獨(dú)特藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：獨(dú)特藝術(shù)論文范文

論文關(guān)鍵詞：傳達(dá)，主題，情節(jié)人物

張藝謀以執(zhí)導(dǎo)充滿(mǎn)濃烈中國(guó)鄉(xiāng)情鄉(xiāng)味的電影著稱(chēng)，其中反映農(nóng)村題材的影片大部分都成為經(jīng)典，彰顯了他的獨(dú)特風(fēng)格和不凡成就。二十世紀(jì)九十年代，他先后執(zhí)導(dǎo)的《秋菊打官司》（1992年，簡(jiǎn)稱(chēng)《秋》）、《一個(gè)都不能少》（1998年，簡(jiǎn)稱(chēng)《一》）、《我的父親母親》（1999年，簡(jiǎn)稱(chēng)《我》）等三部影片，將審美的視角投射到當(dāng)代農(nóng)村，從不同角度展示農(nóng)民的精神和情感生活，傳達(dá)出更為現(xiàn)實(shí)更為切近的熱點(diǎn)話(huà)題，拓展出更為宏大更有張力的審美空間。在故事的敘述上，既返歸傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)，追求中國(guó)審美視野中的融合。從而使得影片平實(shí)、簡(jiǎn)約、質(zhì)樸中彰顯出厚重、秾致、豐富的鮮明特色。

一、傳達(dá)：平實(shí)與厚重

這三部影片，張藝謀都是把一個(gè)很簡(jiǎn)單的故事放在宏大的人文背景上，從獨(dú)特的角度，運(yùn)用紀(jì)實(shí)和抒情的藝術(shù)表現(xiàn)手段進(jìn)行觀(guān)照和反映，在平實(shí)的影片之中蘊(yùn)含著厚重的內(nèi)涵，使得尋常的一樁樁生活小事散發(fā)出動(dòng)人的魅力。在談到《一》和《我》影片的賣(mài)點(diǎn)時(shí)，張藝謀說(shuō)：“我們用很平實(shí)的手段表現(xiàn)了很濃重的內(nèi)容，用表面的平實(shí)和內(nèi)在的凝重，通過(guò)不露聲色地表述來(lái)體現(xiàn)我們的關(guān)愛(ài)。”

三部影片文學(xué)藝術(shù)論文，講述的都是很簡(jiǎn)單的故事，再現(xiàn)了老百姓的本色生活。這些影片平淡而真實(shí)，沒(méi)有什么曲折離奇的故事情節(jié)，也沒(méi)有什么驚天動(dòng)地的英雄壯舉，感人至深，促人深思?！肚铩氛f(shuō)的是西北溝子村村民秋菊為丈夫“要說(shuō)法”的事，因村長(zhǎng)踢了他丈夫“要命的地方”。作為一個(gè)身懷六甲的農(nóng)村，秋菊靠種地為生，為了能使村長(zhǎng)賠理道歉，她只得靠賣(mài)辣椒的微薄收入來(lái)打官司，從調(diào)解到裁決再到判決，從告村長(zhǎng)一直到事先沒(méi)有料想到告了市公安局局長(zhǎng)。就農(nóng)村而言，這無(wú)疑是一個(gè)新鮮的事，給人以拍案驚奇的感覺(jué)。

《一》的故事發(fā)生在上世紀(jì)九十年代的偏僻的鄉(xiāng)村小學(xué)，十三歲的臨時(shí)代課教師魏敏芝追尋一個(gè)輟學(xué)的學(xué)生。為了50元錢(qián)的工資，維持一所只有28名學(xué)生的山區(qū)小學(xué)的教學(xué)秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身無(wú)分文，睡車(chē)站，蹲馬路，守望電視臺(tái)，它不僅把失學(xué)的學(xué)生領(lǐng)回了學(xué)校，還從城里帶回了許多東西，引來(lái)了社會(huì)的廣泛支持和大力援助。“小人小事”，在我國(guó)中西部農(nóng)村地區(qū)可能每天還在上演著。

《我》講的是現(xiàn)代版的“織女”愛(ài)情故事，三河屯村鄉(xiāng)風(fēng)淳樸，一個(gè)農(nóng)村“織女”追求有文化的教學(xué)先生論文提綱格式。一段戀情，就像一首舒緩流暢的散文詩(shī)，不多的幾句對(duì)白，一只“紅發(fā)卡”成就了美好姻緣。自由戀愛(ài)開(kāi)了三河屯村的先河，在彼時(shí)彼地可謂是令人無(wú)法想象的驚世駭俗的傳奇。

這三部影片，敘述的故事契合情境，返樸歸真。以平實(shí)的故事所凝鑄的素樸來(lái)再現(xiàn)平實(shí)的生活,“在司空見(jiàn)慣中拍出一份真切和力量來(lái)。”張藝謀以平實(shí)處見(jiàn)厚重的方式傳達(dá)主題，關(guān)注凡人小事，選材取向由“傳奇”轉(zhuǎn)為“平話(huà)”,把鏡頭的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活，借日常性事件展示題旨，從一個(gè)獨(dú)特、真切的角度觀(guān)察人性、人情、人文深處，文化或哲理意味更為濃厚。

《秋》中案件不離奇，氛圍也不奇異，卻能引起觀(guān)眾的好奇。影片中，我們沒(méi)有看到人們所習(xí)見(jiàn)的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司過(guò)程中的一路“綠燈”，“人治”正在漸漸地被“法治”所替代。不過(guò)，在我們這個(gè)具有幾千年封建文化傳統(tǒng)的國(guó)度文學(xué)藝術(shù)論文，尤其是還非常講究秩序的廣袤農(nóng)村，注定了這個(gè)轉(zhuǎn)換是非常艱難的，相當(dāng)漫長(zhǎng)的。影片在“情”和“理”的處理上，一方面是“理”在走向彰顯，在走向前沿，另一方面，“情”又在不時(shí)地掣肘，不時(shí)地制約。當(dāng)王善堂在聲聲警笛中隨著陣陣塵煙被帶走時(shí)，贏(yíng)了“說(shuō)法”要回來(lái)“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的無(wú)奈嗎？令人欣喜的是“秋菊”們已經(jīng)意識(shí)到用法律保護(hù)自己的尊嚴(yán)，一件不起眼的小案件傳達(dá)出一個(gè)極具時(shí)代意義的普法教育的主題。

張藝謀導(dǎo)演曾明確說(shuō)：“電影除了好看以外, 還能告訴大家什么, 讓大家想什么, 關(guān)心什么, 愛(ài)什么。”《一》中,水泉小學(xué)作為山區(qū)小學(xué), 條件簡(jiǎn)陋，環(huán)境艱苦, 由于各種因素，失學(xué)的學(xué)生很多,優(yōu)秀的師資很少，但那所學(xué)校還在支撐著，堅(jiān)持著。那里還有孩子們歡快的歌聲和稚嫩的讀書(shū)聲,還有數(shù)著粉筆敬業(yè)勤業(yè)的老師，自覺(jué)追求文化的行為既顯示出導(dǎo)演的情感傾向，也顯示了村民們對(duì)未來(lái)的希望和寄托。“文化”作為“干細(xì)胞”，對(duì)受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，這樣的重大使命，卻讓一個(gè)無(wú)論哪方面都沒(méi)有成熟的小姑娘來(lái)承擔(dān)，無(wú)疑“生命不能承受之重”。作為觀(guān)眾，情何以堪，驚悚之余，更深廣的憂(yōu)憤當(dāng)油然而生。悲天憫人的人文情懷，最容易擊中人性中最柔軟的那部分。

《我》所奏響的在今天看來(lái)完全是純真愛(ài)情的“絕唱”，純愛(ài)的主題貫穿在人生的始終，相濡以沫、風(fēng)雨共擔(dān)的40多年的執(zhí)子之手，雖然平平淡淡，卻構(gòu)建了最質(zhì)樸浪漫的故事，情感的內(nèi)斂，生活化的風(fēng)格，完全是平民化的愛(ài)情故事。沒(méi)有山盟海誓，沒(méi)有鮮花戒指，但雙方都恪守著那一份神圣的情感。影片本來(lái)可以渲染出更多的氛圍，可以編織更多的情節(jié)，然而，導(dǎo)演將其都簡(jiǎn)化了。導(dǎo)演張藝謀在說(shuō)明影片的創(chuàng)作意圖時(shí)說(shuō)：“這是為拒絕真情與真愛(ài)的世紀(jì)末唱一首帶有戀舊回歸色彩的愛(ài)情挽歌。”[1]在面對(duì)多元文化沖擊、社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的今天，人們的情感世界受到擠壓，真摯純樸的愛(ài)情觀(guān)也受到了嚴(yán)重扭曲，如何使優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)得以回歸和傳承文學(xué)藝術(shù)論文，這部影片給人們以警示和思考。

三部影片，從主流意識(shí)來(lái)看，回應(yīng)著建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶貧工程。讓人有尊嚴(yán)的活著，讓人有希望的活著，讓人有依戀的活著，構(gòu)成了新時(shí)期農(nóng)民的追求的三個(gè)方面，三個(gè)維度。張藝謀正是通過(guò)平常、實(shí)在的故事，運(yùn)用電影語(yǔ)言，采取藝術(shù)的表現(xiàn)手段，傳達(dá)出厚重、真切的深層底蘊(yùn)。

二、營(yíng)構(gòu)：簡(jiǎn)潔與秾致

在敘事的表層框架里，張藝謀將這三部影片故事的主體內(nèi)容放在集中明快的情節(jié)中。圍繞“一條線(xiàn)”來(lái)展開(kāi)。淡化情節(jié)，弱干強(qiáng)枝，在簡(jiǎn)筆勾勒的同時(shí)，注重強(qiáng)化細(xì)節(jié)，多用工筆，精巧而細(xì)密，濃艷而別致。在談到《我》劇時(shí)，張藝謀說(shuō)：“……用減法，不用加法，沒(méi)有很強(qiáng)的戲劇性，沒(méi)有強(qiáng)烈的矛盾沖突，而是讓它走向平實(shí)，走向單純，走向細(xì)節(jié)化，甚至把細(xì)節(jié)加強(qiáng)……”。

三部影片的情節(jié)單純、平淡，主要是“以剖析主人公內(nèi)在心理為基礎(chǔ)”[2]，沒(méi)有大的矛盾沖突，就像山間小溪，自然地流淌，自如地推進(jìn)。同時(shí)張藝謀大膽運(yùn)用戲劇的因素，情節(jié)依照慣常模式向前發(fā)展。《秋》圍繞“打官司”這一條線(xiàn)索，層次在鄉(xiāng)、縣、市三級(jí)打官司中漸次升級(jí)?！兑弧芬?“尋找學(xué)生”為一條線(xiàn)索論文提綱格式。情節(jié)集中在魏敏芝代課期間這個(gè)時(shí)空段中，張慧科輟學(xué)以后，魏敏芝籌措路費(fèi)、途中跋涉、城里找人，一步一步地推進(jìn)。《我》以情感作為一條線(xiàn)索，匠心獨(dú)運(yùn)，只選取了“第一步”和“第一百步”，情節(jié)內(nèi)容主要是兩人的相識(shí)、相知、相愛(ài)、思念的情感變化和發(fā)展。三部影片這樣的安排，使人感覺(jué)到絲毫沒(méi)有人為的外力，一切是自然而然的，從總體上看，單線(xiàn)條展開(kāi)情節(jié)文學(xué)藝術(shù)論文，具有中國(guó)傳統(tǒng)的敘事特點(diǎn)。

在情節(jié)部分，張藝謀宕開(kāi)一筆，三部影片戲劇性的“陡轉(zhuǎn)”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感濃度，加重了影片的人文色彩。

《秋》中情節(jié)“突轉(zhuǎn)”表現(xiàn)在：深夜，秋菊難產(chǎn)，村長(zhǎng)帶人將秋菊抬到醫(yī)院生孩子。順勢(shì)而下，孩子滿(mǎn)月時(shí)，秋菊請(qǐng)村長(zhǎng)吃飯，可是村長(zhǎng)王善堂卻行政拘留了。不難看出，張藝謀發(fā)揮“情節(jié)點(diǎn)”的作用，“一件事”改變了故事的方向，似乎偏離了人們的思維定勢(shì)，給人一種“猛抬頭”的新異感覺(jué)，深層的推動(dòng)力正是傳統(tǒng)文化的熏陶和濃郁鄉(xiāng)情的浸染。

《一》中，運(yùn)用了蒙太奇的藝術(shù)手法，把不同人物的心理和神態(tài)反應(yīng)放在兩個(gè)空間里互相切換，魏敏芝坐在電視臺(tái)的演播室接受主持人的采訪(fǎng)，張慧科在街頭流浪。這樣一勾連，從老師尋找學(xué)生轉(zhuǎn)換為整個(gè)社會(huì)對(duì)教育的關(guān)注，對(duì)學(xué)生的關(guān)愛(ài)，社會(huì)效果頓時(shí)被放大了。“一個(gè)都不能少”，主題被升華了。

相愛(ài)容易，相處太難，尤其是一方處于不幸和磨難之時(shí)。《我》中，駱先生到城里接受所謂的“審查”時(shí)，風(fēng)雪中的昭姊那“守候”、“尋歸”兩幅動(dòng)人的畫(huà)面，凸現(xiàn)了張藝謀構(gòu)圖藝術(shù)的魅力，也將純真的愛(ài)情詮釋得淋漓盡致。

在細(xì)節(jié)的處理上，張藝謀注重濃墨重彩，追求細(xì)膩傳神。他說(shuō)：“我們花在細(xì)節(jié)上的‘筆墨’,在細(xì)節(jié)上的鏡頭數(shù)量，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在主要情節(jié)上的。我們把細(xì)節(jié)情節(jié)化，用處理情節(jié)的節(jié)奏和篇幅，去處理這些細(xì)節(jié)。”三部影片的細(xì)節(jié)編排側(cè)重于步步為營(yíng)以寫(xiě)實(shí)，環(huán)環(huán)相扣以寫(xiě)意。每個(gè)細(xì)節(jié)都承載著豐富具體的信息，全方位的刻劃人物和表達(dá)主題。

張藝謀善于選擇日常生活中不同類(lèi)型的物件、聲音以及情景，作為細(xì)節(jié)來(lái)精心營(yíng)構(gòu)。“言為心聲”，《秋》以“要說(shuō)法”這句話(huà)作為統(tǒng)攝全片的細(xì)節(jié)，從向村長(zhǎng)要到向鄉(xiāng)里要，向縣里要文學(xué)藝術(shù)論文，向市里要。潛在的根源在于一個(gè)“要命的地方”，以至于在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，“要說(shuō)法”成為了大眾流行語(yǔ)，可見(jiàn)一個(gè)語(yǔ)言細(xì)節(jié)負(fù)載了多大的文化含量?！兑弧分?，尋常粉筆“寫(xiě)”全“篇”，圍繞粉筆，鄭重的交接、無(wú)意的踩碎、日記中的珍愛(ài)、社會(huì)上的捐獻(xiàn)，我們看到的是師生們對(duì)粉筆的珍惜和愛(ài)護(hù)、高老師的高大形象、各界人士的熱心助教，特別是在看到孩子們?cè)诤诎迳献杂墒鏁硶?shū)寫(xiě)那色彩繽紛的粉筆字時(shí)，我們感受到的不僅是孩子們對(duì)未來(lái)美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉筆，是蕩漾心旌的載體，是意味深長(zhǎng)的象征物，讓人感到驚心動(dòng)魄的震撼?！段摇芬?ldquo;織布”的細(xì)節(jié)，來(lái)“編”故事“織”情節(jié)。情絲由著棉絲牽，時(shí)光隨著機(jī)聲回。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲中，織布、送布、眺望上梁布這幾個(gè)細(xì)節(jié)，織出了少女的情，織進(jìn)了少男的心。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲，引出、插入駱先生的讀書(shū)聲，聲音的交替，畫(huà)面的切換，現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)交融在一起。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲中，昭娣將至真至純的情感，一絲一縷的織進(jìn)“檔棺布”里，聲聲織布聲似乎是在傾訴那至死不渝的情，至死不變的愛(ài)。

張藝謀很巧妙地借助細(xì)節(jié)來(lái)含蓄地表達(dá)主題，但又具有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。《一》中以歌聲和呼喚聲為細(xì)節(jié)。起始是歌聲，結(jié)尾是呼吁之聲。歌聲、呼喚聲和心聲融為一體?！段摇分校?ldquo;圖文識(shí)字歌”，聲聲“韻”到底，用聲蘊(yùn)意旨，以聲頌園丁。建校時(shí)，駱先生領(lǐng)讀聲，引領(lǐng)了文明的先聲；中途，駱先生讀書(shū)聲，是山窮水盡后又一村的柳暗花明；結(jié)尾時(shí)，兒子的領(lǐng)讀聲，喻指薪火相傳，綿綿不絕論文提綱格式。

三部影片的細(xì)節(jié)具有很大的容量，具有很大的張力。難怪張藝謀說(shuō)：“你把細(xì)節(jié)一放大，立刻產(chǎn)生了刻骨銘心的情感。”[3]

三、造形：質(zhì)樸與豐富

三部影片中文學(xué)藝術(shù)論文，作為新時(shí)代農(nóng)村女性，她們雖然生活在同一個(gè)時(shí)代不同時(shí)期，身份各異，她們仿佛是同根母藤上綻放的姊妹花，流淌著同樣的汁液，都有著“一根筋”的特性，卻迸射著不同的神采。因而都是具有著豐富的內(nèi)涵，洋溢著本真的芬芳的立體形象。因此，普通人物的塑造是張藝謀電影又一個(gè)極具特色的“亮點(diǎn)”。

比較秋菊、魏敏芝、昭娣這三個(gè)人物，在各自不同的生活環(huán)境中，面對(duì)公理，面對(duì)責(zé)任，面對(duì)情感，她們更多地展示了頑強(qiáng)、執(zhí)拗的一面，樸質(zhì)中有著豐富，倔強(qiáng)中不乏柔和。

梅蘭竹菊，各有秉性。秋菊為了“要說(shuō)法”，從鄉(xiāng)里、到縣上、再到市里，她“不到黃河心不死”。為了突出秋菊倔強(qiáng)的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表達(dá)“進(jìn)”。“退禮”，縣公安局的行政裁決書(shū)下來(lái)后，秋菊得知李公安以村長(zhǎng)的名義買(mǎi)的“點(diǎn)心”時(shí)，當(dāng)即送回。“退錢(qián)”， 市公安局的行政復(fù)議書(shū)下來(lái)后，村長(zhǎng)勸秋菊丈夫拿回了250元錢(qián)，秋菊認(rèn)為村長(zhǎng)沒(méi)有給個(gè)明確的“說(shuō)法”，就把錢(qián)扔到地上。“退堂”，市法院開(kāi)庭，當(dāng)?shù)弥桓娌皇谴彘L(zhǎng)王善堂，而是市公安局長(zhǎng)，到了法院門(mén)口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，實(shí)際上表現(xiàn)的是秋菊的那種不顧一切“要說(shuō)法”的“進(jìn)”，體現(xiàn)了秋菊的“倔”。這種辯證的藝術(shù)處理，使得人物從“扁平化”走向“立體化”。

魏敏芝的“直”，這也符合她的年齡特點(diǎn)和生活實(shí)際，體現(xiàn)在“追”字上。工作交接后，向村長(zhǎng)追要50元的工資；在電視臺(tái)門(mén)口，反復(fù)追問(wèn)別人“你是臺(tái)長(zhǎng)嗎”；為了兌現(xiàn)“一個(gè)都不能少”的鄭重承諾，追尋學(xué)生，可謂是經(jīng)歷千難萬(wàn)難。

《我》是一部“零情話(huà)”的“真情戲”，不借助于語(yǔ)言而通過(guò)動(dòng)作、表情等方法和途徑文學(xué)藝術(shù)論文，表現(xiàn)昭娣和駱先生純真的情感。在追求愛(ài)的過(guò)程中，突出了昭娣“巧”抓機(jī)會(huì)，“巧”用物品，真是“巧”費(fèi)心思。用青花瓷碗“送公飯”，繞道挑水聽(tīng)讀書(shū)聲，在送學(xué)生的路上等待，最終贏(yíng)得了駱先生的傾情之戀。從清純少女到蹣跚老婦的漫長(zhǎng)一生中，時(shí)時(shí)處處都蘊(yùn)含著“巧”，可謂無(wú)“巧”不成書(shū)。“巧”織布，貫穿于情節(jié)的全過(guò)程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又將“一根筋”的性格特點(diǎn)充分地表現(xiàn)出來(lái)。

張藝謀對(duì)女性人物形象的塑造，往往表現(xiàn)為目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕飾和刻畫(huà)，著力反映人物自身的樸質(zhì)和本色的魅力，展示一個(gè)個(gè)具有豐富色彩的個(gè)體。秋菊“要個(gè)說(shuō)法”，也就是村長(zhǎng)打人認(rèn)個(gè)錯(cuò)。這本是一個(gè)很平常的事情。但村長(zhǎng)為了自身的權(quán)威，硬是不肯低頭。在民間，打官司是迫不得已的事。秋菊的所謂“打官司”，無(wú)非是“上面的人壓下來(lái)叫村長(zhǎng)認(rèn)個(gè)錯(cuò)”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她為“要個(gè)說(shuō)法”，不惜花費(fèi)賣(mài)辣椒的血汗錢(qián)。事實(shí)上，她打官司的各項(xiàng)費(fèi)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了200元。可見(jiàn)她對(duì)“說(shuō)法”的執(zhí)著。面對(duì)深夜救助自己生子的村長(zhǎng)被帶走之后，秋菊沒(méi)有勝訴后的，而是一片茫然。影片里，并沒(méi)有把秋菊刻畫(huà)成一個(gè)自覺(jué)的維權(quán)主義者，而是一個(gè)懵懂中又有一點(diǎn)法律意識(shí)的農(nóng)村大嫂論文提綱格式。

十三歲的魏敏芝，在城里，也許是一個(gè)撒嬌耍潑的小辣女?？墒牵瑸榱宋迨墓べY，她接過(guò)了高老師的粉筆，開(kāi)始了她短暫的一個(gè)月的教學(xué)生活。對(duì)她而言，自身知識(shí)和教育理論都是非常淺薄的。“一個(gè)都不能少”等于“六十元錢(qián)”，很簡(jiǎn)單的算式。為了使等式成立，魏敏芝不顧一切地追尋輟學(xué)的張慧科，魏敏芝形象的逆轉(zhuǎn)，由“為錢(qián)”到“為責(zé)任”。張藝謀沒(méi)有賦予魏敏芝偉大的理想和高尚的品質(zhì)，而是放在實(shí)實(shí)在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具體的環(huán)境之中，讓人物“有規(guī)則的自由運(yùn)動(dòng)”，因而魏敏芝的形象大放異彩，獨(dú)具風(fēng)貌。

“一份情，一生愛(ài)”，昭娣要的是一份不變的深情。當(dāng)初文學(xué)藝術(shù)論文，昭娣對(duì)駱先生的愛(ài)，也許是少女對(duì)異性青年的本能的渴慕和追求，也許是出于對(duì)知識(shí)人的喜愛(ài)和尊重。當(dāng)時(shí)光流轉(zhuǎn)，步入老年時(shí)，丈夫意外地病逝，昭娣固執(zhí)地用超過(guò)車(chē)費(fèi)幾倍的錢(qián)，請(qǐng)人將丈夫的遺體從城里抬回來(lái)，按照傳統(tǒng)的方式操辦丈夫的喪禮。作為一個(gè)農(nóng)村老婦，生活簡(jiǎn)樸，但由于駱先生精神的感召，她還是把平生的積蓄全部捐獻(xiàn)出來(lái)，助建一所新的小學(xué)。昭娣的慷慨之舉，正是情感的作用。張藝謀并沒(méi)有將昭娣隨意地拔高和放大她的精神境界。

張藝謀在塑造切合農(nóng)村婦女這個(gè)群體時(shí)，還非常注意選取臺(tái)詞、道具、背景等，從而使得人物形象更為豐滿(mǎn)。從縱橫兩個(gè)角度來(lái)看，這些形象既扎根于深厚的鄉(xiāng)土文化，又經(jīng)歷著時(shí)代精神風(fēng)雨的洗禮，因而更具有打動(dòng)人心的魅力。

四、結(jié) 語(yǔ)

“看似尋常最奇崛”。綜觀(guān)張藝謀三部當(dāng)代農(nóng)村題材的影片，以尋常百姓為表現(xiàn)對(duì)象，以尋常小事為表現(xiàn)內(nèi)容，情節(jié)簡(jiǎn)潔而細(xì)節(jié)精致，人物質(zhì)樸而內(nèi)涵豐富，力求用最儉省的電影語(yǔ)言，營(yíng)造出最厚重的藝術(shù)內(nèi)涵，傳達(dá)出最深廣的時(shí)代主題。在同時(shí)代的農(nóng)村影片中，無(wú)疑是翹楚之作。

[參考文獻(xiàn)]

[1]鮑十.我的父親母親[M].北京:中國(guó)文聯(lián)出版社，1990年2月

[2]汪流.電影編劇學(xué)[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社.2006年2月

第2篇：獨(dú)特藝術(shù)論文范文

論文關(guān)鍵詞：《孔乙己》，言簡(jiǎn)義豐

 

孔乙己》從發(fā)表日到今天，快一個(gè)世紀(jì)了，她仍然沒(méi)有被我國(guó)的讀者所遺忘，一次次地被選入中學(xué)語(yǔ)文課本，這足以說(shuō)明她獨(dú)特的藝術(shù)魅力。小說(shuō)僅僅通過(guò)魯鎮(zhèn)咸亨酒店的日常場(chǎng)景的一角，就展現(xiàn)了孔乙己悲慘一生和人世間的世態(tài)炎涼。筆者認(rèn)為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來(lái)讀者的熱愛(ài)，很大程度是因?yàn)樗囊粋€(gè)敘事藝術(shù)特點(diǎn)——言簡(jiǎn)義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡(jiǎn)潔語(yǔ)言就包容了如此豐富的藝術(shù)含量。

一、“畫(huà)眼睛”法刻畫(huà)人物形象

他說(shuō)：“要極省儉的畫(huà)出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫(huà)他的眼睛。”【1】這里所說(shuō)的“畫(huà)眼睛”就是要傳神，以形傳神達(dá)到形神兼?zhèn)洹?ldquo;傳神的寫(xiě)意畫(huà)，并不細(xì)畫(huà)須眉，并不寫(xiě)上名字，不過(guò)寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經(jīng)典人物就是通過(guò)這種“畫(huà)眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展開(kāi)是以“我”小伙計(jì)的視角完成的，對(duì)文中出現(xiàn)的人物語(yǔ)言、情態(tài)描摹的極其簡(jiǎn)練，但其背后蘊(yùn)含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對(duì)孔乙己的直接描寫(xiě)有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗。他對(duì)人說(shuō)話(huà)文學(xué)藝術(shù)論文，總是滿(mǎn)口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說(shuō)明孔乙己是一個(gè)有勞動(dòng)能力的人，“青白臉色”說(shuō)明他沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)艱辛的風(fēng)吹日曬的勞動(dòng)。“將兩個(gè)指頭的長(zhǎng)指甲敲著柜臺(tái)”的長(zhǎng)指甲又一次說(shuō)明他沒(méi)有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗”一方面說(shuō)明孔乙己沒(méi)有參加直接的體力勞動(dòng)，另一方面也說(shuō)明孔乙己為了表現(xiàn)自己與短衣幫不同的讀書(shū)人身份，自詡為穿長(zhǎng)衫的讀書(shū)人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點(diǎn)。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實(shí)心理意圖來(lái)表現(xiàn)出一個(gè)不從事粗活的讀書(shū)人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時(shí)常夾些傷痕”與后文出現(xiàn)的“孔乙己沒(méi)有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對(duì)應(yīng)，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個(gè)細(xì)節(jié)的相互對(duì)比表現(xiàn)含蓄，但蘊(yùn)含著作者謹(jǐn)慎的寫(xiě)作態(tài)度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時(shí)候才放下自己清高的讀書(shū)人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒(méi)有進(jìn)學(xué)的讀書(shū)人孔乙己的落魄，自認(rèn)為讀書(shū)人身份的清高的心理滿(mǎn)足和實(shí)際的邊緣尷尬地位的反差，本質(zhì)上反映了封建科舉制度對(duì)孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。

但身心備受摧殘的孔乙己并沒(méi)有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時(shí)候仍然是慈祥的，當(dāng)孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時(shí)“孔乙己著了慌，伸開(kāi)五指將碟子罩住，彎腰下去說(shuō)道說(shuō)道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”【4】彎腰下去一個(gè)簡(jiǎn)單的彎腰動(dòng)作蘊(yùn)含了孔乙己作為長(zhǎng)者面對(duì)小孩的憐愛(ài)和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書(shū)人，但面對(duì)天真的小孩子并沒(méi)有蠻恨的態(tài)度而以親切、慈愛(ài)的老人面目出現(xiàn)，這就看出孔乙己不完全是一個(gè)迂腐、清高的讀書(shū)人，他不是一個(gè)冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當(dāng)孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫(xiě)法時(shí)，孔乙己說(shuō)道“不能寫(xiě)罷，我教給你，記著！這些字應(yīng)該記著。將來(lái)做掌柜的時(shí)候，寫(xiě)賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個(gè)體貼、愛(ài)護(hù)晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣(mài)弄自己的學(xué)問(wèn)，他也同時(shí)善良地想到“我”光明的未來(lái)，教給對(duì)“我”以后有幫助的一點(diǎn)點(diǎn)知識(shí)。他并沒(méi)有看輕一個(gè)社會(huì)地位低下的酒店伙計(jì)。單單從這幾句異常簡(jiǎn)潔的話(huà)中就可以窺見(jiàn)最簡(jiǎn)單的人物性格和情態(tài)。可見(jiàn)孔乙己本性是善良地，他是一個(gè)有著豐富人性的人物，我們從表現(xiàn)中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當(dāng)只有很少一小部分的幸運(yùn)兒體會(huì)著金榜題名的揚(yáng)眉吐氣和喜悅時(shí)，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者?？滓壹旱拿\(yùn)可悲、可嘆！

文中出現(xiàn)的短衣幫是一個(gè)獨(dú)特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區(qū)別是孔乙己穿著長(zhǎng)衫?？滓壹菏?ldquo;半個(gè)秀才也沒(méi)有撈到的讀書(shū)人”文學(xué)藝術(shù)論文，本質(zhì)上也是沒(méi)有任何優(yōu)越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會(huì)的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說(shuō)中，高明的作者正是通過(guò)短衣幫與孔乙己的對(duì)話(huà)和較量烘托出雙方的性格特征和內(nèi)涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂(lè)的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問(wèn)道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識(shí)字么？”他們便接著說(shuō)道，“你怎的連半個(gè)秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們?cè)谡勗?huà)時(shí)心平氣和的，不會(huì)用“叫”這個(gè)有某種特殊意義的詞，其一是蘊(yùn)含著眾人故意讓別人聽(tīng)到的意思，其二這個(gè)詞表明叫的人是和孔乙己不是統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調(diào)侃孔乙己，以此引來(lái)笑料。從幾個(gè)簡(jiǎn)短卻處處有意為難孔乙己的問(wèn)話(huà)中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會(huì)階層之外的，他們是沒(méi)有因?yàn)榭滓壹何催M(jìn)學(xué)而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實(shí)則惡毒的話(huà)嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠的，僅僅把它當(dāng)做酒后休息的談資和α隙已，沒(méi)有一個(gè)人能真正同情和理解他，沒(méi)有一個(gè)人能用勸說(shuō)的溫暖來(lái)安慰孔乙己迂腐卻脆弱、敏感的心靈。這固然和孔乙己本身好喝懶做，偶爾的偷竊不良行為有關(guān)系，但文中的所有人對(duì)孔乙己都是嘲諷的，這里突出的表現(xiàn)了孔乙己所κ貝的底層民眾對(duì)孔乙己這樣的人是冷漠的，雖然作者的筆調(diào)始終是緩慢而平和的，沒(méi)有激烈的爭(zhēng)吵，辱罵，但這正是作者的高明之Γ從日常最平常的說(shuō)話(huà)中窺伺人與人之間的真實(shí)關(guān)系。作者僅僅ü幾個(gè)對(duì)話(huà)場(chǎng)景，在如此簡(jiǎn)練的語(yǔ)言中，就蘊(yùn)含了如此豐厚的認(rèn)識(shí)價(jià)值和感情，這是相當(dāng)高超的敘事藝術(shù)?

文中的掌柜是精明的商人，作者對(duì)他的著墨并不多。“在這些時(shí)候，我可以附和著笑，掌柜是決不責(zé)備的。而且掌柜見(jiàn)了孔乙己，也每每這樣問(wèn)他，引人發(fā)笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發(fā)笑文學(xué)藝術(shù)論文，為了調(diào)節(jié)自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調(diào)侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對(duì)孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個(gè)錢(qián)”。當(dāng)孔乙己用“手”走到酒店時(shí)，掌柜一見(jiàn)面，沒(méi)有對(duì)孔乙己慘狀發(fā)出任何同情注意，而是急著追回那“十九個(gè)錢(qián)”，或者說(shuō)掌柜即使看到了也是視而不見(jiàn)的，因?yàn)樗麄冊(cè)缰揽滓壹菏潜淮驍嗤攘说?。掌柜仍然同平常一樣，笑著?duì)他說(shuō)，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應(yīng)該得的欠款，還有合理的地方，但面對(duì)只能用手走著來(lái)酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒(méi)有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發(fā)孔乙己的身體和心靈的創(chuàng)傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對(duì)孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢(shì)利，精明。這也是構(gòu)成孔乙己所處時(shí)代的世態(tài)炎涼的一部分。

作者能用如此簡(jiǎn)練語(yǔ)言勾勒出人物的性格和精神風(fēng)貌，是因?yàn)樽プ×巳宋镒畹湫偷奶卣?，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)他們。

二、以笑寫(xiě)悲的氛圍渲染

小說(shuō)篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現(xiàn)了12次。笑字是一個(gè)表情動(dòng)詞，形容人內(nèi)心愉悅，但因?yàn)槿祟?lèi)有其復(fù)雜的社會(huì)性，這個(gè)簡(jiǎn)單的表情動(dòng)詞并非只具有她本來(lái)的含義，如小說(shuō)中出現(xiàn)的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過(guò)“笑”，通過(guò)眾人笑孔乙己的畫(huà)面揭發(fā)孔乙己的迂腐和眾人對(duì)孔乙己的冷漠，從笑中總結(jié)孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發(fā)眾人對(duì)弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國(guó)舊時(shí)代社會(huì)的世情和人情的冷漠。“笑”是小說(shuō)的整體氣氛，我們讀者也會(huì)被文章一開(kāi)始的快活氣氛所感染，“我”一個(gè)百無(wú)聊賴(lài)的酒店小伙計(jì)，就因?yàn)?ldquo;只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”?！?】 就因?yàn)楸娙斯室饨铱滓壹旱娜秉c(diǎn)、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無(wú)力的辯駁而引人發(fā)笑的場(chǎng)面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無(wú)援的文學(xué)藝術(shù)論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。

文中出現(xiàn)兩次“店內(nèi)外充滿(mǎn)了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動(dòng)后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個(gè)供人玩笑的東西，來(lái)慰藉疲憊的精神，通過(guò)欺凌比自己更弱小的人來(lái)獲得自我滿(mǎn)足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒(méi)有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭(zhēng)辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著。孔乙己在快活的空氣中是焦慮的，不安的。作者就通過(guò)孔乙己的幾個(gè)面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒(méi)有他，別人也便這么過(guò)”這是一句敘事發(fā)展中承上啟下的話(huà)，飽含作者濃濃的同情，一句話(huà)揭穿了孔乙己對(duì)于眾人的作用，僅僅是眾人調(diào)笑的精神工具而已。這句話(huà)相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)潔，但背后蘊(yùn)含的意義相當(dāng)?shù)呢S富，用文章下來(lái)的故事發(fā)展來(lái)證明著這個(gè)真實(shí)的存在。即使面對(duì)折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒(méi)有一點(diǎn)惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說(shuō)笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對(duì)他是從始至終的麻木和冷漠?？滓壹簭?ldquo;笑”中出場(chǎng)，也從“笑”中離開(kāi)。作者就是通過(guò)“笑”來(lái)反襯孔乙己的悲，這樣更加強(qiáng)烈地揭發(fā)了小說(shuō)的悲劇主題，通過(guò)十二個(gè)“笑”簡(jiǎn)潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫(xiě)一般社會(huì)對(duì)于苦人的薄涼”【8】正是此小說(shuō)的主題，這深深地觸動(dòng)了讀者內(nèi)心最柔軟的地方，主題的闡發(fā)也正是通過(guò)作者異常豐富的言簡(jiǎn)義豐的敘事藝術(shù)完成的。

三、四個(gè)畫(huà)面鏈接的敘事結(jié)構(gòu)

《孔乙己》有13個(gè)自然段，文章的敘事結(jié)構(gòu)異常簡(jiǎn)短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計(jì)“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來(lái)酒店喝酒四個(gè)畫(huà)面，作者就是通過(guò)這四個(gè)輕描淡寫(xiě)的畫(huà)面，卻刻畫(huà)了有鮮明特征而真實(shí)的人物，也表達(dá)著深刻的社會(huì)意義?以最少的事例刻畫(huà)了孔乙己讀書(shū)未中舉的悲慘一生和可悲可嘆的悲劇性格?

文中前三個(gè)自然段敘述了咸亨酒店的經(jīng)營(yíng)情況和“我”的經(jīng)歷文學(xué)藝術(shù)論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來(lái)敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個(gè)世界里是被排擠的，沒(méi)有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計(jì)是小說(shuō)的敘述者作者正是通過(guò)“我”的敘述來(lái)完成故事的展開(kāi)，但“我”是一個(gè)學(xué)識(shí)不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強(qiáng)烈地讀者意識(shí)，這個(gè)小說(shuō)中的人物有著很強(qiáng)的作者意識(shí)的，雖然本質(zhì)上所有的小說(shuō)的人物都是作家的一手創(chuàng)造。“我”選取的事例無(wú)疑是最能表現(xiàn)孔乙己性格和命運(yùn)的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫(huà)面中，前部分（第四段）寫(xiě)眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質(zhì)疑孔乙己的讀書(shū)能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據(jù)讀者的閱讀心理而設(shè)置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場(chǎng)面時(shí)，會(huì)產(chǎn)生好奇心理，這個(gè)孔乙己為什么要偷書(shū)而不承認(rèn)偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個(gè)大的場(chǎng)景中插入這一段，正好滿(mǎn)足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會(huì)有突兀的不適感覺(jué)。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個(gè)秀才也撈不到原因。

參考文獻(xiàn):

【1】魯迅雜文精編，《南腔北調(diào)集.我怎么做起小說(shuō)來(lái)》張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第182頁(yè)

【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術(shù)，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學(xué)出版社，2006.6第173頁(yè)

【3】【4】【5】【6】【7】魯迅小說(shuō)全編，張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第13頁(yè)，第14頁(yè)，第15頁(yè)

【8】《魯迅先生二三事·孔乙己》，孫伏園著—石家莊：河北教育出版社，2007.7

第3篇：獨(dú)特藝術(shù)論文范文

大學(xué)生藝術(shù)論文

摘要：在當(dāng)前高校建設(shè)中，大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)作為獨(dú)特的組織形式，不但起到了活躍大學(xué)藝術(shù)氣氛、提高大學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的作用，還對(duì)普及藝術(shù)文化、提升高校的精神文明建設(shè)質(zhì)量起到了重要作用。從目前的大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)看，藝術(shù)團(tuán)的活動(dòng)對(duì)高校促進(jìn)作用很大，使大學(xué)生更好的理解了文化內(nèi)涵。隨著大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的逐漸成熟，所開(kāi)展的藝術(shù)實(shí)踐教育業(yè)取得了一定成果。因此，我們有必要對(duì)大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育進(jìn)行深入的研究和分析。

關(guān)鍵詞：大學(xué)生；藝術(shù)團(tuán)；實(shí)踐教育

一、大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育現(xiàn)狀

對(duì)于當(dāng)前高校大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)而言，多數(shù)高校都已經(jīng)成立了自己的藝術(shù)團(tuán)，在開(kāi)展活動(dòng)的過(guò)程中，將藝術(shù)實(shí)踐教育放在了首位，旨在通過(guò)大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)來(lái)帶動(dòng)校園內(nèi)高雅藝術(shù)的氛圍，對(duì)全校師生進(jìn)行高雅藝術(shù)的普及和推廣，從而達(dá)到全面提升大學(xué)生素質(zhì)的目的。當(dāng)前大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、高校根據(jù)實(shí)際開(kāi)展了豐富多彩的大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)

在目前高校精神文明建設(shè)的現(xiàn)實(shí)需求下，考慮到大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)能夠帶來(lái)的積極作用，當(dāng)前高校紛紛組建了具有特色的大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)，并根據(jù)院校特色開(kāi)展了豐富多彩的大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)。對(duì)于北京物資學(xué)院來(lái)講，其大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)下設(shè)管樂(lè)團(tuán)、合唱團(tuán)、戲劇團(tuán)、舞團(tuán)，他們?nèi)〉昧己玫某煽?jī)，均在國(guó)家和北京市獲獎(jiǎng)，對(duì)藝術(shù)團(tuán)發(fā)展起到了較大的推動(dòng)作用。

2、高校將藝術(shù)實(shí)踐教育放在了大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)的首位，將高雅藝術(shù)的普及和推廣作為主要目標(biāo)

在高校目前的大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)中，高校不僅重視藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)的開(kāi)展，同時(shí)將藝術(shù)實(shí)踐教育融入到了活動(dòng)當(dāng)中，并將藝術(shù)實(shí)踐教育放在了首位，旨在以藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)帶動(dòng)藝術(shù)實(shí)踐教育的開(kāi)展，從根本上提高大學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)。并積極做好高雅藝術(shù)的普及和推廣，使高校具有高雅藝術(shù)的氛圍，使高校師生都能夠受到高雅藝術(shù)的熏陶。

3、高校在大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)注重活動(dòng)開(kāi)展的形式

為了保證大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的活動(dòng)取得實(shí)效，高校在大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)開(kāi)展活動(dòng)的時(shí)候，選擇了多種藝術(shù)形式，主要有管樂(lè)、合唱、舞蹈、戲劇等等。由于目前高校將大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)賦予了更多的職能，希望通過(guò)大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)達(dá)到提升藝術(shù)實(shí)踐教育效果的目的。因此高校在大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)上注重形式的多樣化。

二、大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育存在的問(wèn)題

雖然目前高校將大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)放在了首要地位，并希望通過(guò)大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的活動(dòng)來(lái)提高藝術(shù)實(shí)踐教育效果，但是在大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的活動(dòng)開(kāi)展過(guò)程中，藝術(shù)實(shí)踐教育還存在比較突出的問(wèn)題，尤其是沒(méi)有藝術(shù)特長(zhǎng)生招生資格的學(xué)校，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育缺乏導(dǎo)向性，沒(méi)有樹(shù)立高雅藝術(shù)的核心思想

從目前高校大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育來(lái)看，多數(shù)高校還沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)到藝術(shù)實(shí)踐教育的重要性，在開(kāi)展過(guò)程中目的不明確，缺乏鮮明的導(dǎo)向性，導(dǎo)致大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育特點(diǎn)不突出，沒(méi)有體現(xiàn)出藝術(shù)實(shí)踐教育的意義所在。因此，要想取得藝術(shù)實(shí)踐教育的積極效果，就要對(duì)大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)進(jìn)行明確指導(dǎo)，并樹(shù)立高雅一樹(shù)的核心思想。

2、大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育開(kāi)展方式單一

雖然目前高校大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的活動(dòng)形式多種多樣，主要有管樂(lè)、合唱、舞蹈、戲劇等，但是對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐教育來(lái)說(shuō)，開(kāi)展方式還比較單一，僅僅依靠現(xiàn)有的方式很難取得積極的教育效果。因此我們必須要積極拓展大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育開(kāi)展方式，豐富藝術(shù)實(shí)踐教育內(nèi)容，保證藝術(shù)實(shí)踐教育取得預(yù)期效果。

3、大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育取得效果不明顯

目前高校大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育受到各種因素的限制，在開(kāi)展的過(guò)程中并沒(méi)有取得預(yù)期的效果，整體教育水平和教育手段還比較欠缺，還需要進(jìn)一步的發(fā)展和強(qiáng)化。因此，對(duì)于大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育，我們要有全新的認(rèn)識(shí)，不但要認(rèn)識(shí)到藝術(shù)實(shí)踐教育的重要性，還要保證藝術(shù)實(shí)踐教育有效開(kāi)展，并取得預(yù)期效果。

三、解決大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)實(shí)踐教育問(wèn)題的對(duì)策

針對(duì)目前大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)實(shí)踐教育存在的問(wèn)題，我們要認(rèn)真分析成因，努力豐富藝術(shù)實(shí)踐教育內(nèi)容，采取具體的對(duì)策有效解決現(xiàn)存問(wèn)題，保證大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)實(shí)踐教育取得積極效果。具體措施如下：

1、明確大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)實(shí)踐教育的指導(dǎo)方向

考慮到目前高校大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)實(shí)踐教育缺乏導(dǎo)向性的特點(diǎn)，我們要在大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)實(shí)踐教育中明確指導(dǎo)方向，明確藝術(shù)實(shí)踐教育的任務(wù)，并制定具體的活動(dòng)開(kāi)展方案，使大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)實(shí)踐教育能夠取得積極的效果，保證大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)實(shí)踐教育活動(dòng)的有效開(kāi)展。同時(shí)，我們應(yīng)樹(shù)立高雅藝術(shù)為核心思想的指導(dǎo)方針，積極推動(dòng)高校高雅藝術(shù)的發(fā)展。

2、拓展大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育開(kāi)展方式和領(lǐng)域

目前大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育存在開(kāi)展方式單一和開(kāi)展手段不足的問(wèn)題，為此我們要積極拓展大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育開(kāi)展方式和領(lǐng)域，使大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育能夠在開(kāi)展方式上更加多元化，使藝術(shù)實(shí)踐教育的領(lǐng)域能夠得到有效延伸，起到藝術(shù)實(shí)踐教育的預(yù)期效果。

3、制定具體的藝術(shù)實(shí)踐教育目標(biāo)，保證有效實(shí)施

考慮到大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育的重要性，我們需要制定具體的藝術(shù)實(shí)踐教育目標(biāo)，并在這一目標(biāo)的指導(dǎo)下，大力開(kāi)展藝術(shù)實(shí)踐教育活動(dòng)，使大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育活動(dòng)能夠在活動(dòng)方式和活動(dòng)內(nèi)容上得到豐富，進(jìn)而達(dá)到于小目標(biāo)，保證藝術(shù)實(shí)踐教育的有效實(shí)施。

四、結(jié)論

從目前高校大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的組建和開(kāi)展情況來(lái)說(shuō)，不但豐富了校園文化，也為學(xué)生提供了良好的精神文明教育，同時(shí)在藝術(shù)實(shí)踐教育上也取得了突出的效果。由此可見(jiàn)，大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的開(kāi)展直接促進(jìn)了高校文化建設(shè)，同時(shí)藝術(shù)實(shí)踐教育也獲得了整體提升。因此，我們應(yīng)該對(duì)大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育引起足夠的重視，并在今后的藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)開(kāi)展中，采取積極措施，解決大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育存在的問(wèn)題，保證藝術(shù)實(shí)踐教育取得預(yù)期效果，提高高校的高雅藝術(shù)氛圍和廣大師生的高雅藝術(shù)素質(zhì)，推動(dòng)高校高雅藝術(shù)建設(shè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 孫立軍；；高校學(xué)生藝術(shù)團(tuán)建設(shè)與管理的研究 [J]；思想教育研究；2006年01期

第4篇：獨(dú)特藝術(shù)論文范文

引言

體育運(yùn)動(dòng)和美學(xué)藝術(shù)在很大程度上都是緊密相連、相互借鑒的。在物質(zhì)與文明均高度發(fā)展的今天，社會(huì)對(duì)體育運(yùn)動(dòng)的美學(xué)要求也在日益增加，人們認(rèn)為體育運(yùn)動(dòng)也應(yīng)該是令人賞心悅目的。因此，在當(dāng)前情況下，為了滿(mǎn)足人們的審美需求，許多的體育運(yùn)動(dòng)中或多或少的融入了一定的美學(xué)藝術(shù)。

1 體育運(yùn)動(dòng)與美學(xué)藝術(shù)

體育運(yùn)動(dòng)是指人們?cè)诎l(fā)展的過(guò)程中為了加強(qiáng)自身身體素質(zhì)所逐步發(fā)展起來(lái)的各種活動(dòng)。體育運(yùn)動(dòng)一般都是以舞蹈、走、跳、跑等多種形式展開(kāi)的，我們通常都把體育運(yùn)動(dòng)當(dāng)做身體練習(xí)的過(guò)程。而美學(xué)藝術(shù)則是一種關(guān)于人們精神文化層面的審美表現(xiàn)，它主要是人們對(duì)世界的美學(xué)體驗(yàn)和感受。

從字面上看起來(lái)，體育運(yùn)動(dòng)和美學(xué)藝術(shù)可以說(shuō)是毫不相關(guān)的。體育運(yùn)動(dòng)具有教育、娛樂(lè)、經(jīng)濟(jì)、政治以及強(qiáng)身健體等多種功能，但是在體育運(yùn)動(dòng)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，體育運(yùn)動(dòng)一直都是以強(qiáng)身健體和娛樂(lè)為主要目的。但是隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和發(fā)展，體育運(yùn)動(dòng)逐漸拜托了其傳統(tǒng)理念的束縛，并逐漸轉(zhuǎn)演變成為了一種的社會(huì)文化現(xiàn)象，當(dāng)代社會(huì)的體育運(yùn)動(dòng)還是以身體活動(dòng)為基礎(chǔ)的，但是它的目的變得更加的豐富了，現(xiàn)在的體育運(yùn)動(dòng)不僅僅在于保持健康、增強(qiáng)體質(zhì)，還在于培養(yǎng)人們的各種品質(zhì)以及體現(xiàn)民族文化等等。

隨著我國(guó)社會(huì)的進(jìn)步，人們的審美也有了質(zhì)的改變，為了滿(mǎn)足現(xiàn)代社會(huì)的需求，現(xiàn)代的體育運(yùn)動(dòng)一般都蘊(yùn)含著豐富的美學(xué)藝術(shù)，并且其美學(xué)藝術(shù)的體現(xiàn)是多種形式的，它往往存在與體育運(yùn)動(dòng)的各個(gè)方面。例如體育運(yùn)動(dòng)中豐富多彩的競(jìng)賽環(huán)境、優(yōu)美的肢體語(yǔ)言以及緊張的比賽節(jié)奏等都體現(xiàn)了體育運(yùn)動(dòng)中的美學(xué)藝術(shù)。也就是說(shuō)體育運(yùn)動(dòng)不僅給人帶來(lái)了精神上的舒暢感，還給人們帶來(lái)了心靈上關(guān)于美的享受，可以說(shuō)當(dāng)前形勢(shì)之下的體育運(yùn)動(dòng)和美學(xué)藝術(shù)是密不可分的。

2 體育運(yùn)動(dòng)所蘊(yùn)含的美學(xué)

2.1 體育運(yùn)動(dòng)的剛性美和柔性美

剛性美和柔性美是體育運(yùn)動(dòng)中基本的美學(xué)藝術(shù)特征，體育運(yùn)動(dòng)是一種隨著人類(lèi)社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展而逐步發(fā)展起來(lái)的社會(huì)活動(dòng)?？梢哉f(shuō)體育運(yùn)動(dòng)作為一種社會(huì)文化的基本形態(tài)，它最初是起源于人們的生產(chǎn)勞動(dòng)的。由于人是擁有生命的活體，且人的所有特征都是在環(huán)境的長(zhǎng)期影響下產(chǎn)生的，因此，人本身就具有一定的自然結(jié)構(gòu)美，其結(jié)構(gòu)的美主要體現(xiàn)在身材外形的勻稱(chēng)和形態(tài)的協(xié)調(diào)。而且由于男子和女子在生理結(jié)構(gòu)上有很大的不同，因此男子和女子在生理結(jié)構(gòu)以及體育運(yùn)動(dòng)中所體現(xiàn)的美都是各不相同的。首先，男子一般都是具有陽(yáng)剛之氣的，他們棱角分明、肌肉發(fā)達(dá)，在進(jìn)行體育運(yùn)動(dòng)時(shí)往往都能體現(xiàn)出一種剛性美。而與男子相比較而言，女性的體態(tài)表現(xiàn)了柔和、秀美等陰柔之美，他們?cè)趨⑴c體育運(yùn)動(dòng)時(shí)一般都體現(xiàn)出了一種柔性美。男子的陽(yáng)性美和女性的柔性美都是美學(xué)藝術(shù)在體育運(yùn)動(dòng)中的具體表現(xiàn)。

2.2 體育運(yùn)動(dòng)的平衡對(duì)稱(chēng)美

除了剛性美和柔性沒(méi)，平衡對(duì)稱(chēng)美也是美學(xué)藝術(shù)在體育運(yùn)動(dòng)中的一種具體表現(xiàn)。體育運(yùn)動(dòng)是隨著人類(lèi)社會(huì)的進(jìn)步而進(jìn)步的，雖然從一開(kāi)始是起源于人們的生產(chǎn)勞動(dòng)，但是隨著人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展，以及人類(lèi)價(jià)值觀(guān)和審美觀(guān)的不斷進(jìn)步，人們也對(duì)體育運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了一些列的改進(jìn)。因此，在現(xiàn)在的體育運(yùn)動(dòng)中我們不僅能有效的鍛煉體質(zhì)，還能在其中看到體育運(yùn)動(dòng)的平衡對(duì)稱(chēng)美。在體育運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的過(guò)程中，有些動(dòng)作與項(xiàng)目只有保證平衡與對(duì)稱(chēng)才能順利的進(jìn)行，因而在體育運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，我們或多或少的也表現(xiàn)了美學(xué)藝術(shù)中的平衡對(duì)稱(chēng)美。

3 體育運(yùn)動(dòng)中的美學(xué)藝術(shù)

3.1 體育運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏藝術(shù)

體育運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的環(huán)境實(shí)際豐富多彩的，因此在體育運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的過(guò)程中，我們往往可以感受到各個(gè)運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中所蘊(yùn)含的節(jié)奏美。在體育運(yùn)動(dòng)中，不同的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目及運(yùn)動(dòng)員隊(duì)伍都會(huì)體現(xiàn)出不同的節(jié)奏，且每一種節(jié)奏都是獨(dú)特的。例如集體運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中，隊(duì)形的變化、攻守的策略等都呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格和基調(diào)。除此之外，個(gè)人運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中，每個(gè)運(yùn)動(dòng)員的動(dòng)作、步伐以及步幅也都體現(xiàn)了不同的節(jié)奏。所以說(shuō)，體育運(yùn)動(dòng)還蘊(yùn)含了豐富的節(jié)奏藝術(shù)。

3.2 體育運(yùn)動(dòng)的造型藝術(shù)

造型藝術(shù)也是美學(xué)藝術(shù)在體育運(yùn)動(dòng)中的一種具體表現(xiàn)。在體育運(yùn)動(dòng)中，運(yùn)動(dòng)員外在造型以及身體的又要造型都是無(wú)處不在的。首先，是運(yùn)動(dòng)員外在造型上的藝術(shù)美，不同的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目運(yùn)動(dòng)員往往都會(huì)有不同的造型和豐富多樣的色彩，這些獨(dú)特的造型和色彩往往就體現(xiàn)了體育運(yùn)動(dòng)中的造型藝術(shù)。其次，是關(guān)于運(yùn)動(dòng)員的身體造型美，且在不同的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中，其身體造型美都是各不相同的，例如田徑運(yùn)動(dòng)中，奔跑的身體如滿(mǎn)弓之箭是一種身體造型美，籃球運(yùn)動(dòng)中，投籃瞬間的千鈞之力聚于一身也是一種造型美。雖然運(yùn)動(dòng)員的身體并沒(méi)有大的動(dòng)作，但是他們的體內(nèi)如爆發(fā)的火山，這種內(nèi)在力量與外在動(dòng)作的協(xié)調(diào)，無(wú)不體現(xiàn)了體育運(yùn)動(dòng)中的造型藝術(shù)。

3.3 體育運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)精神

藝術(shù)精神是美學(xué)藝術(shù)在體育運(yùn)動(dòng)中的最高表現(xiàn)，我們要想保證體育運(yùn)動(dòng)與美學(xué)文化的融合就必須加強(qiáng)藝術(shù)精神的把握。藝術(shù)精神可以說(shuō)始終貫徹與整個(gè)運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目。首先，體育運(yùn)動(dòng)的目的必須體現(xiàn)出崇高的藝術(shù)精神，我們?cè)谶\(yùn)動(dòng)中要努力的超越自我，追求更高、更快、更強(qiáng)。其次，體育運(yùn)動(dòng)的過(guò)程也必須體現(xiàn)崇高的藝術(shù)精神，體育競(jìng)賽的重在參與過(guò)程，而不是競(jìng)賽結(jié)果。這一系列的精神都是藝術(shù)精神在體育運(yùn)動(dòng)中的具體表現(xiàn)。

第5篇：獨(dú)特藝術(shù)論文范文

前言

民間藝術(shù)能否融入幼兒課堂教育，關(guān)鍵得看其有沒(méi)有實(shí)用價(jià)值和可操作性。幼兒教育加入民間藝術(shù)是為了讓原有的課程內(nèi)容以另一種異于傳統(tǒng)課程的形式呈現(xiàn)在課堂上，不是生搬硬套機(jī)械式的添加。我園研究的科研課題：冕寧民間刺繡在幼兒美工活動(dòng)中的轉(zhuǎn)換運(yùn)用就是在探索如何采用一種新的方法把民間藝術(shù)和幼兒的課程有效地結(jié)合，以一種生動(dòng)活潑充實(shí)有趣的方式展現(xiàn)在幼兒的面前，使他們的學(xué)習(xí)由一種單純的“玩”變成一種有效的“玩”。當(dāng)然，幼兒教育融入民間藝術(shù)不是對(duì)民間藝術(shù)的全盤(pán)復(fù)制，不能過(guò)分強(qiáng)調(diào)民間藝術(shù)而舍本逐末，應(yīng)當(dāng)選擇性的添加和融入到幼兒教育中。

一.民間藝術(shù)具有的特殊的教育價(jià)值

我國(guó)的民間藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是中華民族文化傳統(tǒng)中一個(gè)重要的組成部分。民間藝術(shù)對(duì)當(dāng)代的幼兒教育事業(yè)有著重要的意義。幼兒需要從小培養(yǎng)一種愛(ài)國(guó)思想，就必須對(duì)我們國(guó)家的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)有所了解。民間藝術(shù)是我國(guó)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的典型代表，因此，在幼兒教育課程中有選擇性的添加是一項(xiàng)很有意義的舉措。此外，民間藝術(shù)有其自身的獨(dú)特魅力和重要功能。人們的日常生活，從衣食住行到發(fā)明創(chuàng)造處處能看到它的縮影。如冕寧縣域內(nèi)流傳的十字繡，黑底白花，簡(jiǎn)潔樸素，鮮明和諧，從孩子們穿的黑底白花領(lǐng)褂，大人們用黑底白花的翁裙背小孩，婦女腰上圍的黑底白花的花圍裙等方面都可以看出，它早已以一種物態(tài)化的形式扎根于人們的生活環(huán)境中。在精神文化層面，它也以一種潛移默化地方式改造、影響人們的認(rèn)知方式、思維方式、價(jià)值觀(guān)念、道德觀(guān)念等多個(gè)方面。因此，民間藝術(shù)對(duì)幼兒智力潛能的開(kāi)發(fā)、思想品德的培養(yǎng)、審美能力的提高等方面的培養(yǎng)都有巨大作用。民間工藝取材于我國(guó)勞動(dòng)人民自身的生活，具有很強(qiáng)的實(shí)用性和操作性，許多作品都傳達(dá)了我國(guó)民間藝術(shù)傳統(tǒng)的精髓。開(kāi)展這項(xiàng)內(nèi)容不但能陶冶幼兒的審美情操，讓幼兒充分體驗(yàn)藝術(shù)美帶來(lái)的精神愉悅，而且鍛煉了幼兒的認(rèn)識(shí)、欣賞、思考、創(chuàng)作能力等。民間工藝中常常包含著勞動(dòng)人民的樸素情感，流露出人們對(duì)真善美的崇尚，滲透著我國(guó)本真哲學(xué)，如儒家道家法家甚至佛家等正統(tǒng)思想。這些優(yōu)秀的價(jià)值理念、思想情感都會(huì)對(duì)幼兒的良好發(fā)展產(chǎn)生積極的影響。

二.民間藝術(shù)融入幼兒園課程的課程價(jià)值

2.1民間藝術(shù)融入幼兒園課程具有社會(huì)與個(gè)人價(jià)值

民間藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的典型代表，它是中華民族文明之源，是我國(guó)傳統(tǒng)文化這條大河的一個(gè)重要分支，它與生俱來(lái)的鄉(xiāng)土情味和地域特色最容易取得人們精神上的共鳴和認(rèn)同，甚至喚醒深藏在每一個(gè)中國(guó)人心中的愛(ài)國(guó)情愫。培養(yǎng)學(xué)生與傳承文化是教育工作者的神圣職責(zé)，因此學(xué)前教育的目的就是要在符合國(guó)家、社會(huì)、家長(zhǎng)提出的要求下滿(mǎn)足幼兒的發(fā)展需要。這就提醒我們，主體價(jià)值的體現(xiàn)必須以社會(huì)價(jià)值為根據(jù)，幼兒自身得不到發(fā)展，文化傳承又從何談起。當(dāng)然，實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值不能影響幼兒的身心發(fā)育，必須以一種積極健康的趨勢(shì)良性發(fā)展。

2.2民間藝術(shù)融入幼兒園課程可以彌補(bǔ)幼兒課程的不足

民間工藝有很強(qiáng)的地域性，它會(huì)以當(dāng)?shù)孛褡宓膫鹘y(tǒng)文化作為落腳點(diǎn)，滲透著當(dāng)?shù)厝嗣竦纳顨庀⒑袜l(xiāng)土文化，因此它不同于當(dāng)前制度化的教育體制。當(dāng)前的幼兒教育課程很難看到帶有生活氣息和鄉(xiāng)土情味的民間文化，而我園將冕寧民間刺繡轉(zhuǎn)換應(yīng)用到幼兒美工活動(dòng)中則是一種貼近自然、貼近生活，融入民俗的教育方式，這正體現(xiàn)出民間工藝的實(shí)用性和教育價(jià)值。民藝誕生于普通人民生存的地方，與當(dāng)?shù)仫L(fēng)土文化聯(lián)系緊密，和其它手工制作相比，它更能給幼兒帶來(lái)生活氣息。將民間工藝活動(dòng)與幼兒教育有機(jī)的結(jié)合在一起，所帶來(lái)的必然是有濃郁生活氣息的課程。因此，我園開(kāi)展的科研課題――冕寧民間刺繡在幼兒美工活動(dòng)中的轉(zhuǎn)換運(yùn)用的研究是實(shí)現(xiàn)幼兒園課程教育民藝化的一個(gè)很好平臺(tái)，這是民藝化的幼兒教育的優(yōu)勢(shì)。

三.民間藝術(shù)融入幼兒園課程的思索

3.1利用童話(huà)語(yǔ)言培養(yǎng)幼兒對(duì)美工活動(dòng)的興趣

幼兒喜歡可愛(ài)的卡通的事物，結(jié)合一些童話(huà)漫畫(huà)不斷提高幼兒繪畫(huà)水平，這是幼兒容易理解和樂(lè)于接受的方式?，F(xiàn)在的卡通漫畫(huà)豐富多樣，指導(dǎo)幼兒畫(huà)出自己喜歡的內(nèi)容，如巴拉拉小魔仙、天線(xiàn)寶寶、海綿寶寶、大耳朵圖圖等。老師在示范畫(huà)圖的時(shí)候幼兒都特別激動(dòng)，容易互相討論注意力不集中，老師應(yīng)把幼兒盡量集中在自己周?chē)?，讓他們清楚地看到示范?huà)圖的整個(gè)過(guò)程，同時(shí)要注意一邊畫(huà)一邊溝通，給他們一種心理暗示使之對(duì)畫(huà)圖不那么恐懼，消除壓力，從而接受繪畫(huà)這一活動(dòng)，然后引導(dǎo)幼兒大膽的畫(huà)出刺繡作品中的圖案：“大團(tuán)花”、“吊吊花”等較復(fù)雜的圖案。對(duì)幼兒畫(huà)出的圖畫(huà)，用童話(huà)式的語(yǔ)言進(jìn)行評(píng)論，多對(duì)幼兒的進(jìn)步和發(fā)現(xiàn)給予鼓勵(lì)，使他們更樂(lè)于去做這一項(xiàng)繪畫(huà)活動(dòng)。

3.2結(jié)合手工活動(dòng)開(kāi)展繪畫(huà)，激發(fā)幼兒對(duì)美工活動(dòng)的興趣

手工課程包含泥工活動(dòng)、紙工活動(dòng)等。繪畫(huà)與手工結(jié)合的美工活動(dòng)，不僅僅是像繪畫(huà)活動(dòng)那樣要求作品的好壞，而更注重幼兒從動(dòng)手參與活動(dòng)中體會(huì)到的樂(lè)趣，因此這是大多數(shù)幼兒所喜愛(ài)的課程，幼兒在玩泥、剪紙、繪畫(huà)、填色、穿線(xiàn)、拓印、排水、扎染、彩線(xiàn)編織、粘貼等活動(dòng)中對(duì)事物的認(rèn)知，有利于他們?cè)谝院蟮纳钪心７潞屠眠@些模型。例如，通過(guò)給漫畫(huà)涂色染紙，可以提高他們的整體感知能力。折疊、剪紙等活動(dòng)，可以讓他們理解對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。

3.3幼兒教師在教學(xué)方法上要靈活創(chuàng)新

教師在幼兒民間藝術(shù)教育中起著至關(guān)重要的作用。通過(guò)教師的幫助幼兒面對(duì)民間藝術(shù)作品時(shí)有自己的判斷，能做出自己的審美反應(yīng)，幫助他們掌握怎么樣認(rèn)知和感受民間藝術(shù)作品的精髓，這是培養(yǎng)幼兒審美感和認(rèn)知能的關(guān)鍵。教學(xué)內(nèi)容的選材上，以靈活多樣富有樂(lè)趣的方式進(jìn)行教學(xué)，這樣幼兒才更愿意參與到課堂中。課堂上采用分組教學(xué)的方式，強(qiáng)帶弱，大帶小，認(rèn)真的和不認(rèn)真的為一組，課后和家長(zhǎng)溝通，要求家長(zhǎng)在家督促幼兒多做民藝手工活動(dòng)，如剪紙，剪吊吊花、大團(tuán)花，做紙風(fēng)車(chē)，泥塑。在家長(zhǎng)的指導(dǎo)下了解民間藝術(shù)，如冕寧刺繡：繡花鞋墊、繡花領(lǐng)褂、繡花翁裙、繡花圍裙等。經(jīng)常組織一些制作小工藝品、繪畫(huà)、剪紙的比賽，并設(shè)置獎(jiǎng)品評(píng)選優(yōu)勝，這樣更能帶動(dòng)幼兒參與的積極性。教師要為幼兒提供自由發(fā)揮的平臺(tái)，讓他們充分發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)。對(duì)幼兒的培養(yǎng)必須循序漸進(jìn)，不可急于求成，應(yīng)該針對(duì)他們的興趣將民間藝術(shù)有機(jī)的設(shè)置在課程中，這樣才能得到教學(xué)雙贏(yíng)的目的。

結(jié)論

民間藝術(shù)是我們民族文化的瑰寶，了解它就是了解我們民族的歷史和文化，欣賞它就是感受我們的民族精神和情感。幼兒教育融入民間藝術(shù)是我國(guó)教育事業(yè)一個(gè)大膽嘗試，同時(shí)也是對(duì)我們優(yōu)秀民族文化的一種繼承和弘揚(yáng)。此項(xiàng)舉措不僅使現(xiàn)代教育保持了中國(guó)民間文化的藝術(shù)根源，又賦予了其新的時(shí)代意義，或許還會(huì)開(kāi)啟我國(guó)教育之路向更遠(yuǎn)的方向發(fā)展的大門(mén)。

參考文獻(xiàn)

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[2] 趙淑芳. 民間工藝融入幼兒園課程的意義及策略研究[D]. 西南大學(xué)， 2010.

第6篇：獨(dú)特藝術(shù)論文范文

【正 文】

一

關(guān)于溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的認(rèn)識(shí)論背景，國(guó)內(nèi)的研究一直以來(lái)都比較強(qiáng)調(diào)從萊布尼茲、沃爾夫到鮑姆加登的德國(guó)理性主義哲學(xué)傳統(tǒng)的影響。（注：見(jiàn)邵大箴，《溫克爾曼及其美學(xué)思想》，載《希臘人的藝術(shù)》，(桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001)，頁(yè)5—6。） 但是，西方研究溫克爾曼的專(zhuān)家阿歷克斯·波茨(Alex Potts)則認(rèn)為，溫克爾曼關(guān)于文化和歷史的認(rèn)識(shí)并不像是歌德、施萊格爾和黑格爾那樣的德國(guó)唯心論者或浪漫主義者，倒是更接近于盧梭、伏爾泰和孟德斯鳩。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看來(lái)，在這個(gè)問(wèn)題上還有必要繼續(xù)作一番研討。

我們都知道，盡管溫克爾曼在1738年進(jìn)入曾是沃爾夫的講壇所在地的哈雷大學(xué)學(xué)習(xí)神學(xué)，而且他還聽(tīng)過(guò)沃爾夫的學(xué)生、美學(xué)的創(chuàng)始人鮑姆加登的課，（注：鮑姆加登于1737—1740年間在哈雷大學(xué)任教。） 但是他對(duì)鮑氏的哲學(xué)很是不以為然。（注：見(jiàn)[德]西海·貝格瑙，《論德國(guó)古典美學(xué)》，張玉能譯，(上海：上海譯文出版社，1988)，頁(yè)6。） 通觀(guān)溫克爾曼的著作，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管溫克爾曼是在德國(guó)的學(xué)術(shù)中心哈雷大學(xué)接受了正規(guī)的神學(xué)教育，他也熟知萊布尼茲、沃爾夫一派的哲學(xué)理論，但是溫克爾曼的著作中并體現(xiàn)不出德國(guó)哲學(xué)家擅長(zhǎng)的形而上思考的特點(diǎn)。顯然，從溫克爾曼對(duì)待鮑姆加登的態(tài)度來(lái)說(shuō)，他可能在他的著作中有意避免給人以鮑姆加登式的印象。然而，德國(guó)的理性主義傳統(tǒng)對(duì)于溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的形成所具有的潛在而深刻的影響卻是不能因?yàn)樽髡叩闹饔^(guān)姿態(tài)而否定掉的。溫克爾曼史學(xué)思想中的一些具體的問(wèn)題——作為體系的藝術(shù)史、自由與藝術(shù)的繁榮、關(guān)于理想的美——事實(shí)上都與他之前的理性主義者的哲學(xué)思考有著密切的聯(lián)系。溫克爾曼把藝術(shù)史作為一個(gè)“體系”去進(jìn)行思考首先就得益于他在德國(guó)所接受的哲學(xué)訓(xùn)練，這種探索體系形式的理論訓(xùn)練先是由萊布尼茲灌輸?shù)搅说聡?guó)哲學(xué)中，繼而在沃爾夫那里得到了強(qiáng)調(diào)，最終影響到了整個(gè)德國(guó)古典哲學(xué)的進(jìn)程。而英、法的哲學(xué)在笛卡爾之后對(duì)于龐大哲學(xué)體系的建構(gòu)則基本上持著一種排斥的態(tài)度。（注：關(guān)于德國(guó)哲學(xué)在體系思維上的訓(xùn)練及其與英、法哲學(xué)的區(qū)別的論述參見(jiàn)[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，顧偉銘等譯，(濟(jì)南：山東人民出版社，1996)，頁(yè)326—327。） 正是因?yàn)闇乜藸柭邮芰诉@樣一種訓(xùn)練，我們便不難理解，為什么不是已經(jīng)在研究上走在前面的英法古物研究專(zhuān)家，而是德國(guó)人溫克爾曼發(fā)明了現(xiàn)代的、綜合的藝術(shù)史學(xué)科。在討論自由與藝術(shù)繁榮之間的關(guān)系時(shí)，溫克爾曼把“自由”這一基本的原則當(dāng)作一個(gè)對(duì)于藝術(shù)之繁榮來(lái)說(shuō)必須事先存在的理由，這本身就是一種理性主義的思維方式。在“美”的問(wèn)題上，溫克爾曼根據(jù)他對(duì)希臘藝術(shù)的研究勾畫(huà)了一個(gè)理想的美——“高貴的單純，靜穆的偉大”，正是因?yàn)樗母吒咴谏稀⒊步^倫，因此一些學(xué)者把溫克爾曼稱(chēng)作是新柏拉圖主義者。（注：“美”的性質(zhì)在溫克爾曼思想的研究中是一個(gè)十分重要的問(wèn)題，學(xué)者意見(jiàn)不一?？肆_齊、韋勒克、貢布里希、朱光潛都把溫克爾曼看作是新柏拉圖主義者，而文杜里則對(duì)此予以否認(rèn)，黑格爾也把溫克爾曼歸為從經(jīng)驗(yàn)的角度研究美的學(xué)者之列。相關(guān)論述見(jiàn)：[意]貝內(nèi)戴托·克羅齊，《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的美學(xué)的歷史》，王天清譯、袁華清校，(北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984)，頁(yè)105；見(jiàn)[美]雷納·韋勒克，《近代文學(xué)批評(píng)史》(第一卷)，楊凱身、楊自武譯，(上海：上海譯文出版社，1985)，頁(yè)199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，(北京：人民文學(xué)出版社，1979)，頁(yè)118，鑒于朱光潛受克羅齊影響之深，有理由認(rèn)為他的這一看法來(lái)自于克羅齊；[意]L. 文杜里，《西方藝術(shù)批評(píng)史》，遲軻譯，(?？冢汉Ｄ先嗣癯霭嫔?，1987)，頁(yè)126；[德]黑格爾，《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，(北京：商務(wù)印書(shū)館，1981)，頁(yè)19。本文同意文杜里和黑格爾的見(jiàn)解。） 然而，無(wú)論說(shuō)溫克爾曼的美是來(lái)自于夏夫茲伯里這個(gè)贊成理性主義的英國(guó)的新柏拉圖主義者，還是說(shuō)它來(lái)自于萊布尼茲對(duì)于“美”的理解，在我看來(lái)都只是看到了溫克爾曼關(guān)于美的論述的一些表面的問(wèn)題。恰恰是溫克爾曼的這兩位前輩在模仿普羅提諾，而溫克爾曼則是通過(guò)分析、歸納和總結(jié)，使理想的美從具體的材料中生發(fā)了出來(lái)，也就是說(shuō)，他把理性主義者的論述用經(jīng)驗(yàn)主義的方式顛倒過(guò)來(lái)了。

對(duì)于溫克爾曼來(lái)說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)主義的影響確乎更大。經(jīng)驗(yàn)主義在當(dāng)時(shí)整個(gè)德國(guó)的文藝?yán)碚摻缫彩钦純?yōu)勢(shì)的。18世紀(jì)初的德國(guó)思想對(duì)于溫克爾曼的確沒(méi)有那么大的吸引力，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的德國(guó)學(xué)術(shù)比起英、法兩國(guó)的學(xué)術(shù)來(lái)說(shuō)實(shí)在是太薄弱了。（注：關(guān)于德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的一般狀況參見(jiàn)朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，頁(yè)279—282。） 對(duì)于當(dāng)時(shí)的德國(guó)思想界來(lái)說(shuō)，更多的影響來(lái)自于英、法。當(dāng)法國(guó)的啟蒙思想家們?cè)谶M(jìn)行“古今之爭(zhēng)”的時(shí)候，德國(guó)人考慮的問(wèn)題卻不是古今的優(yōu)劣，而是他們的文藝是應(yīng)該借鑒法國(guó)還是英國(guó)，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)的德國(guó)知識(shí)界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的萊比錫派與以波特瑪和布萊丁格為代表的屈黎西派之爭(zhēng)，本質(zhì)上是理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義之爭(zhēng)在德國(guó)的延續(xù)，其結(jié)果則是以經(jīng)驗(yàn)主義的勝利告終。（注：參見(jiàn)朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，頁(yè)282—286；以及[英]鮑?？?，《美學(xué)史》，張今譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1987)，頁(yè)211—281。） 法國(guó)的啟蒙思想對(duì)于德國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)當(dāng)然是具有著決定性的影響，（注：在這個(gè)問(wèn)題上，德國(guó)的思想家當(dāng)然不是完全被動(dòng)的接收，這與其注重形而上思考的根深蒂固的傳統(tǒng)有著內(nèi)在的聯(lián)系。參見(jiàn)[英]柏林，《休謨和德國(guó)反理性主義的起源》，載《反潮流：觀(guān)念史論文集》，馮克利譯，(南京：譯林出版社，2002)，頁(yè)193—224。） 而在哲學(xué)史上，18世紀(jì)的法國(guó)啟蒙思想家事實(shí)上也更多地受到了英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的影響。根據(jù)羅素的分析，造成這種影響的原因，除了英國(guó)優(yōu)越的資本主義制度的吸引，一個(gè)重要的因素是，牛頓對(duì)于宇宙演化的解釋超越了笛卡爾使得人心偏向了洛克，洛克哲學(xué)在英法的勝利主要應(yīng)該歸功于牛頓的威望，而把英國(guó)以洛克為代表的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)傳到法國(guó)去的主要人物正是伏爾泰。（注：見(jiàn)[英]羅素，《西方哲學(xué)史》(下卷)，馬元德譯，(北京：商務(wù)印書(shū)館，1976)，頁(yè)175。）

1726—1729年，伏爾泰流亡英國(guó)三年，在后來(lái)的著作中，他曾寫(xiě)道：“尤其在哲學(xué)方面，英國(guó)人是其他民族的導(dǎo)師?！保ㄗⅲ阂?jiàn)[法]伏爾泰，《路易十四時(shí)代》，吳模信等譯，(北京：商務(wù)印書(shū)館，1982)，頁(yè)496。） 在自然科學(xué)方面，伏爾泰成為牛頓的信徒；在歷史學(xué)的領(lǐng)域，他則創(chuàng)立了一種以《風(fēng)俗論》(1756)為代表的新的方法論方案，也就是一種新的歷史哲學(xué)。卡西勒指出，這種方案就是不讓歷史寫(xiě)作單純的依賴(lài)哲學(xué)或者神學(xué)的建構(gòu)力量，而是試圖直接從生動(dòng)豐富的歷史細(xì)節(jié)中引出新的哲學(xué)問(wèn)題。（注：見(jiàn)[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁(yè)195。） 伏爾泰的興趣不在于事件的前后相繼，而在于文明的進(jìn)步和它的諸因素內(nèi)在的關(guān)系。伏爾泰抱怨歷史知識(shí)較之自然知識(shí)而言處于支離破碎的狀態(tài)。歷史也應(yīng)當(dāng)能夠類(lèi)似于牛頓的科學(xué)，能把事實(shí)還原為定律。他打破了以前的歷史以《圣經(jīng)》作為基本的敘述結(jié)構(gòu)的局面，而是要模仿牛頓的力學(xué)從最基本的歷史材料出發(fā)建構(gòu)新的歷史模型。這個(gè)歷史模型把人類(lèi)的歷史從神學(xué)的救贖史拉回到了世俗的世界，試圖通過(guò)對(duì)人生活的環(huán)境氣候、民族、風(fēng)俗等人類(lèi)生活各個(gè)方面的考察勾畫(huà)一個(gè)世俗的人類(lèi)文明史。正是在這個(gè)意義上，卡爾·洛維特把從鮑胥埃的《世界通史》(1681)到《風(fēng)俗論》的轉(zhuǎn)變稱(chēng)作是發(fā)生在17世紀(jì)末18世紀(jì)初歐洲精神史上危機(jī)的標(biāo)志。（注：見(jiàn)[德]卡爾·洛維特，《世界歷史與救贖歷史》，李秋零、田薇譯，(北京：北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002)，頁(yè)121。） 卡西勒對(duì)伏爾泰歷史編纂觀(guān)作了精到的分析，他認(rèn)為伏爾泰并不否認(rèn)理性作為一種人類(lèi)先天的稟賦的存在，他的做法是通過(guò)一種新的歷史模型使得理性能夠在經(jīng)驗(yàn)中顯現(xiàn)、并能為自身所理解，也就是說(shuō)在伏爾泰那里唯有分析的、經(jīng)驗(yàn)的歷史才能夠充分地展現(xiàn)理性的發(fā)展。（注：[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁(yè)213—214。） 而伏爾泰是溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的一個(gè)重要的前導(dǎo)，熟悉伏爾泰的溫克爾曼顯然受到了前者的啟發(fā)。事實(shí)上，溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》也表現(xiàn)出了與伏爾泰的歷史邏輯相似的一面，盡管他深受德國(guó)理性主義哲學(xué)訓(xùn)練，卻也用一種經(jīng)驗(yàn)的方式去進(jìn)行藝術(shù)史研究。

二

前述的認(rèn)識(shí)論背景對(duì)于溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”構(gòu)想產(chǎn)生了深刻的影響。在《古代藝術(shù)史》緒言中，溫克爾曼說(shuō)：

“我所著手寫(xiě)作的古代藝術(shù)史不僅僅是一部重要事件的編年史，也不僅僅是要說(shuō)明在那些年代里發(fā)生了些什么變化。我是在一種更寬泛的意義上使用‘歷史’這個(gè)詞，這種意義就是它在希臘語(yǔ)中所具有的含義；而且我的目的是試圖提出一種體系。在第一部分中——關(guān)于古代國(guó)家之藝術(shù)的論述——涉及到每個(gè)單獨(dú)國(guó)家的藝術(shù)時(shí)我已經(jīng)力圖實(shí)施這個(gè)構(gòu)想，這一點(diǎn)在論述希臘藝術(shù)時(shí)尤為顯著?！保ㄗⅲ篔ohann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）

這一段話(huà)的重要性在于，溫克爾曼提出了他的藝術(shù)史不是一部羅列事件的編年史，而是“提出一種體系”。把藝術(shù)史作為一種體系去研究，也就是說(shuō)要用一種體系性的思維去構(gòu)架藝術(shù)史寫(xiě)作的結(jié)構(gòu)，這無(wú)疑是溫克爾曼的一個(gè)創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。

“體系”顯然不是我們今天所說(shuō)的涉及到圖像、風(fēng)格、文獻(xiàn)材料的考據(jù)等一般的藝術(shù)史方法，它首先是一個(gè)哲學(xué)概念，一個(gè)重要的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題。西方現(xiàn)代哲學(xué)史上，從萊布尼茲開(kāi)始，德國(guó)的古典哲學(xué)大家們多傾其一生，努力構(gòu)建自己的哲學(xué)體系，像康德、謝林、黑格爾這樣的形而上學(xué)哲學(xué)家也被稱(chēng)作“體系哲學(xué)家”。海德格爾在對(duì)謝林關(guān)于人類(lèi)自由的本質(zhì)論述的相關(guān)研究中曾用相當(dāng)?shù)钠懻撨^(guò)“體系”的概念及其歷史，特別是“體系”在近代的形成史。我認(rèn)為，這一淵博而又深刻的論述對(duì)于我們理解溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”是很有幫助的，這一論述不只對(duì)謝林有效，因?yàn)轶w系的觀(guān)念是近代哲學(xué)思維邏輯的一個(gè)基本的“語(yǔ)境”，所以我想首先簡(jiǎn)要地引述一下海德格爾的研究。（注：相關(guān)的論述參見(jiàn)[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類(lèi)自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1999)，頁(yè)40-65。）

海德格爾首先考察了何謂“體系”？“體系”來(lái)自于希臘語(yǔ)συνιστημι，意為“我來(lái)安排”，他有兩個(gè)意義的指向：其一是內(nèi)在的、給事情提供其根據(jù)與支點(diǎn)的結(jié)構(gòu)；其二是外在的隨意的堆積框架。后來(lái)“體系”這個(gè)詞逐漸被使用于認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，由于其本來(lái)所具有的兩種意義指向，從而使得人們一方面創(chuàng)造真正的哲學(xué)體系，另一方面也把一些隨感堆砌起來(lái)，以“體系”的名義招搖。海德格爾簡(jiǎn)要地考察了古代和中世紀(jì)的哲學(xué)。他認(rèn)為，西方哲學(xué)的開(kāi)端，也就是古希臘，如像柏拉圖和亞里士多德等人并不“具有”哲學(xué)“體系”，但這并不妨礙他們的偉大。在中世紀(jì)，像托馬斯阿奎那的著名的《神學(xué)大全》也不算是體系，其概念十分的混亂，就連柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)也不及，更不用說(shuō)是和像黑格爾、謝林那樣的真正的體系相比，因而中世紀(jì)的各種神學(xué)“大全”不算“體系”，而是神學(xué)的教科書(shū)。接著，海德格爾對(duì)于“體系”的概念進(jìn)行了集中的論述，他反對(duì)把“體系”當(dāng)成是對(duì)現(xiàn)有的教學(xué)材料進(jìn)行的劃分排列，指出：“體系一般地首先并非是、也并非僅僅是給現(xiàn)有知識(shí)材料以一種次序，以期適當(dāng)傳達(dá)知識(shí)，反之體系是可知東西本身的內(nèi)在安排，是給其以論證性的形態(tài)和展示，更真切地說(shuō)，體系是對(duì)存在東西在其存在性?xún)?nèi)結(jié)構(gòu)與銜合的合知識(shí)性的安排?！保ㄗⅲ合嚓P(guān)的論述參見(jiàn)[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類(lèi)自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1999)，頁(yè)45。） 在海德格爾看來(lái)，真正的“體系”是在近代，也就是17、18世紀(jì)形成的，因?yàn)橹钡浇绑w系”才具備了其形成所必需的條件，其中首要的就是數(shù)學(xué)的理性體系在人類(lèi)思維中占據(jù)優(yōu)勢(shì)統(tǒng)治地位。在進(jìn)行了以上論述之后，海德格爾指出，在從17—19世紀(jì)德國(guó)古典哲學(xué)思想變遷的過(guò)程中，“體系”是“整個(gè)哲學(xué)的主導(dǎo)詞語(yǔ)”。（注：相關(guān)的論述參見(jiàn)[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類(lèi)自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1999)，頁(yè)55。）

從海德格爾的論述中，我們可以抽出一條最為核心的理念，即“體系”必須是某種理論內(nèi)在的結(jié)構(gòu)秩序。然而，海德格爾的論述是著重于德國(guó)的唯心論哲學(xué)傳統(tǒng)。前文中，我強(qiáng)調(diào)了溫克爾曼與經(jīng)驗(yàn)主義的關(guān)系，那么，是否能夠找到一個(gè)接近海德格爾所謂“體系”概念的實(shí)質(zhì)，而與溫克爾曼的聯(lián)系又更為直接的論述呢？狄德羅主編的《百科全書(shū)》為我們提供了重要的提示，其中對(duì)“體系”一詞有專(zhuān)門(mén)的詞條解釋?zhuān)忉屨哒悄俏粋ゴ蟮膯⒚伤枷氲拇砣宋锓鼱柼７鼱柼┱f(shuō)，“所謂體系，無(wú)非是一種藝術(shù)或科學(xué)中的不同因素按照一定秩序的組合，這種秩序使他們彼此相互依存；從其原始因素可以導(dǎo)致并說(shuō)明其最終因素。那些用以解釋其他因素的，稱(chēng)為原則，而原則的數(shù)量愈少，體系就愈完善，最好是減少到只有一個(gè)原則……在所有的體系中也只有一個(gè)首要的原則，而構(gòu)成體系的各個(gè)因素都依存于它?！保ㄗⅲ悍鼱柼┽尅扼w系》，見(jiàn)[法]丹妮·狄德羅，《百科全書(shū)》(選譯本)，梁從誡譯自[美]斯·堅(jiān)吉爾的英譯本，(沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1992)，頁(yè)349—350。） 伏爾泰認(rèn)為在哲學(xué)家的著作中有三類(lèi)原則，他們形成了三個(gè)類(lèi)型的體系：第一類(lèi)原則是一般的或抽象的原理，涉及此種原則的體系被稱(chēng)為“抽象體系”；第二類(lèi)原則是一些假設(shè)，以此作為基礎(chǔ)的體系稱(chēng)為假說(shuō)；第三類(lèi)原則是由事實(shí)所構(gòu)成的，這些事實(shí)，是在實(shí)驗(yàn)中收集到并經(jīng)過(guò)考察和鑒別的。伏爾泰認(rèn)為“真正的體系是在最后一類(lèi)原則上建立起來(lái)的；只有它們才有資格被稱(chēng)之為體系?！保ㄗⅲ悍鼱柼┽尅扼w系》，見(jiàn)[法]丹妮·狄德羅，《百科全書(shū)》(選譯本)，頁(yè)350。） 而且，真正的體系要以事實(shí)為基礎(chǔ)，它要求有大量的觀(guān)察，以使人有可能掌握各種想象之間的內(nèi)在聯(lián)系。伏爾泰堅(jiān)信“沒(méi)有任何一種科學(xué)或藝術(shù)是根本不能建立任何體系的。”（注：伏爾泰釋《體系》，見(jiàn)[法]丹妮·狄德羅，《百科全書(shū)》(選譯本)，頁(yè)353。）

伏爾泰的解釋使我們意識(shí)到，“體系”的問(wèn)題在17、18世紀(jì)是歐洲哲學(xué)的一個(gè)重要問(wèn)題。阿歷克斯·波茨說(shuō)：“為了認(rèn)知人類(lèi)文化和社會(huì)某些關(guān)鍵層面的經(jīng)驗(yàn)的多樣性而精心構(gòu)建一個(gè)體系是啟蒙運(yùn)動(dòng)的一個(gè)中心課題?！保ㄗⅲ篠ee Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在這個(gè)意義上，他把溫克爾曼與孟德斯鳩和盧梭相聯(lián)系。的確，有許多思想家在他們的著作中都提到了“體系”，但是這些“體系”的概念和取向都是有區(qū)別的，并不像阿歷克斯·波茨說(shuō)得那么簡(jiǎn)單。從伏爾泰對(duì)于“體系”的解釋看，“體系”的概念以及人們對(duì)于體系思維的認(rèn)識(shí)在當(dāng)時(shí)并不是唯一的，因而不能用一種籠統(tǒng)的趨勢(shì)概括它在當(dāng)時(shí)的發(fā)展和影響?？ㄎ骼赵赋?，當(dāng)時(shí)的英、法正流行著一股反體系的潮流，對(duì)溫克爾曼具有重要影響的夏夫茲伯里甚至說(shuō)“體系是把人變成傻瓜的辦法”。（注：轉(zhuǎn)引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁(yè)327。） 孔迪亞克在1759年發(fā)表了《論體系》一書(shū)，他強(qiáng)烈地主張?jiān)谖锢韺W(xué)中消滅“體系癖”，而17世紀(jì)那些偉大的形而上學(xué)大廈正是從這種“體系癖”中產(chǎn)生的?？椎蟻喛朔磳?duì)任何基于表面的“物性”的一般的、任意的解釋?zhuān)侵鲝埍仨氈苯訉?duì)現(xiàn)象進(jìn)行觀(guān)察，通過(guò)對(duì)現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的聯(lián)系作出清楚的規(guī)定。接著，把牛頓奉為經(jīng)典的伏爾泰也用這種理想向笛卡爾的物理學(xué)發(fā)難。（注：轉(zhuǎn)引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁(yè)51。） 伏爾泰在解釋“體系”的詞條時(shí)，實(shí)際上也就包含著反對(duì)以前的理性主義者主要通過(guò)演繹的方法所建立的形而上學(xué)體系，主張一種基于現(xiàn)象的觀(guān)察建立的經(jīng)驗(yàn)的體系的思考。按照伏爾泰的設(shè)想，關(guān)于藝術(shù)的研究顯然也應(yīng)該能夠建立一個(gè)體系。這個(gè)“體系”當(dāng)然應(yīng)該是一個(gè)“真正的體系”，也就是基于觀(guān)察的、由事實(shí)建立的體系。溫克爾曼在大家都在反對(duì)“體系”的時(shí)候卻提出了要建立一個(gè)藝術(shù)史的“體系”，不管它是什么樣的“體系”，這首先應(yīng)該說(shuō)是萊布尼茲灌注到德國(guó)哲學(xué)中“體系精神”的一種根深蒂固的反應(yīng)。當(dāng)然，深受英、法經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)影響的溫克爾曼不會(huì)把這個(gè)“體系”建構(gòu)成“抽象的體系”，而是伏爾泰所說(shuō)的那種新的經(jīng)驗(yàn)的“體系”。

由于溫克爾曼本人并沒(méi)有對(duì)他的“體系”的概念作出說(shuō)明，阿歷克斯·波茨在研究溫克爾曼的藝術(shù)史的“體系”概念及其理論結(jié)構(gòu)時(shí)采用的方法是通過(guò)把《古代藝術(shù)史》“體系”與孟德斯鳩的《論法的精神》和盧梭的《論人類(lèi)不平等的起源》中的“體系”原則相類(lèi)比得出結(jié)論。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在討論“體系”的概念時(shí)沒(méi)有按照他的方法，而是從海德格爾和伏爾泰的相關(guān)論述中抽象出來(lái)的，可以作為阿歷克斯·波茨的相關(guān)論述的補(bǔ)充。涉及到溫克爾曼的“體系”的邏輯方法問(wèn)題，阿歷克斯·波茨認(rèn)為：“溫克爾曼的體系既是一個(gè)從那些作為自明真理的原則中推衍出來(lái)的概念結(jié)構(gòu)，又是一個(gè)從實(shí)物證據(jù)中歸納出來(lái)的分類(lèi)框架，這些實(shí)物證據(jù)聯(lián)系于置于思考之下的現(xiàn)象，在他那里也就是古代藝術(shù)。”（注：Ibid. p. 33. ） 進(jìn)而，他又對(duì)這一論點(diǎn)作了發(fā)揮，認(rèn)為溫克爾曼的體系盡管建立在一些基本的原則之上，卻不能被完全認(rèn)作是來(lái)自于先驗(yàn)原則的推演。他認(rèn)為這個(gè)體系乃是為了認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的材料而組成的“假設(shè)的結(jié)構(gòu)”(hypothetical constructs)。單是推演或歸納性的論述都不可能證明這個(gè)體系的任何一個(gè)方面，只能把二者結(jié)合起來(lái)才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面說(shuō)過(guò)，溫克爾曼的思想從大處說(shuō)乃是受到了在他之前的理性主義哲學(xué)和經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的綜合影響。理性主義注重演繹，經(jīng)驗(yàn)主義注重歸納，在他的“體系”中，無(wú)疑也反映了這種影響。但阿歷克斯·波茨的這種表述過(guò)于折中，而且從基本的原則往下推演邏輯方式涉及到溫克爾曼的“美”和新柏拉圖主義的問(wèn)題。溫克爾曼的“美”和“自由”并不是阿歷克斯·波茨所說(shuō)的“先驗(yàn)的原則”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 這些原則是可以“經(jīng)驗(yàn)”的，而且在古希臘是已經(jīng)“經(jīng)驗(yàn)”過(guò)的，只不過(guò)對(duì)于當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)像是一種“先于當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)”的存在罷了。我贊成關(guān)于“體系”是一種思維綜合的表述，但不是一種折中。我不否認(rèn)這些原則在溫克爾曼的腦子里先是作為一種預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)存在的問(wèn)題，但我認(rèn)為溫克爾曼的這個(gè)“體系”中的原則都是由經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)起來(lái)的，他以具體的藝術(shù)作品和史料為基礎(chǔ)對(duì)古代遺留下來(lái)的藝術(shù)作品進(jìn)行了仔細(xì)的考察和鑒別，其“體系”不是“抽象體系”，也不是假說(shuō)，完全可以把他歸入伏爾泰所謂的“真正的體系”。

三

溫克爾曼的“體系”涉及到基本的原則、操作性的歷史學(xué)方法以及具體的論證過(guò)程。古代藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律、自由與藝術(shù)的繁榮之間的關(guān)系以及理想的美等問(wèn)題都是構(gòu)成溫克爾曼的“體系”的基本原則；《古代藝術(shù)史》中比較初級(jí)的風(fēng)格分析、題材與歷史、神話(huà)之間的關(guān)系問(wèn)題的分析、辨別真?zhèn)蔚姆治龅葐?wèn)題都是具體的、操作性的歷史學(xué)方法；涉及到具體藝術(shù)作品、碑銘的論證則更多。我們可以把后兩者全部歸入到一般經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域，而組成“體系”的基本原則卻是由這些最基本的經(jīng)驗(yàn)論證所支撐的。作為思想范式的研究，我們只研究溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》中那些最基本的原則及其相互之間的關(guān)系。

首先是古代藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律問(wèn)題，也就是溫克爾曼的歷史敘事。這一敘事也就是古代藝術(shù)的興衰模式，他說(shuō)《古代藝術(shù)史》的目的“是要說(shuō)明藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰落，以及不同的國(guó)家、時(shí)代和藝術(shù)家所具有的不同的風(fēng)格，而且要盡可能地從現(xiàn)存的最古老的遺跡開(kāi)始全面考察?！保ㄗⅲ篔ohann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一樣，把藝術(shù)比作人和植物的自然生老的過(guò)程。但是，在溫克爾曼那里藝術(shù)并非如瓦薩里所言來(lái)自于上帝的創(chuàng)造，他認(rèn)為藝術(shù)以一種最為簡(jiǎn)單的形式出現(xiàn)，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，卻沒(méi)有證據(jù)表明藝術(shù)到底最早起源于哪一個(gè)國(guó)家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起來(lái)，溫克爾曼關(guān)于藝術(shù)發(fā)展過(guò)程的描繪在他那個(gè)時(shí)代幾乎是陳詞濫調(diào)，因?yàn)榘褮v史的發(fā)展比作人或者植物的榮衰早已經(jīng)不是新鮮事了，但是在溫克爾曼的表述下面卻是不平凡的發(fā)現(xiàn)。首先，盡管溫克爾曼繼承了瓦薩里的藝術(shù)進(jìn)步論，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解釋藝術(shù)的起源和發(fā)展時(shí)卻已經(jīng)不像瓦薩里那樣套用《圣經(jīng)》的歷史序列了。（注：見(jiàn)[意]瓦薩里，《意大利藝苑名人傳》，中譯本《中世紀(jì)的反叛》卷，劉耀春譯，(武漢：湖北美術(shù)出版社、長(zhǎng)江文藝出版社，2003)，頁(yè)21—23。） 他擺脫了一般的歷史循環(huán)論，（注：德國(guó)學(xué)者漢斯·貝爾廷將溫克爾曼與瓦薩里相比，認(rèn)為溫克爾曼的藝術(shù)史觀(guān)仍然是循環(huán)論的模式，而阿歷克斯·波茨則認(rèn)為，比之一般的藝術(shù)史循環(huán)論，溫克爾曼的藝術(shù)史體系是一個(gè)例外。我認(rèn)為，不能通過(guò)《名人傳》和《古代藝術(shù)史》的簡(jiǎn)單比較就得出溫克爾曼的藝術(shù)史觀(guān)是循環(huán)論的結(jié)論?！豆糯囆g(shù)史》寫(xiě)的只是“古代”，而《名人傳》則一直寫(xiě)到瓦薩里的時(shí)代，后者是能夠全面反映作者史觀(guān)的，而前者只是古代藝術(shù)的歷史序列，不構(gòu)成作者完整的歷史觀(guān)。溫克爾曼對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)要朝著古典的“美”前進(jìn)的觀(guān)點(diǎn)是深信不疑的，他并沒(méi)有討論新的歷史循環(huán)。啟蒙的時(shí)代是歷史進(jìn)步論的時(shí)代，溫克爾曼也是進(jìn)步論的，只不過(guò)他的歷史進(jìn)步的目標(biāo)是“好古”的罷了。關(guān)于貝爾廷和阿歷克斯·波茨的觀(guān)點(diǎn)，參見(jiàn)《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思》，載《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，常寧生編譯，(長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999)，頁(yè)295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把藝術(shù)的進(jìn)程重新確定為對(duì)至高無(wú)上的理想的“美”的追尋。無(wú)疑，在啟蒙思想的影響下，溫克爾曼跳出了瓦薩里無(wú)法逾越的屬于中世紀(jì)的“上帝之城”。其次，他給整個(gè)古代世界的藝術(shù)發(fā)展勾畫(huà)了一個(gè)合理的圖景，這個(gè)圖景也就是一個(gè)描述古代藝術(shù)的通史的結(jié)構(gòu)。正是在這個(gè)通史的結(jié)構(gòu)中，希臘真正成為古代藝術(shù)的典范，成為古代世界最為輝煌的縮影。哈斯克爾所說(shuō)，“溫克爾曼最重要且持久的貢獻(xiàn)是為包括埃及人和伊特魯斯坎人在內(nèi)的整個(gè)古代藝術(shù)——主要是雕塑——制造了一個(gè)完整、綜合而且清晰的年代學(xué)框架?！保ㄗⅲ篐askell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 溫克爾曼不僅給古希臘勾畫(huà)了藝術(shù)的興衰，而且給整個(gè)他所了解的古代世界，在各個(gè)民族之間建立了一個(gè)關(guān)于藝術(shù)興衰的參照體系，軸心是古代希臘的藝術(shù)，這是一個(gè)大跨度的人類(lèi)精神實(shí)踐的歷史綜合。他說(shuō)，直到希臘人去發(fā)現(xiàn)之前，埃及人和波斯人的藝術(shù)如同一棵沒(méi)人知道它的好，卻被悉心照料的樹(shù)木；伊特魯斯坎人的藝術(shù)是湍急的溪流；而希臘人的藝術(shù)則像是一條穿越富饒峽谷的彎曲的河流，清澈的河水充滿(mǎn)河道卻不泛濫。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 這一點(diǎn)對(duì)于他以后的西方藝術(shù)史的價(jià)值描述有著決定性的影響。第三，他還給當(dāng)時(shí)并不為人所了解的古希臘藝術(shù)勾畫(huà)了一個(gè)歷史的發(fā)展輪廓，把古希臘的藝術(shù)分成了四個(gè)時(shí)期：第一種風(fēng)格從遠(yuǎn)古到菲迪亞斯為止，相當(dāng)于政治上希伯戰(zhàn)爭(zhēng)之前的時(shí)間，風(fēng)格以直線(xiàn)和僵直的造型為特點(diǎn)，被稱(chēng)為“遠(yuǎn)古風(fēng)格”。第二種風(fēng)格延續(xù)到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相當(dāng)于雅典自由城邦極盛的時(shí)期，風(fēng)格是崇高的、多棱角的，被稱(chēng)為“崇高風(fēng)格”；第三種風(fēng)格隨著上述三人學(xué)派的衰落而衰亡，政治上一直延續(xù)到亞歷山大時(shí)期，風(fēng)格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落時(shí)期了，風(fēng)格以模仿為主。（注：[德]溫克爾曼，《論希臘人的藝術(shù)》，載《希臘人的藝術(shù)》，頁(yè)173-201。） 以前的法國(guó)古物學(xué)家也想構(gòu)建一個(gè)希臘藝術(shù)史，但是只有溫克爾曼給希臘藝術(shù)拿出了一個(gè)合情合理的年代學(xué)框架，從而描繪了希臘藝術(shù)發(fā)展的歷史序列，這個(gè)歷史序列也就是希臘藝術(shù)風(fēng)格演變的序列。這個(gè)風(fēng)格序列的不平凡之處就在于：它是從具體的藝術(shù)作品出發(fā)，通過(guò)對(duì)風(fēng)格的歷史分析從而達(dá)到對(duì)古代藝術(shù)的認(rèn)知。

溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”的第二個(gè)方面就是把藝術(shù)作為社會(huì)的一個(gè)分支看待，把研究藝術(shù)與研究特定國(guó)家或民族的氣候、政治條件乃至整個(gè)社會(huì)生活的各個(gè)方面結(jié)合起來(lái)。這種方法的來(lái)源，我們?cè)陉P(guān)于背景的分析中討論過(guò)了：它來(lái)源于近代形成的因果的解釋模式，伏爾泰和孟德斯鳩的歷史學(xué)方法對(duì)于溫克爾曼具有重要的影響。但是，溫克爾曼的高明之處在于他把這種方法成功地運(yùn)用于藝術(shù)研究。文杜里曾這樣評(píng)價(jià)溫克爾曼：“在他之前，人們以介紹的形式所做的藝術(shù)論文中，曾描寫(xiě)過(guò)著名藝術(shù)家的生活。只是在生活描述的過(guò)程里反映出某種評(píng)論觀(guān)點(diǎn)，卻被人們看作是論文中提出的藝術(shù)規(guī)則。溫克爾曼把這一整套系統(tǒng)都推翻了，他在欣賞作品時(shí)試圖從中發(fā)現(xiàn)能使他作出某種判斷的因素；或者更確切地說(shuō)，他認(rèn)為自己的看法與富于‘美的風(fēng)格’的希臘藝術(shù)家所具有的特殊魅力是一致的。也就是說(shuō)，他認(rèn)為藝術(shù)是與他所處的那個(gè)歷史時(shí)期相一致的。自然，這樣做的結(jié)果，使他所研究的藝術(shù)作品失去了個(gè)性，而成了某種類(lèi)型。因此，溫克爾曼開(kāi)拓的道路偏離歷史和美學(xué)的標(biāo)桿。但同時(shí)，他在這條道路上卻有相當(dāng)?shù)氖斋@。他把‘藝術(shù)家生活’置之腦后，而創(chuàng)造了‘藝術(shù)歷史’的一種類(lèi)型。并用后者作為他于1764年出版的關(guān)于古代藝術(shù)一書(shū)的題目。這是頭一次有人采用‘藝術(shù)的歷史’作為書(shū)的名稱(chēng)?！保ㄗⅲ篬意]L. 文杜里，《西方藝術(shù)批評(píng)史》，頁(yè)126。） 對(duì)此，柯林伍德也談到：“他設(shè)想出一種深邃的創(chuàng)造性的觀(guān)念，即有著一種藝術(shù)史存在的這一觀(guān)念，這決不能和藝術(shù)家們的傳記混為一談：它是藝術(shù)自身的歷史，通過(guò)前后相繼的藝術(shù)家們的作品在不斷發(fā)展著，而他們卻對(duì)任何這樣的發(fā)展都沒(méi)有意識(shí)的察覺(jué)。就這種概念來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家僅只是藝術(shù)發(fā)展中某一特殊階段的一種無(wú)意識(shí)的工具而已?！保ㄗⅲ篬英]柯林武德，《歷史的觀(guān)念》，何兆武、張文杰譯，(北京：商務(wù)印書(shū)館，1997)，頁(yè)140，注釋1。） 的確，把“體系”性的思維方式納入到藝術(shù)史的研究中，就使藝術(shù)史與更為廣闊的社會(huì)存在發(fā)生了密切的關(guān)系。如果我們通過(guò)瓦薩里的方式了解藝術(shù)史，我們需要首先靠近藝術(shù)家，知人論世，通過(guò)一個(gè)個(gè)“真實(shí)”的生命認(rèn)識(shí)藝術(shù)，藝術(shù)通過(guò)個(gè)人與社會(huì)發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)的價(jià)值和成就在很大的程度上是由藝術(shù)家個(gè)人的神話(huà)造就的。也就是說(shuō)，藝術(shù)作為一種重要的社會(huì)存在，只是根植于一個(gè)特定的人類(lèi)群體——藝術(shù)家。溫克爾曼通過(guò)一種整體性的體系思維讓我們認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)不是一部分人的神話(huà)，它的產(chǎn)生根植于社會(huì)的固有結(jié)構(gòu)。這樣的一種敘述方式使得關(guān)于藝術(shù)的知識(shí)就不再是一部分人創(chuàng)造、一部分人把玩的學(xué)問(wèn)，而是具有了一種民主的、人本的價(jià)值。通過(guò)藝術(shù)史，我們可以研究普遍的人性，透視人類(lèi)生存和創(chuàng)造的本質(zhì)。這樣，藝術(shù)史作為一門(mén)人文學(xué)科的價(jià)值就會(huì)漸漸被人們所承認(rèn)。從這個(gè)意義上講，溫克爾曼可以被毫無(wú)疑義的歸入帕諾夫斯基所講的人文主義傳統(tǒng)。（注：[美]E. 帕諾夫斯基，《作為人文主義一門(mén)學(xué)科的藝術(shù)史》，載《視覺(jué)藝術(shù)的含義》，傅志強(qiáng)譯，(沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987)，頁(yè)1-30；另外，關(guān)于溫克爾曼于人文主義傳統(tǒng)之間的關(guān)系可參見(jiàn)[英]阿倫？布洛克，《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂(lè)山譯，(北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店)，頁(yè)104—111。）