紫砂的工藝流程精選(九篇)

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第1篇：紫砂的工藝流程范文

目前，宜興紫砂茶壺的制作工藝種類上大概可以分為三種；全手工制作茶壺工藝，半手工制作茶壺工藝（石膏模型壺），手拉坯制作茶壺工藝（手拉坯壺）。

全手工紫砂茶壺是指完全不借助模具或者使用很少量模具制作成型的紫砂壺。全手工紫砂工藝成型上，可以分為“拍打成型法”和“鑲接成型法”。外觀上全手工紫砂茶壺和半手工紫砂茶壺的最大區(qū)別是在于茶壺外表面痕跡上。全手工紫砂茶壺表面拍打痕跡明顯。半手工紫砂茶壺壺表面規(guī)整統(tǒng)一，雖然表面好看美觀但缺少靈氣力度；全手工紫砂茶壺泥片接片內壁痕跡明顯，半手工兩片合攏一般只能在外面看到一條細接線。其實無論全手工制作的茶壺，還是半手工制作的茶壺各個局部與整體的銜接過渡，就是局部和整體的連接，這是真正代表作者的真實水平和審美眼光及學識修養(yǎng)情趣，架子搭不好，做得最好也枉來。

全手工制作茶壺的工藝流程很簡單，首先要選料，再敲打厚薄均勻的泥片做身筒，在整個制作茶壺過程中，底片和身桶銜接處非常講究，泥片干濕度要掌握好，也就是要掌握好泥性，否則底部接口處容易開裂，底部容易變形。半手工制作茶壺顧慮相對少些。對于做了幾年全手工紫砂茶壺的藝人來說，要做好嘴和把并不難，但是，每把都要做出有個性有特色的把和嘴，再把把和嘴銜接到身桶上，做到非常協(xié)調悅目，確實不是件容易事。這就是局部和整體的連接，這就是個體美到整體美的統(tǒng)一。一步不協(xié)調，會影響整個茶壺整體協(xié)調美和諧美。壺蓋和的子，要與整體茶壺協(xié)調外，蓋子還得密封，的子要提拿方便，在茶壺整體里還得起到畫龍點睛的作用。真的好費神。

第2篇：紫砂的工藝流程范文

關鍵詞：供春；創(chuàng)新；傳承

中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）24-0056-01

近年來，創(chuàng)新這一詞語已經深人到社會的每一個角落，作為宜興紫砂文化的傳承者，我們也必須做到與社會接軌，在保持紫砂傳承的同時，盡量做到創(chuàng)新是目前的首要任務。紫砂創(chuàng)作是一門藝術，傳承與創(chuàng)新始終是藝術創(chuàng)作的關健所在，將傳承與創(chuàng)新較好地結合起來是我們弘揚紫砂事業(yè)的總要手段。

作為新一代的紫砂創(chuàng)作人員，深知紫砂創(chuàng)作之不易，如何創(chuàng)出一條屬于自己的風格，對于大多數紫砂藝人來說是十分具有挑戰(zhàn)性的。紫砂是非常講究傳統(tǒng)的，而隨著人們對美的認識能力的不斷提高，人們對藝術創(chuàng)作的要求也發(fā)生了相當大的改變，為了順應時代潮流，對紫砂的創(chuàng)新迫在眉睫。

供春壺是人們都非常熟悉的，其壺身肌理蒼勁古樸，有如根瘤盤節(jié)，又如魚鱗錯落，形態(tài)各異、自由多變。最早的“供春壺”傳說是明代吳頤的書童在金沙寺中參照古銀杏而作。供春陪同主人在宜興金沙寺讀書時，寺中的一位老和尚很會做紫砂壺，供容就偷偷的學。后來他用老和尚洗手沉淀在缸底的陶泥，仿照金沙寺旁大銀杏樹的樹癭，也就是樹瘤的形狀做了一把壺，并刻上了樹瘤上的花紋，燒成以后，這把壺非常古樸可愛，于是這種仿照自然形態(tài)的紫砂壺一下出了名，人們都叫它供春壺。當時和后代的許多制壺大師都爭相仿制，供春壺已經名滿天下。宜興的紫砂壺從粗糙的手工藝品發(fā)展到工藝美術創(chuàng)作，應該歸為供春，歷代的文獻也是這樣的記載，歷來宜興的紫砂名家高手，仿制供春壺的人很多，明代的黃玉麟、江案清，當代的汪寅仙、徐漢棠等，都對供春壺做過研究、做過仿例。

紫砂文化是一門有著厚重歷史底蘊的傳統(tǒng)文化。紫砂壺的創(chuàng)作是建立在紫砂歷史之上的在今天肩些人將現代陶藝技術運用其中為紫砂創(chuàng)作賦予了時代氣息。但是在不斷改進和提高技藝的同時仍然離不開傳統(tǒng)的技藝手法。這是和紫砂的地域特點、獨特的材質以及工藝手法密切相關的。社會不斷前進，觀念要更新，以現代觀念的參與構成新的創(chuàng)意主題。以點、線、面的組合表達作者的情感，體現時代精神，同時考慮到消費對象的審美情趣。探索壺藝的創(chuàng)新既要有取舍地繼承傳統(tǒng)的優(yōu)良特色，又要吸收新的東西，要有新的突破，要能夠發(fā)現在外形下透露出的藝術真諦，而這個真諦的本身就是美的真正含義。

“供春提梁壺”經過長時間的設計與思考終于出爐了，大膽的創(chuàng)新較好地做到了新老結合，將供春壺這一題材進行傳承與變化，收到了意想不到的效果?！肮┐禾崃簤亍比±蠘浒`為形，樹皮斑駁滿身，紋理繚繞，以樹瘤上長出的菌類植物為蓋。此壺泥色黃褐，樸質古拙，壺身輕巧端握舒適，出水流暢?；铣髽浒`為壺，大有返璞歸真之意境。此壺在仿照“供春壺”的基礎上，而又不拘泥于此。蘑菇狀的的子，而且是大的下面還有個小的，這實際是提高了的子的高度，具有空間結構上的意義，也為死氣沉沉的樹瘤帶來了一抹鮮活，增添了活力；在供春的基礎上添加了個提梁，使作品氣度不同凡響，由于提梁在壺蓋和壺之間留下了一個空間，這個空間好比是水墨畫中的留白，空間大了，“提梁”也就是壺顯得軟弱，不協(xié)調。提梁的空間留小了，構圖顯得局促，看了不舒服。壺重心要穩(wěn)，要恰到好處。這樣此壺做到了對傳統(tǒng)工藝的傳承，同時不乏創(chuàng)新，又有較好的寓意。

至近代和現代，宜興紫砂達到鼎盛時期。無論從泥料質地到工藝流程還是從紫砂科研到流派創(chuàng)新都有新的發(fā)展?！肮┐禾崃簤亍本褪窃趬匦蜕蠈υ械摹肮┐簤亍边M行創(chuàng)新，更增添了供春壺的活力，老樹泛春，賦予了老去生命新的生機。在創(chuàng)新的過程中，保留了原“供春壺”的特有元素，加入提梁，使壺型更古樸。用樹木的枝干的形態(tài)，做出提梁，使整個壺型更加完整。

宜興紫砂的創(chuàng)新還應注意三個要素。其一是形，既壺的形體，這來源于對造型的熟悉深度，取決與自己的精心設計，處理好點、線、面，深入空間獲得形的深度；其二是神，即通過壺的形體表達出的一種情趣和意境，創(chuàng)作時不僅要在平面上探求，還要在起伏上思考，要使他人觀賞其作品之后能產生一種強烈的內在沖動，這樣的作品就具有了生命；其三是氣，即壺的氣質， 紫砂壺是實用工藝美術的產物之一，具有實用性，又具有藝術氣質的裝飾性，取材與生活+適用與生活，既方便實用，又能陶冶性情，從使用中獲得美的感受，這就是氣質上的美、健康的美， 壺的創(chuàng)作如能做到形、神、氣三者融會貫通，方可稱之為佳作。

壺藝的創(chuàng)新其實不易，但隨著生活的的日新月異，不創(chuàng)新是不行的，這就需要我們廣大的壺藝創(chuàng)作者付出更大的努力，我們必須因材施藝靈活變通地運用我們的制作手法，創(chuàng)作出具有真正生命力的優(yōu)秀作品，永葆紫砂藝術的青春和魅力，為創(chuàng)造紫砂藝術的美好明天加倍努力。

參考文獻：

[1]沈遐齡.論紫砂早期壺的藝術特色[J].東南文化，1995（04）.

第3篇：紫砂的工藝流程范文

鎮(zhèn)上的老街,彎彎的,窄窄的,房舍顯得有些破舊,街上鋪的石板條光光的,那是歲月留下的印記。

但,就是這樣一條在江南最普通不過的老街。從這里走出了一個個名聞海內外的陶藝大師,顧景舟、徐漢囊、徐秀棠、周桂珍……

周勝敏陪著我在老街行走,他不知多少次來過這里。他話語不多,但我感受得到,此刻他胸中與我一樣蕩漾著激情,還有無盡的思考。

周勝敏1964年出生,是土生土長的宜興人。同陶藝前輩們相比,他生逢其時,受到了良好的教育。1983年他就讀于江西師范大學美術專業(yè),畢業(yè)后從事美術教育。1992年進入宜興紫砂工藝廠秀棠創(chuàng)作室,有幸跟隨中國工藝美術大師徐秀棠學習紫砂雕塑、茶壺的創(chuàng)作設計,并同時得到顧景舟、蔣蓉、譚泉海、徐漢棠等位大師的指點,打下了扎實的傳統(tǒng)功底。

2001年,周勝敏赴日本國立廣島大學造型藝術系深造,學習陶雕藝術,并成為日本著名教育家、雕塑家小平胖可的得意門生。他在博士課程前期畢業(yè)后,于2006年回國。繼續(xù)從事紫砂陶藝的創(chuàng)作和研究和美術教育。

這一經歷是周勝敏寶貴的財富,掌握整個制陶工藝流程、得到名師的指點、加上良好的學養(yǎng)和藝術素質,現代審美的視角,成為他陶藝創(chuàng)作設計實踐的有力支撐。

欣賞周勝敏的陶藝作品,既可以看到他扎實的傳統(tǒng)功底,又可以看到超乎常人的現代創(chuàng)作理念對他的影響。如《龍吟壺》,龍紋是我國古代玉器上常見的紋飾,在歷代紫砂壺的設計制作中也經常被采用。周勝敏的《龍吟壺》不是因襲傳統(tǒng)的設計方法,而是賦予新的理念。這把壺的壺身呈傳統(tǒng)的圓形,豐碩飽滿,結構穩(wěn)重。壺把、壺嘴和壺鈕分別飾有一條龍。造型吸收中國傳統(tǒng)壁畫的袁現方式,把“一龍涉水(把)、二龍行云(鈕)、三龍吐水(嘴)”之寓意表現得神韻獨富。三條龍的比例勻稱。變化有度,線條具有現代感。簡潔而明快,清秀而細雅,毫無雕琢之氣,給人一種靈動的感覺,與壺身產生一種動靜對比的視覺效果,該作品榮獲第九屆中國工藝美術(上海)大賽創(chuàng)新藝術金獎。在第十屆大連藝術博覽會上,又一次被評為這次博覽會上唯一的金獎。

周勝敏說:“作為藝術品,最重要的在于設計,只能仿制,不會創(chuàng)新,永遠只能在人家的影子底下行走。創(chuàng)新如同改革一樣,也是一場斗爭、革命,唯有斗爭,社會才會進步,才能超越前人。當今,紫砂壺的功能正在從過去的以實用為主逐步向實用、欣賞和收藏相結合轉變,創(chuàng)新是時代的需求,但必須立足于傳統(tǒng)的根基之上,傳承傳統(tǒng)的精華,掌握、吸收新的表現元素,為我所用。如為獵奇而所謂的創(chuàng)新,那只能成為另類?！?/p>

“小石冷泉留早味,紫泥新品泛春華?！?梅堯臣詩句)近年來,他創(chuàng)作的一批紫砂壺,充分體現了這一創(chuàng)作理念,噴發(fā)出藝術積淀的耀眼火花。如《四方平安壺》、《水紋》、《銅砣六方》、《包袱壺》、《僧帽壺》、《五子登科壺》等。其中《包袱壺》是根據清代制壺大師陳嗚遠的作品設計而成,壺身為一個方中顯圓的包袱,又將包袱兩邊束成一條帶,連接壺嘴和茶和壺把,而帶中間打的結又正好落在壺中央,成為蓋上的鈕,十分貼切自然。壺身的上半部分,包袱的褶皺線條流暢自然。又如《五子登科》。它取材于宋代竇禹均5個兒子及第高中的故事,壺身造型為古松一截。蒼老古樸,表現歲月的滄桑;5只猴子在樹上嬉戲。造型相栩如生。該壺既傳承了紫砂花貨手工工藝技法,又對壺的形體作了創(chuàng)新。用現代審美對古老的傳統(tǒng)文化內涵散了新的詮釋。

第4篇：紫砂的工藝流程范文

關鍵詞：紫砂壺；創(chuàng)作；笠帽

1 宜興紫砂壺的發(fā)展現狀

紫砂茶具由陶器發(fā)展而成，屬陶器茶具的一種。坯質致密堅硬，取天然泥色，大多為紫砂，亦有紅砂、白砂，這種陶土含鐵量大，有良好的可塑性。紫砂茶具的色澤可利用紫砂泥澤和質地的差別，經過“澄”、“洗”使之出現不同的色彩。如可使天青泥呈暗肝色、蜜泥呈淡赭石色、石黃泥呈朱砂色、梨皮泥呈凍梨色等。另外，還可通過不同質地紫泥的調配，使之呈現古銅、淡墨等色。優(yōu)質的原料、天然的色澤，為燒制優(yōu)良紫砂茶具奠定了物質基礎。陶器的燒成溫度在1100～1200℃、無吸水性、音粗韻長。它耐寒耐熱，泡茶無熟湯味，能保真香，且傳熱緩慢，不易燙手，用它燉茶也不會爆裂。因此，歷史上曾有“一壺重不數兩，價重每一二十金，能使土與黃金爭價”之說。但美中不足的是受色澤限制，用它較難欣賞到茶葉的美姿和湯色。

2 “笠帽壺”的創(chuàng)作

紫砂壺的創(chuàng)作必須要具備三大藝術要素：一是實用性；二是傳統(tǒng)思想性和古雅美；三是獨創(chuàng)性。創(chuàng)作紫砂壺首先得了解紫砂、認識紫砂、學習紫砂，進而學習其獨特的工藝流程，結合生活大膽創(chuàng)新。筆者以“笠帽壺”談一談紫砂壺的創(chuàng)作。

該壺壺身圓潤柔麗、收縮自然；壺嘴小巧靈致、曲環(huán)有度，似漁翁釣竿垂于江上；壺把曲而不俗、張而不揚，銜接處力度適中，穿指于其間，把握舒適穩(wěn)定；壺蓋疏密有致、明暗分明，蓋身鼓起呈三分之二半圓狀，口處向外延伸成沿，然后收而為子口嵌于壺中；壺身上沿與蓋沿吻合，儼然一體；壺鈕為扁圓珠，細膩光滑，氣孔通于天地之間。遠觀壺體，鈕、蓋、身筒三點一線，比例協(xié)調；壺體線條舒展流暢、勻稱柔和，風格清和恬淡、寧靜祥和，給人以神清氣爽的感覺。綜觀此壺，形如斗笠、蓑衣之翁獨釣寒江，令人回味。昔張志和有詩《漁歌子》云：青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸，來表現漁翁的閑逸之情?！绑颐眽亍北磉_一種清隱之趣、淡泊明志、寧靜致遠、不飾繁華，在鬧市中惟求一清靜。壺之神、氣、韻自在三足之上，溫泉品茗，自是一番樂趣。

“笠帽壺”體現出的不僅僅是精湛的制壺技藝，更透露著一股不凡的文化氣韻。所謂“字依壺轉，壺隨字貴”，它融書畫、雕刻技藝為一體，三者相互依托、交相輝映。壺的一面為一幅翠竹圖，

只見竹葉婆娑，好似隨風微微搖晃，細部雕刻皆十分仔細，一葉、一莖、一脈都栩栩如生，使整把壺充滿了生機，體現了創(chuàng)作者的閑適快樂之情。似在告訴人們自在生活、知足常樂人生箴言，是一件難得的紫砂藝術品。

第5篇：紫砂的工藝流程范文

關鍵詞：紫砂陶；納米紫砂；納米石英短纖；抗折強度；抗熱震性能

1 前言

紫砂陶歷史悠久[1]，是我國非物質文化[2]。紫砂以粘土礦物為主，另外含有少量石英、鐵質礦物[3]。紫砂內膽是紫砂電炊器具的核心部件，具有保溫性好、耐腐蝕性強等特點，經紫砂煲烹煮的食物色香味俱全，營養(yǎng)豐富，深受歡迎[4]。紫砂陶器有較好的熱傳導率和熱穩(wěn)定性，紫砂煲加熱過程中，一般高于100 ℃。存在更高熱震沖擊溫度，故提高紫砂產品抗熱震性能是其適應市場要求亟待解決的問題。影響陶瓷材料抗熱震性能的主要因素有：熱膨脹系數[5]、導熱系數[6-8]、彈性模量[9]、斷裂韌性[10、11]、坯體氣孔率[12]等。本實驗以紫砂原料為主要原料，重點研究石英納米短纖和納米紫砂加入量對紫砂陶強度及抗熱震性能的影響。

2 實驗內容

2.1 實驗原料組成及含量

本實驗采用佛山簡氏依立電器有限公司提供的紫砂煲配方，中位徑為5.6 μm，化學成份及含量為：SiO2 72.71%、Al2O3 20.63%、 Fe2O3 1.38%、TiO2 0.20%、CaO 0.24%、 MgO 0.08%、K2O 0.54%、Na2O 0.70%、Li2O 2.44%、FeO 0.21%、MnO 0.02%。納米紫砂土中位徑為600 nm，化學成份及含量為：SiO2 65.51%、Al2O3 21.50%、Fe2O3 4.54%、TiO2 0.93%、CaO 0.02%、MgO 1.44%、K2O 0.18%、Na2O 0.23%。納米石英短纖為實驗室前期合成，直徑為20 nm，長徑比大于30，SiO2 含量大于98%。

2.2 試樣制備

本文以紫砂土為原料，加入納米紫砂和不同含量的納米石英短纖，經可塑成型，制備規(guī)格為12 mm×12 mm×120 mm的條狀試樣，其工藝流程如圖1所示。其中，納米石英短纖的加入量分別為0%、0.90%、1.19%、1.49%，實驗方案如表1所示，燒成制度如圖2所示。

2.3 樣品表征

本文采用電子萬能試驗機（型號UTM4204X）測試試樣抗折強度；采用德國Bruker X射線衍射儀分析樣品的物相組成，測試條件：Cu靶，管電壓40 kV。

抗熱震性能采用急冷強度法測試紫砂試樣，實驗條件：將燒結后的樣品在箱式爐加熱以3 ℃/min的升溫速率加熱至300 ℃、保溫30 min，立即將試樣置于室溫水浴中，5 min后取出試樣干燥測量其抗折強度。

3 實驗結果分析與討論

3.1 試樣物相分析

圖3是紫砂試樣燒結后的XRD圖譜。

由圖3可知，試樣中存在三種物相，分別為透鋰長石、石英和莫來石。透鋰長石熱膨脹系數低，可以有效降低坯體的熱膨脹系數，改善抗熱震性能。莫來石相強度高（部分為納米紫砂貢獻），熱穩(wěn)定性好，可提高坯體強度。燒結后的石英物相部分是納米石英短纖的貢獻，其不發(fā)生相變，同樣起支撐體作用。

3.2 紫砂試樣抗折強度

圖 4 為不同石英納米短纖加入量與紫砂試樣的抗折強度關系。

由圖 4 可見，紫砂試樣強度隨著納米材料的增加表現出先增加后降低的規(guī)律。其中，納米石英短纖含量為0%時，試樣抗折強度為42.2 MPa；當含量為1.19% 時，試樣抗折強度達到最大，為68.7 MPa；隨后含量增加至1.49%時，抗折強度降低，但仍有59.2 MPa。

3.3 紫砂試樣抗熱震強度

圖5是紫砂試樣經300 ℃熱震后不同石英短纖含量的抗折強度。

由圖 5 可知，熱震后試樣強度與常溫試樣強度呈現出相同的規(guī)律，隨著石英納米短纖的含量增加，試樣強度先增大后減小。未加入納米石英短纖時，熱震后紫砂試樣強度為12.4 MPa，與常溫試樣相比，強度保持率為29.43%；石英短纖加入量為1.19%時，紫砂熱震試樣強度達到最大，為26.0 MPa，強度保持率為37.82%。

3.4 紫砂試樣抗折強度與熱震性的機理分析

加入納米石英短纖后紫砂強度均比未加入強度大，原因可能是因為，石英短纖尺寸在納米級別比表面積大、活性高，加入的短纖與基體顆粒尺寸相差較大，燒結后，短纖粘附在基體顆粒表面（見圖6），作為第二相粒子彌散分布于基體中，對晶界具有扎釘作用提高基體強度。同時，石英納米短纖的加入，可消耗部分晶界移動的能量，在一定程度上可以抑制晶粒的異常長大，起到強化坯體作用。石英納米短纖作為增強相，與紫砂基體結合性能較好。石英短纖的加入，可以起到填充紫砂間隙和橋梁作用，以分散的單絲纖維存在于基體中，通過纖維橋接和纖維拔出機制，消耗裂紋擴展功，使得紫砂試樣強度提高。由于未加入分散劑，當石英短纖的含量較大時，可能會影響紫砂基體燒結致密化，石英短纖之間可能發(fā)生團聚現象，使得增強作用下降，導致試樣強度降低。

4 結論

石英納米短纖的加入可以有效提高紫砂試樣的強度，隨著石英短纖含量的增加，紫砂試樣強度與抗熱震強度都表現出先增加后減小的規(guī)律。當石英短纖加入量為1.19%時，兩者均達到最大，常溫強度為68.7 MPa，比未加納米石英短纖時提高了三分之二；抗熱震強度為26.0 MPa，比未加納米石英時提高了一倍。隨后，石英短纖含量繼續(xù)增加，短纖間發(fā)生團聚，試樣強度和抗熱震強度反而減小。

參考文獻

[1] 周云.淺談紫砂壺的起源及發(fā)展[J].佛山陶瓷，2015，05：55.

[2] 金其楨.紫砂陶發(fā)展史略及紫砂文化[J].中國文化研究，1996，03： 105-111.

[3] 賀盤發(fā).宜興紫砂泥綜述[J].江蘇陶瓷，1988，01：30-38.

[4] 王平，王俊，簡覺非，等.鋰輝石質耐熱紫砂陶研究[J].中國陶瓷，2012，11：43-47.

[5] 田卓，段小明，楊治華，等.AlN添加量對BN基復合陶瓷熱學性能與抗熱震性的影響[J].無機材料學報，2014，05：503-508.

[6] 王俊，王平，簡覺非，等.鋰輝石/SiCp紫砂陶的抗熱震性能[J].材 料熱處理學報，2014，01：28-33.

[7] 王俊，王平，簡覺非，等.氧化SiCp對紫砂陶導熱性能的影響[J].中國陶瓷，2013，04：41-46.

[8] 甄強，王方方，王亞麗，等.煤矸石制備多孔復相陶瓷材料及導熱系數研究[J].硅酸鹽通報，2014，11：2796-2801、2808.

[9] 肖長江，朱玲艷，張恒濤，栗正新.納米氧化鋁對氧化鋁陶瓷性能的影響[J].佛山陶瓷，2013，08：17-18、21.

[10] 吳建鋒，徐笑陽，徐曉虹，徐瑜，周煬，張亞祥，李坤.太陽能熱發(fā)電紅柱石基陶瓷抗熱震性及EPMA分析[J].陶瓷學報，2015，03： 275-280.

第6篇：紫砂的工藝流程范文

自1998年起，唐山已連續(xù)成功舉辦了15屆中國陶瓷博覽會，2012年參會總人數更是達到20余萬。從最初的118家參展商到2012年的近300家參展企業(yè)，陶博會的影響越來越大，會上簽訂的陶瓷貿易合同金額由首屆的7.26億元升至44.3億元。

今年展會在以往的基礎上，新添了兩個展中展——唐山陶瓷歷史文化展、中國陶瓷名家名作展和兩項評比活動。唐山陶瓷歷史文化展作為此次陶博會的亮點，旨在通過實物藏品、圖片、文字、聲光電等方式，將唐山陶瓷的發(fā)展歷史做全景化展現，再現唐山作為北方瓷都的歷史發(fā)展脈絡。

從西缸窯到陶成局

唐山陶瓷生產歷史悠久，早在戰(zhàn)國時期，唐山地區(qū)就已開始生產陶壺、陶具。

據《永平府志》載，明永樂二年（公元1404年），在政府號召下，大量移民從山西、山東等地遷往人員稀少的地區(qū)——唐山。來自山西介休的田氏和范氏兩個家族在今彎道山一帶的河沿莊落戶后，見當地有大量陶土，又有煤藏可作原料。于是利用自己掌握的制缸技術，在農作之余，生產缸、盆、罐等日常用品，開啟最早在唐山手工作坊制作陶瓷用具的序幕，名“西缸窯”。后來，隨著陶瓷生意的逐漸興盛，他們又陸續(xù)成立了“德順局”、“德順隆”和“德順興”等多家瓷廠。

另一批自山東移民至彎道山公園以東地區(qū)落戶的秦氏和常氏家族，則在各自擁有資金和技術條件下，共同合作興辦窯廠，制缸制盆，始名陶成局。因與西缸窯東西相望，那片地區(qū)也被人們命名“東缸窯”。至此，唐山窯陶瓷生產的雛形大致形成。

后，唐山陶瓷得到了迅猛發(fā)展，在唐山窯眾多陶瓷作坊中，陶成局經營最為成功，實力最為雄厚。1877年，清政府開辦開平礦務局，因開鑿礦井需大量缸磚，陶成局傳人秦履安在得到直隸總督、北洋大臣李鴻章的批準下，全權負責缸磚的生產，這直接為陶成局帶來了巨大的商機。到清末民初時，陶成局資本總額、生產規(guī)模和用工人數及產品產量，已占唐山整個陶瓷工業(yè)的百分之七十以上，為之后唐山創(chuàng)下的“中國第一”立下了汗馬功勞。

中國第一件衛(wèi)生瓷的誕生

1924年，中國第一件衛(wèi)生瓷，即衛(wèi)生潔具用瓷，在唐山啟新磁廠誕生。啟新磁廠的前身，為唐山啟新洋灰公司的分廠，由唐山細棉土廠發(fā)展而來。

1900年，徳國地質專家漢斯·昆德受唐山細棉土廠聘請來到唐山。六年后，在漢斯·昆德的幫助下，開平礦務局會辦、實業(yè)家周學熙從英國資本家手中收回細棉土廠自辦，更名為唐山啟新洋灰公司。1921年，洋灰公司老廠閑置，經理李希明決定在洋灰公司北面建一生產陶瓷車間，即后來的啟新磁廠。然而初期由于技術不佳、成品低檔、銷路不暢，陶瓷車間不久停產。

就在李希明打算停辦時，漢斯·昆德以唐山擁有豐富的制瓷原料及開灤煤燃料的理由成功說服了李，并建議他添置現代化設備、購買外國原料及釉料、彩料。不久后，陶瓷車間引進德國先進的陶瓷生產機械設備，成為中國第一家使用電力、進口陶瓷機械設備、先進注漿生產工藝和采用近代工業(yè)管理方法進行經營管理的陶瓷廠，首開中國陶瓷工業(yè)化生產的先河。

1924年，啟新磁廠在借鑒外國生產衛(wèi)生陶瓷經驗的基礎上，使用部分國產原料，利用煤燒倒焰窯，生產出中國第一件衛(wèi)生陶瓷。這不僅改變了唐山千百年來手工生產陶瓷的局面，還為唐山衛(wèi)生瓷的發(fā)展奠定了基礎，唐山近代意義上的陶瓷生產應運而生。

一年后，新的瓷廠正式成立，仍以啟新磁廠命名，職員皆由昆德選聘。1927年，啟新磁廠開始生產彩色鋪地磚和內墻瓷磚，并承辦出口業(yè)務，成為中國第一家生產彩色瓷磚的陶瓷企業(yè)；短短一年間，啟新磁廠生產的衛(wèi)生瓷出口新加坡、馬來西亞等國家和地區(qū)。在啟新磁廠的帶動下，德盛窯業(yè)及東西缸窯各陶瓷廠先后采用機器設備和新技術，唐山日用瓷進入了蓬勃發(fā)展的階段。

唐山骨質瓷：從舶來品到尊貴國禮

2011年，一則英國皇室為慶祝威廉王子大婚，從唐山訂購75000件骨質瓷的新聞吸引了眾多人的眼球，消息一經，無數媒體聞訊而至，一探唐山骨質瓷的究竟。

成型，刷活驗坯，素燒，上釉，鑲金貼花，彩烤——當英國威廉王子在結婚慶典上看到貼有自己與老婆甜蜜微笑照片的骨瓷盤時，他或許并不知道這件配以金邊裝飾的圓形瓷盤來自中國唐山，他更不會想到，從一塊普通瓷土華麗變身為一件精美骨瓷器件，需要經歷這么多道工藝流程。

骨質瓷英文名稱“Bone China”，被譽為瓷器之王，最早產生于英國。1756年，英國人托馬斯·弗萊在制造過程中偶然摻入動物骨灰，戲劇性地發(fā)明了骨質瓷。因其使用的動物骨灰，多為上等牛骨經過脫脂漂洗和高溫煅燒而獲得，需經高溫素燒和低溫釉燒兩次燒制成型，其中采用許多特殊工藝，因此骨瓷瓷質細膩，釉面光潤，有如脂似玉之感，極顯雍容華貴。

動物骨粉的加入使這種瓷器更具硬度和透光度，但骨質含量越大，在制作過程中就越易燒裂，因而也造就了早期骨質瓷一品難求的珍貴。這種陶瓷珍品一直被視為貴族用品，特別是漂亮獨特的手繪骨質瓷，將人文風情反映在瓷盤彩繪上，深得英國皇室喜愛。因其工藝極為復雜，用料十分考究，燒成范圍窄，生產難度大，不是尋常國家可以生產的。迄今為止，只有英國、中國、日本等少數國家可以。

上世紀60年代初，建立不久的唐山陶瓷研究所，獲知英國成功生產高檔骨質瓷消息后，決定開始研制中國的骨質瓷。他們在無任何研制資料參考的情況下，將鯨魚骨煅燒成灰，加入原料中，作為陶瓷原料使用。經過反復小型實驗后，唐山陶瓷研究所終于制作出了中國最早的一件骨瓷產品，但是由于鯨魚骨太少，不具備生產條件，一度停止了繼續(xù)研制。

1964年，唐山的陶瓷科研人員憑著一套從英國帶回來的皇家用瓷，繼續(xù)對骨質瓷進行深入研究。七年后，在檀振嶺工程師帶領下，李洪凱和郝兌庭等人經過反復篩選骨料，不斷改進工藝，逐步掌握了采用兩次燒成，高溫素燒，低溫釉燒，使用定型匣缽控制產品變形，瓷器胎體拋光等技術，終于在1973年取得成功。一年后，唐山陶瓷研究所成功做出了骨質瓷樣品。

1975年，中國第一件由動物骨灰為主要原料的骨質瓷產品誕生，它是一種透著綠色熒光的骨質瓷，名“綠寶石”。其質地雖不穩(wěn)定，但已足以令人興奮，因為它不僅填補了中國高檔瓷生產的空白，還開創(chuàng)了中國骨質瓷發(fā)展的紀元。可惜制成不久，唐山大地震發(fā)生。骨質瓷科研實驗第二次被迫中斷。

直到1982年，第一瓷廠和唐山陶瓷研究所在經過反復研究變色機理，對近百個配方進行篩選的情況下，白色骨質瓷才成功出窯。經專家學者縝密論證，唐山骨質瓷順利通過鑒定并榮獲國家新產品獎。很快，唐山骨質瓷開始進入國際市場，這種國內自主研發(fā)、生產的骨質瓷之瓷質甚至可與英國骨質瓷媲美。

唐山骨質瓷成天然的奶白色，色澤自然溫潤。它白度高、透明度好，敲擊產生的聲音清脆、余音悅耳，瓷質輕巧，手感細膩?！鞍兹缬?、明如鏡、聲如磬、薄如紙”可謂是它的真實寫照。

正因為此，唐山骨質瓷分別被選定為1997年香港特區(qū)政府官邸用瓷、1999年建國50周年天安門城樓慶典用瓷、2008年北京奧運會特許產品和2010年上海世博會國宴用瓷等。

其實早在2010年瑞典維多利亞公主大婚時，唐山骨質瓷就以珍貴紀念品的身份亮相斯德哥爾摩，而2011年英國皇室之所以會從唐山訂購75000件骨質瓷，很大原因是受到瑞典公主婚禮產品的影響。據相關負責人介紹，兩國皇室之所以青睞他們的產品，主要是因為瓷器上鑲嵌照片的工藝。

今年6月，裝飾有英國女王肖像照片和皇室專用圖案的23400件月光平盤等骨質瓷紀念品，再次以唐山瓷的身份亮相英國女王登基60周年慶典。唐山骨質瓷經過五十年的發(fā)展，終于以最榮光的姿態(tài)回歸這一工藝的發(fā)源地——英國，進入這個國度的頂級殿堂。如今，這種舶來品在中國這片沃土上重生，在登頂世界舞臺的同時，也成為中國尊貴國禮的代表。

骨質藝術瓷：傳統(tǒng)與現代的結合

與頻繁亮相于歐洲皇室的小型骨質瓷盤相比，唐山藝術骨質瓷在形制上雖顯笨重，但因其一體成型、將傳統(tǒng)與現代藝術相結合的特殊性，更顯當代唐山骨質瓷的特色。

2012年9月12日，世界最大粉彩骨瓷瓶在河北省唐山市成功出爐，這尊近半人高、耗費純金百克的大型粉彩骨瓷天球瓶歷時一年之久，經40余次實驗才燒制成功，創(chuàng)造了世界骨質瓷史上的器型之最。它不僅因此成為唐山骨質瓷新貴，也讓人們看到了唐山藝術陶瓷的希望。

據唐山元亨藝術瓷研究所總經理崔艾明介紹，這款天球瓶成功將傳統(tǒng)繪畫藝術和現代陶瓷藝術結合起來，將藝術瓷粉彩加入骨質瓷這一創(chuàng)新之舉，不但在唐山陶瓷業(yè)沒有，在全國骨質瓷的行業(yè)中也是史無前例。

近年來，藝術陶瓷不斷成為收藏市場新寵，唐山藝術陶瓷歷經多年發(fā)展，也正處于蒸蒸日上的階段。唐山元亨藝術陶瓷研究所崔艾明總經理說，“以前唐山骨質瓷只能做小件日用品，不能做高檔、大件的藝術品，因為它無法成型，但現在經過技術改良后，骨質瓷產品可以成型，做成一體成型的大瓷瓶?！?/p>

“最早的唐山藝術瓷在上世紀70、80年代就有，當時有很多畫家出去學習研究怎么將繪畫藝術與唐山陶瓷的特色融合起來。到2000年左右，唐山藝術瓷開始有大的跳躍，2004年時，新技術的研發(fā)成功，將骨質瓷與藝術結合起來后，唐山陶瓷才得到各方面關注，大家開始對它有所了解?！贝薨髡f，“當然，這還與生活條件與物質基礎有關，隨著經濟生活水平的發(fā)展，人們對生活情趣、生活質量有了更高的要求，對骨質藝術瓷的需求也有所增加?！?/p>

如今的骨質藝術瓷，越來越注重將傳統(tǒng)工藝與現代繪畫藝術結合起來，“因為中國人自古至今一直是以內斂、中庸、低調的顏色去運用整個畫面，而我們現在想對其進行改良，突破創(chuàng)新，運用極其跳躍、鮮艷的純色來搭配中國傳統(tǒng)因素，企圖碰撞出一種中西合璧的感覺。在工藝上保證傳統(tǒng)，在顏色和美感上突破傳統(tǒng)，不僅符合大眾的需求，也符合唐山藝術陶瓷的品牌形象。”崔艾明表示。

據了解，此次陶博會將按照日用瓷、藝術瓷、建筑衛(wèi)生瓷三個瓷種劃分，并在日用瓷展區(qū)設立“世界陶瓷精品展區(qū)”，在藝術瓷展區(qū)設立“宜興紫砂精品展區(qū)”，屆時將有國內外采購團組和專業(yè)買家到會采購。

中國文物交流中心原主任、中國國家博物院研究員雷從云先生在即將舉辦的“首屆唐山陶瓷歷史文化展 ”展品圖錄書序中，將陶瓷圈定為一個世界，認為它不僅伴隨了人類社會文明的每一步進程，而且還將伴隨人類繼續(xù)生存和發(fā)展下去。他寫到，了解陶瓷，就是了解中國，就是了解人類的歷史，也是了解唐山的一個很好方式，并希望有更多的人能夠參觀展覽，有機會讀到這本內涵宏大、獨具一格的好書。

《陶瓷史話》

第7篇：紫砂的工藝流程范文

鄭州市上街區(qū)峽窩鎮(zhèn)西距鞏縣窯約19公里，2006年10月，該鎮(zhèn)以西4公里的7號唐墓出土了兩件青花瓷罐(圖1、2)。這兩件青花瓷罐是目前國內外所見工藝最復雜、最精湛，器形最大的完整唐代青花瓷精品。器表裝飾的藍彩紋樣有多種為新面世品種。這一重大發(fā)現于2007年11月在昆明召開的中國古陶瓷學術年會上，立刻引起與會國內外古陶瓷專家的注意，大家為之振奮。會后不久，耿寶昌會長及王莉英、袁南征、孫新民等副會長先后到鄭州市文物考古研究院對實物進行觀摩、研究(圖4、5)，都給予很高評價，認為這兩件青花瓷完全符合學術界公認的青花瓷標準。即：必須是白瓷，以氧化鈷為藍彩呈色劑，釉下繪彩在高溫下一次燒成。他們一致認為，這是中國古陶瓷史上一個激動人心的重大發(fā)現，借此足以對我國制瓷史的認知體系進行調整和重新認識。

這里，有必要回顧一下以往有關問題：

1．對青花瓷的起源問題學術界存在著分歧。一部分學者不承認唐青花的存在，還有人提出元代說，認為“唐代青花瓷都是唐三彩中珍貴的純藍彩器，屬于陶器，青花瓷應始于元代”。另有一部分人依據1957年和1970年浙江兩處宋代塔基下分別發(fā)現的兩只青花碗與10多塊青花瓷殘片，持青花瓷起源于宋代說。還有一種觀點，雖然承認唐青花的存在，但把鞏縣窯初唐晚期開始燒造的唐青花的前身――白釉藍彩器歸為唐青花。這種白釉藍彩器的燒成溫度一般為1000～1200℃，只是一種低溫瓷。除上述不同觀點外，還有青花瓷中國起源說和外來技術影響說的爭論。

2．唐青花的幾次重要發(fā)現。1998年，印尼海域一艘被稱為“黑石號”的9世紀初阿拉伯沉船中發(fā)現了3件唐青花瓷盤，船中還發(fā)現了長沙窯生產的帶有唐“寶歷二年”(826年)題銘的瓷器，1975年至1983年間，江蘇揚州市中唐時期的文化遺址中出土唐青花瓷殘片以及完整或可修復的白釉藍彩器。以上兩次重要考古發(fā)現，解決了唐青花的相對生產年代、貿易市場及出口到海外的航線、外銷地區(qū)等問題，2002年至2007年鞏縣窯址的考古發(fā)掘，找到了包含唐青花執(zhí)壺、碗、盤、盒、枕等器物殘片的文化層，解決了唐青花的產地與層位關系問題。以上每一次重要發(fā)現，都曾在海內外學術界引起轟動，同時將唐青花的研究工作向前推進了一大步。這次鄭州7號唐墓出土的兩件青花罐，不僅是目前國內首次發(fā)現的有明確出土地點、時間和出土單位的完整器，并且是一種新器型，裝飾紋樣也有多種前所未見的。這次發(fā)現在唐青花的研究方面為我們拓寬了視野，擴展了新的思路。當前，海內外有關學者和唐青花愛好者都抱有一個愿望，就是由中國古陶瓷學會與有關單位學者召開一個“唐青花專題研討會”。

7．號墓的形制、隨葬品與墓主身份問題

7號墓為一豎穴土坑墓，南北向，由墓道、甬道、墓室三部分組成。墓道較寬，甬道塌陷，長方形墓室。此墓平面基本呈梯形，總長7.8米，墓道窄處約1米，最寬處約2米，墓底距地面6.1米。人骨與葬具均朽為粉狀，已看不出葬式。隨葬品散置于墓室底后部的東西兩側。除兩件精美的青花塔式罐外，另有3件大小不一的白釉素面瓷罐(圖3)。據負責該墓清理工作的鄭州市文物考古研究院汪旭先生介紹，兩件塔式罐出土時器體與托座已分離，但未損毀，分布在墓室東側。

從此墓的規(guī)模與形制看，屬于小型墓葬，是豫中、豫西地區(qū)唐代常見的墓葬形制。墓主一般為社會地位較低下的平民。但從此墓隨葬品的組合、品類看，顯然不合乎當時的一般風尚習俗。如當時隨葬品中常見的牛車、男女俑，豬、狗、雞、鴨等動物俑或井、杵臼等模型在該墓中都未見，也不見唐三彩制品，卻隨葬一般被認為是佛教珍貴用品的塔式瓷罐。此外，還隨葬3件日常實用的白釉素面瓷罐。由此特殊現象，我們有理由認為墓主并非一般平民，有可能是一位佛教信奉者，或從事佛教事務活動者。還應考慮到，唐代青花瓷是銷往中東地區(qū)伊斯蘭國家的一種外銷瓷，因此也不排除墓主是從事外貿活動、往來于中東伊斯蘭國家的經商人員。當時，唐王朝盡管大力倡導對外開放政策，國內經濟迅速發(fā)展，對外貿易繁榮昌盛，但從事貿易經營的商人身份和社會地位并不高，按當時的喪葬制度，這類人死后葬以小型墓亦屬情理。

關于7號墓的埋葬年代，單從該墓形制看不出比較具體的埋葬年代，只能從隨葬5件器物的時代特征加以判斷。塔式罐作為一種佛教用品，最早出現于我國南北朝時期的北方，正是佛教盛行之時。隋末唐初的塔式罐，形體粗矮，多以模制獸面貼花為裝飾(圖6)。盛唐至中唐早期，流行低溫釉陶三彩塔式罐，罐體變得瘦長，不見模制貼花裝飾，但整器結構更復雜化。圖7這件三彩塔式罐出土于鞏義市北窯灣村一座有紀年的唐墓，墓主薛華，葬于元和十年(815年)十月十七日，單就此器整體造型看，跟鄭州上街區(qū)7號墓出土的2件青花塔式罐基本相同，僅托座不同，三彩罐托座為蓮瓣形，青花罐托座為碗形。由此可以認為二者大體應是同時期的產品。就是說，這兩件青花罐的生產時間可定在8世紀末至9世紀初。另從鄭州上街區(qū)7號墓出土的3件白瓷罐的造型特征看，體形較粗矮、小平底，具有盛唐時期同類器的特征。這樣，7號墓的埋葬時期也就大體上定下來了。

青花瓷罐的制作工藝，造型與裝飾

從制作工藝看，這兩件青花瓷罐是當時工藝復雜、制作難度較大的產品，器蓋、器體、托座與圈足都是分別制作，然后粘結為一個整體。這種組合體產品一般器形較大，要求每個部件都大小適宜、尺寸嚴密、粘結牢固，保證整體的協(xié)調一致和器形端正。這兩件青花瓷罐都已達到合格水準，無可挑剔。

兩件青花瓷罐的造型基本相同。器蓋呈覆碟形，蓋鈕呈寶塔形。器體為敞口、圓唇、直頸、圓肩、弧腹、平底。下為碗形托座，托座下為喇叭形圈足。只是其中一個的肩部有兩道凸弦紋(圖1)，而另一個的肩部只有一道凸弦紋，圈足上部又有一道凸弦紋，似形成一周折棱(圖2)。均為瓷質，燒成溫度較高，胎呈乳白色，胎質細膩。周體罩白色透明釉至圈足下部，釉層均勻，釉色潔白而有光澤，無脫釉現象，但部分器面稍泛黃。器蓋、器體肩腹部均釉下繪藍彩紋飾，藍彩濃淡不一，濃處呈深藍色，可見細小黑色斑點，淡處呈淺藍色，不見暈散現象。兩器的尺寸與所繪藍彩紋飾各有不同：圖1，蓋鈕頂部繪“d”紋，鈕的周邊繪對稱草葉紋。器體肩部繪蔓草紋，腹部繪束花紋、牡丹紋、草葉紋和童戲紋，幼童 手拿彎鉤狀長物，下有一圓球，作擊球狀。器通高44厘米。圖2，蓋鈕頂部繪草葉紋，鈕周圍亦繪對稱4個草葉紋。器體、肩部繪牡丹紋、蔓草紋、草葉紋，另繪對稱兩只飛蟲，蟲體棗核形，雙須雙翅，看上去似蜂似蝶。通高44.2厘米。

藝術風格

兩器造型渾圓豐滿，端莊樸實，加之制作規(guī)整精細，釉色光潔瑩潤，藍彩鮮麗樸素，充分顯示了清秀雅致、雍容華貴的特色。裝飾紋樣新穎別致，簡潔明快，格調自由舒展，形成自身獨具的藝術風格，成為實用與美觀高度結合的典范。

鞏義市以東約8公里的鞏縣窯是唐代生產白釉藍彩器和唯一燒造唐青花的窯場，毫無疑問，這兩件青花塔式罐即鞏縣窯所產。唐青花與唐三彩都是鞏縣窯在國內外享有盛譽的產品，猶如異軍突起的兩朵并蒂蓮花，二者相互借鑒，相互促進，并駕齊驅，各顯風光。這種復雜造型的塔式罐也見于此窯生產的三彩器。二者不僅造型結構與制作工藝基本相同，而且都強調整體美和形體的規(guī)范化，富于個性，富于變化，但器表裝飾的藝術風格差異非常明顯，各有自身鮮明的個性特征：青花罐器表潔白、瑩潤，紋飾用彩只有藍色一種，裝飾手法只用繪畫技法，花紋簡約、清秀、明快，用筆細致，輪廓清晰，整體給人以超凡脫俗之感；三彩罐則器表色彩鮮艷，斑駁陸離，藍、白、綠、紅、黃、青、赭等雜色并陳于一器，飾彩手法則不用描繪，而是采用點、抹、灑、涂，還巧妙運用彩料流動和呈色深淺不一的特性，創(chuàng)造出色彩復雜多變、自由搭配的不同紋樣。另有不同的是：青花罐為瓷質，胎質堅固耐用，不滲水，三彩罐為低溫釉陶，胎質疏松，有滲水性，易損毀，因而實用性較低。兩者相比，青花罐在實用性和藝術性相結合上明顯更勝一籌。

繼承與創(chuàng)新

鞏縣窯成功燒制的唐青花，作為我國第一代青花瓷，應該說它是一種時代產物，或者說它是文化藝術與陶瓷工藝技術持續(xù)發(fā)展的產物。首先，唐青花是在燒制高質量白瓷和釉陶傳統(tǒng)工藝技法的基礎上產生的。隋唐時期，陶瓷業(yè)得到空前的發(fā)展，當時鞏縣窯燒造的白瓷被認為是我國北方最早出現的精細白瓷之一。近年來鞏縣窯的考古發(fā)掘也進一步證明，從北魏時期到晚唐時期，此窯場一直在燒造白瓷，白瓷的生產顯然為唐青花瓷胎的生產工藝打下了基礎。工匠們在長期燒制低溫釉陶唐三彩制品當中，對各種材料、釉料的化學組成與調配，特別是各種彩料的呈色機理以及焙燒技法加以熟練掌握和運用，從而成功燒制出藍、黃、綠、白、赤、醬等不同的色彩。其別是對藍彩色料――氧化鈷性能的熟練掌握和應用，為制作唐三彩制品與唐青花制品，在彩料和釉料的選擇、加工方面準備了必要條件。

據初步研究，鄭州7號唐墓出土的這兩件青花罐，從胎料、釉料、彩料的選擇、加工、調配到制坯、器形設計、粘接，再到繪彩施釉、晾干至入窯焙燒、火候掌握等整個工藝流程都非常規(guī)范、精細，不僅顯示了工匠們嫻熟的技藝，也顯示了當時制瓷業(yè)已達到的最高水平。兩件青花瓷罐生動地表明了唐代制瓷業(yè)的革新技術與大膽創(chuàng)新得益于工匠們敏銳的市場意識，顯示出他們能夠根據市場需求進行新產品的開發(fā)。正是這種勇于創(chuàng)新的精神為鞏縣窯在中國陶瓷史上爭得了重要地位。

第8篇：紫砂的工藝流程范文

[關鍵詞]微笑曲線；附加值；嵌入編碼知識；非嵌入編碼知識；隱性知識

微笑曲線最早是由臺灣宏基集團(acer)董事長施振榮先生根據波特的競爭理論，同時在他多年從事it行業(yè)的經驗基礎之上提出的，最初是用來描述個人計算機制造流程中各環(huán)節(jié)的附加價值的變化(見圖1)。

微笑曲線自提出以后在全球it行業(yè)得到廣泛的推崇，宏暮公司以身作則，其取得的輝煌成功更為微笑曲線添加了神奇的色彩。微笑曲線在各個行業(yè)和各個地區(qū)也得到了廣泛的運用，主要集中在兩個方向：產業(yè)經濟學領域和區(qū)域經濟學領域，各個主體都希望能提升其產業(yè)和區(qū)域在微笑曲線上的位置，向兩端延伸。從而獲得更大的附加值。

在微笑曲線得到充分應用的同時，學術界也從不同角度分析影響附加值或高或低的原因，決定附加價值高低的主要因素，是進入障礙與能力累積效果。高者例如持有品牌、情感營銷、資本雄厚、設備復雜，以及技術開發(fā)等；低者則多為市場開放和市場進入壁壘低從而導致競爭激烈等。相對而言，對微笑曲線本身的研究似乎較為零散，在質和量上顯得不足。知識論的研究由來已久，主要在認識論領域，應用到企業(yè)界，主要是知識管理。本文試圖由知識論的層面來解析微笑曲線，一方面將知識論擴展到產業(yè)鏈，另一方面從哲學層面考察產業(yè)鏈各環(huán)節(jié)背后的知識及其演變。

一、編碼知識、隱性知識及其價值

知識可以有各種分類，波蘭尼將知識區(qū)分為隱性知識和編碼知識。這一點已經成為學術界的共識。隱性知識和編碼知識還可以進一步細分，編碼知識可分為非嵌入編碼知識和嵌入編碼知識，前者不分主體、不論對象，不考慮場合，如萬有引力定律；后者為特定的主體所有，如工程師的專利，適應特定對象，如限于企業(yè)員工的規(guī)章制度，以及適用于特定場合，如實驗室的條例。

隱性知識可分為客觀的隱性知識和主觀的隱性知識，前者如農民、工匠以及藝術家難以言傳的經驗，如庖丁解牛，“得心”方能應手，廚師炒菜的“火候”等。人們認識事物的過程、方法，其中有些部分也屬于這種類型。這種客觀的隱性知識是編碼知識的原料，經由抽象、概括、提煉，遲早可以編碼。另一類隱性知識則更緊密地與主體相聯(lián)系。曹雪芹在他的《紅樓夢》中寫到黛玉臨死時說“寶玉你好……”，后人只能從這些省略號中去意會黛玉未盡之言，意會曹雪芹的意圖。另外，還有看問題的角度、處理問題的能力，特別是如何處理編碼知識等，也與主體不可分割。隱性知識，特別是其中的主觀部分，關系到人的內心世界，屬于個人或群體，一個組織或地區(qū)，因而不具有普遍性。隱性知識的載體是人，是生命，與生命和機體結合在一起，因而是一種嵌入的、黏著的、內存的知識。難以或不能與其生命載體相分離而轉移到非生命載體上去，不能如編碼知識那樣進行交流和為人們所共享。隱性知識不能如編碼知識那樣以很小的成本簡單、直接地由閱讀、聽課等途徑獲得，只有在長期的實踐過程中“邊干邊學”。這樣，每個個人，每個群體，就在其獨特的經歷和環(huán)境中，在其獨特的工作和交往中，形成了與之難以或不可分離的屬于其自己的隱性知識。隱性知識是個體生命的一部分，在此意義上，隱性知識是有生命的知識。

在編碼知識和隱性知識之間并無截然分明的界限。一方面，在編碼知識一側處處可見隱性知識的印記。在知識創(chuàng)造的過程上，最初的編碼知識中留有明顯的隱性知識的印記，編碼知識的每一步提升，都在不同程度上經由隱性知識的階段。在層次上，不同范圍嵌入編碼知識的背后在不同程度上都“黏著”有隱性知識，因此難以在更普遍的范圍內交流、共享。正如波蘭尼所言，默會(隱性)知識是自足的，而明確(編碼)知識則必須依賴于被默會地理解和運用。因此，所有的知識不是默會知識就是植根于默會知識。其中，嵌入編碼知識與隱性知識更有千絲萬縷的聯(lián)系。同一類主體，如親友、同學、同事、戰(zhàn)友、同行、商場中的伙伴等等，其極致或許是夫婦之間的心領神會；面對同一類對象，如“為了一個共同的目標走到一起來了”；以及處于同一語境，如同舟共濟，全球化等。在這三種情況中，同一類主體間擁有更多共享的隱性知識。

另一方面，隱性知識可以轉化為編碼知識。其一，客觀的隱性知識可以轉化為編碼知識。例如古人在畫直角的經驗中提煉出“勾三股四弦五”，在古埃及丈量土地的經驗中提煉出歐幾里得幾何。其二，隱性知識隨著擁有的人數增多而編碼化。隸屬群體最大的隱性知識與編碼知識只有一步之遙。在社會的意義上說，嵌入編碼知識和為個人所有的隱性知識是私人知識，而非嵌入編碼知識和為公眾所有的隱性知識則是公共知識。

可以由兩個層面理解知識的價值。其一是對社會的價值。任何知識，只有為他人共享，為社會所用，才有價值。由上可知，非嵌入編碼知識可以通過學習、培訓和閱讀等方便的途徑，在不同范圍、不同場合以及不同人群中彼此交流和共享。嵌入編碼知識則必須在特定范圍、場合，以及人群中傳播。隱性知識雖也可以潛移默化地發(fā)揮作用，但需要特定的語境，花費更大的時間成本，要在相應的人群中形成信任的氛圍乃至共同的價值觀，因而相對而言較難實現社會價值。其二是對知識擁有者的價值。非嵌入編碼知識方便傳播，然而一旦為社會所共享，這項知識也就失去了價值。多年前，人們說“學會數理化，走遍天下都不怕”，現在看來就顯得可笑了。數理化是非嵌入編碼知識，人人都學得會，計算機甚至可以做得更好。于是，對于個人來說，重要的便是隱性知識，是屬于自己的別人拿不走的知識。記得19世紀的大文豪歌德曾說，那些達官貴人崇拜我的知識，知識人人都可以學會；我之所以是歌德，是因為我的內心。此處，歌德所說的“知識”就是非嵌入編碼知識，而“內心”，則是獨一無二地屬于歌德的主觀的隱性知識。

這兩個層面密切相關。一方面，個人的隱性知識如沒有社會化的途徑，對于社會來說，其價值等于零，對于個人雖然仍有其價值，但不完整不充分。隱性知識社會化的途徑可以是師徒傳授，但范圍有限，耗時良多。大規(guī)模的捷徑是知識的編碼。另一方面，非嵌入編碼知識因共享而貶值，因而需要不斷創(chuàng)造，而創(chuàng)造則主要依賴個人的隱性知識，同時，知識最終的接受也需要隱性知識。必須指出，隱性知識和嵌入編碼知識只有面對需求才具有價值，其價值與需求(深度和廣度)成正比。 　二、微笑曲線及其形成過程背后的知識

微笑曲線實際上是附加值曲線的一個特例，后者以價值鏈為橫坐標、附加值為縱坐標。最早的價值鏈分析始于波特，他將價值鏈分成進貨后勤、生產經營、發(fā)貨后勤、市場營銷和服務五個基本活動以及四個輔助活動。后來學者們將價值鏈簡化為設計研發(fā)、生產制造和營銷及服務三大環(huán)節(jié)。據相關數據顯示：在高技術領域，處于兩端的研發(fā)設計和銷售服務各占利潤20％-25％，中間加工環(huán)節(jié)利潤只有5％。微笑曲線揭示了技術和品牌對于提升產品附加值的重要意義。

站在上述知識論的立場來看，在一般的產業(yè)鏈上，研發(fā)環(huán)節(jié)創(chuàng)造知識，無疑需要隱性知識，所創(chuàng)造知識的產權屬于企業(yè)，是嵌入編碼知識；制造環(huán)節(jié)中的知識可以是某種復雜的技藝，也可以是流水線上簡單的操作，前者具有隱性知識的特征，后者基本上是非嵌入編碼知識；在銷售環(huán)節(jié)，既包含消費者對產品本身及其品牌的認知和接受程度，也包含營銷人員的介紹和服務，其背后是隱性知識和嵌入編碼知識?？傮w而言，在產業(yè)鏈的兩端即研發(fā)和銷售環(huán)節(jié)，主要是隱性知識和嵌入編碼知識，中間可能是隱性知識和非嵌入編碼知識。隨著產品技術含量的升高，隱性知識在兩端的比重將增加，而在制造環(huán)節(jié)則相反，隱性知識的比重下降，而非嵌入編碼知識的比重增加。

施振榮在《再造宏基》中這樣描述：“一九九三年初，我和同仁面對面溝通，先從分析傳統(tǒng)產業(yè)的附加價值開始，再導入電腦業(yè)在發(fā)生產業(yè)變革前后，上下游附加價值分布的改變狀況，得出新的電腦業(yè)附加價值曲線，已由原先向下彎曲的弧形曲線，一百八十度翻轉為向上彎曲的曲線；而原先位于附加價值最高點的系統(tǒng)組裝，也變成附加價值最低的部分。”即由圖1中的虛線變成實線。

這種變化，或施振榮所說的“產業(yè)變革”是怎樣發(fā)生的?

微笑曲線并非存在于產品生命周期的全過程，即引入期、成長期、成熟期和衰退期，各階段微笑曲線的“笑容”各異。

在產品引入期，企業(yè)的戰(zhàn)略目標是投資于研發(fā)環(huán)節(jié)，提高產品的功能和質量，或開發(fā)新產品。在引入初期，關于新產品的生產、制造、使用和維修等方面的知識還比較粗糙，沒有完全規(guī)范成形，即使在企業(yè)內部也沒有完全編碼和共享。這一時期在研發(fā)環(huán)節(jié)的知識主要是客觀隱性知識和嵌入編碼知識。同時，由于付出高昂的研發(fā)成本，因而在研發(fā)階段的利潤較小。在銷售階段，只有很少的人嘗試新產品。為了推介產品說服客戶購買，營銷成本很高，廣告費用大。沒有建立起顧客對新產品的信任，品牌尚未確立，也不存在完善的營銷體系。知識較為混亂。在制造階段，由于技術尚不完善，操作工人在相當程度上需要摸索，在特定的環(huán)境中學習和適應，尋找協(xié)調的細節(jié)，存在大量不確定因素?？傊?，在產品引入期，產業(yè)鏈上的研發(fā)、制造和銷售環(huán)節(jié)的知識相對而言都處于朦朧或混沌狀態(tài)。不過，由于產品剛剛出現，很少或幾乎沒有競爭者，企業(yè)可以比較自主地對引入期產品進行定價，于是處于該階段的企業(yè)，往往具有較高的總附加值。附加值分配到由研發(fā)到銷售的整個過程，三個環(huán)節(jié)的附加值可能相差不大，或者中間的生產環(huán)節(jié)的附加值稍大，如圖1的虛線部分，即兩端低，中間高。這是因為新產品一開始的加工設備還不完善，有一些依靠自主技能、自主設備工藝，如需要高級技工的技能和經驗，充斥著隱性知識，難以傳播、交流與共享，所以附加值高一些。

無論是產品的引入、成長，還是成熟期，產業(yè)鏈上的研發(fā)環(huán)節(jié)都是創(chuàng)造價值的環(huán)節(jié)，是在特定語境(如硅谷)的隱性知識氛圍中創(chuàng)造新的嵌入編碼知識，涉及個人的創(chuàng)新能力和寬松的環(huán)境。這是一般競爭者難以企及的門檻。在此意義上可以說，創(chuàng)新，就是在寬松的環(huán)境中享受充分自由。2006年諾貝爾經濟學獎得主菲爾普斯認為，“資本主義最大的成就可能在于：將工作從程式化、無聊，變?yōu)橐环N變化、刺激、挑戰(zhàn)、解決問題、探索甚至是發(fā)現”。

產品進入成長期的標志是產品銷量節(jié)節(jié)攀升，產品的購買群已經擴大。

在研發(fā)環(huán)節(jié)，關于新產品的知識逐步成形、編碼，在企業(yè)內實現共享，進而形成標準，以及擁有專利。這樣，一方面研發(fā)成本下降，編碼知識在企業(yè)內共享，另一方面以專利對企業(yè)外實施封閉，于是，研發(fā)環(huán)節(jié)的知識就是嵌入編碼知識，具有較高的進入的壁壘或門檻。研發(fā)環(huán)節(jié)的附加值由此得以提升。企業(yè)嚴格的保密也是出于這樣的意圖。如蘋果嚴格實施保密政策，從事敏感項目的蘋果員工必須經過諸多級別的保密審查，否則可能會因為泄密和無心說漏嘴而遭到解雇。其高管甚至會向公司一些部門故意發(fā)送錯誤信息，以便追查泄密源。

在制造環(huán)節(jié)，由于各項標準的制定，機器設備、工藝流程，以及產品質量等都已漸次定型，形成非嵌入編碼知識。研發(fā)環(huán)節(jié)所創(chuàng)造的精深的知識被集成、封裝在流水線和各種機器設備中，如同黑箱。黑箱中所集成的主要是科技知識，因而可稱為科技黑箱?？萍己谙渲改軡M足需要的商品或服務，科技知識和其他要素被集成于某種框架內，消費者僅知道或關心其價格和功能，而對其究竟如何制作出來并能滿足需要或不求甚解，或不感興趣，或無從得知，或難以理解，如同面對黑箱?？萍己谙涫欠乔度刖幋a知識等要素的物化，知識和其他要素在使用之前就已經集成于其中，因而使用者只需按規(guī)程操作，便可得到合目的的結果，無需學習科技原理和制作過程。隨著自動化程度的提高，設備和工藝很多都已程序化、通用化，也就是黑箱化，由隱性技術到編碼技術。機器設備的操作變得越來越容易：“你只需按下按鈕，剩下的由我們來做?！迸c此同時，使用者也就越來越“傻”，原先依賴隱性知識的技藝在相當程度上轉化為非嵌入編碼知識，不再是稀缺資源，只不過是“人類無差別的勞動”(馬克思)。此外，在pc行業(yè)，一些源代碼由保密到公開，從而導致技術壁壘降低。ibm開放產業(yè)標準，導致電腦組裝業(yè)從附加值高峰跌落谷底。在新產品的成長階段，在某種意義上可以說，研發(fā)環(huán)節(jié)創(chuàng)造價值，制造環(huán)節(jié)只是把價值的精神形態(tài)轉化為物質形態(tài)。

全球化加劇了產業(yè)鏈制造環(huán)節(jié)附加值的下墜。一方面，發(fā)達國家社會保障和法制的嚴苛使商品和服務的經濟成本和社會成本不斷高漲，迫使他們要不斷地尋找新的廉價的制造業(yè)基地，推動高耗能、高污染、高人工成本的產業(yè)向外轉移；另一方面，由于技術編碼乃至黑箱化，只要有人有資源，誰都可以做。因為發(fā)展

銷售是最后實現價值的環(huán)節(jié)，涉及營銷、市場調研、顧客社會學和心理學分析等，涉及ci也就是企業(yè)形象塑造，其中涉及大量嵌入編碼知識和隱性知識。正是在最后發(fā)生的具體的銷售行為中，也就是由公司到總、分區(qū)、商場，最后是銷售人員與消費者面對面的交流與溝通，消費者的試用或體驗，銷售人員的講解與介紹，需要經眾多細節(jié)，最后 是一對一的交流，至此，研發(fā)等之前所有環(huán)節(jié)所創(chuàng)造的知識，最后方可能為生產者和消費者雙方，也就是為社會創(chuàng)造價值。在所有這些面對面的交往中都需要隱性知識?？蛻魰鶕约旱奈幕尘敖涷灥取[性知識，來選擇與自己隱性知識相互吻合的產品。再者，產品的技術含量越高，其中的情感也越高，這是高技術的高情感特征所決定了的。因而現在強調情感營銷，視客戶為親人、朋友，用真情締造和諧、互信、實行全程親情化跟蹤服務。正如國際營銷大師菲利普·科特勒教授總結的那樣：人們的消費已由數量消費、質量消費階段進入到情感消費階段。售后服務同樣要處理人際關系，需要有溝通能力。銷售環(huán)節(jié)還承擔這樣的任務：理解顧客的隱性知識，與之溝通，將其顯性化，回過頭來向企業(yè)的研發(fā)環(huán)節(jié)傳播顧客的價值需求。

在整個銷售環(huán)節(jié)中最重要的無疑是品牌。品牌在銷售環(huán)節(jié)之所以重要，是因為由此所確立的信任，在信任的前提下，上述所有細節(jié)的交流變得暢通，人際間的隱性知識變得透明和公開。公司的品牌需要培育和管理，需要歷史的積淀和特定社區(qū)或人群的認可，建立在長期的人際關系基礎上，具有很強的地域性，很難被充分全球化——因為在其背后是與主體、對象和語境不可分割的嵌入編碼知識和隱性知識。正如施振榮所說，營銷就是要有差異化，也就是嵌入。與產業(yè)鏈的第一個環(huán)節(jié)即研發(fā)相比，品牌的附加值跟技術附加值不一樣，前者是慢慢積累的，難以被其他競爭者模仿，時間越長其價值越大；而后者隨著時間的流逝，例如專利過期，其價值就會一落千丈，即使在有效期，也會被競爭者模仿甚至超越，所以需要不斷創(chuàng)新。

這樣，在產品生命周期的各個階段，附加值曲線呈現出動態(tài)變化。引入期是兩端低，中間高的上凸曲線；成長期是研發(fā)和銷售環(huán)節(jié)曲線慢慢向上抬高，中間生產環(huán)節(jié)逐漸下墜，形成了中間的生產環(huán)節(jié)附加值低于兩端附加值的“微笑曲線”。

三、啟　示

由上述分析得到的啟示是，重要的不是研發(fā)、制造和銷售本身，而是在產業(yè)鏈這三個環(huán)節(jié)背后的知識。正是三個環(huán)節(jié)背后知識的不同，導致附加值巨大的差異。隱性知識和嵌入編碼知識以其獨特性、與主體不可分割，以及難以共享等特性而創(chuàng)造、獲得并維持價值；非嵌入編碼知識因不具備獨特性，不特定地隸屬于某個主體，以及充分共享，由此所創(chuàng)造和獲得的價值微薄，并且這樣的價值也不足以維持。

可以由這樣的視角考察不同的產業(yè)及其生命周期的不同階段。

在文化藝術和體育等行業(yè)，由于演藝者的獨特性如周杰倫、趙本山，擁有與之不可分割，同時又為大眾喜聞樂見的隱性知識，由于郎朗、薛偉在演奏中擁有的不可復制的技藝，由于紫砂壺制作者的見識和幾十年制作的功力，由于姚明的技藝和無可比擬的影響力，如此等等，他們雖在類似于產業(yè)鏈上的“制造環(huán)節(jié)”，卻同樣創(chuàng)造并維持了難以想象的高附加值。

在報刊書籍等出版系統(tǒng)同樣存在“微笑曲線”。具有較高“技術含量”的報道的內容和觀點的創(chuàng)新可以看做是“研發(fā)和設計”環(huán)節(jié)，編輯是“加工”環(huán)節(jié)，而對經濟報道的有用性以及其所蘊含的商業(yè)價值的市場化則相對于“市場營銷”環(huán)節(jié)。在出版社，策劃編輯與作者面對面溝通，培育作者對出版社的信任，約稿組稿，需要隱性知識才能領取高額獎金；而文字編輯基本上是非嵌入編碼知識，收入大概只是基本工資。

在生產者驅動的行業(yè)中，價值鏈具有資本和技術密集型產業(yè)的特征，如汽車、重型機械等；主要附加值份額偏向于制造及以上環(huán)節(jié)，從制造環(huán)節(jié)向銷售環(huán)節(jié)延伸中，附加值遞減，其曲線呈現出圖2的情況。在購買者驅動的行業(yè)中，由大零售商、營銷商和品牌商在國際生產網絡(gpn)中扮演價值鏈的關鍵角色。主要附加值份額偏向于銷售環(huán)節(jié)，從制造環(huán)節(jié)到銷售環(huán)節(jié)，附加值遞增，呈現出如圖3的曲線。前者的高附加值稱為技術附加值，表明在制造過程中有大量隱性知識。由于技術壁壘的存在，進入該行業(yè)的難度大，因此在技術環(huán)節(jié)保持著高的附加值。后者的高附加值稱為品牌附加值，由于品牌和營銷無形資產即隱性知識的存在，也阻擋了相當多的競爭者進入該行業(yè)，因此在品牌和營銷環(huán)節(jié)具有高的附加值。