農(nóng)村婚戀電影創(chuàng)作心態(tài)研究

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改革開放三十年農(nóng)村題材電影創(chuàng)作的文化心態(tài)發(fā)生了巨大的變遷，時代的轉(zhuǎn)變和經(jīng)濟的發(fā)展使人們的文化心態(tài)也在產(chǎn)生巨大的轉(zhuǎn)變。本文從拍攝電影的情感基調(diào)，到研究農(nóng)村深層的文化和人性問題，到商業(yè)娛樂的創(chuàng)作心態(tài)，演員選擇由精英到大眾的趨勢，女性的自救與男性的沉淪幾個方面分析了改革開放三十年農(nóng)村題材電影拍攝中婚戀文化的變遷。

一、影片情感基調(diào)由悲到喜的轉(zhuǎn)變

三十年間所拍攝的農(nóng)村婚戀影片，情感基調(diào)有喜也有悲，20世紀90年代中期之前，基本還是一種悲喜交加的狀態(tài)，而到90年代中期之后，則基本上成了喜劇的態(tài)勢。20世紀80年代的導演充滿社會責任感，關(guān)注人類的悲情與溫情，關(guān)注人性深層次的東西。他們從俯視的角度審視充滿悲劇色彩的傳統(tǒng)婚姻制度和荒唐的政治錯誤，拷問傳統(tǒng)的婚姻制度及極權(quán)政治給群眾的愛情和婚姻帶來的傷害，為了表達對傳統(tǒng)婚姻與政治傷害的控訴，用一種充滿悲劇色彩的情境與基調(diào)來呈現(xiàn)影片的主題。例如《被愛情遺忘的角落》《許茂和她的女兒們》《芙蓉鎮(zhèn)》《爬滿青藤的木屋》等，將混亂的政治活動和殘酷的政治斗爭以人物命運的滄桑變遷來呈現(xiàn)，以一種近乎血肉模糊的狀態(tài)，表達對政治動亂深深的不滿與控訴;《苦藏的戀情》《出嫁女》《寡婦村》《菊豆》《香魂女》等一系列作品，則是通過傳統(tǒng)的壓抑人性的舊婚姻制度與腐朽的舊社會環(huán)境刻畫一系列被扭曲的人物形象，引起后人深深的反思與同情。隨著生活條件的日益富足，農(nóng)民生活有了很大改善，影片也轉(zhuǎn)向了一種更加明快、富有喜劇性的基調(diào)。尤其是20世紀90年代中期以后，喜劇主題占據(jù)主流，如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《喜盈門》《丑漢和他的俊媳婦》《同喜同喜》《柿子塢的女人們》《鄉(xiāng)村婚禮》《小鎮(zhèn)大款》《外來媳婦本地郎》等，以一種喜劇的呈現(xiàn)方式，意在展現(xiàn)農(nóng)村新時期的婚戀風貌，是在“拍農(nóng)村片，為農(nóng)民拍片”。影片主題也少了控訴與反思的意味，而更多的是一種文化消遣，娛樂性與趣味性傾向明顯，這也與電影商業(yè)性與市場化，以及農(nóng)民更愿意看到自己生活中喜劇性的一面有關(guān)。所以，整體而言，影片的基調(diào)氛圍是從一種或悲或喜的審視和反思轉(zhuǎn)為喜劇性的呈現(xiàn)。造成這種基調(diào)轉(zhuǎn)變的原因，一是隨著時代的變化，商品經(jīng)濟社會的到來，影片為了迎合大眾的消費口味，二是隨著社會文化的轉(zhuǎn)型，導演的文化悲憫和社會責任感減弱，更多地迎合主旋律，營造一種輕松快樂的喜劇氛圍。

二、從文化反思到商業(yè)娛樂的心態(tài)變化

“經(jīng)典第四代導演的作品，也大都抱著研究問題的目的來拍攝電影的……第五代導演，從走上影壇開始，似乎就抱著出人頭地、弒父影壇的目的來的，第五代導演除了研究電影的技術(shù)問題并力圖讓技術(shù)研究的成果用于羅織聲名之外，他們并不研究新時期以來的重要思想問題?！彪m然這種籠統(tǒng)的觀點有很大的局限性，但是也指出了一種大的趨勢，并不是空穴來風。20世紀90年代中期以前，主要以歷史反思、政治反思、文化反思等為主流，通過影片反映農(nóng)村婚戀在歷史傳統(tǒng)、政治風云中的狀態(tài)與問題，以求達到反思等目的，如《芙蓉鎮(zhèn)》《被愛情遺忘的角落》《野山》《杏花三月天》等，無論是站在反思文化的角度，還是反思政治錯誤的角度，都試圖說明什么或反思什么。而到90年代中期以后，也就是第五代電影導演全面進入電影市場的時候，影片的娛樂性、趣味性等喜劇性方面的呈現(xiàn)成為主流趨勢。第五代導演具有現(xiàn)代思維方式和獨特敏銳的眼光，因此除了注重影片本身外，也更注重電影所帶來的市場與經(jīng)濟效益，因此也會在迎合觀眾需求方面花更多的心思?！凹瓤少嶅X，又可滿足觀眾的各種道德匱缺和生命欲望，‘雅俗共賞’，皆大快活?！边@種趨勢反映到婚戀題材的農(nóng)村電影中，主要體現(xiàn)在影片文化背景、整體基調(diào)、人物性格、敘事語言等方面。如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《丑漢和他的俊媳婦》《柿子塢的女人們》等影片，與后來的“鄉(xiāng)村愛情”等系列影視作品一樣，試圖以一種幽默詼諧的手段呈現(xiàn)農(nóng)村村民的生活百態(tài)，為觀看者帶來視覺上的愉悅以及更多的生活趣味與視聽文化的滿足。

三、演員選擇由精英到平民化的路線

這種趨勢的變化，一是體現(xiàn)在演員的選擇上，二是體現(xiàn)在影片所呈現(xiàn)的影視形象上。首先，如果說以前的電影是針對精英的創(chuàng)作，如《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《湘女瀟瀟》《芙蓉鎮(zhèn)》等，那么20世紀90年代中期以后的電影則表現(xiàn)出一種越來越草根化、大眾化的趨勢。影片中所刻畫的人物形象中，普通農(nóng)民的形象數(shù)量越來越多，形象越來越復雜，也越來越具有生活氣息，如影片《男婚女嫁》中的新時期民生百態(tài)及多層次的村民、《丑漢和他的俊媳婦》中的賭博漢與新女性、《同喜同喜》中的歡喜“冤家”常老三與吳老四、《柿子塢的女人們》中搓麻將的農(nóng)民漢與禁賭娘子軍、《婚禮》中靠結(jié)婚手段騙富豪錢財?shù)男√业戎T多影視形象，可謂千姿百態(tài)，囊括民生萬狀，全方位多角度地展現(xiàn)了農(nóng)村的婚戀風貌與家庭百態(tài)，無論是從影片的整體基調(diào)，還是從影片角色的選擇塑造，都帶上了濃郁的鄉(xiāng)村喜劇氣息。其次，以控訴和反思等為主題的影片，大都將影片所要呈現(xiàn)的主題投映到某個家庭或是某個人物身上來展開，因此都會有一個或幾個特定的主角，再加上電影本身商業(yè)性的需求，演員的選擇就非常重要，“明星效應(yīng)”現(xiàn)象日漸升溫，以求觀眾與票房的大豐收，因此這一時期也誕生了很多明星，如劉曉慶、鞏俐、姜文、斯琴高娃、蔣雯麗、李保田、李緯等，影片與演員相互成就。而到后期，隨著呈現(xiàn)鄉(xiāng)村生活百態(tài)的喜劇性影片的增多，影片表現(xiàn)場景有所擴大，敘述對象呈現(xiàn)出由家到村的趨勢，演員的數(shù)量大大增多，主要人物增加的同時，還要有眾多姿態(tài)萬千的群眾人物，人物性格也更加復雜多元化，因此演員的選擇也有了更大的空間，更多更復雜的普通人物登上銀幕，比如后來的“鄉(xiāng)村愛情”系列。這種由明星到草根的大眾化趨勢勢不可當。

四、女性的強大堅韌與男性的軟弱沉淪

縱觀三十年農(nóng)村婚戀題材的影片，在男性與女性的刻畫上，有一個有趣的現(xiàn)象:柔弱而又堅韌的女性在男性的軟弱、父性的沉淪中艱難地前行，并時不時地擔任起拯救自己、拯救家庭與婚姻的角色。這是眾多影片所體現(xiàn)的一個特殊的現(xiàn)象，當然這種現(xiàn)象不僅來自這類影片本身，而且它還具有深刻的社會學、心理學和歷史傳統(tǒng)，如《孔雀東南飛》《杜十娘怒沉百寶箱》等，在面對來自家庭與社會的壓力時，男性總是最先妥協(xié)、最先放棄。其實，拋開強大的社會與家庭壓力，很多悲劇的形成很大程度上來自于男性的妥協(xié)與不堅持。影片《菊豆》《杏花三月天》《香魂女》《癡男怨女和?！返扔捌袑δ行攒浫跻幻娴目坍嫞蓱z可恨又可悲，比如《菊豆》中的天青，甘愿忍受養(yǎng)父的驅(qū)使，甘愿安于世俗禮教的壓迫，眼看著自己心愛的女人備受摧殘，有子不敢承認……軟弱到讓人切齒。柔弱的女性本該得到男性的庇護，而真正面對家庭與習俗等方面壓力的時候，男性卻比女性更容易妥協(xié)，并沒有實現(xiàn)對女性的救贖，苦難而又堅韌的女性只能選擇自我救贖。至于父性沉淪或是父性缺失這個問題，可以說是有著深刻的社會現(xiàn)象來支撐的，從影片中反觀現(xiàn)實，就會發(fā)現(xiàn)影片所呈現(xiàn)的都是現(xiàn)實存在的社會現(xiàn)象。《女皇陵下的風流娘們》《二嫫》《丑漢和他的俊媳婦》《媳婦你當家》《巧鳳》《暖》《柿子塢的女人們》等多部影片，都或輕或重地描繪出了“父性”沉淪或缺失的一面?！杜柿晗碌娘L流娘們》中，男主人公孫長庚集偷情、薄情、家庭責任意識淡薄、喜新厭舊等于一身;《二嫫》中二嫫的丈夫———下臺“村長”因落下病根，家務(wù)都無法處理，全部家庭重擔都落在二嫫身上，還試圖用二嫫賣血與辛勞賺的錢蓋房子;《暖》中那個能歌善舞、靈動美麗的姑娘，也要在現(xiàn)實的殘酷與遙遙無期的等待中消磨青春與美麗，最終只能委身于一個啞巴……柔弱而又堅韌的女性，在生活的艱難與男性救贖的缺失下艱難行走，一代代女性始終在堅韌地成長。

五、影片拍攝的不足與反思

首先，影片的編導在影片思想深度的開掘上所做的突破，遠不及在影片創(chuàng)作技術(shù)上所下的功夫。尤其是第四代電影導演，剛從政治的恐慌中解放出來，對混亂政治下壓抑的生存境遇心有余悸，在新政策的觀照下，又迫切地想要傾訴自己苦難的遭遇，于是創(chuàng)造出了一系列關(guān)注個體遭遇勝過深度反思社會的政治控訴劇，對政治的反思與批判猶如“隔靴搔癢”，無法完成對歷史與社會的救贖，他們“不僅以對個人悲劇的關(guān)注規(guī)避了對歷史悲劇的質(zhì)問與反思，而且以剝奪、毀滅力量的缺席與超人化推卸了經(jīng)歷過浩劫的每個人都無法推卸的靈魂拷問與懺悔……是一種頗帶自欺意味的救贖……”③其次，三十年的農(nóng)村婚戀電影創(chuàng)作中，對女性寄予了太過厚重的期望，勤勞智慧、三從四德、溫順善良、堅忍頑強、恭儉溫良、自我犧牲……總之，影片總是試圖在構(gòu)建女性人物性格時傾向于塑造完美女性而非豐富立體的女性。為了表達傳統(tǒng)男尊女卑的意識，編導有時候會刻意地站在一個仰視的角度來刻畫女性，有些許女性崇拜的意味，并沒有真正意義上建構(gòu)出女性的人格獨立及與男性平等的歷史地位。再次，影片未對建立在“傳統(tǒng)的父慈子孝、兄友弟恭、夫唱婦隨”等道德情感基礎(chǔ)之上的價值觀進行深刻反思，尤其是21世紀以后的影片，而是更多地關(guān)注電影的技巧與市場，商業(yè)性與娛樂性太強。而后期隨著農(nóng)村影視劇喜劇化方向的發(fā)展，無論是銀幕上的農(nóng)民形象，還是銀幕前的農(nóng)民，都難免給人一種被消遣娛樂的感覺，直到今天，農(nóng)村喜劇的發(fā)展依然擔當著娛樂大眾的角色，忽略了農(nóng)民血液里流淌著的純凈與尊嚴，編導們也是一種超脫于農(nóng)村之外的樂觀的旁觀者姿態(tài)，并沒有深入農(nóng)村生活去考察農(nóng)民生存困境的窘迫。電影作為一種文化形態(tài)，源于生活又高于生活，但也要切實地反映生活，所以應(yīng)該在價值觀的導向、人的生存環(huán)境的思考與娛樂性等多方面適當?shù)丶右詸?quán)衡。

作者：樊潔 俞燕 單位：新疆農(nóng)業(yè)職業(yè)技術(shù)學院人文分院 新疆石河子大學文學藝術(shù)學院