音樂表演下的國內(nèi)聲樂藝術(shù)

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【摘要】中國聲樂藝術(shù)發(fā)展歷史悠久，在長期的研究、豐富、完善與革新中，逐漸形成了具有中國特色的聲樂藝術(shù)，其中蘊(yùn)含著中國的傳統(tǒng)文化思想，其獨(dú)特而豐富的音樂表演形式，更是為世界聲樂藝術(shù)提供了新的模式和新的方向。音樂表演作為音樂創(chuàng)作、音樂欣賞的中間媒介，表演水平的高低、表演感情的共鳴，將直接決定了一首作品的音樂本位和影響力。因此，研究中國聲樂藝術(shù)的音樂表演，對(duì)于中國聲樂的發(fā)展至關(guān)重要，音樂表演發(fā)揮著承前啟后的“頂梁柱”作用。

【關(guān)鍵字】音樂表演；聲樂藝術(shù)；象征符號(hào)；文化本位

音樂表演是聲樂藝術(shù)傳遞和表達(dá)的核心部分，它是介于作品創(chuàng)作和作品欣賞的中間部分，音樂表演一方面要結(jié)合音樂作品，對(duì)作品的情感、內(nèi)容進(jìn)行展現(xiàn)，或是根據(jù)自身理解進(jìn)行二度創(chuàng)作，另一方面要結(jié)合社會(huì)、時(shí)代和觀眾的審美需求和審美變化，為音樂表演賦予新的方式，更好地與觀眾特征和時(shí)代特征形成共鳴。

一、中國聲樂藝術(shù)表演的研究發(fā)展歷程

中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，根據(jù)研究的內(nèi)容，大體上可分為三個(gè)環(huán)節(jié)。一是我國聲樂表演產(chǎn)生發(fā)展初期基礎(chǔ)性研究，主要是對(duì)中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展和起源進(jìn)行論述。我國聲樂藝術(shù)的起源可追溯到先秦時(shí)期，《詩經(jīng)》《樂府》等都是聲樂藝術(shù)的前身?？v觀我國聲樂表演，也是由最初的樂器演奏，演變到樂器與舞蹈融合，而后才出現(xiàn)歌唱形式，將樂器、歌舞、演唱進(jìn)行融合，形成了聲樂藝術(shù)的完整表現(xiàn)形式。二是我國聲樂表演與國外聲樂的融合性研究，主要是對(duì)中國聲樂吸納融合西方音樂技巧進(jìn)行論述。這一階段研究主要是從20世紀(jì)初開始，在嘗試以資本主義道路解救中國的同時(shí)，中國聲樂藝術(shù)也首次真正意義上與西方音樂藝術(shù)進(jìn)行了碰撞，其中最典型的是以蕭友梅為代表的新型音樂家們，提出了“學(xué)習(xí)西方、改良舊樂、創(chuàng)造新樂”，炮火轟開清政府閉關(guān)鎖國的大門后，也轟開了很多中國文藝家的思想，讓中國文藝家首次睜開眼睛看世界，其中音樂藝術(shù)也是最受關(guān)注的一項(xiàng)。三是我國聲樂表演技術(shù)的綜合性文化式研究，主要是對(duì)國際化大環(huán)境下中國聲樂表演文化進(jìn)行論述。國際化發(fā)展的日益加快，也為聲樂發(fā)展帶來了新的機(jī)遇，我國聲樂表演，因其所蘊(yùn)含和展現(xiàn)出的中國文化特色而聞名世界，聲樂的表演已從“表演”范疇進(jìn)一步擴(kuò)大到“文化”范疇，賦予了表演更多的文化要求和文化趨向。

二、中國聲樂藝術(shù)轉(zhuǎn)換音樂表演的機(jī)制

中國聲樂藝術(shù)要以表演形式呈現(xiàn)出來，需要通過一定的轉(zhuǎn)換模式，模式的歸納、總結(jié)和沿用，最終形成了具有規(guī)律的轉(zhuǎn)換機(jī)制。聲樂藝術(shù)轉(zhuǎn)換為音樂表演，體現(xiàn)的是中國“和而不同”的思想，“和”突出的是意境之“和”、思想之“和”，“不同”突出的是音樂內(nèi)容、表現(xiàn)方式和情感側(cè)重的“與眾不同”。一方面要“和”，將對(duì)聲樂藝術(shù)內(nèi)容的大眾認(rèn)知展現(xiàn)出來，該轉(zhuǎn)化過程可總結(jié)為歸屬性模型。根據(jù)音樂內(nèi)容，按照其在人們心中應(yīng)存在的固有形象進(jìn)行轉(zhuǎn)換。該轉(zhuǎn)換重在將人們意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為可見式的內(nèi)容。同時(shí)，音樂表演最終的效果是，通過表演，能夠讓觀眾溯源到聲樂藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵，從感官享受上升到文化共鳴。另一方面要“不同”，在“和”的基礎(chǔ)上，根據(jù)不同表演者的不同特征，該轉(zhuǎn)化過程可總結(jié)為轉(zhuǎn)化生成模型。該過程突顯的是如何將相同的音樂內(nèi)容，通過表演形式，展現(xiàn)出不一樣的風(fēng)采，是在“和”的背景下，給予表演者更大的空間，追求藝術(shù)真正的自在和自由。音樂表演的形式更加豐富，極大程度上拓充了音樂表演內(nèi)容。對(duì)于中國聲樂而言更是如此，多民族的相互融合，跨越歷史的時(shí)間軸向，為中國聲樂藝術(shù)和相應(yīng)的音樂表演提供了更多的素材、更多的形式以及更多的技巧，讓“不同”變得更加豐富多彩，絢麗多姿。

三、中國聲樂藝術(shù)轉(zhuǎn)換音樂表演的主要組成元素

中國聲樂藝術(shù)的音樂表演在堅(jiān)持“和而不同”的基礎(chǔ)上，有效利用了相對(duì)平衡和相對(duì)自由的創(chuàng)作理念，孕育出了大量的優(yōu)秀作品，激發(fā)了聲樂藝術(shù)的潛能。而在音樂表演創(chuàng)作中，經(jīng)過前人的探索與總結(jié)，也得出了一定規(guī)律和模式，提出了聲樂藝術(shù)的音樂表演的五個(gè)元素，分別是聲部織體、調(diào)性、潤腔、音色、唱詞等。一是聲部織體。聲部織體主要受表演者所處的生活環(huán)境所影響，不同地區(qū)、不同民族的聲部織體的習(xí)慣和側(cè)重是不同的。這既是地區(qū)文化、民族文化和歷史長期堅(jiān)持形成的約定俗成的內(nèi)容，也是受自然環(huán)境的影響，是聲樂源于自然最真實(shí)的體現(xiàn)。如佤族的“玩調(diào)”，主要采用輪唱織體，高低起伏、縱向迭置；又如壯族的“山歌”，主要采用支氣性織體，原聲部和新聲部相互交錯(cuò)、前后結(jié)合，一高一低中展現(xiàn)出雄渾厚重和高亢之感。二是調(diào)性模式。調(diào)性是音樂藝術(shù)的專業(yè)性術(shù)語，是主音與調(diào)式類別的總稱，是在音樂創(chuàng)作和發(fā)展中逐漸形成的音樂語法和音樂調(diào)式。從理論上說，調(diào)性模式應(yīng)該具有固定的、統(tǒng)一的內(nèi)容，但是由于音樂表演者的不同，其對(duì)調(diào)性的使用也會(huì)有所不同，即便是同一聲樂作品，其在表演過程中，雖然能夠堅(jiān)持作品主調(diào)性，但在一些細(xì)節(jié)處理上，會(huì)根據(jù)自身表演習(xí)慣進(jìn)行變動(dòng)，這也是為何同一首歌能唱出不同感覺的主要原因所在。三是潤腔模式。潤腔主要的作用就是對(duì)音樂表演內(nèi)容進(jìn)行美化和潤色，是在行腔的基礎(chǔ)上，將個(gè)人情感、個(gè)人理解融入其中，通過聲音的變化予以表達(dá)，最終達(dá)到突出的效果。潤腔是中國聲樂藝術(shù)的重要技巧和獨(dú)特內(nèi)容，也是音樂表演中最具感染力的部分。而聲樂藝術(shù)轉(zhuǎn)換為音樂表演，重在“表”和“演”上，其中“表”強(qiáng)調(diào)的就是表現(xiàn)力，也就是感染力，與潤腔不謀而合，“演”則側(cè)重于傳遞傳達(dá)，通過潤腔的渲染，才能使得聲樂藝術(shù)更好的傳遞給觀眾。四是音色模式。音色與其他元素不同，它是無法被明確界定和量化的特性。音色音域的范圍是不固定的，每類音色的界限是模糊的，更多的是相互交叉、相互影響的。音色主要取決于表演者個(gè)人，其中既有技巧原因，如表演者的演唱習(xí)慣、真假音混合、鼻音喉音的交叉等，又有個(gè)人先天音色音域原因，這類音色因人而異。同時(shí)，音色模式的不同，還與多樂器、多表演者的相互配合有關(guān)，這會(huì)形成新的音色模式。五是唱詞模式。唱詞是聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)，同時(shí)也是聲樂藝術(shù)中變化最為頻繁的內(nèi)容。唱詞的表演和變化，主要是表演者對(duì)聲樂藝術(shù)作品的重現(xiàn)和革新。其中，表演主要體現(xiàn)在對(duì)原有唱詞的再現(xiàn)，沿用作品的原始曲調(diào)和本來內(nèi)容，是對(duì)聲樂藝術(shù)作品的直接重現(xiàn)。變化則主要是根據(jù)原作品的曲調(diào)，對(duì)唱詞內(nèi)容進(jìn)行改變和拓展，改變了作品的原始唱腔結(jié)構(gòu)，進(jìn)一步拓展聲樂藝術(shù)的內(nèi)容結(jié)構(gòu)。

四、中國聲樂藝術(shù)的音樂表演內(nèi)涵

依據(jù)當(dāng)前國際學(xué)術(shù)界對(duì)于音樂表演理論研究的探索和發(fā)展趨勢(shì)，中國聲樂藝術(shù)中的音樂表演內(nèi)涵發(fā)展上有待于進(jìn)一步的更新和重組?，F(xiàn)階段，國內(nèi)的音樂表演研究多為以藝術(shù)規(guī)律為內(nèi)容的探索式考察，音樂表演學(xué)科從性質(zhì)上看比其他的音樂藝術(shù)具有更強(qiáng)的實(shí)踐性，音樂表演視域成為聲樂藝術(shù)發(fā)展的重要生長點(diǎn)。在音樂表演中，即便是演奏者們否定一些聲樂藝術(shù)規(guī)律的重要性，但他們也不能夠否認(rèn)，在音樂表演實(shí)踐中，無論表演者的個(gè)人魅力有多么強(qiáng)，都要以聲樂藝術(shù)知識(shí)為基本功，遵循聲樂藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行演奏，包括在音樂表演的二度創(chuàng)作中，表演者要按照聲樂藝術(shù)的應(yīng)用規(guī)律對(duì)表演作品進(jìn)行二次雕琢、蛻變，在表演中展現(xiàn)聲樂藝術(shù)的高度和深度。一方面，音樂表演是為了將聲樂藝術(shù)的抽象內(nèi)涵形象化。聲樂藝術(shù)的創(chuàng)作寄托著創(chuàng)作者的心理世界和感官認(rèn)知，是創(chuàng)作者以音樂的形式對(duì)內(nèi)心抽象感情的一種訴說和表達(dá)。而音樂表演是將音樂進(jìn)行呈現(xiàn)，將之傳遞給他人，在傳遞的過程中，既要保持音樂內(nèi)涵的充分展現(xiàn)，也要保持自我情緒的有效傳達(dá)，在不斷的展現(xiàn)中，將聲樂藝術(shù)所蘊(yùn)含的文化內(nèi)容、時(shí)代特征進(jìn)行更加清晰的傳遞。另一方面，音樂表演是對(duì)聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵的再理解和再創(chuàng)作。有時(shí)創(chuàng)作者和表演者是同一人，他對(duì)所創(chuàng)作的聲樂內(nèi)容內(nèi)涵理解是一致的，是自我情感的延續(xù)性表達(dá)，但即便如此，創(chuàng)作者或者說表演者，也會(huì)因時(shí)間不同、地點(diǎn)不同、心境不同，對(duì)原本的聲樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作。更多時(shí)候，創(chuàng)作者和表演者并非一人，表演者在進(jìn)行音樂表演時(shí)，首先要對(duì)表演內(nèi)容進(jìn)行深入解讀，把握聲樂作品中所蘊(yùn)含的情感真意，而后再根據(jù)自我解讀，對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，在表演中完成作品內(nèi)涵的提升、豐富和加深，賦予聲樂作品新的活力和生命，而不是一味的效仿前人。

五、結(jié)語

在音樂表演的視角下，當(dāng)我們關(guān)注中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，我們可以感受到中國聲樂藝術(shù)的獨(dú)特智慧，在中國聲樂藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展過程中，沁透著中華精神的溫暖與中國文化的光芒，與西方音樂相比，中國聲樂藝術(shù)中的音樂表演所展現(xiàn)的獨(dú)特思維，也是我國傳統(tǒng)文化的重要版塊，在聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)中，我們應(yīng)倡導(dǎo)以音樂表演視角來審視中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐音樂的本體創(chuàng)作，由表及里地探究中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展之路。

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作者：王澤怡 單位：哈爾濱音樂學(xué)院