審美文化精選(九篇)

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第1篇：審美文化范文

大眾審美下的美育轉向

以上列舉了幾位思想家關于美育的觀點，但美育是一個歷史概念，那么隨著社會的發(fā)展、文明的繁榮，美育的進步性、自由性、時代性特征也使得當下審美不斷轉向和發(fā)展。曾明確指出：“美育是整個的，一時代有一時代的美育。油畫以前是沒有的，現(xiàn)在才有，照相也是如此，唱戲也經(jīng)過了許多時期，無論音樂、工藝美術品都是時時進步的”[9]在經(jīng)濟發(fā)展與社會發(fā)生巨變的時期，電子化、信息化發(fā)展迅速，工業(yè)經(jīng)濟向知識經(jīng)濟邁進，科學發(fā)展和知識進步使得審美意識顯得尤為重要，從而使美育的地位突顯了出來。當下大眾文化盛行之時，審美文化由精英文化發(fā)展為大眾文化，審美在后現(xiàn)代語境中異?；钴S起來，審美的超生活狀態(tài)變成與日常生活的緊密融合，娛樂化和商品化的特點逐漸突出，傳統(tǒng)意識形態(tài)逐漸消解，審美意識形態(tài)越來越開放和具體化。這樣，傳統(tǒng)的藝術理論和美學觀念遭到?jīng)_擊，我們已無法再用舊的美育思想去引導大眾。在這種情形下，新時代的美育迫使我們在理論和實踐上都要進行調(diào)適和補充。隨著審美文化的發(fā)展，當代審美呈現(xiàn)這樣的特點：以現(xiàn)代化工業(yè)和大規(guī)模復制來創(chuàng)造審美對象和文化產(chǎn)品，用商品符號化來刺激人們物質(zhì)欲望，在大眾消費過程中來完成審美實踐活動，商品在審美感官和人文精神層面得到包裝。美和藝術融入了大眾的日常生活和生命中，功利性糅合在審美價值體系里。當下審美感性體驗不是只限于文藝領域的，審美成為社會大多數(shù)人的權力，審美的參與者被無限制地擴大，審美的形式被無條件地多樣化。李澤厚在談到當下審美思潮時也感嘆到其范圍的擴大，即感性經(jīng)驗的日常生活化。大眾審美文化產(chǎn)生的積極影響有很多，然而，正像很多知識分子和學術人士所擔心的，大眾審美所帶來消極影響也是不容忽視的。美國藝術社會學家A•豪塞爾曾指出：“娛樂工業(yè)很少或者根本沒有教會馬路上的人們?nèi)オ毩⑺伎?rdquo;，“破壞了人們的審美趣味，使人們不愿意考慮他們自己。”[10]審美范圍擴大化的同時，審美活動的審美價值被大大降低，娛樂化和商品化成為其焦點，在此過程中人們變得麻木而盲目。在與《時代畫報》記者的一次談話中，則從經(jīng)濟發(fā)展負面影響的角度談到了實施美育的必要性。說：“我以為現(xiàn)在的世界,一天天往科學路上跑，盲目地崇尚物質(zhì)，似乎人活在世上的意義只為了吃面包。以致增進了貪欲的劣性，從競爭而變成搶奪，我們竟可以說大戰(zhàn)的釀成，完全是物質(zhì)的罪惡我的提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻圖畫、文學里又找見他們遺失了的情感。”[11]所憂慮的事情在現(xiàn)代社會愈演愈烈，現(xiàn)在出現(xiàn)的病態(tài)文明已經(jīng)頗受藝術家和學者的關注。我們遠離了自然，物質(zhì)的充足使人的情感萎縮，理性的膨脹使感性衰退。法蘭克福學派的思想家馬爾庫塞在其著作《單面人》中分析了“虛假需求”的泛濫，科學的高度發(fā)展帶來了物質(zhì)的繁榮充裕，但將不可避免地加劇了人的單面化，人的精神維度將備受擠壓。美育能適時地培養(yǎng)人以審美的態(tài)度對待人類社會和經(jīng)濟發(fā)展，成為生活中的藝術家，這對工具理性的膨脹和虛假的泛濫所造成的人格單面化起到了一定的制衡和調(diào)和作用。首次提出美育思想的德國詩人席勒說：“要想使感性的人成為理性的人，除了首先使他成為審美的人，再沒有其他的途徑”[12]這是席勒在工業(yè)社會時期所提出的思想，其主旨是借助于美育解決近代社會發(fā)展與文化之間的種種矛盾，克服人性的分裂和欲念的無度，實現(xiàn)人格、人性的全面發(fā)展，達致精神自由超脫的理想境界。

傳統(tǒng)美育和現(xiàn)實性審美的和解

第2篇：審美文化范文

在古代，畬族同胞的生活環(huán)境主要是深山密林，生產(chǎn)方式比較落后，在與自然與生活做斗爭的過程中，巫術與圖騰崇拜是人們的主要精神信仰，在虔誠的祭祀儀式中，祈禱五谷豐登，人畜平安。

1.做功德儀式

做功德儀式是指畬族在成年人去世之后，家屬請人為其超度亡靈而舉行的系列儀式，主要以語言和舞蹈為表達方式。不同的年紀、不同的經(jīng)濟地位決定了儀式的繁簡，一般來說包括布置功德場所、唱哀歌、燒香等程序。如在福安聚居的畬族同胞中，凡年過50老病而死者，稱為“老喜喪”。先為死者梳洗更衣，孝男孝女執(zhí)陶罐到河邊，點燃三支香，燒化紙錢，向河里舀水，俗稱“買水”，之后為理發(fā)，整個過程均伴哭歌。裝殮時，孝女哭唱《落棺歌》。報喪時，報喪者反穿衣服，引人注目，奔喪者哭唱《思親歌》，在下葬過程均以歌代哭，親眷戚友唱《起棺歌》《路祭歌》《勸酒歌》《跪祭歌》《進葬歌》等[2]。整個儀式過程有著濃厚的神秘感。

2.祈福祭祀儀式

畬民世代生活在山上，平安豐收來之不易，為表達對美好生活的向往，同時祈愿征服惡劣自然環(huán)境，古老的畬族人民創(chuàng)造了融觀賞性、美學價值、神秘感等于一體的祭祀祈福儀式，祈求得到神靈的庇護而五谷豐登、風調(diào)雨順?！吧系渡健啊毕禄鸷！啊逼鹁潘竞闃恰钡绕砀＜漓雰x式便被賦予了特有的民族個性。如“上刀山”是畬族青年傳統(tǒng)的成人儀式，寓意從此以后青年們能逾越任何困難險阻，健康成長?！捌鹁潘竞闃恰眲t是將9張桌子不借助任何外來設備依次垂直疊在一起，祭祀者要向9張桌的高臺上登去，據(jù)說“九司”也就是傳說中的九位神仙，攀爬過程中，伴隨“龍角”號子聲，順利登頂后，還要進行祭祀祈福儀式，表示感謝上天，期盼來年豐收。

3.祭祖儀式

畬族素來重祖先崇拜，將“敬祖宗”列為族規(guī)條訓的首要內(nèi)容，畬民重視“明世系，昭祖恩”的有關活動，畬民相信祖先有靈，能庇佑福蔭子孫，因而畬族民眾虔誠崇拜祖先，將祖先視為保護神而頂禮膜拜。自古以來，祭祖便一直是畬族最為隆重、最為虔誠、最為普遍的信仰習俗活動，也是祭祀儀式中最主要的內(nèi)容。閩東畬族祭祖儀式主要有節(jié)日祭、醮明祭和修譜祭等，其中醮明祭是其中最為特殊且最為隆重的一種祭祖儀式。閩東畬族凡年滿16周歲的男子，均要單獨或集體舉行這一儀式。祭祀儀式多選擇在冬季吉日進行，設案擺壇，供牲具醴，焚香燒紙，由有法名的前輩且唱且舞，進行一系列甚為繁瑣的“教度授法”的儀式，受醮的弟子則應答禮拜。儀式結束后，受醮的弟子便得到法名，并將寫有法名、祭期的紅布條系于祖杖，正式“入錄”，今后“入錄”者在本族的地位身份便能高人一等[3]。

二、畬族祭祀儀式中傳遞的審美文化意蘊

從著裝到動作再到發(fā)聲，閩東畬族祭祀儀式有著自己獨特的構成形式。從過去驅鬼祈福用途到現(xiàn)在的表演與祈福兼具，傳達出頗“另類”的儀式審美理念，同時也承載這個民族個性化的文化內(nèi)涵，傳遞出從內(nèi)容到形式都多彩的審美文化意蘊。

1.儀式場所的“美域”

“九族推尊緣祭祖”，閩東畬族崇拜祖先，在各族規(guī)條例中，“敬祖宗”都是其中必備內(nèi)容，同時將祖先視為能庇佑后代的保護神，以至虔誠敬奉。經(jīng)過衍變，祭祖也就成了畬家人非?？粗氐男叛隽曀谆顒?，其祭祖活動可分為家祭、墓祭和祠祭，另外還有獨特的“三月三”染烏米飯祭祀祖先活動，其地點選擇依據(jù)祭祀性質(zhì)而不同[4]。家祭顧名思義是以家庭為單位進行的祭祖儀式，地點選在正房，以顯示莊嚴和神圣。器物的選擇、物件的懸掛等都透出一定的文化氣息，帶有濃厚的畬族特色。在一個特定的時間特定的氛圍中，被畬民看作是重要時刻的祭祀被賦予了情感，同時寄托了后代的無限期待，神圣時空就這樣成了蘊含情感的象征世界。不管是家祭還是祠祭，家族后代在一個“特殊”的場所中，焚香祭拜先祖，煙霧繚繞中，似乎感受到了身心穿越了時空，與先祖對話，祈求先祖庇佑各種愿望實現(xiàn)，進入忘我境界即審美境界，儀式特定場所加上特定的活動，使參與的畬民感受到了場域的神圣，進而內(nèi)化為對美好生活的永恒期待。

2.語言動作流程的程序美

祭祀儀式中所使用的禱詞、咒語、祈語等，是向神靈或先祖表示敬畏、崇拜、感恩、祈求等情感與愿望的載體。徐珂《清稗類鈔》載“：極重祭祖，祭訪前，有畫幅，長可數(shù)丈?！睆倪@個描述中，不難看出畬族的祭祖過程的氣勢恢宏，氛圍莊嚴，這也是凝聚民族宗族力量的方式，既體現(xiàn)了畬家對民族傳統(tǒng)意識的承續(xù)，又表達了對歷史的緬懷和對當下美好生活的祈愿。在神秘色彩中相伴民族的世俗個性。閩東寧德雷姓“迎祖”，以互輪祭祀為主，按照一定的順序在不同的畬村輪流舉行，時間從農(nóng)歷正月初三至十五日之間，逾期不請，須待來年。恩格斯說，“舞蹈尤其為一切宗教祭典的主要組成部分”[5]。閩東畬民在迎神、驅邪、求雨、祈福等祭祀活動時，常請巫師作法，巫師作法時且歌且舞，通過舞蹈的動作來表達驅鬼消災、祈福求安的內(nèi)容。在畬族祭祀儀式的程序構成中，舞蹈是重要組成部分，通過肢體語言服飾語言等的組合，能夠跳出這種舞蹈的人，也被視作與神靈溝通的不二人選。在特定器樂的配合下，伴隨著祭祀聲響，手指的組合，腳步的變換，身體或旋轉或前傾，在復雜的肢體語言中實現(xiàn)與神靈先祖的溝通，借助巫師來表達特定的愿望。正是這種有內(nèi)涵形式的程序美，體現(xiàn)出畬民樸素的審美意識。畬族祭祀舞蹈是畬族人民對祖先崇拜思想感情的體現(xiàn)。流行于福建閩東福安社口鎮(zhèn)一帶的歌舞結合的畬族祭祀舞蹈《奶娘催罡》，便是其中的代表。該舞蹈通過模擬畬民日常生活勞作的舞蹈動作，結合富有濃厚畬族特色的音樂，塑造了驅妖鎮(zhèn)魔的地方女神陳靖姑的形象。舞者須為男巫，該舞主要有三個部分：凈壇、請神、踩罡。其中，踩罡是該舞的主段，由十二個罡步組成。表演驅鬼鎮(zhèn)妖場面時，舞者剛猛威武，凸顯奶娘威風凜凜的英雄本色；而在表現(xiàn)奶娘出征前的生活場景時，舞者則細膩柔和，展現(xiàn)十四娘的女性氣質(zhì)。全舞由《凈壇曲》《請神曲》《踩罡曲》三段節(jié)奏平緩、韻律柔和的伴奏樂曲伴隨始終，又佐以木魚、小鼓等打擊樂器，整個祭祀舞蹈呈現(xiàn)出一種神秘的美感[6]。

3.原始樸素美

原始樸素美指的是審美活動中源于內(nèi)心精神世界對神靈的敬畏崇拜等而產(chǎn)生的一種原始意識，這種原始意識和原始宗教息息相關。原始宗教產(chǎn)生于生產(chǎn)力低下，人類對自身與自然關系認識不夠清晰的特定時期，其特點是按照人自身的想法一廂情愿地把自然萬物神靈化、生命化，并通過特定的儀式表現(xiàn)出對它的敬畏。畬族祭祀儀式中的神靈意識首先表現(xiàn)在以祭祀巫術等方式，實現(xiàn)人與神靈的時空對話，同時寄希望于神靈的超能力解決現(xiàn)實世界中自己無能為力的事情，進而實現(xiàn)特定的愿望。在“溝通”過程中，借助活體動物或者祭品表達虔誠，同時嘴里還念念有詞，以一種特定音律的腔調(diào)來表達愿望。在祭祀過程中，這些唱詞被視作是與神靈溝通的“媒介”，帶有某種神秘的超能力。這些代代口口相傳的咒語本身晦澀難懂，也成為了窺視畬族祭祀審美文化中神秘要素的重要構成部分。

4.未知的神秘美

神秘往往體現(xiàn)在對未知世界不知但又渴望了解的“好奇”，它往往和某種超體驗聯(lián)系在一起，容易產(chǎn)生于現(xiàn)實世界異化的復雜心態(tài)———欲知但又夾雜或害怕或崇拜或寄予期待等心理情緒，對人類的精神生活起著某種支配作用。畬族在祭祀儀式中的審美意識，在某種程度上就是通過種種程序化的儀式建立起人和神秘世界的橋梁，畬族祭祀儀式中就保存著較多的神秘禁忌，充滿神秘色彩，如忌諱女性代表家庭在壇前燒香秉燭與朝拜，忌以鴨子為供品，忌在神宮廟觀、石母、樹王面前便溺等。其緣由或與神話故事或與先祖?zhèn)髡f等相關，本身就帶有時間空間的神秘感。畬族祭祀儀式及種類的形成過程，是在長期的歷史過程中多種因素雜糅的結果，它超越了個體的生活體驗，自然而然就帶有某種神秘感，卡西爾說“（宗教）絕不打算闡明人的神秘，而是鞏固加深這種神秘”[7]。神秘美，是畬族祭祀中與生俱來的特質(zhì)。

三、結語

第3篇：審美文化范文

Creative Achievement of Aesthetic Culture Study

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《審美化生存――消費時代大眾文化的審美想象與哲學批判》(中國傳媒大學出版社,2008年版)出版了,這是進入新世紀以來審美文化研究領域很有實力的一項創(chuàng)新性成果。

這部專著起始于他的博士論文《歡樂詩學》,是他師從浙江大學T岱先生攻讀文藝美學博士學位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時頗受好評;之后,他又進入中國傳媒大學藝術學博士后流動站,把形而上的學理思辯與形而下的現(xiàn)實審美文化思潮的演進緊密結合,潛心深鉆細研,再費兩載功夫,于博士學位論文的基礎上進而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報告。守祥博士也因這項連續(xù)性研究而獲得了中國博士后科學基金一等資助金項目和國家社會科學基金一般項目的立項資助,出版時定名為《審美化生存》。

我作為他的博士后合作導師,有幸先睹為快,不僅深受啟發(fā),而且感慨萬端。在物欲橫流、世風浮躁,學術規(guī)范也受到猛烈沖擊的當下,能如守祥者一方面以學子之孜孜求學態(tài)度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學問,另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關注人類圣潔的精神家園的堅守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅守住黨和人民培養(yǎng)的知識分子的這種神圣職責、人格良知和學術操守,再接再厲,奮進不止,更加自覺、更加主動地為推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮添磚加瓦、貢獻微力。

守祥的這篇學理性、現(xiàn)實性極強的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨到,構成它基本的學術品格。面對世紀之交經(jīng)濟全球化和中國特色市場經(jīng)濟的強勢,尤其是現(xiàn)代化電子技術普及引發(fā)的信息革命,人類社會生產(chǎn)力迅猛發(fā)展的同時,人文生態(tài)環(huán)境也遭到一定程度的破壞。多少專家學者和志士仁人都對此密切關注甚至憂慮重重。守祥作為知識分子的后起之秀,直面這種嚴峻現(xiàn)實,以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價值與審美意識的傳統(tǒng)影響”。他主張進行一場“審美觀念的探險”,目標是建設“新的美學范式與審美理念”――

研究資本與技術對大眾文化發(fā)展的深層影響,透析“藝術終結”與“哲學終結”的內(nèi)在背景,確認日常生活審美化的轉型意義與普遍價值尤其是對當代文化生態(tài)平衡的長遠影響,調(diào)整視角從傳統(tǒng)的形而上學范式轉入新型的社會行為學范式、從哲學縱向超越的思維轉入重視橫向超越的想象、從封閉的本質(zhì)論詩學走向開放的體驗論詩學,剖析大眾文化審美理念的文化美學、身體美學表現(xiàn)及其歡樂詩學構造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現(xiàn)代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價值理性的審美批判制衡技術理性與市場邏輯引導的輕薄與狂囂。

這段話,概念疊加,內(nèi)蘊厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學理色彩,令我想起了前輩著名學者張岱年先生生前與熊十力先生對話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會思想了?！贝苏Z力透萬鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現(xiàn)實證實,不幸而言中。但,有守祥們在,中國優(yōu)秀知識分子的社會責任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!

守祥之所以能在這部論著中出思想、出創(chuàng)見,在我看來,是以他的哲學修養(yǎng)和思維品格為堅實基礎的。時下藝術學學界,空前活躍,成就斐然,問題也不少。而諸多問題,追本尋源,恐怕根子都出在藝術哲學層面的思維方式的片面性上。同志當年就曾精辟指出過我們民族存在的這種思維方式上的痼疾:“形而上學猖獗?！痹趯θ遮叾鄻踊⑹浪谆乃囆g創(chuàng)作實踐和藝術現(xiàn)象的抽象概括、分析研究中,那種缺乏藝術哲學層面的宏觀審美價值的準確判斷的大智慧、卻津津樂道于形式層面細枝末節(jié)的小聰明的論著,時有所見。理性思維的失之毫厘,往往導致藝術創(chuàng)作實踐的謬以千里。此類教訓,極為深刻。守祥在他的同輩青年學者中,頗具哲學思維優(yōu)勢。這當然與他先攻讀哲學博士學位、后研究藝術學審美文化的特殊的學術經(jīng)歷有關,與他師從哲學家、美學家葉秀山、徐岱先生有關。他分析當代大眾審美文化和審美范式,在思維方法上既注重一分為二,執(zhí)其兩端,又辨證權衡,分析利弊,取法乎中,最終做出入理入情的和諧判斷。譬如,一方面,他大膽肯定了當代大眾審美文化在“從傳統(tǒng)的神性體悟到現(xiàn)代的世俗消費、從經(jīng)典的藝術美到當下的體驗的變遷過程中”具有的積極因素(一是“克服大眾的認同焦慮、充實大眾的文化生活、帶來現(xiàn)代社會可能的審美解放尤其是感性的視覺革命”,二是“結束文化的長期禁錮及顛覆大一統(tǒng)的文化格局、實現(xiàn)政治祛魅、轉向市場邏輯為核心理念的世俗化”,三是“為哲學的‘橫向’轉向――從重思維轉向重想象、從縱向超越到橫向超越――提供了新的文本佐證和文化實驗場”);另一方面,他又尖銳批判了當代大眾審美文化已經(jīng)出現(xiàn)的低俗化傾向等消極因素,認為“成熟的大眾文化文本應該是既注重日常生活的感情體驗又不放棄價值理性緯度的意義追求,既渴望審美愉悅的歡樂解放又不舍棄神性緯度的精神提升”,“失卻了審美精神與人文理想制衡的文化權利是可怕的,文化陷入經(jīng)濟單邊主義和商業(yè)實用主義是危險的”,必須靠“在對當代人的生存活動的解讀中強化美學介入現(xiàn)實的力量和提升人的精神境界”來防止可能產(chǎn)生的“非人化與物化”傾向。這見地,即文化“化”人、藝術“養(yǎng)”心,靠文化把人的素質(zhì)“化”高,靠藝術把人的境界“養(yǎng)”高?？扛咚刭|(zhì)、高境界的人去促進社會經(jīng)濟的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展。此乃科學發(fā)展觀的題中應有之義也。

第4篇：審美文化范文

一、室內(nèi)軟裝飾審美文化現(xiàn)狀

盡管近年來“軟裝飾”已在裝飾行業(yè)蓬勃發(fā)展，但依然有很多人對于什么是“軟裝飾”并不是很清楚，更不了解“軟裝飾”在家居設計中所起到的重要作用。目前，在我國已經(jīng)成立了很多裝飾設計公司和軟裝飾品采購企業(yè)，幾乎在全國各大城市都開展業(yè)務，并創(chuàng)造了兩萬多億的產(chǎn)值，由此室內(nèi)軟裝飾已經(jīng)成為我國全民裝飾的發(fā)展趨勢。雖然“軟裝飾”已經(jīng)進入家居設計與家紡行業(yè)，但迄今為止對于“軟裝飾”的定義依然沒有明確定論，這是所有人都不能回避的問題。因此，要正視軟裝飾在現(xiàn)代家居設計中的存在與發(fā)展。現(xiàn)階段，我國正在不斷推進建設精品房，但在建設精品房的同時卻缺少對其家居配飾的設計研究。盡管很多家居配飾在設計時融入了各種思潮、裝飾風格以及新型材料，但總的看來在裝飾上依然缺乏精神內(nèi)涵與審美底蘊。室內(nèi)軟裝飾作為新時代提出的新要求，原來的審美導向與價值評判標準已經(jīng)不能適應現(xiàn)代室內(nèi)軟裝飾發(fā)展要求，這就需要從新角度取得新的審美導向與價值評判標準[1]。人們對現(xiàn)代家居室內(nèi)設計的追求不僅在于藝術品位，更追求室內(nèi)設計給人帶來的富麗堂皇感。也正是在這種追求的影響下，才使人們在設計室內(nèi)環(huán)境時錯誤地認為室內(nèi)裝飾就是堆積裝飾品。其實這樣的裝飾不僅沒有起到營造高雅品位的作用，還降低了裝飾品的原本功能。因此，怎樣的室內(nèi)軟裝飾才能體現(xiàn)室內(nèi)設計風格，使其既能彰顯出居住者的高雅品位，又能充分體現(xiàn)軟裝飾品的使用功能，已經(jīng)成為現(xiàn)階段室內(nèi)設計師和軟裝飾設計師共同研究的課題。

二、影響室內(nèi)軟裝飾的設計的審美因素

（一）軟裝飾布置的審美思想文化通常來講，室內(nèi)軟裝飾所體現(xiàn)的審美心理與方式都與民族文化相關，換句話說就是室內(nèi)軟裝飾所體現(xiàn)的審美在一定程度上反映著理性、實用與人文主義文化特征。所有的藝術活動都擁有自己與眾不同的構成方式，隨著歷史背景的變化，其表現(xiàn)方式與技術水平都會產(chǎn)生不同特性，并在其中融入能夠體現(xiàn)本民族特征的文化思想，有些還會在其中加入哲學思想和。人們的審美要求是在社會思想影響下形成的，由于社會階層的不同就會產(chǎn)生不同的審美文化與裝飾形式。因此，了解各時期的審美文化與裝飾方式，就要上升到文化與歷史層面，并在這種形式下認識軟裝飾所具有的傳統(tǒng)意義與審美價值[2]。在我國，室內(nèi)裝飾形式已有十分悠久的歷史，它的發(fā)展時間與園林藝術和建筑藝術在我國的發(fā)展時間幾乎等同，我國傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾形式既能體現(xiàn)莊嚴典雅的一面，又能顯現(xiàn)性靈飄逸的一面，尤其是在結構上，總會給人帶來一種端莊大方的美感，并體現(xiàn)出豐滿華麗的特征[3]。在空間設計上通常按照格律進行布置，對于間架、紋飾、家具以及古玩字畫的排布上通常都采用對稱與均衡的手法，以此來營造穩(wěn)健典雅的氣勢。這樣的設計與布局方式，體現(xiàn)的正是我國作為東方大國所具備的東方文化，突顯我國作為禮儀之邦的文化特色。在我國，古典哲學與傳統(tǒng)宗教思想對于人們的審美有著重要影響，特別是一直深受人們尊崇的儒家思想中的“天人合一”、道家思想中的“道法自然”以及佛教信仰中的“因果報應”，都一直在影響著我國人民的審美感受[4]。傳統(tǒng)文化精神與倫理道德在我國室內(nèi)裝飾中都能夠得到充分體現(xiàn)，特別是能夠體現(xiàn)人類對于命運的關注。以古代建筑為例，從皇城室內(nèi)布局到民間陳設，都能夠充分體現(xiàn)出民族文化精神與時代地域特色。西方的室內(nèi)軟裝飾所體現(xiàn)審美文化主要反映的則是以人文主義、理想主義為主的古典特色，在一定程度上主要體現(xiàn)的是封建神學思想，在建筑上經(jīng)常會帶有基督教特色的裝飾樣式，某些室內(nèi)軟裝飾還帶有鮮明的體現(xiàn)人本主義文藝復興時期的樣式，同時還帶有追求豪華與壯觀氣勢的巴洛克藝術，部分軟裝飾還充滿了現(xiàn)代技術與機器美學藝術，但從整體來看，西方室內(nèi)軟裝飾審美文化一般都追求理性與浪漫氣息，追求華麗高雅格調(diào)。

（二）室內(nèi)軟裝飾文化主要傳遞符號應用室內(nèi)軟裝飾通常將能夠隨意移動與變更的裝飾品作為常用物品，這樣的裝飾品在改善空間形態(tài)、調(diào)節(jié)室內(nèi)感覺、突顯空間意向、營造室內(nèi)環(huán)境氛圍、提升空間風格等的同時還能反映地域特色、歷史文化以及表現(xiàn)居住者的個人喜好。其中能夠反映人文精神與價值的裝飾主題通常都是帶有一定符號意義的裝飾元素。尤其是運用一定的符號學原理、能夠充分體現(xiàn)出室內(nèi)軟裝飾的審美文化，這樣在一定程度上有利于室內(nèi)設計師與室內(nèi)軟裝飾設計師夠及時準確地找到室內(nèi)軟裝飾設計的本質(zhì)，以便根據(jù)它的本質(zhì)將室內(nèi)空間聯(lián)系在一起，理清軟裝飾形式與其本質(zhì)意義之間的關系，最終為室內(nèi)軟裝飾設計提供一定的創(chuàng)新依據(jù)與方法。在室內(nèi)軟裝飾設計中有多種應用方法，其中直接運用帶有實際符號意義的文化元素，在選擇軟裝飾物品時，可以通過裝飾物的圖案、顏色、質(zhì)感等表達文化特征。如我國的漢字，象征吉祥的圖案、花紋等都能充分體現(xiàn)出深厚的傳統(tǒng)文化與精神氣質(zhì)。一些符號作為基本元素主要是傳達文化與審美精神，其中也涵蓋對語言與詞匯的理解，這種符號只能被具備一定文化背景的人所接受。如在皖南民居客廳的布置中，通常是在男主人的座位后面放花瓶，而在女主人的座位后面放鏡子，將鐘擺在中間位置，當?shù)厝吮硎具@樣做主要是取“終（鐘）生（聲）平（瓶）靜（鏡）”之意，這樣的室內(nèi)軟裝飾方式已經(jīng)成為當?shù)毓潭ㄑb飾符號，幾乎所有人家都是按照這種模式設計的[5]。

（三）室內(nèi)軟裝飾風格形態(tài)與審美行為方式現(xiàn)代社會是多種文化相互交融的時代，裝飾風格也不僅限于中式裝飾和西式裝飾，更有現(xiàn)代、后現(xiàn)代、田園、自然等多種風格的混合搭配，無論是硬裝修還是軟裝飾在搭配風格上幾乎不存在單一形式，通常都是相互包容與吸收并舉的形式，因此，在設計上要緊緊抓住現(xiàn)代風格的主流，在風格組合上要注重感性形式以便形成統(tǒng)一整體。軟裝飾不僅要注重裝飾紋樣、顏色是否搭配合理，還要注重使用現(xiàn)代技術正確處理各種紡織品之間的關系，并明確使用該技術的主要目的。如在選擇沙時，一定要選用經(jīng)過阻燃與防污處理的面料；對于靠墊與坐墊的選擇要選用經(jīng)過軋光處理的面料，同時還要注重面料手感。軟裝飾要想突顯風格情調(diào)，不僅要求設計師要準確掌握裝飾物與室內(nèi)環(huán)境的關系，還要從居住者的年齡、性別及其文化素養(yǎng)等方面進行研究，以求滿足不同消費者的心理需求，實現(xiàn)設計形式多樣化?；蚴菢銓崯o華，或是高端典雅，或是新穎時髦，或是富麗堂皇，其終極目的都是為了滿足居住者需要。

三、室內(nèi)軟裝飾審美文化發(fā)展的趨勢

室內(nèi)軟裝飾的審美文化不同地區(qū)與時代都會有不同的認同模式與風格追求，在從歷史文化方面評價、創(chuàng)造人居環(huán)境的同時，還可以根據(jù)從人們的情感與精神方面的傳達對室內(nèi)軟裝飾的引導。凡事發(fā)展都有一定的方向與規(guī)律，室內(nèi)軟裝飾所體現(xiàn)的審美文化發(fā)展也是如此，主要表現(xiàn)在以下兩方面：

（一）軟裝飾品的開發(fā)與選擇受現(xiàn)代社會追求生活品質(zhì)的影響，人們對居住環(huán)境的追求已經(jīng)不僅是重視室內(nèi)裝修，而是轉向追了求室內(nèi)裝飾，尤其注重室內(nèi)軟裝飾。也正是在這種思想的影響下在選擇室內(nèi)軟裝飾時，也逐漸提升了飾品配置的要求，在創(chuàng)作風格上不僅是注重硬裝修，還對注重軟裝飾品的材質(zhì)、圖案與顏色是否與現(xiàn)代文化符號相協(xié)調(diào)，對于家居沙發(fā)、地毯、床單等日常生活必需品，以及室內(nèi)工藝品與裝飾物的選用都開始要求合理搭配，這種新型軟裝飾要求被稱為系列化軟裝飾，由此，對于系列化軟裝飾品的開發(fā)也逐漸成為市場發(fā)展要求。隨著系列化軟裝飾品行業(yè)的迅速發(fā)展，越來越多的人員開始進入該行業(yè)，聯(lián)合家紡行業(yè)及與其相關的行業(yè)共同創(chuàng)建有民族特色的軟裝品牌，并根據(jù)實際需求開發(fā)系列化產(chǎn)品，為現(xiàn)代軟裝事業(yè)營造新的發(fā)展空間。

（二）軟裝飾品應符合時展特色室內(nèi)軟裝飾設計具有一定的科學性、地域性與藝術性，已經(jīng)成為現(xiàn)代人們新的追求。同時，室內(nèi)軟裝飾品有具有一定文化內(nèi)涵，在滿足人作為主體的要求之外，還能滿足人們對于現(xiàn)代室內(nèi)環(huán)境合理探索的要求。特別是現(xiàn)階段正處于經(jīng)濟信息一體化時代，設計要帶有一定的地域化特點。在生態(tài)環(huán)保的要求下，室內(nèi)軟裝飾也肩負著時代使命，它不僅要為人類營造良好的人文環(huán)境，還要在裝飾中能夠體現(xiàn)出居住者的文化與情感。以此來展現(xiàn)軟裝飾對人性關注和對生命的呵護，在進行室內(nèi)軟裝飾的設計中對于環(huán)境與有限資源的保護與利用，要不斷吸收與應用高科技成果，盡最大可能提升室內(nèi)生態(tài)環(huán)境質(zhì)量。軟裝飾品從開發(fā)到布置采用的都是最新研究成果，這也是對現(xiàn)代室內(nèi)軟裝飾所提出的審美要求。

四、結語

第5篇：審美文化范文

關鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn);審美文化;文化建設

中圖分類號：G122 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0258-01

一、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的審美文化特點

1.獨立美。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱“非遺”）的審美文化受到歷史、社會的影響，也作用于歷史和社會。審美文化不同于其他文化類型，其無功利特點，注重精神世界的充實，獨立性較強。例如我國的蒙古族的呼麥，是在長期在特定的生活環(huán)境中，受到自然因素的影響而產(chǎn)生的發(fā)聲技巧，呼麥的主題也多為歌唱自然景色，表現(xiàn)動物世界，是蒙古族歷史上狩獵文化的結晶，追求的是人與自然的高度契合，不受金錢和功利的制約。

2.情感美。非遺中的審美文化與人的心靈情感相同，有一定的情感理想物化，非遺的審美文化透著情感升華、思想凝聚的表達，與人們生活、生產(chǎn)息息相關，包含著價值觀和思想的夸張和抽象表達。例如京劇，多采取了表演、音樂和畫面的美化和夸張成分。

3.經(jīng)濟美。非遺的審美文化消費性具有體驗、娛樂和精神三個方面，滿足人們對非遺審美文化的需求，愉悅人們的神經(jīng)且能提升人們的精神層次。通過非遺審美文化了解政治、社會甚至經(jīng)濟發(fā)展，促進人對人生觀、世界觀和價值觀的正確認知。例如中國桑蠶絲織技藝幫助人們了解當時紡織業(yè)的發(fā)展，媽祖信俗贊揚了“真、善、美”的社會價值觀。

4.發(fā)展美。發(fā)展是文化傳承的需求，也是文化的自有特征。非遺審美文化的發(fā)展不受民族、時間、地域的限制，既是民族的，也是世界的，為大眾所推崇和接受。例如我國的書法藝術和雕版印刷，在中國的歷史發(fā)展中，在世界的科技進步中都起到了重要作用。

二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中審美文化的功能

1.傳承文化的精神之美。非遺是人類歷史發(fā)展的文化精髓，其文化貫穿于其中。在審美文化中，由于非遺的獨立性，不存在功利特點，其文化意蘊更為彰顯。非遺文化中表現(xiàn)的情感，其幸福、歡樂、希望都反映在了審美文化中，并在這文化中蘊含了社會、歷史、人文、知識等其他元素，受眾在接受非遺審美文化的影響中，也產(chǎn)生了文化的共鳴和精神的契合。例如朝鮮農(nóng)樂舞，是在長期的農(nóng)田勞作中，形成的民間藝術，人們欣賞和體驗時，會產(chǎn)生喜悅、慶祝豐收的情感，對用傳統(tǒng)樂器表現(xiàn)出的音樂節(jié)奏和舞蹈表現(xiàn)出的喜悅產(chǎn)生自覺或者不自覺的精神共鳴。

2.塑造人格的人性之美。非遺是人類思想的結晶，是對傳統(tǒng)文化和社會道德的總結提煉，其中的精神內(nèi)涵對人格的塑造非常重要。非遺對社會思想、價值理念和道德標準都有影響，對人格的塑造起到了潛移默化的作用。例如我國藏族的《格薩爾》史詩，是藏族人民社會歷史、文化道德、風俗習慣的大百科。其中的《保衛(wèi)鹽?！芬晃模憩F(xiàn)了善用智謀取勝的格薩爾王在敵軍壓陣不懼不畏，勇敢聰慧的軍事家形象，格薩爾王的寬宏和善良感化了敵人王拉托琚，最終換來了勝利與和平，故事對勇敢、智慧的推崇，對寬仁美德的弘揚，對感恩之心的肯定，隨著作品的傳播深入人心，對良好社會風氣的形成起到了促進作用。

3.促進發(fā)展的繁榮之美。非遺有著厚重的歷史感，有極高的藝術欣賞價值，其消費特點決定了其在社會發(fā)展中的促進作用。我國對非遺的旅游資源開發(fā)有較為深入的研究，例如某剪紙之鄉(xiāng)通過宣傳，受到了人們的熱捧，該鄉(xiāng)的剪紙作品得到了社會認可，也讓剪紙藝人獲得了經(jīng)濟收益，依托剪紙民間工藝，剪紙之鄉(xiāng)大力開發(fā)剪紙藝術旅游，強化了餐飲住宿服務業(yè)，也為當?shù)氐耐撂禺a(chǎn)、野菜、中藥材帶來了更廣闊的發(fā)展空間。

三、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的審美文化建設對策

1.重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的審美文化建設。當前我國對非遺的審美文化建設研究較少，面對全球文化發(fā)展的浪潮，我們更應當注重非遺的審美文化傳播，引起中國非遺審美文化在世界文化中的地位，這也說明了民族文化在全球化高度發(fā)展的今天的重要地位，進一步表明了傳統(tǒng)文化繼承和發(fā)展的必要性。我們應當注重對非遺的保護，鼓勵社會輿論、媒體、政府對非遺的引導和發(fā)展。

2.完善非遺審美文化建設的相關法規(guī)政策。我國《著作權法》為我國民間非物質(zhì)載體的傳統(tǒng)文化提供了法律層面的保護，但對非遺并沒有詳細的保護辦法，因此完善我國非遺的繼承和發(fā)展，是促進審美文化建設的及時、有效的方法，在法律制度的保護中，更應當注重對其社會效益和經(jīng)濟效益的發(fā)揮，在保護中實現(xiàn)發(fā)展，追求社會、經(jīng)濟和文化保護方面的三者平衡。

3.積極發(fā)展非遺審美文化建設的相關產(chǎn)業(yè)。非遺的審美文化的建設需要文化產(chǎn)業(yè)的支持，我國幅員遼闊，地大物博，應當積極挖掘更多文化資源支持非遺的發(fā)展，再利用文化產(chǎn)業(yè)的形式推動非遺的傳播、創(chuàng)新和繁榮。實施文化產(chǎn)業(yè)帶動措施，加快文化產(chǎn)業(yè)的競爭力，通過旅游業(yè)、農(nóng)產(chǎn)品加工業(yè)、表演業(yè)等聯(lián)合運作，實現(xiàn)非物質(zhì)文化的保護和發(fā)揚。

參考文獻：

[1]郭純.中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的多元形態(tài)[D].重慶：重慶大學，2009.

第6篇：審美文化范文

人類對美的感知是在“生命本原”狀態(tài)被打破以后，在無數(shù)個手段與目標的沖突中產(chǎn)生的。對美的追求就是對“生命本原”的回歸，在這個回歸的過程中，每個階段都需要在“美”的關照下審視和解決社會現(xiàn)實問題。伴隨著各項改革向縱深發(fā)展，中國社會呈現(xiàn)出前所未有的矛盾狀態(tài)，對這些矛盾的系統(tǒng)認知和有效解決，都要求社會文化體系必須引入中國審美文化的內(nèi)容。首先，經(jīng)濟建設是我國整體建設規(guī)劃的重心，然而以“經(jīng)濟人”假設為前提的市場經(jīng)濟理論要求人們重點關注“目標”效益的最大化，這恰恰和美學的“和諧”的基本原則相悖。在社會發(fā)展格局下，在物質(zhì)追求的社會現(xiàn)實中，沉積在人們內(nèi)心深處的手段與目標間的沖突，是所有社會問題產(chǎn)生的根源。此時，對傳統(tǒng)審美文化的普及是調(diào)試人們內(nèi)心沖突的有效途徑。其次，利益最大化是經(jīng)濟領域的最高價值訴求，政治領域的最高價值訴求則是秩序構建。隨著收入水平的差異，形成了不同地域、不同行業(yè)、不同崗位之間的心理沖突，這成為威脅社會穩(wěn)定的潛在要素?，F(xiàn)階段，經(jīng)濟依然是綜合國力的基礎，生活水平的差異必將繼續(xù)存在，立足中國文化的發(fā)展歷史，是我們正確面對現(xiàn)實問題的最好選擇。中國審美文化史是中國歷史的一個分支，它的內(nèi)容轉換可以折射出特定歷史階段的背景特點。社會動蕩的歷史，尤其受他國侵略的歷史，讓中國審美文化史表現(xiàn)出了獨特的“悲壯”氣質(zhì)，這是進行愛國主義教育的最好材料。再次，經(jīng)濟全球化的趨勢必然導致政治的全球化，這也是政治理論的邏輯之一。這種全球化的前提是每一個國家個體的真實、具有活力的存在，“和而不同”是全球化的必然結果。在全球化的進程中不斷發(fā)掘本民族文化，進而和其他民族文化有機融合，有助于推進人類發(fā)展和進步。

由于歷史原因，中國傳統(tǒng)文化沒有真正地被解讀，對中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的深入把握是當代社會文化建設的一個重心。審美文化史立足美學視域，對中國傳統(tǒng)文化進行了“點化”的梳理，成為中華民族成員的必修科目，大學生更是應該認真加以研讀。審美文化史和美育同源，天然的學科淵源決定了審美文化史必然是美育的組成部分。當前，迎來了美育理論和審美文化有效結合的契機，中國審美文化史的介入必將對當代大學生美育產(chǎn)生積極的影響。首先，有助于大學生美育內(nèi)容體系的完善。在大學生美育實踐過程中，內(nèi)容體系的不完善是一個明顯的問題。以“藝術教育”代替美育的理論缺失顯而易見，在藝術與理論相結合的美育中依然存在內(nèi)容體系的缺憾。一方面，理論和藝術的內(nèi)在邏輯闡釋不夠，另一方面，理論體系本身的邏輯關系較為簡單。審美文化史內(nèi)容的介入，將對以上內(nèi)容體系上的缺憾起很好的補救作用。其次，對解決當代大學生的現(xiàn)實困擾提供借鑒。大學生在學習、生活、就業(yè)等方面都存在很多困擾，這是現(xiàn)實與認知的沖突造成的，現(xiàn)實和認知的內(nèi)容植根于中國歷史文化背景中。這些沖突正是審美意識產(chǎn)生的基礎，選擇審美理論解決這些困擾是邏輯的必然。中國審美文化史的邏輯建構，恰恰對這些問題的解決提供了完整的方法體系。再次，具有構建社會主義核心價值觀體系的意義。社會主義核心價值觀體系是當代我國社會進步、人民生活水平全面提升、實現(xiàn)民族偉大復興的中國夢的精神核心。它是中華民族的歷史背景與現(xiàn)實要求結合的產(chǎn)物，是理論與中國傳統(tǒng)文化結合的產(chǎn)物，是人類和諧社會構建理想在現(xiàn)階段的要求。為了有效地建立起社會主義核心價值觀體系，每一個中國人要牢記歷史、展望未來，把熱情和智慧投入在每一天的學習、工作、生活當中。即用一種審美的心胸去“點化”社會存在的各種問題，承擔起民族偉大復興的歷史責任，中國審美文化史是實現(xiàn)這一“點化”的一把鑰匙。審美文化史是中國美育系統(tǒng)有機的組成部分，針對大學生群體的特點，結合高等教育的現(xiàn)狀，將中國審美文化史融入美育體系，可以從以下幾個方面來進行。

課程設置。目前，各高校對美育課程的安排沒有統(tǒng)一的規(guī)定，一般都歸入公選課程，可考慮把中國審美文化史設定為當代大學生的必修課程。任何改革都需要一個過程，需要全社會認知的相對統(tǒng)一，審美文化史進入美育系統(tǒng)也需要這樣一個過程。根據(jù)現(xiàn)實的狀況，可以先從以下幾個方面著手。如在現(xiàn)有的美育課程體系中，設置審美文化史的課程。美育主要立足于藝術鑒賞和美學基礎理論介紹兩個領域的內(nèi)容，審美文化史的介入將大大地完善美育課程內(nèi)容的體系。如開設審美文化史的公選課程，作為美育教學的補充，給有這方面興趣的學生先進行系統(tǒng)講述，進而對其他學生形成影響，最終為審美文化史融入美育體系打下基礎。此外，可將美育與思政課程有效結合。思政課程是當代大學生的必修課，整個課程體系很完整，可以考慮把文化史內(nèi)容納入到思政體系中，為逐漸培育完善的美育體系積累經(jīng)驗。美育師資隊伍建設。一般高校沒有設專門的美育教研室，講授美育課程的教師要么來自于學校的行政部門，要么來自于與藝術相關的教研室。為了進一步提升美育教學質(zhì)量，體現(xiàn)美育的社會價值，應加強美育師資隊伍建設。設置中國審美文化史專業(yè)的院校不難解決這個問題，因為有現(xiàn)成的師資基礎，只要轉變觀念，管理得當，問題會很快解決。然而，沒有設置相關專業(yè)的院校就面臨很多現(xiàn)實問題，可以考慮引進專業(yè)教師，這是最直接的辦法。當然，前提是政府轉變觀念，進而出臺相關政策，這將是一個提升高校美育質(zhì)量的長效策略。同時，加強在編教師的專業(yè)培訓。審美文化史專業(yè)的研究生數(shù)量有限，加之就業(yè)的雙向選擇性，引進專業(yè)教師還需要一個過程，可考慮對現(xiàn)有美育課程教師進行相關專業(yè)的培訓，這也是最直接最有效的一個方法。

第7篇：審美文化范文

尼采說過:“沒有一個藝術家是容忍現(xiàn)實的”①，這是說出了部分真理的。對于實際生活來說、藝術既是一種肯定性的存在，又是一種否定性的存在。實際生活總是有缺陷的，這種缺陷使得藝術的出現(xiàn)成為必要，藝術是以完美而不失個性的方式來提供與實際生活相對立的存在.它的存在也就意味著對于實際生活的否定。有一個非常流行的說法，即藝術既來自實際生活……。一種疏遠性、異在性和對抗性，而這一切恰恰表明了藝術對于實際生活的超越本性。藝術的這種超越本性在很大程度上來自藝術形式的力量。藝術形式建立了一種不同于日常經(jīng)驗的嶄新經(jīng)驗，使人有可能以一種超越現(xiàn)實的方式去把握現(xiàn)實，進而對于實際生活采取一種疏遠、異在和對立的姿態(tài)。藝術形式對于實際生活是相對自律的，它以聲音、色彩、線條、形體、語言的特殊的組合方式和運動方式構成了新的維度，一種不同于實際生活之維的審美之維，使得藝術對實際生活相互疏離，相互異在，并形成了某種距離感、假定性和超越感。正如馬爾庫塞所說:“藝術正是借助形式，才超越了現(xiàn)存的現(xiàn)實，才成為在現(xiàn)存現(xiàn)實中，與現(xiàn)存現(xiàn)實作對的作品。這種超越的成分內(nèi)在于藝術中，它處于藝術本身的維度上。藝術通過重建經(jīng)驗的對象，即通過重構語詞、音調(diào)、意象而改變經(jīng)驗。為什么這樣說呢?因為，無疑地，藝術的‘語言’必須傳達真理，傳達出并不屬于日常語言和日常經(jīng)驗的客觀性。”②

然而強調(diào)藝術形式對于實際生活的超越本性并不意味著藝術內(nèi)容在這里就是毫無意義的，在藝術中形式與內(nèi)容本來就是二而一、一而二的，沒有內(nèi)容，不成其為形式，沒有形式，也不成其為內(nèi)容。盡管藝術內(nèi)容與藝術形式相統(tǒng)一是個老而又老的話題，但是在考察藝術的自由、考察藝術對于實際生活的超越本性時仍然不能不回到這個問題。一方面，在藝術中內(nèi)容被形式所規(guī)定、所整合，形式往往要求內(nèi)容適應其自身的特征和規(guī)律.并為此而作出相應的變更，從而使得藝術內(nèi)容能夠超越于實際生活之上，而不至于與實際生活之間失去界限，趨從于實際生活中的功利需要、得失考慮和利害算計。另一方面，藝術形式通過聲音、色彩、線條、形體、語言的組合方式和運動方式而構成與實際生活之維相互疏離、相互異在的審美之維，這也是需要得到個性、風格、情調(diào)、品位和深度支撐的，在藝術中種種形式因素必須依靠個性、風格、情調(diào)、品位和深度的凝聚和組織，才能真正成為充實有力的東西，否則它只是一個抽象而虛幻的維度，只能保持一種空洞貧乏的自律。羅蘭•巴特指出:’‘任何一種形式同時也是一種價值;’••…不論在怎樣的文學形式中，總有情調(diào)、氣質(zhì)的一般選擇，而作家正是在從事選擇時，他的個性才十分明白無誤地顯示出來。”①然而這樣一來，也就進入藝術內(nèi)容的范疇了。由此可見，藝術對于實際生活的超越本性的鑄成，取決于兩方面因素，或者說有兩大原則，一是藝術形式對于實際生活的相對自律，二是藝術形式與藝術內(nèi)容的相融相濟。

二、變異:當代藝術形式的命運

然而.如今這兩大原則正在被消解被拋棄，從而藝術正在放棄自身對于實際生活的超越本性而發(fā)生深刻的變異。如今藝術形式在市場權力、技術統(tǒng)治和工具理性的強大壓力之下正在很大程度上放棄自身的自律性、否定性和對抗性，而表現(xiàn)出對于商品化邏輯和技術的工具邏輯的屈從和妥協(xié)。一方面.如今藝術所面臨的一個根本性轉變在于它作為商品進入了市場流通，聽任市場來決定它的命運，于是藝術的生產(chǎn)和消費必須按照供求產(chǎn)銷的市場規(guī)則來進行，必須遵從效益原則，與經(jīng)濟收益密切掛鉤，力圖獲取最大的利潤，而藝術的超越本性卻被置之腦后。今天藝術形式的花樣翻新層出不窮，但卻常常不具藝術探索和創(chuàng)新的意昧，只是考慮如何趨從市場需求和流行趣味，只要其中某一種形式在藝術市場上取得成功，便會風靡一時，效暈者蜂起，引起轟動效應，從而成為一種流行模式。另一方面，由于大眾傳播媒介的介入，藝術生產(chǎn)的科技含量急劇增長，其運作過程和生產(chǎn)方式也發(fā)生了巨變，社會化、集約化、規(guī)?；蔀轱@著特點，這無疑對藝術生產(chǎn)起到有力的刺激作用，但同時也造成不容忽視的負面影響，那就是作為手段和載體的科技力量，一旦以其工具邏輯入主藝術活動，勢必導致藝術自身邏輯的消解和失落，使得藝術形式放棄了對于個性、風格、情調(diào)、品位和深度的追求而走向了標準化、格式化、程序化。

總之，在商品化的邏輯和技術的工具邏輯的夾擊之下，藝術形式正在從與藝術內(nèi)容的天然聯(lián)系中逃亡，逾越藝術的柵欄而投靠市場需要和流行趣昧，于是作品的策劃、創(chuàng)意、包裝、徉式、技巧、手法與它所要表現(xiàn)的東西之間出現(xiàn)了嚴重的脫節(jié)，而掙脫了藝術內(nèi)容制約的藝術形式則趨于不加節(jié)制的惡性膨脹。藝術形式的這種變異也是當代哲學反本質(zhì)主義思潮影響下的產(chǎn)物。反本質(zhì)主義力圖傳統(tǒng)的二分世界觀，否定以往關于表層與深層、邊緣與中心、實在與真理、事實與價值、手段與目的、能指與所指之類二元化的區(qū)分，拒絕那種將其中一端(深層、中心、真理、價值、目的、所指等)認定為比另一端(表層、邊緣、實在、事實、手段、能指等)更為本質(zhì)、更為根本的做法，而主張將所有人為劃定的鴻溝全部填平，將所有先驗設置的屏障全部推倒，根本就沒有什么比其他東西更加深奧、更加隱秘的東西，一切都可以在同一個層面上扯平、展開，這就是表淺的、實在的、具體的層面，因此不再有超越于人們所能直接接觸到、感受到、對人有用的終極性的東西。一切都是現(xiàn)象，一切都是外在，一切都是事實。

總之，正如羅蒂所指出，以往的哲學致力于謀求一種在人類的現(xiàn)存條件與某種超越這種條件的東西之間的對立，而反本質(zhì)主義哲學則旨在“放棄對這樣一種超越的希望”。①這里也包括對于內(nèi)容與形式的態(tài)度:恨本就不存在比形式更加高深的內(nèi)容，一切都是形式，藝術就是被感知.就是可以被人看到、聽到、觸摸到的東西，就是讓人一目了然、令人輕松愉快的形式。以德里達、保羅•德•曼等人為代表的“耶魯學派”標舉解構主義，明確拒斥“內(nèi)容一形式”的二元對立論，指出藝術就是以文本形式的某些偶然特征背叛和顛覆歷來被視為藝術的本質(zhì)內(nèi)容的東西。保羅•德•曼在應別人要求對“解構”一說作出界定時說:“在文本內(nèi)，借助于文本中的成分(這種成分通常恰恰就是把修辭的成分暴露于語法成分的結構)，就可以測定一個問題，并取消文本內(nèi)作出的斷定?！?。因此在解構主義看來，在藝術中沒有什么東西存在于文本之外，任何意識都只是一種語言形式，而且只是一種通俗的、淺顯易懂的語言。

必須指出的是，這種反本質(zhì)主義哲學在根本上恰恰是與在現(xiàn)代商品社會中所流行的實用主義、功利主義是相通的:取消對于真理、起源、中心和終極價值的信念，恰恰能夠為關心當下、關心此在的實用功利態(tài)度開辟道路。而這一點正是導致今夭藝術形式發(fā)生變異的深層動因。它為藝術形式掙脫與藝術內(nèi)容的夭然聯(lián)系、屈從于既存現(xiàn)實的實際需要，進而放棄對于既存現(xiàn)實的超越本性提供了必要的理論根據(jù)。

三、反形式:當代藝術的形式主義特點

在當代文化條件和哲學背景下藝術所發(fā)生的變異造成了一種新的形式主義，其特別之處在于它恰恰表現(xiàn)為反形式的特點.這就是說，藝術對于其超越本性的自棄恰恰表現(xiàn)為藝術形式的消解。首先、如今藝術的內(nèi)容與形式之間發(fā)生了嚴重的斷裂?；艨撕Ｄ泛桶柖嘀Z曾敏銳地指出了當代審美文化的這一病疾:“i司匯越是嚴重地從實際包含著意義的承擔物變成沒有內(nèi)容的符號，它們越是單純地和清楚地表達了它所應表達的意思，它們本身同時就越是變得不清楚”，“語言i司匯與內(nèi)容相互區(qū)別和分離開來。如痛苦、歷史、甚至生活這些概念，變成了抽象和失去了這些內(nèi)容的空詞匯。•一凈化的詞匯不是從對象中吸取經(jīng)驗，而是把對象表示為一種抽象因素的狀況，把其他一切詞匯都強制地變?yōu)榻^對空洞的表達，什么含義也沒有，因此也就沒有什么實在的內(nèi)容。”③在當今藝術中這種內(nèi)容與形式斷裂起碼表現(xiàn)為這樣幾個方面:一是藝術形式與終極價值之間的斷裂，藝術總是要表達對于人類命運的關懷，對于人生真諦的追索、對于存在意義的叩問和對于精神極限的挑戰(zhàn)，這些人生的終極價值賦予了藝術以深厚的底蘊，然而這一切現(xiàn)在卻被放進了括號存而不論，在武俠、警匪、槍戰(zhàn)、偵探類的作品中，一般意義上的善惡概念已經(jīng)被抽空、被擱置了、只是成了供由功夫、技巧、懸念和場面所構成的符號、能指和文本花樣翻新的基本框架和普泛模式。二是藝術形式與歷史之間的斷裂，歷史總是作為一種起因、一種根源而向現(xiàn)時延伸，為現(xiàn)時提供一種因果聯(lián)系的深度，然而如今藝術卻取其形而遺其神，成為一種喪失歷史性的空洞形式，一些標舉“新古典主義”的流行歌曲用仿古擬古的手法營造一種典雅意境和優(yōu)美形式，但因缺乏相應的情感意蘊而流于對于古人詩詞的生硬搬用和機械拼湊，以至顯得文不對題、不知所云。三是藝術形式與文化傳統(tǒng)之間的斷裂，一些改編傳統(tǒng)題材的影視作品對原有的情節(jié)線索和人物關系隨心所欲地加以編造和添加，但是卻拋棄了傳統(tǒng)文化中固有的人文內(nèi)涵，將其變成了一種搞笑和煽情的浮泛形式。

內(nèi)容與形式的斷裂造成了藝術符號能指與所指之間關系的松動和脫落，使得所指在能指之下滑動而失去了相對固定的聯(lián)系，這樣，藝術符號便不再具有穩(wěn)定性和有序性，能指擺脫了所指的約束而趨于獨立，所指對能指不具規(guī)范作用，而且也不能完全窮盡能指，在某一能指與某一所指之間建立聯(lián)系常常是一種隨機的、偶然的行為，表現(xiàn)出極強的情境性，如何建立聯(lián)系，建立何種聯(lián)系，完全視在當時的情境下有何種需要而定。于是如今影視歌曲可以與影片電視片的主題和題材相互游離，MTV的音樂闡釋可以與畫面圖像相去甚遠，書籍裝幀可以與作品內(nèi)容風馬牛不相及，凡此種種，都使得能指變成了一種能夠隨意滿足實際需要的包裝形式。其次，由于內(nèi)容與形式之間天然聯(lián)系的破裂，終極價值、歷史蘊含、文化傳統(tǒng)遭到拒絕而在藝術中缺席，內(nèi)容像漏氣的皮球一樣干癟和萎縮，而形式卻漫無節(jié)制地增殖和膨脹，語詞、符號、文本和形象鋪夭蓋地、堆積如山，既然內(nèi)容是空洞、貧乏的，那么為了填補這一欠缺，就必須使形式在作品的有限范圍內(nèi)作無限的替換，增添越來越多、越來越浮泛、越來越花哨的東西，使得內(nèi)容不堪重負和形式大量冗余，造成了能指過剩、符號泛濫的畸型現(xiàn)象。德里達把這一現(xiàn)象稱為’‘零度的象征價值”、“超量的表意法”。今天的藝術往往是量大于質(zhì)、名勝于實、形象遮蔽思想、外觀淹沒個性，其中充斥著意義廈乏的重復言說，價值失落的繁縛文本，本質(zhì)稀薄的現(xiàn)象堆砌，精神貧乏的物質(zhì)瘋長，總之是浮現(xiàn)于表面的、訴諸視聽的東西大大超過和壓倒憑借智慮才能把握的深層次的東西。

再次，內(nèi)容與形式的斷裂和形式的惡性膨脹，使得藝術作品的能指越來越趨于外在化，在很大程度上已經(jīng)跨出了藝術的柵欄。在一般情況下，作為一種陳述，藝術符號的能指與所指是相互對應的，所指以一定的邏輯關系凝聚著能指，使之成為一種有序的、適度的存在，然而當這兩者之間出現(xiàn)脫節(jié)和破裂時，所指的缺席勢必造成能指之間邏輯關系的崩解，從而能指不再受到藝術固有規(guī)定性的束縛，處于向邊緣散落、向域外漫滋的離心狀態(tài)，此時一旦受到某種外力的吸引，便有可能越過藝術的疆域，變成一種外在化的能指，一種非藝術的東西，然而如今人們恰恰是把這種外在化的能指當成了藝術本身。當代藝術的機械復制特點就是這方面的一個突出表現(xiàn)。機械復制不同于本來意義上的藝術創(chuàng)造，它是借助現(xiàn)代科技的力量按照一定的標準和格式批量化地進行制作，但制作出來的只是一種“類像”，從而附麗于原作之上的藝術個性，那種獨一無二的、不可替代的、無法復現(xiàn)的特點，包括作者留下的手澤、筆觸、氣息以及環(huán)繞著作者的靈光等便統(tǒng)統(tǒng)不復存在了，從而流滋于原作的韻味萎謝了。關于這一點，只需體驗一下觀賞梵高的名畫(向日葵》與這幅畫的印刷品，欣賞由卡拉揚指揮的交響音樂會與這場音樂會的電視錄像時的不同感受便能略知一二。機械復制中的技術處理泯滅了這種“‘類像”與藝術家的創(chuàng)作個性之間的聯(lián)系，使之喪失了藝術最可寶貴的東西。藝術創(chuàng)作總是需要某種技藝和技術，甚至’‘藝術”一詞無論在中西方其詞源學上的最初含義都是指技藝性、技術性的活動，但是以往用于藝術的技藝和技術手段都以有利于藝術個性的表現(xiàn)為要義，例如紙和筆的發(fā)明、油畫材料的研制、鋼琴小提琴的制作都是如此。然而這種情況在今天卻發(fā)生了逆轉，現(xiàn)代科技手段以機械復制的方式使得藝術有可能在量上作無限的增殖、但同時卻取消了藝術的個性，在這里大寫的單數(shù)的藝術已經(jīng)變成了非大寫的多數(shù)的藝術。

如果說那種獨一無二的原作其價值往往來自藝術家靈光的投射的話，那么在機械復制的時代這種靈光一方面被取消了，另一方面也被外在化了，現(xiàn)在人們所崇尚的是名氣而不是名聲，知名度比道德品行和學識才情更重要，哪怕是學疏才淺、品行欠佳，只要有知名度就行。于是一切都顛倒了過來，人們往往不是通過藝術風格和美學個性去了解一部作品，而是因準來寫、誰來演、誰來唱或誰來主持而知道它，一部作品的成功更多取決于外在的名氣，而不是取決于它的風格、形式、品位等方面所作的探索、追求和創(chuàng)新，一臺晚會的檔次和票房價值只看有什么樣的腕級演藝人員或主持人出場一部影視作品的收視率往往只看由哪個大牌明星領銜主演，固然既是腕級藝員和大牌明星其演技必有過人之處，但是這里對于其名氣的崇尚和追逐已經(jīng)顯得外在了。這種風尚養(yǎng)成了特有的創(chuàng)作心理和欣賞心理，前者表現(xiàn)為一種自戀主義傾向，刁舀者則表現(xiàn)為一種窺伺癖。克利斯多夫•拉斯奇說:“許多作家現(xiàn)在已不再記憶寫作，而是依賴自我表白來保持讀者的興趣。他們不是想讓讀者理解作品，而只是依賴于讀者對著名人物私生活所懷有的不健康的好奇心c”①如今最搶手的出版物常常是擁有較高知名度的“明星”、“大腕”或自哀自憐或自吹自詡的自我表白，它將那種每個人都能表白一番、不是由于其名氣便不會引起別人關往的個人苦樂、一己悲歡甚至身邊瑣事、杯水風波在市場上出售給大眾，它也懂得用作者本人留下的手跡、氣息和靈光來增添作品的附加值，于是明星自傳或為明星作傳成為時尚，簽名售書成為時髦的促銷手段。如果說這些出版物還不足以成為“文學”或“藝術”的話，那么它們卻實實在在為人們增添了大量聊以滿足窺伺癖的符號、文本、能指和形式。最后，雖然在當今藝術中形式力圖擺脫內(nèi)容的牽制而走向獨立，但是它最終所達到的不是自身的完善，而恰恰是自身的解體。

影視藝術特別是電視藝術的出現(xiàn)給當代藝術帶來的深刻變化怎樣估價都不嫌過分，它幾乎將所有的藝術樣式都網(wǎng)羅于自己的靡下，將其變?yōu)橐环N視覺藝術:Ml…V是將音樂變成視覺藝術，戲曲Tv是將清唱變成視覺藝術‘相聲Tv是將說話變成視覺藝術.詩TV是將抒情變成視覺藝術，就是那些根據(jù)名著或暢銷小說改編的電視劇，其實也就是將小說變成了視覺藝術。視覺藝術的大行其道扭轉了傳統(tǒng)的藝術概念，改變了以往一些藝術樣式過于抽象、過于沉重的狀況.但同時也將一切都浮現(xiàn)于表面，走向感性化一極，消解了深度而變成一個視覺隱喻。視覺隱喻的特點不是將能指引向深層次的所指，而是以圖像為基礎，整合音樂、語詞、敘事而組成一個“格式塔”，一個相對獨立的完形，并從而衍化出某種次生意義。像(鐵臂阿童木)、(機器貓)、(玩具總動員)等影視卡通片，由圖像、音樂、語詞、敘事等能指的格式塔構成了一種視覺隱喻，產(chǎn)生了廣告宣傳的次生意義，從而這些影視卡通片骨子里成了廠商的一種宣傳策略和促銷手段，在這里再也找不到作品的所指了。因此這種視覺隱喻不是將感性引向理性、將形象引向觀念，而只是停留于感性層面，不是一種象征，而只是一種標識了。

既然別的藝術樣式都轉向了視覺藝術，變成了一個視覺隱喻，那么其中能指與所指的關系不僅發(fā)生斷裂，而且趨于無序，圖像、音樂、語詞、敘事等能指的組合無需遵循一定藝術樣式固有的形式規(guī)律，只要能夠增強其標識性便怎么都行，固然在大眾化的時代藝術對于大眾化形式的探索、創(chuàng)新和嘗試無疑是必要的，其中也難免有失誤有曲折，但如果不是在格守自身審美規(guī)律的前提下尋求藝術的普及形式，而是為了達到某種功利目的而從眾、媚俗和湊趣，那最終勢必導致藝術形式的自棄。馬爾庫塞對于西方發(fā)達工業(yè)社會中藝術的墮落所發(fā)出的警告對我們應不無借鑒意義，他寫道:“藝術中反藝術的爆發(fā)，就以許多人們熟悉的形式表現(xiàn)自己:如句法的破壞，語詞和句子的分割、日常語言的爆炸性運用、沒有樂譜的曲調(diào)、隨意寫成的奏鳴曲。然而，這些完全反形式的東西仍然是形式，也就是說，反藝術仍然是藝術，它作為藝術被提供、被出賣、被冥想。藝術的野性反抗，總是一種短命的沖擊，它很快就被收羅在畫廊的四壁中，或通過市場被賣進音樂廳，或裝飾著繁華商業(yè)設施的大廳和門廊。藝術意圖的不斷變形是一種自棄，這是一種產(chǎn)生于藝術結構本身的自棄?！薄锌傊?，如今藝術正在放棄自身的獨立性和自律性而向既存現(xiàn)實表現(xiàn)妥協(xié)，在此過程中它拋棄和破壞了自己安身立命的形式規(guī)律，走向了反藝術和反形式，這是藝術的自棄，形式的自棄。

四、兩種反形式:現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之后

近代以來，藝術形式一直處于失范狀態(tài)，從古希臘以來人們所崇尚和謹守的和諧靜穆的形式之美己經(jīng)被棄若敝展，古典主義已經(jīng)是一種充滿貶意的說法，人們所追求的是不平衡、不對稱、不和諧、不協(xié)調(diào)，所激賞的是對峙、沖突、分裂、動蕩，所偏愛的是崇高感、悲劇感以及滑稽丑怪所帶來的痛感，這種普遍的審美心理養(yǎng)成了對于藝術形式的特殊趣味，反藝術、反形式成為時尚。此風為近代浪漫主義所開，到了現(xiàn)代主義則變本加厲、一發(fā)而不可收。布魯特萊勃和麥克法蘭指出，可以拿這種反形式的傾向作為給現(xiàn)代主義下定義的共性基礎，這不僅意味著形式的劇裂變更，而且意味著那種把形式導入混亂狀態(tài)的傾向，以至產(chǎn)生出形式問題土的絕望感，“現(xiàn)代主義不僅可以指藝術中的一種新穎方式或獨特風格，而且也可以指某種令人嘆為觀止的藝術災難。總之，實驗主義并非只簡單地意味著藝術巾存在著改制、困難和新奇的玩意兒，而且也意味著凄涼、黑暗、異化、解體?！薄，F(xiàn)代主義在創(chuàng)作技巧、手法上使用了許多別出心裁的新招術，超現(xiàn)實主義發(fā)明了所謂“自動寫作法”，達達主義開創(chuàng)了“拼貼法”.還有“具體音樂”、“動作藝術”如此等等。

與之相應，藝術形式的固有規(guī)范便被徹底打破了，現(xiàn)代主義摧毀了語言的體系，攪亂了語詞概念之間以及語詞的能指與所指之間的內(nèi)在聯(lián)系，破壞了正常的語法和修辭方法，同時在原始沖動、潛意識、幻覺和夢的基礎上重新建立起語詞關系;現(xiàn)代主義也創(chuàng)造了無調(diào)性音樂和多調(diào)性音樂、抽象繪畫和絕對繪畫、自由舞蹈和效果舞蹈，其要義都在于原有的藝術概念，消解原有的形式規(guī)律。盡管現(xiàn)代主義藝術離散內(nèi)容、消解形式，與當今藝術如出一轍，但是它與后者有一個絕大的不同，那就是它始終是以真藝術、純藝術和高雅藝術的面貌出現(xiàn)的，每一個現(xiàn)代派藝術家都認定自己是真正的藝術家，是在進行著一場極為嚴肅極有價值的藝術探索，是在闡釋著一種不足以為常人道的有關宇宙人生的深奧哲理，他們毫不掩飾甚至過于夸張地炫耀一種貴族主義和象牙塔主義，對于金錢抱有十二分的鄙視和厭惡，竭力反對藝術沾染上銅臭氣和商業(yè)色彩而喪失了它的神圣和純潔，從而主張藝術必須遠離市場、棄絕大眾。歐文•豪曾經(jīng)就此說過一段后來人們經(jīng)常引用的話:.‘現(xiàn)代主義并不想使它自己風靡于世，因為一旦這樣，它就否定了自己，也就不再是現(xiàn)代主義的了?！绻厝ビ洗蟊姷奈缚?，他就會感到沮喪、不平?！雹郜F(xiàn)代主義對于藝術形式所持的激進態(tài)度其源蓋出于此，他們不以為讓人看不懂、聽不懂、讀不懂就不好，反而覺得唯有如此才是真正的藝術，那種晦澀艱深、朦朧未明、駁雜含混的形式恰恰筑成了一道屏障，保證藝術不受外部引誘和沾染，使之能夠守持住自身固有的品格和價值。達達主義的宣言明白無誤地表達了這一宗旨，它宣稱:“有一種文學是不能深入貪婪的民眾的。這就是作者恨據(jù)真正的創(chuàng)作需要，為他自己而創(chuàng)作的作品?！雹佼斀竦乃囆g雖然在否定古典主義、拋棄和諧美理想方面與現(xiàn)代主義一以貫之，或者說正是現(xiàn)代主義合乎邏輯的延伸和發(fā)展，但是在許多地方卻已經(jīng)與現(xiàn)代主義大異其趣了，它已經(jīng)從高稚藝術走向了通俗藝術、大眾藝術，已經(jīng)洗去了貴族氣，走出了象牙塔，它在大眾面前沒有一點傲氣.不端任何架子，不是拒人于千里之外，而是笑容可掬、和藹可親，然而其張揚之勢、順從之態(tài)卻從頭到尾透出一股商業(yè)化的氣味，從而它的反藝術、反形式傾向不能不帶有強烈的功利主義色彩。正如阿諾德•豪澤爾所說:“在大眾文化的時代里，藝術的商品化所表明的不僅是可出售的，可能獲得最大利潤的藝術品生產(chǎn)的努力，……而且更是為了尋找一種規(guī)范的形式，通過應用這種形式，一個類型的藝術品能夠以最大的可能的規(guī)模出售給適合此類產(chǎn)品的公眾?！雹谟纱丝梢?，如今的藝術形式已經(jīng)走向了“現(xiàn)代主義之后”或者“后現(xiàn)代”。

第8篇：審美文化范文

[關鍵詞]德性　審美文化　人性論　審美選擇

[中圖分類號]B83－05　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000－7326(2011)05－0146－06

德性作為一個倫理命題已有悠久的歷史。按亞里士多德的觀點，是否具備德性是人與動物的本質(zhì)區(qū)別之一。而德性是否完備則決定了人的整體品質(zhì)的優(yōu)劣。我們在此重提這樣一個古老的倫理命題，是現(xiàn)實使然。上世紀80年代初，美國社會學家麥金太爾在《德性之后》一書中分析了現(xiàn)代社會的道德危機之后說，現(xiàn)代社會是缺失德性的時代，人們注目于社會管理的效率和秩序，卻把如何培養(yǎng)善良而公正的人看作一個過時的形上話題擱置起來，甚至德性已淪為實現(xiàn)功利的工具。

我們正在經(jīng)歷著麥金太爾所感受到的德性危機。改革開放初期，有人就感嘆地指出。中國當代社會已出現(xiàn)了道德滑坡，或稱為道德危機。如果說，這種論斷過于夸大的話，那么，說當代社會德性缺失，德性面臨困境，是絕不為過的?？茖W上進步了而道義上落后了，德性缺失了，世界就面臨“去魅”的危險。因而，追尋美德就成為當代人們普遍強烈的愿望，德性審美文化就更具現(xiàn)實的吸引力。如何發(fā)揚和創(chuàng)造審美的德性文化以促進社會的和諧，這應該成為美學關注的現(xiàn)實問題。

一、德性與道

在中國古代文化觀念中，“德”指事物所具有的某種品質(zhì)和特長，萬物皆有德?！靶浴敝溉说膬?nèi)在特質(zhì)。因此，“德性”便是指人的某種內(nèi)在品質(zhì)和特長，一般用以指道德品質(zhì)。與之相近的概念是“德行”，《周禮?地官刈幣氏》云：“在心為德，施之為行”?？梢?，“德行”包括道德品質(zhì)和道德行為兩者的統(tǒng)一；“德行”是內(nèi)在道德品性的外化行為；“德性”是“德行”的基礎，并通過后者體現(xiàn)；后者為前者所決定，是前者的具體化表現(xiàn)。不過，兩者講的都是道德，難以分割和區(qū)別，所以人們往往將其通用。中國古代漢語中的“德性”作為倫理學的概念本是中性詞，特定情況下有時用作貶義詞，如批評某人“你這德性!”一般用作褒義詞，如贊揚某人“很有德性”。就是說，中國古代文化中，德已被預設為“善德”。在古希臘，“德性”這一概念是與一個事物的功能相關的。當一事物的某種屬于它的功能得到發(fā)揮或得到充分實現(xiàn)時，就可稱之為德性。亞里士多德指出，任何一個特殊事物都有屬于它這一類事物的特有功能，如馬的功能在于奔跑，眼睛的功能在于看，耳朵的功能在于聽，這些功能得到充分展示的品質(zhì)就是這些事物的德性，一匹有德性的馬也就是這匹馬不僅本身好，并且善于奔馳；眼睛有德性，是因為它能很好地看東西，看得又清又遠。人是什么也就是人所具有的內(nèi)在功能是什么的問題，而人卓越地踐行這種功能也就是人的德性。當一個事物無法實現(xiàn)其本性，無法完成其功能時就是德性的反面即不善。亞里士多德又指出：“能力就意味著德性?！焙髞砜档略凇兜赖滦味蠈W》中也說，德性即有能力，因此，德性就是力量、堅強，缺德則與軟弱無能同義。因此，研究人是什么的學問也就是有關人的德性學說。如柏拉圖在《國家篇》中提出“四德性”說：治理者善于計謀，其德性是智慧；保衛(wèi)者善于戰(zhàn)斗，其德性是勇敢；勞動者克盡職守，其德性是節(jié)制。由此可知，第一，從古希臘到近代，德性的概念是與人的本性內(nèi)在聯(lián)系著的；第二，德性一開始就被看作是有益于一個人的整體生活的善，是與善的追求相聯(lián)系的。換言之，德性作為人的道德品質(zhì)已歷史地被賦予了“善”的性質(zhì)。所以，本文討論的“德性”正是具有善的性質(zhì)的德性。而德性也因此具有了審美的意義，這正是人們常常稱之為“美德”的道理(古希臘人就將德性也稱為“美德”)。

德性問題自古希臘倫理學開始闡述以來，它關注的基本問題是：一個“好人”應具有什么樣的特質(zhì)?如何成為一個“好人”?人怎樣才能獲得幸福?到了近代，以康德式的倫理學和以功利主義規(guī)范論為代表的道德哲學理論關注的基本問題是：人應該如何行動?20世紀50年代以后，西方現(xiàn)當代思想家和學者對功利主義規(guī)范論提出了激烈的批評，特別是80年代以來，以麥金太爾《德性之后》為代表，這種批評再起波瀾，并掀起了回歸以亞里士多德為代表的古代德性論的思潮。

從中國傳統(tǒng)文化的具體語境思考，要對德性做深層的理解還必須與“道”聯(lián)系起來揭示其相互關系。在中國古代文化中，德與道具有天然一致性，而這種一致性又源于人與宇宙或天的相通性的觀念。即天人合一、天人相通的古老哲學觀。

首先，關于“道”的含義，道家的道指的是宇宙的本根，它生于天地之先，為萬物之母，遍在萬物，其運行的自然規(guī)律是一切殊理之大理，即所謂“天理”、“天道”。儒家也講道，但直接指事物遵循的自然規(guī)律，也謂“天理”(《易經(jīng)?系辭上》謂“天下之理”)、“天道”?！墩撜Z?公冶長》云：“子貢日：夫子之文章，可得而聞也；夫子之言性與天道，不可得而聞也。”雖然儒家、道家對天理、天道的理解不盡相同，但都視之為至高無上和“一以貫之”于萬物的真理，因而他們自然而然地由此推及社會、人生，于是便有與“天道”相對應的“人道”?！叭说馈币辉~在中國古代最早出自《左傳?昭公十八年》，其中載有子產(chǎn)所說：“天道遠，人道近?！薄兑捉?jīng)?系辭下》也提“三才”之道，即“天道”、“人道”、“地道”?！墩撜Z》中的“道”也常是“人道”之意?？傊?，天、地、人存在著共同的道，而人道即為人之德。這里必須對“德”加上道家的補充說明。道家認為，一物之所以為該物者即德，德是具體事物的本性。老子說：“道生之，德畜之，物形之，勢成之。是以萬物尊道而貴德?！鼻f子說：“物得以生謂之德。”可見，在道家那里，道與德的關系就是普遍規(guī)律與特殊本性的關系，后者由前者所規(guī)定并作為前者的具體體現(xiàn)；萬物皆由道而生，由德而育，兩者不可分割，所以合而稱為“道德”。不過，中國古代哲學講宇宙、講萬物之理、總是落實于人生，講人生論、人格論。因此，“德”、“道德”的概念最終被集中用以講人生和人格而成為倫理學范疇，今天我們討論德性問題也是作為倫理學范疇而言的，也就是“人道”的問題了。

德與道的關系，老子有多處陳述，如《道德經(jīng)》第十章講社會治理和對人對事都能達到道的“無為”境界，便為“玄德”。《道德經(jīng)》第二十一章則說：“孔德之容，惟道是從。”所以，德是道在社會人生領域中的具體表現(xiàn)，是服從于天道的具體的為人之道?？鬃诱J為一個有德的人總是依道行事的，必須“志于道，據(jù)于德”。意即道能引導德。總之，由道到德，其實就是由宇宙到人生，由外在天理到內(nèi)在人格的建構。德必須符合道，符合道的德便為善德。

“人道”與“天道”的關系其實是德與道同一問題的不同表述而已。人道作為為人之德受天道所規(guī)定，人道必須服從天道，遵循天道的法則，因為天道是人和萬物至高無上的外在權威。所以，在儒家看來，人必須知天命，道德本性才合乎天道，故孔子曰：“不知命，無以為君子?！敝祆湓填U的話說：“知命者，知有命而信之也。人不知命，則見害必避，見利必趨，何以為君子?”就是說，人若不知道德的天命根源，就一定成為惟利是圖的小人，自然也就不可能成就君子德性。漢代成書的《韓詩外傳》也說，孔子所說的“不知命無以為君子”，是謂知天命者皆有仁義禮智順善之心，不知天命者則無仁義禮智順善之心。這說明只有把人的道德本性建立在天命信仰的終極基礎上，才能確立善德。為此，儒家要求人們從自然天道的行跡中去感悟天所賦予的德性，如孟子說：“天不言，以行與事示之而已矣。”即是說，上天雖不會言語，但人可從其運行規(guī)律感悟到道德義理。比如，從上天運行不輟的“天行健”特點感悟出人要有“自強不息”的精神；從大地孕育萬物的現(xiàn)象“地勢坤”感悟出人要有豁達胸懷、寬容精神，等等。人能懂得這個道、實踐這個道，即能體道、悟道、行道，就是“大達”，就是進入人生的最高境界。所以，人道的道代表了最高的人生理想，體現(xiàn)了人生的真蒂。在儒家看來，這個道、這個人生境界比生命還重要，所以孔子說：“朝聞道，夕死可矣?！笨傊?，知道是立德的前提。

二、德性與人性

在形而上學層面上弄清了德與道、人道與天道的內(nèi)涵及其關系之后，可以說：凡是符合自然規(guī)律和法則的德性或人道就是善的，因而也具有審美的性質(zhì)和意義。因為，在道德領域，善與美的關系非常密切，善幾乎等于美，大善幾乎等于大美，即康德說的，美是偉大道德的象征。所以，無論是儒家還是道家，他們所說的符合自然規(guī)律和法則的德性、人道，都可以說具有審美意義。

然而，在現(xiàn)實層面上，怎樣的德性和人道才符合自然規(guī)律和法則，才是善的美的呢?這是一個涉及人的本性問題，即德性的人性本體論倫理學問題。一切人的德性問題都不能離開人性去談論。

縱觀歷史，在古希臘和中國傳統(tǒng)倫理思想中，德性觀念都是建立在“人性是如何的”和“人性應當如何”的人性論基礎上的。也就是說，人性問題或人的本性問題是其根基。人在本性上是什么。規(guī)定了我們應當成為什么樣的人和做什么樣的人。所以，弄清人在本性上是什么便成為理解人應具有怎樣的德性的前提。

所謂“性”，孟子說“生之謂性也”。性即使該物成為該物者，萬物皆有性；人性就是使人所以為人者。最早對人性內(nèi)涵的認識是：人有異于動物。孟子云：“水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義，人有氣有生有知亦有義，故最為天下貴也?！彼J為人與獸的根本區(qū)別在于人具有道德心。這是直接從有沒有德性上進行區(qū)別。西方強調(diào)的是動物沒有理性而人有理性，如亞里士多德把人定義為“理性動物”。在亞氏看來，理性使人成為人，理性是人性的核心，它決定了人的德性的善惡。他說：“人一旦趨于完善就是最優(yōu)良的動物，而一旦脫離了法律和公正，就會墮落成最惡劣的動物。不公正被武裝起來就會造成更大的危險，人一出生便具裝備有武器，這就是智能和德性?！裕坏┧翢o德性，那么他就會成為最邪惡殘暴的動物，就會充滿無盡的欲和貪婪?！焙髞?，古羅馬西塞羅在《論義務》中說，人與動物之間最明顯的差別是，禽獸在很大程度上為感官所驅動，很少考慮過去或未來，只是為眼前而活著，但是人因為天生具有理性，他憑借理性可以知道事物的關系，看到萬物的原因，理解原因和結果的相互性質(zhì)，做出類推，因而很容易審視其一生的整個過程，為生活的行動做必要的準備。笛卡爾有一句名言：“我思故我在”。也把人的本性的根本歸結于理性，在《致亨利?摩爾的信》中指出，禽獸沒有理性，像我們?nèi)艘粯樱M管同一種禽獸中，有些比其他的同類完善一些，在馬和狗中尤其值得注意，有些馬或狗比其他同類更有能力記住教給它們的東西，盡管它們能夠用聲音或身體的其他動作，告訴我們它們的情緒和意圖，諸如憤怒、恐懼、饑餓等等，但是人們決不會看到任何禽獸達到這樣的完滿程度：能夠使用真正的語言，即是說，能夠用聲音或用其他符號向我們表示，只與思想有關的任何東西，而不是單單的情緒。因為語言是隱藏于身體中的思想之存在的唯一符號；現(xiàn)在所有的人，包括最愚蠢、最笨的人，甚至沒有講話器官的人，都可使用符號，而禽獸決不會做這種事情；這可能是人與禽獸的真正差別。

人性應當如何的思考就建立在這個“智能”或“理性”的基礎上，符合人性的理性本質(zhì)的德性才是善的，否則就是不善或惡的，換句話說，德性要成為真正的德性即美德，必須稟有人性中最優(yōu)秀和最高級的部分――理性，否則就談不上是真正的優(yōu)秀，也談不上美德。亞里士多德強調(diào)，德性是指靈魂方面的優(yōu)秀，而不是指肉體方面的優(yōu)秀。他說，我們的生活不是依靠任何其他東西，而是靠靈魂，而德性就在靈魂中：靈魂有兩個部分，即理性部分和非理性部分。非理性靈魂中有動物和人所共有的欲望。人與動物的不同在于人有理性靈魂，可以對自己的非理性部分產(chǎn)生作用，如對欲望的制約力，使非理性靈魂成分有了理性成分。道德德性的生成，說到底是理性靈魂對非理性靈魂作用的結果?？梢钥闯?，亞里士多德對德性問題所持的人性論觀點是中肯的，即認為人的德性是指人性處于一種“好”的、“優(yōu)秀”的狀態(tài)，理性靈魂與非理性靈魂融合化通的狀態(tài)?？档乱舱J為，理性是一種強大的力量，在理性的主宰下，人能保持自身的純潔和嚴肅，才能不為艱險所阻，才能鄙視誹譏，排除欲望的障礙，無私無畏地去擔當起道德責任。

毫無疑問。德性是一種性格狀況。但僅此認識還不夠，還要說出它是什么樣的狀況。就是說，我們還要問：我們應當成為什么樣的人和做什么樣的人呢?具體的為人之道即德性應當如何才是符合理性而成為善的德性呢?對此，中外古今的倫理學家、哲學家和政治家的觀念并不相同。正如亞里士多德所說：“一旦涉及德性問題，依然是各執(zhí)一詞。因為不同的人所崇尚的德性不會直接相同，從而他們關于修養(yǎng)德性的觀點理所當然地要彼此相異。”

在中國古代，以孔子為代表的儒家觀點是仁、義、禮、智、信；恭敬、孝悌、忠恕，以及知恥、克己、中庸、同情、責任、人世、大我等，核心是仁。古希臘的倫理學認為，人的德性主要為四個：智慧、正義、勇敢和節(jié)制，柏拉圖說德性有計謀、智慧、勇敢、節(jié)制等，與此說相近。亞里士多德除了在《政治學》中不斷強調(diào)這些品質(zhì)外，在《尼各馬可倫理學》中還羅列了如下“具體德性”：慷慨、大方、大度、溫和、友善、友愛、誠實、機智、羞恥、公道、適度等。到了中世紀的基督教德性倫理學，又增加了信仰、愛和希望。各家各派都認為自己所倡導的這些德性是符合人的本性的為人之道，是善德、美德。反之則為惡德。

不僅不同的學派、不同的人對德性表現(xiàn)的看法不同，而且有人對兩種對立的德性也不絕對地歸之于善或惡。如梁啟超在《十種德性相反相成義》一文中就認為，有十種德性，“其形質(zhì)相反，其精神相成，而為凡人類所當具有，缺一不可者?！边@十種相反相成的德性是：獨立與合群；自由與制裁；自信與虛 心；利己與愛他；破壞與成立?？梢?，對德性的具體表現(xiàn)的看法是多元化的。

不管人們對德性的表現(xiàn)和善惡有何不同的見解，但應該肯定的一點就是，德性的善是超越動物性的肯定性的人性、肯定性的人生境界。它必須符合天理與人性，有益于他人、有益于社會，當然也有益于自己。這樣的德性應該說已具有一定的審美意義，就是說，既符合天理人性又有益于他人、有益于社會的善是德性倫理文化審美性生成的依據(jù)。

三、德性主體的德性審美選擇

亞里士多德說，我們探討德性是什么，不是為了知，而是為了成為善良的人，若不然，這種辛勞就全無益處了。他還說，對于美德，我們僅止于認識是不夠的，我們還必須努力培養(yǎng)它，運用它，或是采取種種方法，以使我們成為良善之人。

研究了德性的本質(zhì)，我們才能知道什么是我們應當做的，什么是值得我們贊賞的德，什么是我們應當提倡的品性和理想人格。然而，這一問題不能僅僅停留在抽象層面上，它必然要落實到現(xiàn)實層面上回答“我應當做什么”的問題。這就是德性主體的德性審美選擇和人格建構的實踐問題。

人性本無善惡之分，善與惡是人選擇的結果，你是要喝人奶還是狼奶，是重義輕利還是重利輕義，等等，都是德性選擇。德性主體對德性倫理的選擇和自我人格建構是一個非常實際而意義深遠的問題。亞里士多德說：“倫理德性既然是一種選擇性的品質(zhì)，而選擇是一種經(jīng)過思考的欲望?！彼^“思考的欲望”，指的是理性。從根本上說，理性是人的本質(zhì)之所在，一切德都要把理性的普遍素質(zhì)融入感求之中。這就是“明智”。亞里士多德明確地說：“所謂明智，也就是善于考慮對自身的善以及有益之事，但不是部分的，如對于健康，對于強壯有益，而且對于整個生活有益。”明智就是善于考慮，能審慎而恰當?shù)剡x擇，促使好的結果或秩序出現(xiàn)，而避免壞的結果和秩序出現(xiàn)。

康德對德性主體的德性選擇非常重視，他提出了行為、意志和道德法則三個重要范疇，指出意志決定行為，而道德法則決定意志。他認為，主體的意志只有遵循道德法則而促成的某種行為才是有道德的行為，這種行為才是有道德價值的，為了道德法則而發(fā)生的行為才具有道德性。在康德看來，道德法則是最高律令，而且是超越經(jīng)驗、超越功利的純而又純的先天理性，如果一種意志行為帶有經(jīng)驗雜質(zhì)，它就不具道德價值，就沒有審美意義。康德認為帶有感情因素(經(jīng)驗雜質(zhì))去同情、幫助別人就沒有道德性，就不是他津津樂道的純粹美了。例如，街頭小店掛著“童叟無欺”的金字招牌，其實也這么做了，似乎是誠實的，但其目的主要還是為了自己增長財富，出于利己動機，沒有多少道德價值。再如，一個男子去幫助一個貌美的女子，可能是出于喜愛而不是出于道德，相反，去幫助一個老太婆，他倒可能出于道德良心而不夾雜任何功利或好惡感情地去幫助她。前者無道德性，后者有道德性?？档逻^于追求道德動機的純粹化，過于理想化，這是不切合實際的。所以，他這種“絕對德性”遭到叔本華等的嘲諷也是情理中的事。

但是，如果我們拋棄康德的道德法則的唯心主義解釋，那么，他提出對道德法則的“敬重”問題卻值得我們思考。如果我們真正對“人性應當是如何的”取得共識并把它作為最高的道德律令或道德法則加以“敬重”，自覺將其作為自己的行動要求，難道不是很好嗎?(注意：“敬重”雖然也是一種情感，但是通過理性產(chǎn)生的自覺情感)多年來，我們對人性論、人道主義的一再批判造成的關于“人性應當是如何的”問題的混亂認識，使人們?nèi)狈σ粋€基本的道德法則的指引，缺乏內(nèi)在的自覺要求。這種不幸必然帶來許多違背人的基本本性的行為發(fā)生(如打、砸、搶、欺詐偷盜、誣告陷害、殺人放火、奸虜掠等)。因此，德性主體對德性的審美選擇，首先應該建立在對人的基本本性的“敬重”上，即首先要順應人的基本本性，正如斯多葛派所主張的：以一種順從自然的方式生活，也就是順從一個人的本性和順從普遍的本性。這與道家主張的自然無為不謀而合。就是說，德性的自覺，首先是人性的自覺。這種自覺，是內(nèi)在的自發(fā)力量。美國文化人類學家魯思?本尼迪克特提出了“罪感文化”和“恥感文化”兩種文化模式的觀念，認為西方文化是罪感文化，它相信上帝是無所不在和無所不能的，會時時刻刻監(jiān)視每個人的一舉一動，所以西方人重視契約，包括內(nèi)心契約，強調(diào)內(nèi)在良心的自我制約，一旦做了壞事，即使沒有別人知道，也會在良心上自我譴責，感到內(nèi)疚而到教堂找上帝的替身牧師懺悔，以求解脫，否則他們會感到心靈不安。東方文化講恥感，本尼迪克特認為它依靠別人的批評、譏笑這些“外部強力來做善事”其實“恥感文化”也強調(diào)自我的內(nèi)心制約。在我看來，罪感和恥感都是人性自覺和德性自覺的體現(xiàn)，它應該成為德性主體對德性的審美選擇的心理認識前提。有了這個前提，人們才會自覺去做應該做的和不做不應該做的。

德性倫理文化具有普適性價值，普適性正是建立在人類關于“人性應當是如何”的共識基礎上的。因此，人類必然有共同的德性選擇。但德性倫理文化又具有時代性、民族性、階級性，由此所形成的復雜性以及人們對其善惡意義認識的不一致性，使德性主體對德性倫理文化的審美選擇面臨著一定的困難，無所適從，甚至出現(xiàn)混亂。例如，把古代傳統(tǒng)德性倫理觀念及書籍都視之為腐朽、過時、落后的污水潑掉，或反過來通通當做“國悴”照搬給現(xiàn)代人，不加批判地一味倡導“讀經(jīng)”，就是德性倫理文化選擇的混亂。在現(xiàn)實生活中，善惡、美丑、優(yōu)劣、好壞不分的現(xiàn)象和丑惡行為屢見不鮮，都說明德性選擇的引導和德性教化仍任重道遠。

德性不是天生的，而是人的一項成就，是通過教化、引導、培養(yǎng)形成的。孟子說：“無教，則近于禽獸?！眮喞锸慷嗟抡f，對于美德，我們僅止于認識是不夠的，我們還必須努力培養(yǎng)它，運用它，或是采取種種方法，以使我們成為良善之人。因此，自古以來，道德家們制定了種種德性規(guī)范，通過各種方法和形式(如詩教、樂教等)對人們進行教化和規(guī)范，實現(xiàn)德性人格的建構，這是理所當然的。但是，事實證明，德性教化如果變成一種借助于外部權力的強制性灌輸而不是引導對象的人性自覺和對事理的深切感悟，必將事倍功半，甚至導致逆反對抗；而德性規(guī)范本身如果違背人性(如“存天理，滅人欲”、“與人斗其樂無窮”之類)或固守陳舊落后的德性觀念，同樣必然帶來消極后果。這方面，歷史和現(xiàn)實都給我們留下了許多經(jīng)驗教訓，尤其是當前我們的道德教育少有實效的原因是非常值得反思的。

第9篇：審美文化范文

家居裝飾設計

家居裝飾設計是從建筑學分離出來的新興學科，是建筑學與藝術設計學有機結合的產(chǎn)物，指根據(jù)室內(nèi)環(huán)境相應標準與室內(nèi)使用性質(zhì)，運用建筑美學和物質(zhì)材料技術，創(chuàng)造出一種優(yōu)美、舒適、合理，滿足人們精神和物質(zhì)需求及審美需求的室內(nèi)環(huán)境的設計活動。對室內(nèi)空間進行家居裝飾設計的主要目的是：美化室內(nèi)空間，優(yōu)化室內(nèi)環(huán)境，使建筑基本功能得到更好的發(fā)揮與實現(xiàn)。但實際上家居裝飾設計不僅僅起到美化作用，同時還能賦予室內(nèi)空間精神元素，增強室內(nèi)環(huán)境審美屬性，提高室內(nèi)空間藝術價值。當代家居裝飾設計某種意義上來說屬于一種藝術設計行為，設計中融合了大量藝術元素，不論色彩的運用，還是裝飾的運用，都非常注重藝術氣息和審美屬性的營造，從而使業(yè)主審美需求、精神需求、物質(zhì)需求得到滿足，顯然家居裝飾設計已成為室內(nèi)設計的核心。但新時代背景下，經(jīng)濟水平不斷提高，人們對生活環(huán)境質(zhì)量越來越重視，對家居裝飾設計審美屬性提出了更高要求，這使得家居裝飾設計難度隨之提高，面臨新的挑戰(zhàn)。

審美文化的內(nèi)涵

審美文化是指以人的精神體驗和審美觀為主導的社會感性文化，屬于一種特殊社會文化現(xiàn)象，是建立在現(xiàn)代藝術文化系統(tǒng)基礎上形成的產(chǎn)物，是人們物質(zhì)審美需求與精神審美需求的直接體現(xiàn)，是最貼近人類生活的審美意識形態(tài)。審美文化概念最早提出于一七九五年，由夕勒在《美育書簡》中提出。十九世紀，審美文化概念被引入藝術與生活領域，一部分美國學者以“生活化藝術”角度，對生活與藝術領域的審美文化現(xiàn)象進行了深入研究，并取得成果，審美文化成為第三文化形態(tài)。從審美文化本質(zhì)來看，毫無疑問其中的美學形態(tài)是人類有意識、有目的創(chuàng)造美、享受美的結果。審美文化的發(fā)達程度往往與經(jīng)濟水平密切相關，經(jīng)濟越發(fā)達的社會形態(tài)，審美文化發(fā)達程度越高，人們對事物審美屬性將越重視。新時代背景下，隨著經(jīng)濟水平的提高，當代審美文化形態(tài)越來越成熟，輻射范圍越來越大，對文化、藝術、生活都產(chǎn)生著巨大影響，已逐漸成為當代人的審美動機，顯然審美文化已成為現(xiàn)代社會的一種高級文明形態(tài)。

當代家居裝飾設計的審美文化解讀

通過前文對家居裝飾設計的分析可以知道，當代家居裝飾設計融合了大量藝術設計理念，自然要受到審美文化的影響。因此，很多家居裝飾設計中都滲透著當代審美文化。例如，當代家居裝飾設計中，色彩與裝飾材料的運用，將滲透著當代審美文化和現(xiàn)代人的內(nèi)心精神渴望。當前經(jīng)濟發(fā)展速度不斷提高，生活節(jié)奏不斷加快，生活與工作壓力越來越大，加之環(huán)境污染問題的日益突出，使人們對室內(nèi)環(huán)境的自然屬性及健康屬性越來越重視，所以家居裝飾設計中隊綠色材料，軟裝飾材料的運用越來越頻繁，對家具環(huán)保屬性越來越看重，渴望營造一種貼近生活，以人為本的舒適、健康的室內(nèi)空間環(huán)境。學者魯樞元認為人類的生活環(huán)境與精神生態(tài)有密切關系，而精神生態(tài)的好與壞直接影響精神主體健康狀態(tài)，可見家居裝飾設計的重要意義，其設計目標就是滿足人類的心理和審美需求，改善生活居住條件，優(yōu)化精神生態(tài)，滿足精神主體，促進身心健康。從當代家居裝飾設計的審美文化來看，呈現(xiàn)雅俗交融，個性突出的發(fā)展趨勢，表現(xiàn)出一種生活化審美屬性，注重對當代社會消費文化的展現(xiàn)，同時又傾向于美學領域，這是大眾化審美發(fā)展的必然結果，使大眾審美水平提高，文化素質(zhì)上升的表現(xiàn)，所以設計出的效果能給人一種“雅俗共賞”的感覺。另一方面，當代家居裝飾設計的審美文化中地域文化界限變得模糊。傳統(tǒng)家居裝飾設計中，地域文化色彩非常濃重，有明顯地域特色，識別性非常好。例如，中式家裝與西式家裝就有明顯區(qū)別，很容易分別，二者間不論設計理論，還是裝飾裝修材料的運用都存在較大差異性，所呈現(xiàn)出的藝術屬性與審美形態(tài)完全不同。而當代家居裝飾設計中這些地域文化屬性開始變得模糊，人們的審美追求，不再局限于傳統(tǒng)地域文化審美形態(tài)。目前中國家庭在家居裝飾設計中走的是中西結合的新中式家居裝飾設計思路。此外，個性審美需求成為主流。新時代是一個強調(diào)個性與自我的時代，自然很多人在家居裝飾設計中希望突出自己，又有自己的風格，來彰顯自己的個性。因此，通過分析不難看出，當代家居裝飾設計的審美文化呈現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢，不再局限傳統(tǒng)。

結束語

家居裝飾設計在建筑功能的實現(xiàn)，室內(nèi)空間環(huán)境的影響，藝術屬性的體現(xiàn)方面，發(fā)揮著重要作用。想要使室內(nèi)空間環(huán)境滿足人們審美需求，必須進行合理的家居裝飾設計。從當代家裝審美文化來看，審美界越來越模糊，呈現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢，對于個性化審美越來越重視，設計風格往往能展現(xiàn)主人性格。