戲劇情境闡釋在戲劇教學中的核心地位
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一、劇作氛圍解讀的“秘鑰”
在戲劇學習過程中，經(jīng)典劇作范本讀解是理解戲劇概念和規(guī)律的首要功課。劇作要素紛繁復雜，對于生活閱歷及藝術(shù)積累都相對薄弱的學生而言，對于一部作品的品讀更多地集中于片段化的劇情情節(jié)和典型鮮明的角色形象等顯性層面，這些元素通常具備矛盾沖突直接準確、能夠引起經(jīng)驗聯(lián)想或情感共鳴等特征，但這種學習感悟?qū)儆诔醪饺腴T階段，無法從宏觀層面高屋建瓴地理解把握全局，導致一部經(jīng)典作品的學習無法做到真正“吃透”。如《雷雨》中的周樸園這一典型人物形象，倘若只按照階級批判式審美思維，則容易過分夸大其內(nèi)在的階級屬性，將他視為封建社會的遺腹子或大資本家的代表，深思全劇就會發(fā)現(xiàn)這一形象定位難免片面生硬，不僅無法解釋其與眾人的內(nèi)在人物關(guān)系，也難以說服觀眾該如何認知劇中人物內(nèi)心世界潛在的“恐懼”與“愧疚”?！独子辍返某晒w功于在面對傳統(tǒng)劇作藩籬“三一律”時，創(chuàng)作者不為其所限，反而運用了準確充分的戲劇性時空關(guān)系，在此前提下編織充分的人物體系，使得“巧合”與“懸念”相映生輝，因此如何解讀其中的戲劇性時空關(guān)系即戲劇情境，成為解讀該作品的“命門”所在。在開篇第一幕的布景交代中最后一段有如下描寫：“所有的帷幕都是嶄新的，一切都是興旺的氣象，屋里家具非常潔凈，有金屬的地方都放著光彩。屋中很氣悶，郁熱逼人，空氣低壓著。外面沒有陽光，天空灰暗，是將要落暴雨的神氣。”周公館這種沉悶壓抑且極具象征意味的環(huán)境刻畫，奠定了戲劇情境的基礎(chǔ)調(diào)色，充分營造出周樸園這一“矛盾源動力”角色的內(nèi)心氛圍，也成為全面解釋周樸園角色復雜又矛盾的心理與性格的決定性關(guān)隘。通過環(huán)境充分展現(xiàn)人與環(huán)境的關(guān)系，在《原野》中具有同樣戲劇功能的戲劇情境設(shè)定更為鮮明突出，象征主義創(chuàng)作手法的運用使得這部劇中大量出現(xiàn)虛擬多義的情節(jié)邏輯，在學習過程中以一貫的現(xiàn)實主義邏輯思維來分析劇作或進行角色預(yù)想必定是行不通的，因此通過象征性戲劇情境的具體闡釋才是解讀劇作的基礎(chǔ)。如仇虎倉促慌亂中闖進“黑林子”這一玄秘、恐懼的場景，緊隨其后的是密集而驚魂攝魄的鼓聲、槍炮聲，還有重重鬼影和夢幻的紅燈暗影，這種以“有形”寫“無形”的象征演繹，巧妙生動地呈現(xiàn)出仇虎內(nèi)心世界連最后一絲希望都土崩瓦解的絕望，因此導致其后續(xù)行為及內(nèi)心幻想的產(chǎn)生。戲劇情境是劇作諸要素存在并形成聯(lián)系的基石，教學過程中對戲劇情境的準確解讀和深度把握，不僅有利于從邏輯層面理解人物、事件以及戲劇核心矛盾，還能夠在宏觀層面把握諸要素的結(jié)構(gòu)體系，可謂以氛圍帶整體的一把“秘鑰”。針對學生學習戲劇時容易出現(xiàn)的一些問題，如只專注于零星典型片段而無法形成整體的戲劇內(nèi)涵觀念，或片面曲解、誤解人物與人物關(guān)系，有效的戲劇情境闡釋都是基礎(chǔ)性教學任務(wù)階段的“先行軍”。
二、典型人物塑造的“土壤”
狄德羅指出情境的主要內(nèi)涵在于“人物性格的周圍環(huán)境”，而其戲劇意義在于“性格和處境間的對比”，這種強調(diào)人物性格和處境二者關(guān)系的理論為戲劇情境的研究奠定了基礎(chǔ)，對教學過程中如何把握典型人物的塑造也具有很好的引導意義。戲劇情境作為推動人物行動的外因，具有引發(fā)沖突、激化矛盾的重要作用，無論在一部戲中呈現(xiàn)的是人與自然的沖突、還是人與社會、他人的沖突，或者是人與自我精神意志的沖突，其中內(nèi)在戲劇力量的生成與有沖突的情境的選擇都是必不可少的。需要注意的是，典型人物的塑造具有層次，其中包括外在形象、內(nèi)在性格、行為動作、命運基調(diào)等，而這些層面的呈現(xiàn)又隨著戲劇情節(jié)的開展多有變換。戲劇扮演教學過程中，學生對于典型人物的塑造時往往急于只抓住一些零星的人物特點進行仿效創(chuàng)作，而缺少真正對于戲劇情境驅(qū)動力的內(nèi)在揣摩。戲劇情境作為情節(jié)生成的“土壤”，從深層次決定著情節(jié)結(jié)構(gòu)與沖突邏輯，為人物的行為提供準確動機，同時作為人物自我表現(xiàn)的背景映襯。在《雷雨》第二幕中，魯大海為爭取工人利益與周樸園發(fā)生直面沖突后，周萍遂指使仆人毆打魯大海致使其受傷，混亂局面中的魯侍萍一邊心疼魯大海，一邊又無法相認多年前離散的大兒子周萍，所以才發(fā)出這樣兩難的聲討：“（大哭起來）這真是一群強盜?。ㄗ咧林芷济媲埃檠剩┠闶瞧?，———憑，憑什么打我的兒子？”此時尷尬而殘酷的處境，魯侍萍矛盾的人物狀態(tài)及肢體語言的塑造受到情境的直接制約，因此扮演時需要仔細體會人物的復雜的身世背景和矛盾的內(nèi)心情緒，這都是戲劇情境的具體表征。同樣，在薩特的存在主義名劇《死無葬身之地》中呂茜和若望受到不同情境的制約，對待感情時兩人的表現(xiàn)便存在巨大差異，顯然其人物內(nèi)心呈現(xiàn)、臺詞表達和肢體語言也存在迥然之別。在表演教學過程中，對于斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”表演藝術(shù)思想的解讀和訓練較多，但倘若忽略這一藝術(shù)理念的重要關(guān)鍵詞即“假定情境”則完全會導致這一思想成為無本之木。斯坦尼斯拉夫斯基本質(zhì)上強調(diào)的是“在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真”，因此作為戲劇表演教學過程中的核心注意力也應(yīng)該投注在對于戲劇情境的深入闡釋上。戲劇情境是演員表演與觀眾情感體驗的中介力量，在觀劇過程中能夠引起觀眾情感共鳴的往往不止表層形象的人物塑造，而更多的是由人物外在和人物內(nèi)心所共同形成的氛圍與意境，這種深層感染力既是演員深化自身塑造能力的根本標準，也是表演教學的最終任務(wù)。除卻依據(jù)經(jīng)典劇作文本所進行的典型人物塑造，戲劇教學過程中也存在常見的即興創(chuàng)作表演，對于初學者而言難度較大，根本原因在于容易割裂即興創(chuàng)作表演中的戲劇情境于人物呈現(xiàn)的內(nèi)在關(guān)系。即興演出中的諸多不可預(yù)知性，非?？简炑輪T在舞臺上的表現(xiàn)力和把控力。因此，戲劇情境闡釋是即興表演教學過程中最為關(guān)鍵的一環(huán)，即興創(chuàng)作中的場景模擬與角色演繹都倚重與此。表演元素訓練是表演教學中的常見手段，規(guī)定情境對于呈現(xiàn)人物關(guān)系和矛盾沖突的關(guān)聯(lián)、強化典型人物塑造的真實性及其感染力都有不俗的作用，并且準確闡釋戲劇情境能夠有助于舞臺人物行動產(chǎn)生焦點，形成連貫的舞臺場面。
三、導演舞臺調(diào)度的“指南針”
關(guān)于舞臺藝術(shù)中的時間和空間的討論是隨著戲劇理論的不斷發(fā)展而逐漸深化的，導演在戲劇活動中如何運用舞臺調(diào)度合理組織舞臺行動、創(chuàng)造屬于時空藝術(shù)的戲劇美學，是導演舞臺調(diào)度的真諦。教學過程中，導演藝術(shù)基礎(chǔ)課程訓練從進行導演構(gòu)思到運用舞臺元素，再到宏觀融合舞臺形式與戲劇情感，都離不開戲劇情境的闡釋，其本質(zhì)存在是藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容的辯證關(guān)系。題材、類型的差異決定了一部戲劇作品的創(chuàng)作、排演直至完成是否能夠符合“一戲一格”的宗旨期求。而根據(jù)題材、類型形成的戲劇情境承載著具體的時空情感關(guān)系，導演過程中所運用的內(nèi)外造型元素和角色舞臺行動都是依據(jù)具體的戲劇情境進行的美學處理。導演向觀眾呈現(xiàn)的是在戲劇作品主題內(nèi)容統(tǒng)領(lǐng)下所形成的舞臺視聽語匯，其舞臺心理依據(jù)的內(nèi)涵和立意是排演秩序需要符合規(guī)定情境、彰顯人物性格。戲劇情境對于導演獲得舞臺美感的具體形式想象提供了氛圍基調(diào)，也為導演組織演員行動并激發(fā)表演熱情預(yù)設(shè)了情緒體驗。可以說，戲劇情境闡釋為導演繁復的工作內(nèi)容指明了方向，為導演處理戲劇劇本進行二度創(chuàng)作理清了步驟，使導演調(diào)度可以在把握宏觀戲劇節(jié)奏的同時充分有效地利用舞臺調(diào)度手段和舞美塑型元素，進行自由多樣的時空藝術(shù)處理。在田沁鑫導演的《紅玫瑰與白玫瑰》第三幕演出中，佟振保趁王士洪外出出差前去私會王嬌蕊，從他進入王家開始導演通過其一系列的細節(jié)處理，準確地營造了這種曖昧刺激的環(huán)境氛圍，借以表現(xiàn)兩人互相揣測偷情又心中害怕被人發(fā)現(xiàn)的復雜心理。在佟振保發(fā)覺家中妻子孟煙鸝與小裁縫的茍且關(guān)系后的情節(jié)中也有同樣的情境關(guān)系：孟煙鸝：回來啦。佟振保：外面一直下著雨，煩死人了。孟煙鸝：腳都濕了，燒點熱水洗洗腳。佟振保：不用了。孟煙鸝：著涼了吧！……。外面一直下雨的場景刻畫，為導演舞臺調(diào)度提供了環(huán)境氛圍和情緒基調(diào)，兩人微妙的關(guān)系通過重復的詢問和對話、背對而立的演員站位很準確地展現(xiàn)出來，這種將洶涌的暗流沖突融于凝固的氣氛的處理手法既強調(diào)了人物的情緒又提點形成了整體戲劇節(jié)奏。關(guān)于婚姻和愛情的狀態(tài)呈現(xiàn)，導演舞臺調(diào)度依照目的性明確的戲劇情境進行舞臺處理，催生情節(jié)節(jié)奏，進而形成戲劇場次的內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)。通過這部戲的導演調(diào)度，我們會發(fā)現(xiàn)戲劇情境對舞臺調(diào)度的引導作用不僅體現(xiàn)在單個場景中的細微的戲劇性變化，還體現(xiàn)在整部戲劇表意層次的宏觀設(shè)定即“假定性時空”的創(chuàng)造。通過具有多層表意指涉的情境闡釋，觀眾的審美情緒隨時發(fā)生變化，導演工作能力能夠達到虛實相生的制高點。四、戲劇風格形成的“定調(diào)劑”在戲劇創(chuàng)作中“一戲一格”是戲劇創(chuàng)作者理想和能力的價值體現(xiàn)。戲劇風格的形成依賴于諸多戲劇因素的合力作用……。縱觀中國戲劇發(fā)展史，中國戲劇風格出現(xiàn)明顯改觀的當屬自上世紀八十年代以來的戲劇創(chuàng)作，中國當代戲劇在文藝思潮的影響下興起了力圖銳意創(chuàng)新的探索戲劇和先鋒實驗戲劇，二者美學風格獨樹一幟，具有很強的反思性和批判性，并且其中滲透出荒誕派戲劇的類型痕跡?；恼Q派戲劇的首要特點就呈現(xiàn)在其戲劇場景設(shè)定的反常和怪誕，這是與傳統(tǒng)戲劇戲劇場景遵循現(xiàn)實主義規(guī)律進行藝術(shù)設(shè)想的明顯差異。荒誕派戲劇在場景設(shè)定上突出其作為“意味”對象的特征，往往將其傳統(tǒng)現(xiàn)實意義變形并抽離，使其時空背景存在含混朦朧的“不確定性”或達到“詩意”存在狀態(tài)。這種戲劇情境直接解構(gòu)了傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作所嚴格遵循的情節(jié)有序性并重新建構(gòu)整體表意序列，最終形成具有存在主義哲學意味的荒誕派美學風格。如由孟京輝創(chuàng)作并導演的《等待戈多》的第一幕，戲劇開場的情境設(shè)定集中展現(xiàn)形式主義感強烈的舞臺環(huán)境：一條似有若無的鄉(xiāng)間小路，一株早已經(jīng)干枯的樹，蒼涼的孤石臺階，一輛破爛自行車，陳舊滿塵的鋼琴，兩個衣著破落的流浪漢在說著一些重復性的對白，他們在等待一個叫戈多的人，而后又來了兩個主仆關(guān)系的人，于是他們誦詩、討論哲學，最后他們離去……在這場戲中，荒涼、消極、沉悶、無明確意義的情境，預(yù)先進入觀眾的審美視野，以具象化的符號呈現(xiàn)了一個身份不明、面目模糊、價值含混的或許不存在的被“等待”對象，這種獨具哲學思辨意味的戲劇情境奠定了整部戲的美學基調(diào)，為存在主義敘事的存在找到了切實的表現(xiàn)方法，并依此形成了先鋒實驗性的戲劇風格。先鋒實驗戲劇的風格往往習慣于對生活真實進行“陌生化”處理，塑造的是一種“復制”、“拼貼”特征顯著的虛擬生活真實，借以實現(xiàn)特殊的審美想象，這就再次回歸戲劇情境的“假定性”本質(zhì)要求?！端挤病芬粦?qū)τ凇凹俣ㄐ浴鼻榫车谋憩F(xiàn)更為具有代表性，本來關(guān)乎廟、山、僧、尼的繁復敘事，卻在舞臺上僅安排了滿滿的兩排演員，白色的塑料布裝飾墻面，只能聽到眾人誦經(jīng)嗡響，這種形式化突出的情境闡釋，反而營造出了古怪而爆發(fā)著創(chuàng)造力的儀式感，從而使這出戲的審美注意力產(chǎn)生了相應(yīng)轉(zhuǎn)移，實現(xiàn)實驗風格的藝術(shù)表達。由此可見，戲劇情境對整部戲創(chuàng)作風格的“定調(diào)”意味凸顯無疑。戲劇教學是“牽一發(fā)而動全身”的過程，戲劇情境是其他要素存在并成立的前提基礎(chǔ)，準確的戲劇情境闡釋具有明確有效的戲劇引導功能，因此重視戲劇情境闡釋在戲劇教學實踐中的核心地位，是解決從劇作到表演再到導演創(chuàng)作等階段工作的要訣所在，也是戲劇教學過程中需要持續(xù)關(guān)注的重要課題。
作者：梁爽 單位：天津藝術(shù)職業(yè)學院
