古代外民族音樂(lè)傳播對(duì)漢族音樂(lè)的影響

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摘要：本文主要通過(guò)中國(guó)古代漢族音樂(lè)的形成源流、外民族音樂(lè)的傳播歷史、民族音樂(lè)文化交流對(duì)漢族音樂(lè)的影響，三部分來(lái)具體闡述了古代外民族（少數(shù)民族、外國(guó)）音樂(lè)的傳播對(duì)漢族音樂(lè)形成的影響，以及對(duì)它的貢獻(xiàn)，以期達(dá)到拋磚引玉的作用。

關(guān)鍵詞：傳播；漢族音樂(lè)；外民族音樂(lè)；少數(shù)民族音樂(lè)；外國(guó)音樂(lè)

一、中國(guó)古代漢族音樂(lè)的形成源流

具體來(lái)說(shuō)，漢族音樂(lè)之所以形成今天這種局面，歸功于它的三大源流；即中原音樂(lè)、以及伴隨著歷史上若干次人口大遷移而來(lái)的外國(guó)音樂(lè)以及四夷音樂(lè)。如魏晉南北朝時(shí)期印度傳來(lái)的佛樂(lè)，隋唐時(shí)期傳來(lái)的少數(shù)民族音樂(lè)。外國(guó)音樂(lè)，是兩國(guó)音樂(lè)文化交流的結(jié)果。外國(guó)音樂(lè)傳入中國(guó)的歷史，從正式史料記載來(lái)看，應(yīng)從漢代張騫出使西域說(shuō)起，一直到魏晉南北朝時(shí)期的佛教音樂(lè)、唐朝時(shí)期的天竺樂(lè)、高麗樂(lè)、清朝時(shí)期歐洲音樂(lè)的傳入。

二、外民族音樂(lè)的傳播歷史

據(jù)史料記載，早在周代，一些統(tǒng)治階級(jí)酷愛(ài)音樂(lè)，經(jīng)常帶領(lǐng)樂(lè)隊(duì)或歌者到各國(guó)游歷，將我國(guó)的音樂(lè)帶給別國(guó)，同時(shí)也將別的國(guó)家的樂(lè)器、樂(lè)人引入我國(guó)。史料記載，周穆王早在公元前10世紀(jì)，在中國(guó)邊境游歷過(guò)程中，用音樂(lè)感動(dòng)傀儡戲藝人，并將外國(guó)傀儡戲藝人帶入中國(guó)。這為我國(guó)漢代百戲的發(fā)展起到大的影響。漢代，航海家張謙出使西域，帶回樂(lè)曲《摩珂兜勒》[1]，漢樂(lè)府領(lǐng)導(dǎo)人李延年，根據(jù)這一西域音樂(lè)，創(chuàng)作了新聲二十八解，最后列入軍樂(lè)里，這是有史以來(lái)第一次將西域音樂(lè)的元素注入漢族音樂(lè)中，新聲二十八解的曲式結(jié)構(gòu)后來(lái)大量的出現(xiàn)于戲曲結(jié)構(gòu)中，比如雜劇與南戲中。秦末西北部少數(shù)民族牧民班壹，躲避戰(zhàn)亂，到山西接近少數(shù)民族地區(qū)，應(yīng)用鼓吹樂(lè)，樂(lè)器配有笳以及蕭、角，羌笛。羌笛這一少數(shù)民族樂(lè)器，后來(lái)經(jīng)過(guò)京房改造，逐漸融入漢民族音樂(lè)生活中；而在音樂(lè)曲調(diào)方面也大量將少數(shù)民族音樂(lè)引進(jìn)來(lái)，隨著后來(lái)鼓吹樂(lè)在宮廷的盛行，漢族音樂(lè)元素更多的參與其中，最后兩者融合。漢代最著名的古琴曲《胡笳十八拍》[2]，是由蔡文姬在匈奴生活12年之久的基礎(chǔ)上，參考少數(shù)民族胡笳這一樂(lè)器的音樂(lè)曲調(diào)而創(chuàng)作的，可以說(shuō)在琴曲吸收少數(shù)民族音樂(lè)方面開(kāi)創(chuàng)先河。在三國(guó)、二晉、南北朝時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，因此在音樂(lè)上，漢族與少數(shù)民族、漢族與外國(guó)音樂(lè)出現(xiàn)了大交融的場(chǎng)面，漢族音樂(lè)融入了新的血液。在北魏時(shí)期，出現(xiàn)一種新的音樂(lè)品種，叫做《真人代歌》，也叫《北歌》，實(shí)際上是鮮卑族風(fēng)格的《鼓吹樂(lè)》，即將鮮卑族音樂(lè)文化融入漢族音樂(lè)中。同時(shí)更是出現(xiàn)了具有說(shuō)唱性質(zhì)的鮮卑族大型敘事音樂(lè)《木蘭詩(shī)》，當(dāng)時(shí)流傳于漢族各地，對(duì)說(shuō)唱音樂(lè)的發(fā)展起到了關(guān)鍵性的作用，這也更是之后戲曲音樂(lè)崛起的先聲。印度音韻學(xué)的傳入，可以說(shuō)為我國(guó)音韻學(xué)的正式創(chuàng)立奠定了先決條件。建立了平上去入，新的四聲體系，這對(duì)以后中國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)以及作曲技術(shù)起到深遠(yuǎn)的影響；同時(shí)佛教徒來(lái)中國(guó)宣傳教義，早在第四世紀(jì)也將大量的印度音樂(lè)帶入中國(guó)，與中國(guó)漢民族的音樂(lè)相結(jié)合，到唐代出現(xiàn)的帶有說(shuō)唱性質(zhì)的變文，即是在此基礎(chǔ)上逐步發(fā)展演變的，以及現(xiàn)當(dāng)代各成體系的佛教音樂(lè)。且在南北朝時(shí)期光西北少數(shù)民族地區(qū)流行于漢族中原地區(qū)的音樂(lè)即有鮮卑樂(lè)、西涼樂(lè)、龜茲樂(lè)、高昌樂(lè)等；而外國(guó)音樂(lè)則有高麗與安國(guó)樂(lè)。而這些外民族音樂(lè)最終都被唐大曲吸收，無(wú)論是在樂(lè)器上、外民族音樂(lè)家的輸入、音樂(lè)元素上還是曲式結(jié)構(gòu)上，都對(duì)漢民族音樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展，加入了質(zhì)的材料。而最具影響力的當(dāng)數(shù)這些各地區(qū)音樂(lè)傳入的同時(shí)，帶來(lái)的樂(lè)器，而樂(lè)器里的琵琶，在幾千年的漢民族發(fā)展歷程中，已經(jīng)是人們生活中不可或缺的民族樂(lè)器之一（在下章詳述）；而在曲式結(jié)構(gòu)上的影響，可以唐代的《霓裳羽衣曲》為例。到了唐代正是因?yàn)檫@些外民族音樂(lè)的沖擊，使得傳統(tǒng)宮廷雅樂(lè)日漸衰微，燕樂(lè)一躍成為大家喜聞樂(lè)見(jiàn)的音樂(lè)品種?！读⒉考俊钒瞬俊ⅰ蹲考俊妨?，可以說(shuō)是多民族音樂(lè)大融合的典范；同時(shí)它在宮廷中的地位，以及人們心目中的位置實(shí)際上已經(jīng)取代了雅樂(lè)，甚至于雅樂(lè)也逐漸交流融合；在名稱上，這主要通過(guò)官府正式的將這些帶有民族標(biāo)記的音樂(lè)名稱去掉，而改換曲名，且將一些曲名刻在了石頭上，以示鄭重。[3]大概都是將通過(guò)漢文音譯的外民族音樂(lè)，改成了意譯，這時(shí)通過(guò)朝代的更迭，人們已經(jīng)不能將兩者分離；而在樂(lè)器方面，一方面對(duì)它進(jìn)行改進(jìn)，如琵琶，另一方面將它原汁原味的吸收，更甚者，將漢族與外民族樂(lè)器混合使用，或者，兩種樂(lè)器互相取長(zhǎng)，進(jìn)行改進(jìn)；在歌詞內(nèi)容上，將之前多講述征戍生活的鮮卑族音樂(lè)改成內(nèi)容上講述宮廷宴請(qǐng)之類偏重于娛樂(lè)情節(jié)的；同時(shí)為了配合，內(nèi)容的改變，一些樂(lè)曲在情緒方面的要求也出現(xiàn)，因此，配合此種情況出現(xiàn)了移調(diào)，最著名的要數(shù)，佛教音樂(lè)家與外民族音樂(lè)家，康昆侖與段善本的《羽調(diào)綠腰》，因此也才有二者斗琴的千古傳奇。唐朝體現(xiàn)各民族音樂(lè)文化大融合的兩個(gè)極具典型代表的作品，即《霓裳羽衣曲》、《涼州大曲》兩個(gè)大曲。前者為外國(guó)音樂(lè)作品與漢民族音樂(lè)的融合體；而后者為少數(shù)民族與漢民族的結(jié)合體。涼州大曲一方面吸收中原舊曲、另一方面吸取龜茲音樂(lè)的精華，同時(shí)融合涼州地區(qū)音樂(lè)文化而出的精品?！赌奚延鹨虑肥翘菩谒龅姆ㄇ创笄囊环N，是大曲中情感較細(xì)膩，音樂(lè)較委婉的一種。是根據(jù)印度《婆羅門(mén)曲》的聲腔的基礎(chǔ)上，融合自己所創(chuàng)的，帶有清商大曲風(fēng)格的《霓裳曲》而創(chuàng)作的全曲。這些大曲都是融合器樂(lè)、聲樂(lè)、舞蹈為一體的，曲體大型、音樂(lè)結(jié)構(gòu)完整、結(jié)合復(fù)雜的一些大型曲體結(jié)構(gòu)，對(duì)宋元明清時(shí)期的戲曲音樂(lè)發(fā)展埋下了伏筆。唐朝樂(lè)人之間也在各國(guó)、各民族進(jìn)行交流，最著名的要數(shù)龜茲音樂(lè)理論家蘇祗婆的《五旦七調(diào)》理論，這些新的理論的出現(xiàn)，催生了對(duì)調(diào)式體系的大探索。一直到宋元時(shí)期胡琴樂(lè)器才隨著戲曲音樂(lè)的大發(fā)展，在中原大地火速發(fā)展起來(lái)，到了明清時(shí)期，無(wú)論是南方劇種還是北方地方戲曲都少不了這種起始于少數(shù)民族的原始名為火不思的樂(lè)器，到了近現(xiàn)代經(jīng)過(guò)著名音樂(lè)演奏家、作曲家劉天華[4]的發(fā)展與改制，就發(fā)展成我們?nèi)缃竦亩?；由此可?jiàn)這一樂(lè)器已經(jīng)根深蒂固的與漢民族人民生活連接在一起。

三、民族音樂(lè)文化交流對(duì)漢族音樂(lè)的影響

通過(guò)種種列舉音樂(lè)史實(shí)，漢族音樂(lè)的發(fā)展史，追根朔源，原來(lái)是一部多民族音樂(lè)大融合、大交流的音樂(lè)史，因此我們明白，我們民族的音樂(lè)并不是故步自封式的自身對(duì)自身的發(fā)展，盡管頑固的雅樂(lè)派音樂(lè)家們盲目的不接受任何形式的所謂民間音樂(lè)、外國(guó)音樂(lè)、四夷音樂(lè)，但任何事物都有其發(fā)展規(guī)律，正如音樂(lè)這一具有生命力的事物，它自身的發(fā)展，人為的力量是無(wú)法阻擋的，它經(jīng)歷過(guò)了否定之否定這一規(guī)律，吸收優(yōu)秀的相鄰文化，儼然將自己發(fā)展的更加完善，日臻成熟。

（一）它民族器樂(lè)的傳播對(duì)漢民族器樂(lè)發(fā)展的影響在器樂(lè)方面的影響要數(shù)從外國(guó)傳來(lái)的琵琶，與少數(shù)民族傳來(lái)的胡琴（現(xiàn)的二胡）。琵琶這一樂(lè)器，從三世紀(jì)-五世紀(jì)，曲項(xiàng)琵琶與五弦琵琶，陸續(xù)從印度傳入我國(guó)北方。經(jīng)過(guò)唐代，無(wú)論是宮廷還是民間音樂(lè)，琵琶都是必不可少的一件樂(lè)器，當(dāng)然它在漢族發(fā)展的歷程中，也吸收我們民族樂(lè)器的特長(zhǎng)，以及為了表現(xiàn)我民族的音樂(lè)情感，所以技法方面大為改進(jìn)，而技法方面的改進(jìn)，就激發(fā)了它形制的改制，比如為了旋宮轉(zhuǎn)調(diào)方便而做的弦數(shù)的改變、相的改進(jìn)，以及曲項(xiàng)的改進(jìn)；到了近古，與戲曲音樂(lè)的進(jìn)一步磨合，才使得它真正發(fā)展成熟，明清時(shí)期，大量的琵琶名家、名曲涌現(xiàn)。無(wú)論是琵琶這種樂(lè)器本身，還是琵琶曲都成為了，我們民族人們心中不可或缺的一種文化。二胡[5]，這一樂(lè)器，從唐代的二弦擦弦樂(lè)器，到近現(xiàn)代的二胡，它的發(fā)展，可以說(shuō)是音樂(lè)文化中的一件大事件。從最初的撥子彈撥，到最終的拉弦，經(jīng)過(guò)一代代音樂(lè)家的努力，最終成型。當(dāng)然二胡的最大發(fā)展時(shí)期還要說(shuō)到近現(xiàn)代時(shí)期的阿炳與劉天華[6]。阿炳在發(fā)展器樂(lè)文化上可謂前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，他的二胡名作《二泉印月》，在對(duì)二胡弓法的開(kāi)發(fā)上做了大量研究，也可以說(shuō)，整個(gè)作品即是對(duì)這一樂(lè)器改革的一個(gè)嘗試性范例，無(wú)疑這一范例已經(jīng)成為典范。而劉天華，更多的是參考西洋樂(lè)器，小提琴的頓弓、力度、節(jié)奏，以及西洋樂(lè)的十二平均律、有利于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)等反方面對(duì)二胡進(jìn)行改革；于此同時(shí)還專門(mén)創(chuàng)作二胡練習(xí)曲，將這一樂(lè)器真正推向成熟。

（二）它民族音樂(lè)傳播對(duì)漢民族音樂(lè)品種發(fā)展的影響1、說(shuō)唱音樂(lè)眾所周知，唐代的變文一類說(shuō)唱音樂(lè)，最初是由印度傳來(lái)的佛經(jīng)文，為了通俗易懂，就出現(xiàn)了將佛經(jīng)與音樂(lè)相結(jié)合的形式，同時(shí)又由于佛經(jīng)篇幅長(zhǎng)大，逐采取說(shuō)唱這一形式，因此，說(shuō)唱藝術(shù)才廣泛被推廣。在唐代，寺廟中常常定期舉行音樂(lè)會(huì)，當(dāng)然涉及的多是這一種說(shuō)唱形式的變文，而內(nèi)容方面逐漸改編為一些傳奇、演義。一直到宋代，街頭出現(xiàn)的叫賣調(diào)、嘌唱、小唱、唱賺等都是唐代變文世俗化的結(jié)果，最后這種叫賣調(diào)愈演愈烈，直到包容性更大的大型雜劇、南戲音樂(lè)的出現(xiàn)，此種叫賣性質(zhì)的說(shuō)唱一并被吸收，最終演變?yōu)槲覀儸F(xiàn)在聽(tīng)到的曲藝音樂(lè)。2、佛教音樂(lè)宗教音樂(lè)到現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展成一門(mén)獨(dú)立的自成體系的學(xué)科，但不是自發(fā)形成的。從魏晉南北朝時(shí)期印度音韻學(xué)的傳入，到佛教音樂(lè)的傳入，到它與漢族人民的生活密不可分，成為人們心靈的一種寄托。各種法事都有固定的儀式，而固定的儀式又配合相應(yīng)的音樂(lè)模式，這些音樂(lè)模式大多是一個(gè)固定的高度程式化的形式，開(kāi)場(chǎng)用哪首音樂(lè)，音樂(lè)中要用到哪些樂(lè)器，隊(duì)形如何排列，它們又具體包含何種意味，何種內(nèi)涵都是有規(guī)律可循?？傊母叨韧暾c成熟化，并逐漸成為單獨(dú)的一個(gè)學(xué)科。[7]

（三）對(duì)律學(xué)的影響十二平均律，它的精密計(jì)算方式，雖然在明代已被我國(guó)樂(lè)律學(xué)家朱載堉已近完美的計(jì)算出來(lái)。但眾所周知，我們民族的樂(lè)器大多用純律與五度相生律[8]，十二平均律[9]雖最早在我國(guó)被計(jì)算出來(lái)，但由于一系列原因都被忽視，直到康熙年代歐洲大小調(diào)體系以及由十二平均律體系制作而成的鋼琴（當(dāng)時(shí)稱為管風(fēng)琴）的傳入，人們才逐漸意識(shí)到還有另外一種音樂(lè)體系，雖然這一次的傳入只在宮廷之內(nèi)流行，但它對(duì)近現(xiàn)代大量的歐洲音樂(lè)涌入中國(guó)打下了基礎(chǔ)，因此到了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，才有了我們的學(xué)堂樂(lè)歌，從學(xué)堂樂(lè)歌又普及到每一個(gè)人們的音樂(lè)生活中，到現(xiàn)當(dāng)代，十二平均律已經(jīng)是與純律、五度相生律并駕齊驅(qū)的一個(gè)律種。

參考文獻(xiàn)

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作者：曾真 單位：衡陽(yáng)市藝術(shù)研究所