中國水彩藝術創(chuàng)新思路

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一、中國水彩藝術的傳承

縱觀中國水彩發(fā)展史，我們可以看到中國傳統水彩是接受西方古典派傳統的基礎上吸取中國畫的某些特點，加上中國水彩畫家的創(chuàng)作，經過五、六十年代的社會選擇而確立的一種模式。它以寫生為主要方式，再現客觀對象，追求水色趣味，以風景靜物題材為主，用小畫幅、短時間作畫。一般認為它屬于“即興，即景式的抒情小品”。這種觀念方法師生相傳，直至八十年代初，在新的歷史條件下，在西方現代繪畫的沖擊下才有所突破，走上開拓創(chuàng)新的道路。八十年代中期至九十年代后期，是中國水彩畫從傳統到現代的過渡時期。九十年代后期，中青年水彩畫家基本上擺脫了傳統水彩畫的模式，體現了現代人的審美觀念和情趣追求，逐步形成了具有現代感的形態(tài)?，F代中國水彩畫的基本特征是什么？現代繪畫是現代社會生活，現代人思想情感的反映，它強調主觀作用，側重表現生活而不是模仿生活，它強調畫家的藝術個性，發(fā)揮畫家的創(chuàng)造性，運用畫家自己的藝術語言進行藝術創(chuàng)作。它強調突破傳統，發(fā)展傳統，以嶄新的形式，多樣的表現手段，通過具象或意象的各種表現形式來表達主體的感情世界?，F代形態(tài)的水彩畫，必定是具有現代感的多樣化的水彩藝術。

二、當代繪畫藝術的發(fā)展現狀

（一）當代中國畫和中國油畫的發(fā)展現狀

20世紀中國畫、中國油畫的發(fā)展跌宕起伏，它們進行自身變革，在發(fā)生的巨大變化中，他們既有藝術本題語言、觀念的自律發(fā)展，同時與整個社會的總體背景，文化意識的沿革密切相關。中國畫創(chuàng)作方面如花鳥上吳昌碩、齊白石等堅持在簡筆文人畫自身基礎上變革，徐悲鴻拿來畫的寫實主義以復興中國畫，林風眠引進西畫色彩及其現代派進行融滲?！斑@傳統與新派兩大陣營、六種走向，共同構成20世紀前半葉中國花鳥畫的格局，而這種格局變異正是當時大文化背景的產物?！痹偃缛宋锂嫛捌浒l(fā)展的道路一直很不平坦，遇到挫折、詰難也特別多，這是由于人物畫常需要觸及敏感的社會現實，其自身的藝術表現問題并非都是自律發(fā)展，而總是與客觀的創(chuàng)作環(huán)境，時代息息相關。在中國油畫創(chuàng)作方面，同樣包括造型、色彩、技法、語言到風格流派、審美觀念等一系列的探索，“對20世紀而言，中國油畫創(chuàng)作問題就是民族化，1949年以前，這一問題以‘融合’的方式提出”50年代后半期吳作人、董希文、羅工柳陸續(xù)提出中國油畫的本土化問題，討論一直持續(xù)到“”前夕，經過“美術”的探索階段化，70年代末80年代初艾中信等人再次提出油畫本土化問題。隨著中國社會進入全面改革開放新時期，大量的中國油畫家及學者到歐洲學習，更為直接深入研究西方古典油畫和現代油畫，同時，西方新信息的大量涌入為中國油畫的全面發(fā)展注入新的動力和契機，并開始反思“民族性”“民族化”的內涵，同時討論中國油畫的現代性和現代化等問題，至90年代，中國油畫和其他藝術形式一樣，進入了一個多元化和多樣化的時期。由此可見中國油畫作為“舶來品”，它的發(fā)展問題主要集中在民族化問題上，并貫穿于20世紀中國油畫的發(fā)展歷程中。從中國畫、中國油畫的發(fā)展走向來看：當代的中國畫中國油畫在東西方碰撞融合的社會沿革背景中發(fā)展，無論是因于中國社會沿革及文化意識的沖擊影響而變革，還是藝術本體語言語匯的構建和自律發(fā)展，其突出的特征就是有著強烈的變革性。

（二）現代繪畫的表現形態(tài)及特征

90年代中國繪畫有了自己的面貌，隨著中國改革開放的深入，從計劃經濟走向市場經濟使中國社會發(fā)生了劇烈的深刻變化，無論是“政治波普艷俗藝術”還是“女性藝術”，它們的共同特點是將形式的探索與中國現實文化相結合，它們從社會的、歷史的、文化的、政治的廣闊層面展開；它們試圖把個性化的語言與當代視覺經驗相結合，作品表現了在社會轉型期的各種矛盾與分化，困惑與壓抑，逃避與宣泄；90年代后期，現代繪畫正朝著兩個方向發(fā)展，一是后現代主義的主題，即后工業(yè)化的當代社會人的生存、困境和思考，二是觀念性繪畫，如被稱為“新現實主義”或“新具象繪畫”，它們的共同特征是告別形式的前衛(wèi)和自我表現，直接表達社會的意識。

（三）當代中國水彩現狀及存在的問題

藝術中允許一種模式的存在是不能想象的，多樣化發(fā)展應該是現代藝術的要求，也是發(fā)展的規(guī)律。當代中國水彩發(fā)展的形式風格呈多樣性。由于水彩畫原屬西洋繪畫，而其又與我國傳統水墨畫有著系緣關系。作為夾雜在油畫與中國畫之間的中間地帶，水彩畫有著極大的兼容性。近年來，隨著水墨畫家、油畫家、版畫家乃至雕塑家加入水彩藝術中，大力地拓寬了水彩畫的語言表現力和藝術張力。然而我們在看中國水彩藝術呈多樣化發(fā)展的同時，應注意到中國水彩就其自身發(fā)展現狀與中國畫、油畫以及現代繪畫的發(fā)展相比較，仍存在著較大的差距性：首先在題材上，中國水彩的創(chuàng)作題材大都集中的在傳統繪畫題材，如集中在靜物、少數民族、風俗畫的題材。當然這些題材不是不好，而是沒有賦以新的，具有時代氣息的文化內涵和價值趨向。“重要的是不在于畫什么，而在于怎么畫”。我們從現代繪畫中的傳統題材來看，雖然它們同樣是表現傳統題材，但能與中國現實生活和文化緊密相連，并且具有現實批判意義。比如，中國油畫有許多描繪當代中國城鄉(xiāng)的“超寫實”作品，中國水彩畫也有描繪當代中國鄉(xiāng)村的超寫實作品，就技術含量而言，兩者并無太大的好壞和優(yōu)劣，只是各有千秋，但中國的水彩畫少了點時代的感覺和文化。在審美的趨向和價值判斷，中國的水彩畫缺少社會批評意識、文化批評意識。對于發(fā)生身邊的事，社會轉型期形形色色的變化，熟視無睹，淡然麻木。至于中國水彩藝術家的文化態(tài)度和文化意識也有所欠缺的，他們很少意識到藝術的社會禁忌、身體和情感極限的突破，很少對藝術概念自身解體，而大量的作品都只是停留在技法上的更新。形式語言上，中國水彩畫雖作了大量的嘗試，但大都停留在本體語言的探索，也是“具象”和“抽象”“肌理”效果，一維二維這些形式語言的探索，當然這本身無好壞之分，但關鍵是形式要與內容緊密聯系，為什么同樣是表現農村題材，油畫的感覺就和水彩不一樣，它有著強烈的時代特征。

三、中國水彩畫的創(chuàng)新與建立現代水彩意識觀

創(chuàng)新，在美術界已是老生常談了，但有似乎是永遠的話題。時代在不斷變化，唯有不斷的創(chuàng)新，才能跟上時代的發(fā)展。近20年來的中國水彩已取得巨大發(fā)展，一方面中國今日之面貌歸功于畫人的大膽探索和試驗，但中國水彩畫創(chuàng)作的革新缺乏其他畫種具有的時代意識，文化穿透力與信息。本就前衛(wèi)而言，繪畫已成為邊緣，而就現代繪畫而言，水彩同樣成為邊緣，如何反邊緣化，何以創(chuàng)新了？“在繪畫上的創(chuàng)新，既不墨守陳規(guī)，又能在傳統的基礎上有實質性突破，這其間不僅僅在于形式和口號，而是在于觀念。創(chuàng)新并不在于淺層次上花樣翻新，而是要通過自己內心的體驗來達到，并表現出一種升華和超越。對于傳統，對于外來的東西，如果不是從深層去理解、把握，則反會形成干擾?！蔽覀兩粤粢庖幌滤十媰裕十嬚?，可以看到原始壁畫、史前藝術所具有的那種強烈、膘悍的陽剛之氣，幾乎已蕩然無存?，F代水彩所表現的除了小橋流水，就是幾抹遠山，數枝弱柳，清淡的色彩，優(yōu)雅的情調，自有明快可人，但給人僅是消遣小品。藝術應該在形式法則和精神意義上同步地進入現代文化范疇，作為精神和文化載體的水彩藝術應該建立現代水彩意識觀，也就是以水彩藝術作為媒體表現現代人的精神存在和現代意義的空間意象，賦予所表達的物象以超越物質存在的形而上意味，這也是水彩藝術的創(chuàng)新所在。

（一）對技術性的工具超越

由于水彩畫的語言特征和工具材料的性質，使它很容易淪為一種單純技術的工具性的畫種，插圖、連環(huán)畫、舞臺設計、建筑效果圖等等都以水彩畫作為工具來表達和體現，因此水彩畫似乎不知不覺成了一種速寫式的技術性工具，而水彩畫在藝術上的獨立性和審美價值就受到損害和限制。然而，有不少水彩畫家在拓展水彩畫的表現范疇做了多種嘗試和探索，但是就整體而言，水彩畫在語言的運用和創(chuàng)造上與油畫的發(fā)展不是處在同一層面。“水彩畫提出的問題主要還是技術層面上的問題”。然而，我們可否提出，水彩畫終究不能超越它技術上的局限嗎？但是從藝術史的角度，還是水彩畫自身發(fā)展的潛力而言，我覺得要建立一種現代水彩意識，創(chuàng)作出現代水彩畫，首先就要突破水彩畫的技術性和工具性的障礙并且超越它。何以超越，這是需要我們在創(chuàng)作中不斷摸索、嘗試、試驗，經歷一次次失敗的過程。

（二）水彩畫藝術創(chuàng)造意識的擴充

“生動明快，透明，暢麗”一向是水彩藝術基本的審美特征，這種重感性，重第一自然的特征，造就了水彩畫的審美優(yōu)勢，同時也成為它的表達局限，又由于水彩畫工具材料上的原因，傳統的水彩畫基本上是一種一次性完成的藝術，這也就成為水彩的表達局限，這種局限使得水彩畫成為客觀性很強的藝術，水彩畫較之油畫的創(chuàng)造意識很欠缺，要使水彩藝術的生命更為充實，就需擴充它的創(chuàng)造意識。擴充創(chuàng)造意識需要畫家也就是創(chuàng)作主體賦予對象創(chuàng)作客體之上，自由的凌駕于創(chuàng)作對象，“使傳統水彩畫的客觀精神置換成畫家主觀創(chuàng)造的態(tài)度?！比缥覀冊诳搓惓摹堕僮印纷髌泛螅淖兞宋覀儌鹘y水彩靜物題材畫的認識，王維新將這幅作品稱為“獨具慧悟的一幅靜物畫”。畫家的靜物不僅僅是在視覺上供人觀賞的對象，而是畫家對物象的“個人性”的認識和理解，畫家把物象轉換成一種精神和文化符號，從而超越了題材本身。畫家將所表達的內容轉化成一種形式，這對于藝術家而言是一項富有創(chuàng)造性的工具。

（三）語言張力的探索

傳統的水彩畫以輕快、柔美、暢麗見長，以陰柔美為主導的面目展現在觀眾的面前。我覺得水彩也可反其道行之，以陽剛和沉雄的藝術特征替代秀麗藝術效果，在畫面上形成一種厚重感，力度感，堆積感的語言張力。以往的水彩畫壇上，濕畫法比較流行，由水帶來的一系列的語言特征性成為水彩畫的一般審美評價。其實干畫法同樣可以表現出水彩的特征，從而形成特有的水彩畫語言特色。使得作品富有油畫的量感、厚重感、力度感、堆積感，但近看的確是平滑的水彩干畫法的技法語言運用。藝術的生命和動力來自于不斷的創(chuàng)新，而創(chuàng)新也是水彩畫藝術通向現代化和民族化的出路，也是挽救水彩畫作為邊緣化藝術的危機。水彩藝術的創(chuàng)新需要經歷艱辛的探索過程。需要水彩創(chuàng)作者在以后學習生涯中不斷摸索、嘗試和更新。創(chuàng)新一向是藝術界的老話題，提起來容易，實踐起來并不易，繪畫本是實踐性的工作，因而水彩藝術的創(chuàng)新只有我們實際操作中得以感悟和體會。只有水彩藝術的不斷創(chuàng)新才能使得中國水彩發(fā)展更向前邁一步。