音樂藝術(shù)存在方式探究

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本文作者：涂江濤 單位：樂山師范學(xué)院音樂學(xué)院

漢斯立克在《論音樂的美》一書中提出“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附，不需要外來內(nèi)容美……表現(xiàn)確定的情感或激情完全不是音樂藝術(shù)的職能?！彼麛嘌裕骸耙魳返膬?nèi)容就是樂音的運動形式……音樂作品的一切富有幻想力的描寫，性格刻畫和解釋性的說明，都是比喻性的或者是錯誤的。……音樂只能作為音樂來領(lǐng)會，只能通過音樂自己來理解，只能從它本身來欣賞。”漢斯立克這一音樂美學(xué)思想的提出，后人為之命名為“自律論音樂美學(xué)”。“自律論音樂美學(xué)”立足于從音樂自身的形式要素及其構(gòu)成中尋找音樂的本質(zhì)，而不是從音樂與某些外界對象的聯(lián)系中求得對音樂的解釋。它完全把音樂獨立起來，割裂了音樂與人、自然、社會等等外界事物的聯(lián)系。音樂是憑空產(chǎn)生的嗎？當(dāng)然不是。它是由人在勞動實踐中創(chuàng)造的，人是有感情，有意識的，在做每一件事情之前及過程當(dāng)中，他都有自己的想法和目的。而他律論者則把樂音運動本身誤認(rèn)為是“感情的火焰”，主張“感情在音樂（實指‘音響’）中獨立存在，放射光芒，既不憑借‘比喻’的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介?！边@基本上是一種混淆審美主客體之區(qū)別，排斥思想和理性的熱烈的“唯情主義”理論。針對自、他律論看共同犯下的錯誤，李曙明先生在《音心對映論》中提出了“和律論音樂音學(xué)”的思想，并“從辯論唯物論者的立場指出把音樂藝術(shù)當(dāng)作人類的一種實踐活動來考察、研究，將音樂藝術(shù)看成是物質(zhì)（樂音運動）與精神（心靈運動）的動態(tài)對映系統(tǒng)”。

音樂藝術(shù)是一種動態(tài)的“音”與“心”的對映系統(tǒng)，它的存在方式與人類的實踐活動關(guān)系甚為密切。那么，音樂與人的意識（即情感）活動，與周圍客觀存在之間有何微妙關(guān)系？要進一步認(rèn)識音樂藝術(shù)的存在方式，我們還應(yīng)該追溯一下有關(guān)音樂的起源問題，看一下它的產(chǎn)生歸咎何處。

在我國古代關(guān)于音樂的起源問題各家學(xué)派各持已見，主要分為兩類值得注意，一種認(rèn)為音樂音律，源于人的內(nèi)在生命情態(tài)的運動以及作為情感外化的語言聲調(diào)。如《尚書》中“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！薄稑酚洝分小胺惨糁?，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之。及干戚羽旄謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。……凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。”等。

另一種觀點認(rèn)為音樂抽象于自然聲態(tài)、動態(tài)，在自然宇宙運動中產(chǎn)生了天地、陰陽之氣，由天地陰陽運動產(chǎn)生了風(fēng)，由風(fēng)運動產(chǎn)生了聲，再由聲產(chǎn)生了律，由律產(chǎn)生了音。如《淮南子》曰“樂生于音，音生于律，律生于風(fēng)，此聲之宗也?！薄稑酚洝分小暗貧馍仙?，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風(fēng)雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者天地之和也?！薄抖惹氈吩唬骸傲晌迓暟艘艉畏潞?？仿天地之自然也。自然者，為于莫為，行所不得行，古圣固而律呂之，聲歌之?！钡鹊取?/p>

無論是天或陰陽五行說還是人的內(nèi)部生命情態(tài)的外化，關(guān)于音樂的起源問題，二者并不相互沖突。老子曰：“道生一，一生二、二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！薄肚f子》曰：“天無為以之清，地?zé)o為以之寧，故兩無為相合，萬物皆物。”由此可見，包括人在內(nèi)的自然萬物都是天地、陰陽之氣蘊育造化而成。至于天、地、陰陽五行學(xué)說雖然說是萬物之“根本”，但，對于人類的生理體驗以及生產(chǎn)生活等實踐活動關(guān)系更為密切的應(yīng)該是人的意識（即情感），因為人類的實踐活動支配于人類的意識情態(tài)，而音樂又是自古以來眾多文人墨客借以抒發(fā)情感之“物”。那么什么是“情感”呢？

在《當(dāng)代西方心理學(xué)新詞典》中“情感（feeling），人對客觀事物是否符合其需要所產(chǎn)生的態(tài)度體驗?！薄芭c人的社會性需要相聯(lián)系的一種復(fù)雜而穩(wěn)定的態(tài)度體驗，亦即具有穩(wěn)定而深刻社會內(nèi)涵的高級感情。它可分為道德感，理智感和美感三種?？陀^事物符合人的需要，他們就會持歡迎的態(tài)度，而體驗到喜愛、愉快、崇敬的情感：”反之則會“體現(xiàn)到憎恨、憤怒、鄙視的情感。而這些“都是大腦皮層活動的主導(dǎo)作用下，皮下中摳和內(nèi)臟器官協(xié)同活動的結(jié)果。包括機體內(nèi)變化的機制、外部表情的機制和中樞過程的機制。情感和情緒具有適應(yīng)生存、心理動力、組織調(diào)節(jié)和信息溝通四大功能，它在人的整個心理生活和實踐活動中具有重要的作用。”

古人在《樂記》中“凡音之起，由人心生也……”之“心”與現(xiàn)代的情感（喜、怒、哀、樂、敬、愛）實質(zhì)上所指是同一的。并且“心”（即情感）在音樂中的作用，都不能脫離“人類的音樂藝術(shù)實踐活動，無論是創(chuàng)作、表演、還是‘欣賞’，無不是音心對映系統(tǒng)運動過程。”作曲家的創(chuàng)作是“感于物而動”之心的運動“通過技術(shù)技巧的中介去努力尋覓，捕捉構(gòu)成自身（即‘心系統(tǒng)’運動）的對映性音響（即‘音系統(tǒng)’運動）的過程。”

作曲家的創(chuàng)作結(jié)晶，以樂譜的形式體現(xiàn)，它是音樂運動的靜態(tài)符號或存在。這里體現(xiàn)的主要是作曲家“一心”之功效。表演者（包括演唱、演奏者）根據(jù)作曲家“一心”之功效，并結(jié)合“音樂藝術(shù)的文化歷史規(guī)范，自身的知識結(jié)構(gòu)、真善美能力、修養(yǎng)、情操類型，藝術(shù)技巧的儲備以及‘超’時時空的‘幻想’、‘想象’水平，對樂譜進行研究并將其轉(zhuǎn)化成振動著的音系統(tǒng)過程。”在表演過程中表演者之“心”與作曲家之“心”。二“心”“神交”心心相映，并轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的充滿靈感的音心對映系統(tǒng)。

對于欣賞者而言，他們是“在根據(jù)聽到‘音響’進行能動的自我心系統(tǒng)運動的對映性‘創(chuàng)造’?！薄爸灰蕾p者’的心系統(tǒng)運動與特定作品的音系統(tǒng)運動，具有‘彈性審美場’制約下的對映性，真誠性，個性，那么，這些千萬種同異不等的‘心系統(tǒng)運動’就都具有不可代的一次性、權(quán)威性?！?/p>

作曲家之“心”是“感于物”而后動，并“經(jīng)過人內(nèi)在生命情態(tài)內(nèi)化過濾，人的音樂審美意識的提煉，概括、抽象”，進而形成靜態(tài)“音”系統(tǒng)，是“一心一意”者，這一對映系統(tǒng)離不開“心”（即情感）之動；以此類推表演著（演唱者或演奏者）是“二心合一”，欣賞者是“三心合一”。這也正映證了關(guān)于音樂起源于人的內(nèi)在生命情態(tài)的運動以及作為情感外化的語言聲調(diào)的說法。

綜上所述，就音樂藝術(shù)的存在方式，李曙明在其《天人心音論》中作出了精辟的解釋“天根人本，心意音象，映化相生，五美同和。”其中“五美”（即：緣美、構(gòu)美、呈美、悟美、判美）以及“映化”（即“諸方互向之信息對映”）它們所體現(xiàn)的都是音樂藝術(shù)存在之“音心”對映的動態(tài)形式。這里的“形式”，就是人們所常說的“音樂藝術(shù)”（實指音響），但它并不包含思想感情，而是“對映著心靈，借助心靈的功能，在客觀的物質(zhì)世界中運動。”音樂藝術(shù)的內(nèi)容（即思想感情）“不在音響中存在，而且對映著音響，借助音響功能在人類的主觀內(nèi)心世界中運動?！薄耙粜膶τ?，形神對映”內(nèi)容形式之對映是謂人類音樂藝術(shù)的存在方式。