傳統(tǒng)電影既定模式影響的焦慮，又有試圖建構(gòu)自我身份的焦慮。不可否認(rèn)，在邊緣身份導(dǎo)致的種種外在制約之下，“新生代”導(dǎo)演堅(jiān)持“作者表述”的立場(chǎng)說(shuō)明了他們的真誠(chéng)態(tài)度和精英化的美學(xué)傾向。但是他們過(guò)于急切的身份焦慮反而遮蔽了他們的優(yōu)勢(shì)，相對(duì)而言，其鮮明的敘事風(fēng)格和個(gè)人化的表述立場(chǎng)更具美學(xué)價(jià)值，而這對(duì)電影來(lái)說(shuō)是更為本質(zhì)的特征。

當(dāng)然，“新生代”導(dǎo)演的身份敘事中也有諸多不可回避的缺陷?！靶律睂?dǎo)演在敘事修辭的特征上從“第五代”導(dǎo)演的文學(xué)性轉(zhuǎn)向繪畫(huà)性，在電影創(chuàng)作中一方面表現(xiàn)為“新生代”導(dǎo)演對(duì)構(gòu)圖、色彩、影調(diào)等影像語(yǔ)言的熟練把握，但另一方面繪畫(huà)的單一、影像上的形式感也同時(shí)影響了“新生代”導(dǎo)演的創(chuàng)作發(fā)揮。同時(shí)，“新生代”導(dǎo)演強(qiáng)烈而鮮明的主體性造成他們的敘事視角較為片面，他們大多以城市、男性、邊緣人物的視角進(jìn)行敘述，這種視角表明了“新生代”導(dǎo)演有別于前輩導(dǎo)演的獨(dú)特審美態(tài)度，但農(nóng)村、女性、中心人物視點(diǎn)的普遍缺席也反映了“新生代”導(dǎo)演在關(guān)注范圍上的局限，即在身份焦慮中無(wú)視自我之外的領(lǐng)域，這一缺陷在某種程度上會(huì)妨礙“新生代”導(dǎo)演擺脫邊緣狀態(tài)、解除身份焦慮的敘事努力。此外，在對(duì)“傳統(tǒng)”有意“誤讀”的潛意識(shí)影響之下，他們的創(chuàng)作和表達(dá)產(chǎn)生了對(duì)“自由書(shū)寫(xiě)”極度甚至是盲目的追求，注重先鋒性的同時(shí)往往忽視常規(guī)的敘事和影像語(yǔ)言，從而導(dǎo)致部分作品從形式到內(nèi)容晦澀難懂，蓄意凸現(xiàn)主體反而造成主體缺失。因此，“新生代”導(dǎo)演的身份敘事形成了一個(gè)悖論：這種極為個(gè)人化的表達(dá)方式是“新生代”作品難以被接受的根本原因，但是從電影作者所要求的個(gè)人化表達(dá)來(lái)說(shuō)，“新生代”導(dǎo)演的電影文本具有重要的審美價(jià)值。盡管“新生代”電影文本的上述缺陷與“新生代”導(dǎo)演資金缺乏、低成本制作、技術(shù)質(zhì)量較差的客觀原因造成，但是“新生代”導(dǎo)演在敘事和影像語(yǔ)言方面的弊病使得其作品的接受囿于狹窄的接受群中，“身份”的表達(dá)和接受過(guò)程于是成為一個(gè)極為艱難的奮斗旅程。

注釋：

①引自王先霈、王又平主編《文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語(yǔ)匯釋》，高等教育出版社2006年版，第746頁(yè)。

②路易·阿爾都塞：《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》，載《當(dāng)代電影》1987年第4期。

③⑦引自程青松、黃鷗《我的攝影機(jī)不撒謊》，中國(guó)友誼出版公司2002年版，第374頁(yè)，第276頁(yè)。

④孫健敏：《經(jīng)驗(yàn)世界中的影像選擇——賈樟柯訪談錄》，載《今日先鋒》第12期。

⑤影片中革命經(jīng)典文本的喻指與“第四代”的革命話語(yǔ)、“第五代”的反思主題在本質(zhì)上具有共通性。