后現(xiàn)代主義干預(yù)下電視劇的缺憾

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本文作者：朱小妮

當(dāng)今時(shí)代，看電視成為人們司空見(jiàn)慣的視覺(jué)體驗(yàn)。加拿大傳播學(xué)者馬歇爾•麥克盧漢說(shuō)：“媒介是人體的延伸”，這意味著，在某種程度上，我們的眼睛因?yàn)殡娨暤靡酝h(yuǎn)，我們的生活體驗(yàn)因?yàn)殡娨暡シ诺膬?nèi)容得以拓展。在眾多的電視節(jié)目類型中，將現(xiàn)實(shí)與擬像、存在與體驗(yàn)聯(lián)系得最緊密的，當(dāng)屬電視連續(xù)劇中的家庭倫理劇。因?yàn)榧彝惱韯∈菍?duì)現(xiàn)實(shí)生活的映射，是“示現(xiàn)媒介”中最貼近自然的表現(xiàn)形式。家庭倫理劇以某個(gè)社會(huì)年代為時(shí)間背景，以家庭為主要的敘事場(chǎng)，圍繞孝悌、親情、代際沖突、夫妻矛盾等內(nèi)容，讓倫理關(guān)系之中的雙方或多方做出抉擇，體現(xiàn)一定的道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向。

后現(xiàn)代思潮的若干觀點(diǎn)

宗教被“祛魅”之后，現(xiàn)代性在推動(dòng)工業(yè)革命、國(guó)家民主等社會(huì)和思想領(lǐng)域的大發(fā)展后，開(kāi)始面對(duì)日漸增長(zhǎng)的多方位的質(zhì)疑。自20世紀(jì)80年代開(kāi)始，后現(xiàn)代主義便在這樣的質(zhì)疑中風(fēng)生水起。

盡管人們對(duì)“后現(xiàn)代”的認(rèn)識(shí)褒貶不一，但這一思潮卻已波及并滲透到幾乎全部的人文社會(huì)科學(xué)范疇。后現(xiàn)代主義引領(lǐng)人類走向另一座重新認(rèn)識(shí)世界與自我的高峰?！昂蟋F(xiàn)代主義”更像是一個(gè)約定俗成的名詞。由于這種思潮本身帶有反叛性，人們不能以某種一成不變的形式去限定或者規(guī)范其意義。“后現(xiàn)代”的“后”，與其說(shuō)是時(shí)間鏈條上的界定，不如說(shuō)是意義上的否定，是與“現(xiàn)代性”的決裂。“后現(xiàn)代”可以說(shuō)成“反現(xiàn)代”與“非現(xiàn)代”，意即否定現(xiàn)代性與理性，尊崇感性與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。哈桑在《后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向》中對(duì)二者進(jìn)行了比較：現(xiàn)代主義是以理性主義、現(xiàn)實(shí)主義作為哲學(xué)基礎(chǔ)，而后現(xiàn)代主義則是以浪漫主義、個(gè)人主義為哲學(xué)基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義作為現(xiàn)代主義內(nèi)部的逆動(dòng)，是對(duì)現(xiàn)代主義的純理性及形式主義的反叛，強(qiáng)調(diào)人性化與自由化。后現(xiàn)代主義推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，容納多元化的統(tǒng)一。后現(xiàn)代主義以復(fù)雜性、矛盾性洗刷現(xiàn)代主義的簡(jiǎn)潔性、單一性，倡導(dǎo)解放與個(gè)性。

后現(xiàn)代思潮參與下的家庭倫理劇

眾多理論家認(rèn)為，后現(xiàn)代現(xiàn)象是后工業(yè)社會(huì)或者消費(fèi)社會(huì)在文化領(lǐng)域的對(duì)應(yīng)物，而電視則是后工業(yè)社會(huì)里的旗幟。

人們把20世紀(jì)后半葉稱之為“電視時(shí)代”，因?yàn)榇罅康娜藗冇肯螂娨暀C(jī)前，被動(dòng)而愉悅地接受宣講與教化。丹尼爾•貝爾論述的“后工業(yè)社會(huì)”，阿爾文•托夫勒揭示的“第三次浪潮”，鮑德里亞提出的“消費(fèi)社會(huì)”，以及雷蒙德•威廉斯描述的“戲劇化社會(huì)”等媒介社會(huì)理論，都是伴隨著電視的大規(guī)模普及而產(chǎn)生的。

1.視角接民化與私人化

當(dāng)下的家庭倫理劇以平民化的視角切入生活，由上世紀(jì)90年代的“宏大敘事”向如今的“微觀敘事”轉(zhuǎn)型。這些小草根、小百姓幻化為《林師傅在首爾》中的川菜廚師，《老大的幸?！分械淖惘煄?，《中國(guó)式離婚》中的小學(xué)教師與外科醫(yī)生……家庭倫理劇的劇作者們開(kāi)拓了私人化的視角，他們更注重人的內(nèi)心與情感的表達(dá)。這些從細(xì)微之處展現(xiàn)的社會(huì)全貌，讓受眾體會(huì)到了舒適、自然的生活樂(lè)趣，體現(xiàn)了“后現(xiàn)代”文化中的日常化、視覺(jué)化與形象化。《貧嘴張大民的幸福生活》從社會(huì)環(huán)境的“公共”層面講述了人們生活和情感的故事，“吟唱個(gè)體生命的情感自由”[1]。《夫妻那些事》講述了一對(duì)原本堅(jiān)定的“丁克”夫妻，“造人”路上的悲喜軼事，敘事私密化。

2.選題體現(xiàn)包容性與貼近性

近些年熱播的家庭倫理劇宛如一首首社會(huì)交響曲，婆媳關(guān)系、城鄉(xiāng)差距、拜金、包二奶、房貸、生育、失業(yè)、升遷等各色旋律不絕于耳。當(dāng)下的倫理劇擺脫了傳統(tǒng)的“非黑即白”、“非對(duì)即錯(cuò)”的一元價(jià)值標(biāo)桿，以更加寬容的態(tài)度看待黑白之間、是非之外的倫理問(wèn)題?！断眿D的美好時(shí)代》以當(dāng)代都市家庭的婆媳關(guān)系為主線，輔以擁有新式婚戀觀的“80后”年輕人的婚姻故事。觀眾看到了主人公毛豆豆與余味在面對(duì)三對(duì)父母時(shí)的手忙腳亂，同時(shí)看到了農(nóng)村女孩潘美麗克服城鄉(xiāng)差異對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著。該劇幽默詼諧，于無(wú)聲處探討人生意義，如畫(huà)外音所說(shuō)：“戀愛(ài)是虛無(wú)的，結(jié)婚可是實(shí)實(shí)在在的日子，是一種生活方式。兩個(gè)人在一起生活，豈是一項(xiàng)藝術(shù)，簡(jiǎn)直是修萬(wàn)里長(zhǎng)城，艱苦的工程?！薄缎陆Y(jié)婚時(shí)代》一劇中又更深入地探討了城鄉(xiāng)差距的話題。農(nóng)村孩子何建國(guó)擁有好工作的同時(shí)，又娶到了出自高級(jí)知識(shí)分子家庭的顧小西。然而城鄉(xiāng)和家庭教育背景的差異，令他們彼此的相處不斷出現(xiàn)摩擦和分歧。此劇還通過(guò)其他人物關(guān)系展示了婚外戀、姐弟戀、老年喪偶、老人與小保姆等常見(jiàn)的社會(huì)現(xiàn)象。編劇將這些矛盾沖突娓娓道來(lái)，因與現(xiàn)實(shí)貼合，無(wú)任何造作與過(guò)激之感。

3.角色倡導(dǎo)自我中心與個(gè)性突破

當(dāng)今的家庭倫理劇秉持了后現(xiàn)代主義思潮中的“去中心論”和“多元釋義論”，引爆了多元價(jià)值的內(nèi)核。新一代的編劇們?cè)谧髌分性佻F(xiàn)了一個(gè)個(gè)有些任性、有些執(zhí)拗、不盡完美卻內(nèi)心強(qiáng)大的女性，通過(guò)她們的“微世界”看到了她們對(duì)這個(gè)時(shí)代高喊的自我主張。《夫妻那些事》中，年逾30的妻子林君想先享受生活，40歲再生孩子，所以生活中嚴(yán)格執(zhí)行避孕。夫妻間因?yàn)榻槿肓烁改?、親友的人為倫理因素和無(wú)可抗拒的自然身體因素，在“造人”的過(guò)程中產(chǎn)生矛盾。林君所持有的“不作生育工具”的觀點(diǎn)，正是女性對(duì)婚姻中的自我重新審視的結(jié)果，影射了后現(xiàn)代女性主義者“差異化平等”的女性主義觀?！缎陆Y(jié)婚時(shí)代》中，顧小西對(duì)丈夫的哥哥住到自家感到不滿，她希望擁有自己的二人世界，而不是“嫁一個(gè)人等于嫁給了他的全家”。誠(chéng)如編劇王海翎所說(shuō)，“這部劇講述的是錯(cuò)位的感情，其實(shí)結(jié)婚就應(yīng)該是個(gè)人的事情，表面上是不是符合大眾認(rèn)為正確的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)并不重要，重要的是能得到認(rèn)可?！痹诹志㈩櫺∥鞯扰缘难壑?，“無(wú)論怎么愛(ài)始終都要有自己的思想與世界”，實(shí)現(xiàn)自我、不能失去自我的認(rèn)定正是編劇賦予她們的后現(xiàn)代主義標(biāo)簽。編劇吟誦的恰是解放與突破的曲調(diào)，希求與觀眾產(chǎn)生共鳴。

后現(xiàn)代思潮參與下家庭倫理劇的缺憾

正如傳播學(xué)的集大成者威爾伯•施拉姆所言：“所有的電視都是教育電視，唯一的差別是它在教什么?！盵2]根據(jù)格伯納主持的“培養(yǎng)分析”調(diào)查，在現(xiàn)代社會(huì)，大眾傳媒提示的“象征性現(xiàn)實(shí)”對(duì)人們認(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)實(shí)世界發(fā)揮著巨大的影響，由于大眾傳媒的某些傾向性，人們?cè)谛哪恐忻枥L的“主觀現(xiàn)實(shí)”與實(shí)際存在的客觀現(xiàn)實(shí)之間正在出現(xiàn)很大的偏離。同時(shí)，這種影響不是短期的，而是一個(gè)長(zhǎng)期的、潛移默化的“培養(yǎng)”的過(guò)程，它在不知不覺(jué)中影響著人們的現(xiàn)實(shí)觀。[3]因此，后現(xiàn)代思潮參與下的家庭倫理劇，往往因?yàn)閯∽髡邿o(wú)意間的偏差產(chǎn)生缺憾。

1.過(guò)量的“真實(shí)”引導(dǎo)出錯(cuò)位的現(xiàn)實(shí)

根據(jù)格伯納的理論，人們長(zhǎng)期受到電視這個(gè)超級(jí)視覺(jué)機(jī)器的培養(yǎng)或“規(guī)訓(xùn)”，其所播放的內(nèi)容漸漸成為受眾認(rèn)知世界的課本，以致在潛移默化中接受了導(dǎo)演與編劇預(yù)設(shè)的觀念體系。家庭倫理劇以描述現(xiàn)實(shí)為目的，在時(shí)間與空間的維度上，是所有電視節(jié)目樣式中最接近生活的一種。當(dāng)相似的價(jià)值觀反復(fù)出現(xiàn)時(shí)，一般受眾很難將虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)區(qū)分開(kāi)來(lái)，造成“象征性現(xiàn)實(shí)”與客觀世界的混淆?！镀牌艁?lái)了》中，兒媳何琳在北京長(zhǎng)大，從小到大都過(guò)著衣食無(wú)憂的生活，追求物質(zhì)上的享受，會(huì)用幾萬(wàn)元錢辦卡健身做瑜伽。而丈夫王傳志在農(nóng)村長(zhǎng)大，生活簡(jiǎn)樸，對(duì)妻子的消費(fèi)觀念無(wú)法理解。兩人婚后的矛盾因城鄉(xiāng)之間生活方式和處事觀念的不同日漸顯現(xiàn)。婆婆來(lái)了之后，帶來(lái)了農(nóng)村生活中的鄉(xiāng)土味道和家長(zhǎng)做派，加深了夫妻矛盾，并進(jìn)一步引發(fā)了婆媳矛盾、城市媳婦和農(nóng)村家庭的大矛盾。王傳志在媽媽和妻子之間既是“和事老”，又是“受氣包”?！断眿D的美好時(shí)代》中，編劇也為余味“受夾板氣”而心生嘀咕：“這家里頭啊，就怕有個(gè)生老病死，現(xiàn)在媽媽過(guò)來(lái)住了，從此以后，這婆婆和媳婦兒，能相處得好么？豆豆真的會(huì)是個(gè)好媳婦么？余味擔(dān)心他會(huì)不會(huì)開(kāi)始三夾板人生？表面上看似平靜的家庭，一點(diǎn)點(diǎn)的風(fēng)吹草動(dòng)，大家都驚著呢……”這些劇目中，編劇對(duì)“一老一小”的矛盾沖突沒(méi)有偏向，而是讓“現(xiàn)實(shí)”靜靜地展開(kāi)?！段伨印芬灾袊?guó)高房?jī)r(jià)下每天上演的各種瘋狂和蒼涼作為藍(lán)本，主人公一波三折的買房奮斗史，道出了都市無(wú)房族與房奴族的困惑?！皵€錢的速度永遠(yuǎn)趕不上房?jī)r(jià)上漲的速度”，“如果30年還完貸款，利息都滾出一套房子來(lái)了”……《蝸居》原創(chuàng)作者六六說(shuō)：“我宣揚(yáng)的不是愛(ài)情，是頂著愛(ài)情的交換。”婆媳矛盾、城鄉(xiāng)差距、房貸等系列問(wèn)題，以“超真實(shí)”的視角進(jìn)入觀眾的視野。然而重復(fù)、過(guò)量地放大社會(huì)丑態(tài)，會(huì)使觀眾錯(cuò)誤地以為自己生活的環(huán)境盡是“拜金”與“唯物”。2012年全國(guó)影視公司向國(guó)家廣電總局申請(qǐng)立項(xiàng)拍攝的電視劇數(shù)量為1040部、33877集，供大于求的局面導(dǎo)致其中的2/3無(wú)法播出。導(dǎo)演尤小剛認(rèn)為，電視劇情節(jié)橋段化、題材扎堆，不利于產(chǎn)業(yè)發(fā)展。編劇彭三源認(rèn)為，80%的電視劇是趕工趕出來(lái)的，導(dǎo)致劇本和創(chuàng)作都很粗糙。正如他們所言，包括家庭倫理劇在內(nèi)的國(guó)產(chǎn)電視劇數(shù)量大，質(zhì)量低，它們只講究社會(huì)生活的涵蓋面而缺乏現(xiàn)實(shí)生活的縱深度?？烧鎸?shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)卻是，大部分的觀眾并未經(jīng)歷城鄉(xiāng)之別的“跨界”婚姻，高官包二奶的現(xiàn)象也鮮為人知。因此，觀眾一部接著一部地觀看同類題材的家庭倫理劇，將擬態(tài)現(xiàn)實(shí)中夸大的“婆媳矛盾”、“城鄉(xiāng)差距”、“第三者插足”視為真實(shí)，將虛擬角色的世界觀植入自己的思想，最終帶著謬誤的思想回到現(xiàn)實(shí)。

2.過(guò)度的“自我”張揚(yáng)致使私欲膨脹、缺乏責(zé)任感

麥克盧漢認(rèn)為，媒介改變了人們感知世界的方式進(jìn)而導(dǎo)致社會(huì)文化的整體變遷。后現(xiàn)代主義的無(wú)中心意識(shí)和多元價(jià)值取向植入家庭倫電視劇理劇，帶來(lái)的一個(gè)直接后果就是道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不甚清楚或全然模糊。虛妄的人生意義占據(jù)了人們的頭腦，觀眾只見(jiàn)主人公的自我主義膨脹，忘記了社會(huì)理想與傳統(tǒng)道德規(guī)約，使他們陷入了“垮塌”的道德境地。

《婆婆來(lái)了》中何琳和婆婆扭打在一起，讓大多數(shù)觀眾無(wú)法接受，因它有悖于中國(guó)尊老愛(ài)幼的傳統(tǒng)美德。王傳志家賣掉何琳家出錢買的房子的劇情，引發(fā)了城市觀眾對(duì)農(nóng)村人處事方式的不解。當(dāng)我們以正確的視角審視此劇時(shí)，不禁責(zé)問(wèn)這是不是偏安一隅的城市編劇對(duì)不曾深入了解的農(nóng)村人群的“妖魔化”？無(wú)論是城市人還是農(nóng)村人，他們都共同遵守著人類的基本道德準(zhǔn)則。為一己之私而置他人的利益于不顧，不該是劇中善良的婆婆和淳樸的兄嫂所做得出來(lái)的。劇中人物沒(méi)有奸詐之人，卻做出了忤逆道德的許多錯(cuò)事，這并非精神上的自我解放，而是道德缺陷的自私自利。劇中人不當(dāng)?shù)呐e動(dòng)是對(duì)家人愛(ài)的背棄，編劇不恰當(dāng)?shù)膭∏槭菍?duì)社會(huì)責(zé)任引導(dǎo)的失當(dāng)。即便編劇與導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了劇情高潮迭起、精彩不斷的意圖，但仍然難以使作品成為優(yōu)秀的篇章。不經(jīng)過(guò)濾的后現(xiàn)代思潮參與家庭倫理劇，導(dǎo)致價(jià)值相對(duì)主義、懷疑主義和虛無(wú)主義的產(chǎn)生。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，責(zé)任與義務(wù)慢慢變成了無(wú)所謂的東西。同時(shí)，這些具有相對(duì)性的價(jià)值觀，由于缺乏批評(píng)與監(jiān)督，而被更廣泛地推介開(kāi)來(lái)。

家庭倫理劇是一個(gè)個(gè)家庭的微縮鏡像，又是一個(gè)個(gè)家庭的旗幟導(dǎo)航。媒介所傳遞的內(nèi)容不能簡(jiǎn)單地理解為是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的再現(xiàn)與反應(yīng)，它同時(shí)兼具影響與引導(dǎo)的功能。無(wú)論在何種社會(huì)，在何種哲學(xué)思潮的影響下，影視節(jié)目都肩負(fù)著引導(dǎo)受眾的功能。俄國(guó)文藝?yán)碚摷臆嚑柲嵫┓蛩够f(shuō)，“藝術(shù)源于生活，又高于生活。”劇作者們要注意的是，“反叛與追求自我”的后現(xiàn)代價(jià)值觀要有一個(gè)“度”的把握，度之內(nèi)是解放與求索，度之外則是混亂與無(wú)序。