文化藝術(shù)的意義精選(九篇)

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第1篇：文化藝術(shù)的意義范文

關(guān)鍵詞： 中國書法文化思維 美學(xué)思維 世界文化 現(xiàn)代文化

引言

近年來，隨著我國社會經(jīng)濟(jì)及科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，我國在書寫方面越來越現(xiàn)代化，這對我國的中國書法藝術(shù)的古典文化的傳承造成很大的影響。古往今來，在文字的這個層面上只有中國文字具有獨特的象形性，且每個漢字都有結(jié)構(gòu)、線條和圖像的意義。不僅如此，中國的漢語方塊字還具有其他文字沒有的功能，那就是集表形、表音及表意于一體的同步表達(dá)傳輸?shù)墓δ埽@是中國漢字與世界其他地區(qū)的文字本質(zhì)差別所在。中國漢字是中國文化及思維和中華書法藝術(shù)的最早源頭。對中國書法文化意義的研究不僅對于漢字本身的研究有重要的意義，對中國的文化、思維及美學(xué)的研究也具有重要的影響。

1.中國書法中漢字書寫的元素對中華文化和思維的影響

漢字的書寫是中國書法文化的具體表現(xiàn)，中國書法漢字書寫中的書畫同源的造型特性，筆、墨、水、紙?zhí)匦?，以及多形態(tài)、多方向筆畫特性這三種元素對中國文化及思維有重要的影響，下面就對此進(jìn)行分析。

（1）書畫同源的造型特性。我國的漢字最早是由“象”逐漸轉(zhuǎn)化成具有意義的形，即漢字是由具有圖畫的特征的象形逐漸演變成具有筆畫結(jié)構(gòu)的字體，在漢字的發(fā)展過程中，最初漢字就是由象形的字體及圖畫結(jié)合而成，隨著漢字文化的逐漸成熟才逐步分離開來。隨著漢字的演變發(fā)展，漢字開始進(jìn)入草隸篆及用其表達(dá)感情的藝術(shù)階段，這使得漢字的“書”和“畫”再度結(jié)合，創(chuàng)造出中國書法的新階段。這種結(jié)合佐證了中國書法與畫具有同源的造型功特性及兩者藝術(shù)性格的緊密相連，是中國書法文化意義的重要部分。

（2）筆、墨、水、紙?zhí)匦?。中國書法中真正的書法?yīng)該是建立在以毛筆作為書寫的工具，通過水墨的調(diào)節(jié)及具有原生效果的宣紙，以及書寫的快慢、提按、推拉和頓挫轉(zhuǎn)甩等技術(shù)的運用的基礎(chǔ)之上的。這種書法的藝術(shù)不僅能夠在構(gòu)思和表現(xiàn)上提供無限的張力，而且在精神及藝術(shù)創(chuàng)造上能夠給書法帶來極大的發(fā)展空間，

（3）多形態(tài)、多方向筆畫特性。作為中華兒女，我們在最初學(xué)習(xí)漢字的時候，就對其基礎(chǔ)的漢字點、劃、撇、捺、鉤等多形態(tài)筆法及多筆畫的特性有最基礎(chǔ)的認(rèn)識，這些是中國書法中最基礎(chǔ)的也是漢字中最獨特的，這些漢字最基礎(chǔ)的形態(tài)筆畫能夠為各類線條及幾何圖形進(jìn)入漢字的書法藝術(shù)帶來技術(shù)性的幫助，使得中國書法在具象及抽象雙向表達(dá)能力上有巨大的提升，同樣也為中國書法的創(chuàng)作提供不同視角及巨大的發(fā)展空間。

2.漢字書寫在形成中國文化思維和美學(xué)思維中的作用

漢字書寫在形成中國文化思維及美學(xué)中的作用主要可以從形神說、造象說這兩個方面進(jìn)行探討研究，下面就對此進(jìn)行分析。

在漢字書寫的歷史中，形與神一直是緊密相連的，既銜接又變異，既隔離又呼應(yīng)。書法的形與神的結(jié)合逐漸形成中國書法中的“形神說“?！靶紊裾f”的具體內(nèi)容：書法藝術(shù)應(yīng)該在形似及具象的基礎(chǔ)之上，捕捉和提煉，進(jìn)而表述形中的神，最后達(dá)到以形凝神及以神馭形的境界，通俗地說，就是用“形”表達(dá)情感，始終重視及持續(xù)地解讀書法中形神關(guān)系，這種形神說的中國書法論已經(jīng)成為我國整個哲學(xué)文化思想的一大突破，也成為我國整個哲學(xué)文化思想的特色。

造象說，追本溯源，它屬于形神說，其主要內(nèi)容或者具體表述為選取自然界中客觀物象本身，以及通過對大自然中物象本身的細(xì)致觀察，根據(jù)自己內(nèi)心的感悟及科學(xué)合理的總結(jié)，再進(jìn)行創(chuàng)造，創(chuàng)造出可以觀賞及能夠讓人們體察和接受聯(lián)系的“象”。這使得造象說成為中國書法文化中的意象美學(xué)及抽象藝術(shù)美學(xué)的基礎(chǔ)。不僅如此，它還是中國古典文化中的尚意、寫意及品意的風(fēng)氣的始祖，是現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)。

此外，漢字書寫在形成中國文化思維及美學(xué)中的作用還有“線的意趣”、“程式美學(xué)”和“三易質(zhì)地”等。

3.中國書法與世界文化、現(xiàn)代文化的聯(lián)系

中國書法文化的象形文字，是中華民族獨有的象形表現(xiàn)方式，它不同于西方歐美各國拼音文字的表現(xiàn)形式。它雖然看似孤立于世界的文字之林，實際上它與世界語言文字文化及現(xiàn)代文化是緊密相連的。中國文字及書法的文化體系因其孤獨性，促使中國書法文化走向世界、融入世界，使得中國的書法文化藝術(shù)在自身方面還是做出改變，有所進(jìn)步，從而與世界文化、現(xiàn)代文化接軌。另外，由于人口的擴(kuò)張和華人世界的擴(kuò)大，以及中國的文字和書法文化體系獨有的變異性，因此產(chǎn)生泛漢語及泛漢文圈，而中國的文字及書法是它們走向世界的工具。

結(jié)語

中國書法藝術(shù)不僅是中華民族的重要瑰寶，更是中華民族藝術(shù)上的璀璨明珠。中國書法藝術(shù)的傳承及其發(fā)揚光大是每一個中華兒女應(yīng)盡的責(zé)任。從中國書法的文化意義來看，它主要表現(xiàn)在：中國書法中漢字書寫元素對中華文化和思維的影響及對中國文化思維和美學(xué)思維中作用的體現(xiàn)，最重要的是它將中國文化與世界文化和現(xiàn)代文化緊密聯(lián)系在一起，因此，對于中國書法的文化意義的研究對中國古典文化的傳承和發(fā)展有重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

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[3]蒲崇舉，劉俊敏.論中庸思想對中國書法的指導(dǎo)與制約[J].許昌師專學(xué)報，1995（01）.

第2篇：文化藝術(shù)的意義范文

1.課程安排不合理當(dāng)下的美術(shù)教育因?qū)W校的大量擴(kuò)招導(dǎo)致學(xué)生人數(shù)眾多，課程安排不合理，無法滿足學(xué)生對于美術(shù)藝術(shù)的渴求。在學(xué)校的主修課堂上，學(xué)生不單單要學(xué)習(xí)美術(shù)設(shè)計課程，同時還要兼顧到其他的公共課程，使學(xué)生無法將時間、精力集中在藝術(shù)創(chuàng)作中；同時，學(xué)校中多數(shù)教師在授課時，講授大量國外藝術(shù)風(fēng)格及繪畫創(chuàng)作技巧，對中國藝術(shù)作品、流派、作品風(fēng)格一帶而過，這就造成了我國民族文化元素在學(xué)生創(chuàng)作運用中的缺失。2.缺少硬件設(shè)施部分在綜合院校中開設(shè)的美術(shù)設(shè)計專業(yè)，因為學(xué)校的性質(zhì)或特長專業(yè)的原因，對于美術(shù)課程的經(jīng)費支持較少，導(dǎo)致美術(shù)設(shè)備、教學(xué)用具無法滿足課堂的要求，教師將本該動手實踐的藝術(shù)流程控制在書本上，特別對于國畫、雕塑的專業(yè)學(xué)生來說，硬件設(shè)施的不齊全往往造成了學(xué)生不愿意去深度鉆研專業(yè)，更不要提對民族文化藝術(shù)的研究。3.學(xué)生的意志力和態(tài)度不端正研究我國民族文化歷史不是一蹴而就的事情，必須要一點一滴，深入探究。對于現(xiàn)在的學(xué)生來說，更多的是缺少對知識，特別是中國民族文化歷史知識鉆研探究的精神，大多數(shù)認(rèn)為外國美術(shù)設(shè)計比中國民族文化藝術(shù)設(shè)計要簡單的多，從而放棄對民族文化藝術(shù)的研究。

二、如何將民族文化藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計教育相結(jié)合

1.重視民族文化藝術(shù)，培養(yǎng)學(xué)生對其興趣興趣是最好的導(dǎo)師，在整個教學(xué)過程中，將民族文化藝術(shù)納入學(xué)習(xí)任務(wù)之中，專人講授民族文化藝術(shù)，用不同的作品、時代、人物、事件等方式向?qū)W生了解民族文化藝術(shù)的博大精深，培養(yǎng)學(xué)生對民族文化的興趣，慢慢形成自我探究的意識。藝術(shù)創(chuàng)作的靈感無非來自兩種渠道：第一是聽別人講述，或者聽到教師的講授受到了深深地震撼，從而產(chǎn)生藝術(shù)與現(xiàn)實的碰撞，成圣藝術(shù)靈感；第二種就是通過自身體驗，比如經(jīng)歷過某個事件或參觀過某個景點，在藝術(shù)創(chuàng)作中突然呈現(xiàn)出來，往往就成為了作品的創(chuàng)作源泉。無論是他人講述還是親身體驗的靈感，都需要將作品進(jìn)行文化豐滿，使作品蘊含更深層次的意義。教師在對民族文化藝術(shù)的講授時，可以結(jié)合書本，還可以適當(dāng)結(jié)合現(xiàn)實，帶學(xué)生親身體驗我國民族文化藝術(shù)的歷史，如敦煌莫高窟，博物館對于歷史的陳述等等，慢慢在學(xué)習(xí)過程中產(chǎn)生靈感，完成從書本上的干癟知識轉(zhuǎn)化成為生動形象的藝術(shù)作品，讓學(xué)生將民族文化藝術(shù)融入到作品當(dāng)中去，形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格。2.平衡中外民族藝術(shù)，繼承并發(fā)揚中國民族文化藝術(shù)外國的文化藝術(shù)往往會激起學(xué)生的好奇心，認(rèn)為只要是外來的都是好的。在這一點上，教師在進(jìn)行美術(shù)教育時，應(yīng)當(dāng)將中外民族藝術(shù)進(jìn)行簡單對比，明確兩者的優(yōu)勢和差異性，杜絕崇尚國外文化而完全摒棄我國的本土民族文化現(xiàn)象。國家提倡高校教育學(xué)生發(fā)揚我國傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)，弘揚民族文化并將其繼承發(fā)揚，學(xué)校作為培育人才的基地，更應(yīng)該將民族文化藝術(shù)融入到美術(shù)設(shè)計教學(xué)的課堂中來，使學(xué)生在常規(guī)課堂上將我國民族文化繼承并發(fā)揚。

三、結(jié)束語

第3篇：文化藝術(shù)的意義范文

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；傳承人；文化屬性；傳承

中圖分類號：G124 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-723X（2014）04-0119-04

2006年，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目申報的推進(jìn)，《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作保護(hù)名錄》頒布，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人被放在了一個重要的位置，標(biāo)志著我們對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其保護(hù)認(rèn)識的進(jìn)一步深化，更為重要的是它可能帶來非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護(hù)方面理念的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而在實踐中得以體現(xiàn)，即從靜態(tài)的“物”的保護(hù)轉(zhuǎn)向了動態(tài)的“人”的保護(hù)，[1]（P18～22）2007年以后國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人陸續(xù)命名公布就是一個極好的注腳。盡管不少學(xué)者已經(jīng)注意到傳承人的重要性，但總體上關(guān)注不夠，尤其是傳承人在傳承實踐中所具有的意義還未得到應(yīng)有的重視。無論是未被命名的廣大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承者還是經(jīng)過國家、省區(qū)、州市、縣各級政府命名的項目傳承人，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主體，他們在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承發(fā)展中具有重要意義，這種意義主要體現(xiàn)為以下兩大方面。

一、保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)基本屬性

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本屬性主要體現(xiàn)在活態(tài)屬性和自身文化屬性兩個方面，自身文化屬性就是該文化區(qū)別于其他文化的獨特性，是其成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)在要素，而活態(tài)屬性則是該文化的生存方式，是其被認(rèn)定為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本前提。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的這兩個基本屬性的保有以作為文化主體的傳承人為基礎(chǔ)。

（一）保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)屬性離不開傳承人

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為一個引進(jìn)的概念，雖然經(jīng)過多年發(fā)展調(diào)適，在其內(nèi)涵與外延及其分類等方面的理論表述逐漸科學(xué)化、規(guī)范化，但與實踐著的文化生活本身一一對應(yīng)方面還有一定的差距，仍需進(jìn)行辨析厘定，以更好地概括和指導(dǎo)文化生活事實。目前使用的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念中，共識之一是至少應(yīng)該強調(diào)“活態(tài)性”。作為在歷史中展開的文化實踐活動，具有歷史的規(guī)定性，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)區(qū)別于物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個基本特性， 就是依附于個體的人、群體或特定區(qū)域空間而存在的，是一種活態(tài)文化，可以說“活態(tài)性”就是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)在屬性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最真實而重要的價值意義就在于它是當(dāng)下人們正在實踐著的生活方式，是活的文化事實。而其“活”離不開文化主體――傳承人，活態(tài)的本質(zhì)或核心就是人，[2]（P114～123）指其存在于人們的現(xiàn)實生活中，表現(xiàn)為人們特定的生活方式，作為文化主體的人實踐著，遺產(chǎn)才能“活”起來。從目前所認(rèn)定的各種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來看，其中很大部分是被稱為“藝術(shù)”的部分。在民族民間文化活動中，藝術(shù)大都沒有獨立的本體性存在，它就呈現(xiàn)為民眾的生活方式，文化主體在很多藝術(shù)活動中既是創(chuàng)作者、展演者，也是欣賞者，他們作為藝術(shù)的創(chuàng)造、操演、欣賞主體，貫通于該文化實踐全過程，是該項藝術(shù)的承載者和傳遞者，保證了該文化過程及其完整性、延續(xù)性，從而使之代代相傳。在研究和實踐層面，對民族民間文化藝術(shù)的關(guān)注一直更多地停留在文化藝術(shù)客體――“物”上，專注于文化事象。最直觀的關(guān)注方法就是“采風(fēng)”，從活生生的文化實踐中摘出片斷事象作為文化的表征，見物不見人，把文化藝術(shù)當(dāng)成靜態(tài)的標(biāo)本而不是不斷生成的實踐活動，于是，“傳統(tǒng)”被當(dāng)成了文化事象本身進(jìn)行保護(hù)，而忽略了生成“傳統(tǒng)”文化的文化傳統(tǒng)是一個由主體運作的文化生存發(fā)展機(jī)制，文化傳統(tǒng)在主體的操演下決定了文化怎樣在自身既定軌道和現(xiàn)實境遇兩者形成的縱橫關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中生長。文化不可能一成不變，在今天這樣的特殊文化背景下更不可能，而文化的生長需要人和“物”兩相結(jié)合，只有通過人的實踐，“物”才能得到延續(xù)發(fā)展。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，強調(diào)其活態(tài)性就是強調(diào)傳承人這個文化實踐主體，因此，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其項目申報認(rèn)定中，強調(diào)基本的要件之一就是要有傳承人，有傳承活動，以保證它是活態(tài)的而不僅是標(biāo)本。

（二）秉承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自身文化屬性離不開傳承人

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是各民族在歷史發(fā)展進(jìn)程中歷史地形成的，每一種來自不同文化的遺產(chǎn)項目都秉承文化母體屬性，擁有該文化的獨特性，這也是各種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之所以被選擇、被命名、需要被傳承的內(nèi)在依據(jù)。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的界定與認(rèn)定中，不僅是基于其杰出的技術(shù)形式特征，更主要的還是它所代表的各種文化的表征，內(nèi)含了該文化的編碼邏輯。對很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來說，技術(shù)并非決定性和最關(guān)鍵要素，技術(shù)形式符號所蘊含和表征的文化基因意義更為關(guān)鍵，[3]（P11～21）從而能夠參與構(gòu)成文化多樣性、豐富性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與其母體文化的這種整體性關(guān)聯(lián)決定了文化實踐主體在其中的重要性，作為文化的一個部分的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與其文化具有的內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)，正是由于主體的存在才整合為該文化整體，剝離了主體，遺產(chǎn)就只能轉(zhuǎn)化為單純的技術(shù)形式。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野中，強調(diào)遺產(chǎn)是一種活態(tài)文化，已經(jīng)成為人們的共識?；顟B(tài)文化就是依然作為民眾生活方式、保留了該文化屬性的文化，如上所述，只有作為文化主體的傳承人的實踐才能保證活態(tài)性。目前對各種地方性文化的關(guān)注基于各種錯綜復(fù)雜的緣由，因此，經(jīng)常出現(xiàn)反客為主，用客位觀念代替主位觀念進(jìn)行理解的現(xiàn)象，尤其是在權(quán)力介入引導(dǎo)的自上而下的文化遺產(chǎn)運動中，在代替性理解中容易造成隔靴搔癢或重新解釋而扭曲他者文化的現(xiàn)象。人類學(xué)學(xué)科強調(diào)，要真正理解他者文化，必須尊重文化持有者的表述和理解，在對一種文化進(jìn)行解讀時需要主位客位并置討論，才能在彼此的對話中達(dá)到對一種地方性文化的理解。[4]（P13～18）因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報中要求尊重當(dāng)?shù)厝艘庠?，尊重文化主體自身的選擇，因為那是“他們的”文化，他們置身其中并與其融為一體。更為特殊的是，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容和項目絕大部分屬于被劃分為“藝術(shù)”的文化，作為“藝術(shù)”的文化有其不同于其他文化門類的特殊性，那就是它感性直觀的獨特符號形式，這種符號形式孕育于其文化并與其文化相互契合，水融，不僅對藝術(shù)背后的文化的體驗需要來自于持有者內(nèi)部眼界，而且對藝術(shù)形式本身，看似可以相對超越文化的“單純”審美品位也來自于文化的形塑。在主體的感官與文化合而為一的歷史進(jìn)程中，藝術(shù)形式的養(yǎng)成需要內(nèi)在文化的支撐。所以，對傳承人的界定至少包括重要的兩點，一是掌握特殊文化技能，二是享有該文化。無論如何，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的討論都離不開遺產(chǎn)背后的整體文化，而溝通二者的中介就是傳承人，是他們把攜帶的文化積淀和對自身文化的理解放進(jìn)了既定的文化形式之中并不斷進(jìn)行著形式創(chuàng)新，各民族文化才能在歷史進(jìn)程中運行在自己既定的軌道上，保留并生成著與其他文化不同的屬于自己的個性。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)范疇中，只有形式而沒有傳承人及其傳承實踐的文化不能被劃定其中，同時還強調(diào)當(dāng)?shù)厝巳夯蛳碛性撐幕巳旱南敕?。這樣，就能夠把文化主體傳承人放在其應(yīng)有的位置上，還藝術(shù)主體在藝術(shù)實踐活動中應(yīng)有的地位和意義，改變以往民族民間藝術(shù)研究中見物不見人的現(xiàn)象。文化遺產(chǎn)的傳承不僅是文化事象的保留，更是文化主體對文化事象的操演和不斷創(chuàng)造，從而實現(xiàn)一種文化的真正傳承發(fā)展。

二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的意義和作用

傳承與發(fā)展作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域兩個重要的關(guān)鍵詞，表面上呈現(xiàn)的是文化客體自身的不斷延續(xù)和演進(jìn)，事實上，是作為文化主體的傳承人對文化的不斷操演與不斷創(chuàng)新的過程。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承發(fā)展中，傳承人的作用體現(xiàn)在以下兩個方面。

（一）傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自然傳承發(fā)展的文化主體

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)未被命名以前的傳統(tǒng)社會中，文化的延續(xù)發(fā)展是一個自然過程，文化在民族的代際之間自然傳遞，通過家傳、師承或社會傳承等諸多方式和途徑，在一代代傳與承的生活實踐中綿延下來，只要生活方式仍在繼續(xù)，就能保證相應(yīng)的文化自然地被傳遞下來。今天，被命名為不同級別的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的那些文化項目只是各民族文化中的滴水，各民族創(chuàng)造的不可計量的歷史文化遺產(chǎn)在多元文化背景壓力下仍在傳承，依靠的就是民眾群體。從文化建構(gòu)論出發(fā)，傳承發(fā)展內(nèi)在地包含了創(chuàng)新，把一種文化紋絲不動地保留下來既不是文化發(fā)展史上的事實，也不符合文化發(fā)展邏輯，文化總是在其遭遇的環(huán)境中朝著自己的方向現(xiàn)實地生長著。文化的創(chuàng)新離不開文化主體，“物”自身不可能隨著環(huán)境改變自身，“物”凝聚著的是人的觀念和具體的操作。從具體層面看，每一個文化的傳承發(fā)展都經(jīng)由個人創(chuàng)造，作為傳統(tǒng)的文化因群體共享看起來好像是群體發(fā)展，但很多文化實踐可以證明，傳統(tǒng)的生成及發(fā)展是個體與社會文化之間互動的結(jié)果，它不僅是集體記憶造就，更來自于個人敘事突破傳統(tǒng)自身增減和完善的創(chuàng)新，在很多著名的民間藝術(shù)活動中都可以看到這樣的例證。[5]（P24～36）

由于個體與社會文化互動的不同結(jié)果，文化在個體身上的分布和攜帶是不均衡的，不同領(lǐng)域總會出現(xiàn)某些杰出人物，成為該文化前進(jìn)的推手。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目傳承人名錄，就是對該文化杰出的實踐主體進(jìn)行選擇性認(rèn)可與褒獎，是對一種文化諸多傳承個體中獨具特色或頗具典型的文化操演風(fēng)格的認(rèn)可，風(fēng)格成為個體參與文化創(chuàng)造的一種度的標(biāo)志。在很多文化實踐中可以看到傳承人的生存策略、知識結(jié)構(gòu)與傳承方式等對一種文化自身發(fā)展的影響，這也是民間手工不同于機(jī)器批量復(fù)制的根源所在，它尊重的不僅僅是直觀的勞動量，更主要的是手工背后主體所賦予的生命親歷性及溫潤隨心的情感體驗，正是這些生命的內(nèi)在欲求推動了形式的創(chuàng)新發(fā)展，生成了特殊技藝。在這個人與集體共同推動的歷史文化發(fā)展進(jìn)程中，傳承人主體成為文化發(fā)展的生產(chǎn)性動力，極大地推動了民族文化的創(chuàng)新發(fā)展。

（二）傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)非自然傳承的主要力量

當(dāng)代民族文化處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、自我與他者等多元文化并存格局中，文化發(fā)展的自然河道在多重力量的影響下不斷發(fā)生突然改變甚至是中斷，傳統(tǒng)文化發(fā)展面臨的壓力是空前的，文化的自然傳承面臨中斷的危險，這也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被提出和強調(diào)的背景。這樣，傳承人尤其是那些被命名的傳承人在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承中的重要性不言而喻，他們從兩個方面推動傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展。

1.提升非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的文化自覺意識

當(dāng)文化離開自然傳承的軌道時，其傳承需要在文化自覺意識的引領(lǐng)下才能順利進(jìn)行，文化自覺意識依賴于文化主體而產(chǎn)生存在。在不同文化發(fā)生碰撞接觸及交流互融的過程中，彼此成為參照將激發(fā)各文化自意識，從而極大提高文化發(fā)展的自覺性，增強該文化自身內(nèi)部生長調(diào)適機(jī)制。而在當(dāng)代文化背景下，文化接觸交流并非能夠以“美人之美，美美與共”的理想狀態(tài)進(jìn)行，對很多地方性文化來說，只有通過各種方式和利用各種契機(jī)不斷增強文化主體的自覺文化意識，才可能增強該文化的傳承發(fā)展活力。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域，首先介入的是政府與學(xué)者，作為文化發(fā)展方略以政治話語姿態(tài)自上而下鋪開，他者的話語幾乎淹沒了自我的聲音，如與當(dāng)代文化接軌的“知識產(chǎn)權(quán)”問題受到了學(xué)術(shù)界的高度重視，對很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主體來說是陌生的；節(jié)慶類遺產(chǎn)實踐中，民俗變官俗的現(xiàn)象也非常普遍。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中，對該文化的自我認(rèn)知和反思如其意義及保護(hù)傳承等文化自覺意識首先源于那些被命名的傳承人。

在實踐中可以發(fā)現(xiàn)，被命名的傳承人經(jīng)由他者命名及資助活動后，逐漸培養(yǎng)起他們對自身文化知識的反觀意識及視角，之后又為了政治、經(jīng)濟(jì)、展演等不同目的，迎來各組織機(jī)構(gòu)提供的更多渠道和契機(jī)對該文化進(jìn)行操演，如此往復(fù)，逐漸培養(yǎng)起他們對自身文化的自意識，并由點及面地以一種示范性培養(yǎng)地方民眾對該文化的自意識，再逐漸上升為對民族文化的強烈的、穩(wěn)固的自覺意識。文化自覺是文化生存發(fā)展中的強烈穩(wěn)固的自意識，只有相應(yīng)的文化自覺，文化的傳承發(fā)展才不會只是被某些外力驅(qū)使推動以達(dá)到某些功利的目的；也只有相應(yīng)的文化自覺，文化才具有強大的內(nèi)在動力保證主體的文化傳承意愿。如云南少數(shù)民族很多被作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藝術(shù)類文化，20世紀(jì)80年代以前，在強大的政治力量影響下，具體事象已留存不多，90年代以后，在各種文化認(rèn)同場景中，各種合力促使直接的現(xiàn)實目的與心中留存的文化記憶相互契合激蕩，在部分人群尤其是杰出的民間藝人中激發(fā)起一定的文化自意識，這種意識與文化慣性相結(jié)合，逐漸實現(xiàn)著自我文化的恢復(fù)或重構(gòu)。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，最先被激發(fā)起并養(yǎng)成文化自覺意識的大多是杰出的被命名的傳承人，因此，傳承人在更好地促進(jìn)地方文化保留和發(fā)展方面具有重要意義。

2.構(gòu)建非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具體傳承通道

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為國際性認(rèn)同的文化思潮，根源之一就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾。各民族作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生和對應(yīng)于傳統(tǒng)社會，是傳統(tǒng)社會各地方人群適應(yīng)自然社會過程中發(fā)展起來的特色文化，它猶如一條河流，在傳統(tǒng)社會中大多可以在既定的河床內(nèi)向前流淌。而現(xiàn)代社會的生產(chǎn)方式徹底顛覆了傳統(tǒng)文化生存的根基，它的河床被修改或者直接消失了。這種特殊語境使傳統(tǒng)文化何去何從成了文化研究和實踐的熱點和難點，從而興起了一輪又一輪傳統(tǒng)文化傳承保護(hù)思潮。在今天非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承發(fā)展中，生活文化的變遷導(dǎo)致自然傳承鏈的斷裂，傳統(tǒng)文化的發(fā)展需要人為的干預(yù)，其傳承保護(hù)成為一個時代課題。政府和學(xué)者合力提出的理念及出臺的政策都不少，但只是宏觀的理論的指導(dǎo)，具體的傳承實踐也還停留于說得多、做得少的階段，猶如明確了戰(zhàn)略目的還需要靠一次次具體戰(zhàn)役及其中的戰(zhàn)術(shù)去完成一樣，充分的理論描述需要在實踐環(huán)節(jié)中展開和實施。

在非自然傳承環(huán)境中，依靠文化慣性進(jìn)行自然傳承已經(jīng)不可能，于是，“保護(hù)”才成為民族文化發(fā)展中的重要概念。要保護(hù)一種文化，不是止于靜態(tài)的標(biāo)本展示，更重要的是作為文化的傳承延續(xù)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)就需要積極主動有意識地為之，傳承人作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)從理論到實踐的具體樞紐和中介，決定了他在其中的重要作用，這種作用目前尚未得到發(fā)揮。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的旗幟下，一批批杰出的地方文化持有者被挑選出來，以命名、資助，甚至立法等方式確立他的文化地位、文化責(zé)任，以保證他的文化傳承實踐，是目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護(hù)中的一項重要舉措。然而，從對云南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人現(xiàn)狀調(diào)查中可以發(fā)現(xiàn)，在目前已經(jīng)完成不同批次、不同級別的傳承人命名，相關(guān)資助也逐步落實到位的情況下，項目的傳承實踐并未發(fā)生實質(zhì)性改變，傳承人的有關(guān)責(zé)任與義務(wù)還停留于紙上，很多被命名的不同級別的傳承人仍然停留在以前的自然傳承狀態(tài)中。

因此，重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的實踐就是要從重視傳承人入手，在明確其責(zé)、權(quán)、利的前提下，細(xì)化傳承人的責(zé)任與義務(wù)，圍繞此制定實施的具體措施并監(jiān)督落實，以此構(gòu)建起非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具體可行的傳承通道。這樣就可以以傳承人為結(jié)點，統(tǒng)攝起每一次傳承實踐所需要的契機(jī)、場景、方法、途徑等，形成相應(yīng)的傳承運行機(jī)制，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承發(fā)展提供一條切實可行之道。同時，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目中，傳承人的代際斷裂是傳承中最嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，尤其是那些需要特殊技能的項目，調(diào)查中，很多傳承人最擔(dān)憂的就是現(xiàn)在年輕一代不愿意繼續(xù)傳承該文化，項目傳承后繼無人。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人除自身親歷親為進(jìn)行項目傳承外，他還有重要的傳承活動就是培養(yǎng)傳承人，以保證該文化代代相傳，因此，在具體傳承通道構(gòu)建中，傳承人的意義是不可替代的。

[參考文獻(xiàn)][1]顧軍.從《保護(hù)》看中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的新思維[J].江西社會科學(xué)，2006，（3）.

[2]祁慶富.論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的傳承及傳承人[J].西北民族研究，2006，（3）.

[3]烏丙安.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的界定和認(rèn)定的若干理論與實踐問題[J].河南教育學(xué)院學(xué)報，2007，（1）.

第4篇：文化藝術(shù)的意義范文

1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射了人類歷史上第一顆人造衛(wèi)星，而美國人造衛(wèi)星上天在1958年，比蘇聯(lián)僅遲了83天。但美國認(rèn)為在這一項技術(shù)上他們落后于蘇聯(lián)1年，舉國上下倍感恥辱震撼。美國政府下令所有的政府官員去反思和探尋原因，為什么美國會技不如人呢?白宮智囊團(tuán)經(jīng)過長達(dá)數(shù)月的苦苦探求，最后，由哈佛大學(xué)的教育學(xué)院出具了一份研究報告，報告指出:美國的科學(xué)技術(shù)教育在全球范圍內(nèi)遙遙領(lǐng)先，然而，其文化藝術(shù)素質(zhì)教育相對落后。從19世紀(jì)到20世紀(jì)，蘇聯(lián)出現(xiàn)了一大批世界頂尖的文學(xué)家和藝術(shù)家，如托爾斯泰、契科夫、柴可夫斯基、格林卡、列維坦、謝洛夫等。同時期的美國國際著名文學(xué)家、藝術(shù)家卻屈指可數(shù)。美國和蘇聯(lián)兩國在文學(xué)、美術(shù)、音樂等文化藝術(shù)領(lǐng)域中存在顯著差異，也正是這些差異解釋了美國空間技術(shù)落后的原因［1］。隨后，研究人員提出了一份系統(tǒng)的教育改革計劃，即“零點計劃”。“零點計劃”用“零”來命名，主要有兩個方面的考慮:一方面，“零”代表沒有，表示研究者們承認(rèn)美國之前對于文化藝術(shù)素質(zhì)教育認(rèn)識的空白;另一方面，“零”作為一個抽象的數(shù)字，在數(shù)軸上可以兩端展開，代表無窮，表示他們要在這條研究道路上進(jìn)行無窮無盡的探究［2］?！傲泓c計劃”的主要任務(wù)是研究美國各級各類學(xué)校的文化藝術(shù)素質(zhì)教育。該計劃從幼兒園教育開始進(jìn)行連續(xù)的跟蹤對比研究，數(shù)百名教育家、科學(xué)家參與了該項目，投入的資金也有上億美元，研究成果凝結(jié)為上千篇論文和數(shù)十本專著。研究證實:強化文化藝術(shù)素質(zhì)教育是全面實施素質(zhì)教育不可或缺的重要內(nèi)容。從20世紀(jì)70年代開始，美國的各大學(xué)開始紛紛設(shè)立并逐漸完善文化藝術(shù)素質(zhì)教育學(xué)科和相關(guān)課程。1994年，美國國會提出并通過《2000年目標(biāo):美國教育法》，從此，藝術(shù)教育(包括音樂、舞蹈、視覺藝術(shù)等)與語言、數(shù)學(xué)等并列為基礎(chǔ)教育的核心學(xué)科。重視文化藝術(shù)素質(zhì)教育，在很大程度上推動了美國教育的全面繁榮。以全球范圍內(nèi)具有代表性的諾貝爾科學(xué)獎項為例，美國獲獎總數(shù)穩(wěn)居世界第一。哥倫比亞大學(xué)、哈佛大學(xué)、芝加哥大學(xué)均有80余位校友獲得諾貝爾獎，麻省理工學(xué)院、加州大學(xué)伯克利分校、斯坦福大學(xué)校友獲得諾貝爾獎項的數(shù)目也排在世界前10名。很多學(xué)者對美國的這一教育成就進(jìn)行過專題研究，有人認(rèn)為這歸結(jié)為美國政府的教育高投入，也有人認(rèn)為是因為他們受到了神的眷顧和鐘愛。實際上，這很大程度上源于美國政府制定了正確的教育方針，其中重要一點是重視文化藝術(shù)素質(zhì)教育，將藝術(shù)引入課堂，培養(yǎng)富于想象和具有創(chuàng)造性思維的學(xué)生。本文擬對文化藝術(shù)素質(zhì)教育的意義及實現(xiàn)途徑進(jìn)行探討，以期為我國在高等教育改革提供一些參考。

二、高校積極推進(jìn)文化藝術(shù)素質(zhì)教育的重要意義

我國也提倡文化藝術(shù)素質(zhì)教育，但在教育過程中重具象寫實，輕抽象聯(lián)想，忽視思維訓(xùn)練。千人學(xué)古箏，千人彈《高山流水》，對于《高山流水》所表達(dá)的感情，則說不清道不明;萬人學(xué)二胡，萬人拉《賽馬》，即便《賽馬》曲能流暢演繹，孩子們?nèi)圆欢裁词且魳?。這不是真正意義上的文化藝術(shù)教育，充其量只為技能教育。美國心理學(xué)家魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆指出，“任何思維，尤其是創(chuàng)造性思維，都是通過意象進(jìn)行的，這種意象又是通過知覺選擇后而生成的，由于文化藝術(shù)欣賞和創(chuàng)造活動作為一種知覺思維活動，能喚起人類的本能的創(chuàng)造性思維，因而文化藝術(shù)教育便能有效地培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力。而一旦我們認(rèn)識到創(chuàng)造性思維在任何一個認(rèn)識領(lǐng)域都是知覺思維，文化藝術(shù)教育在普通教育中的地位便顯得十分明顯了”［2］。作為素質(zhì)教育的一個重要組成部分，文化藝術(shù)素質(zhì)教育立足于培養(yǎng)全面發(fā)展的人。正如尤•鮑列夫所說:“如果說其他形式的教育具有局部性質(zhì)的話(比如，道德教育形成的是道德規(guī)范，科學(xué)教育把人塑造成專家)，那么文化藝術(shù)對于人的智慧和心靈產(chǎn)生的是綜合性的影響，這種影響可以觸及人的精神的任何一個角落?！保?］164作為學(xué)校教育的組成部分，文化藝術(shù)教育的重要性不僅僅在其自身得以表現(xiàn)，而且它還是學(xué)生學(xué)習(xí)其他科目和課程的工具和激勵因素，它對于提高教育效率、提升教育質(zhì)量發(fā)揮著重要的作用。文化藝術(shù)教育屬于人文科學(xué)教育的范疇，如今，它在全世界范圍內(nèi)越來越受到關(guān)注和重視。20世紀(jì)初，高等教育的內(nèi)容曾經(jīng)經(jīng)歷了從古典人文學(xué)科到近代自然學(xué)科課程的質(zhì)的改變。通過這一改變，人們系統(tǒng)掌握了更多科學(xué)思想和方法，推動了科技的進(jìn)步和技術(shù)的革新，這是高等教育史上的一次重大跨越。然而，在實踐的過程中，人們發(fā)現(xiàn)，自然科學(xué)教育和人文科學(xué)教育的關(guān)系一直沒有處理好，關(guān)于兩種教育課程開設(shè)比重和開展形式的討論也一直沒有停止。不能否認(rèn)的是，在自然科學(xué)教育被強化的同時，人文科學(xué)教育逐步被削弱。一些國家和地區(qū)在教育的過程中偏離了樹人的根本方向，忽視了道德、精神、情操等方面的內(nèi)容。各個國家綜合國力的競爭，說到底就是人才的競爭。人才質(zhì)量的差別，不僅僅在于人們所掌握的專業(yè)知識和專業(yè)技能，更在于人們的基本素質(zhì)，其中非常重要的一個方面是人們的文化藝術(shù)素質(zhì)。各高校加強文化藝術(shù)素質(zhì)教育，對于弘揚民族優(yōu)秀文化，對于培養(yǎng)高質(zhì)量、高素質(zhì)的人才，起著舉足輕重的作用。

三、推進(jìn)高校文化藝術(shù)素質(zhì)教育的路徑

我國著名高等教育學(xué)家張楚廷先生指出:沒有一流的文(科)，就沒有一流的理(科);沒有一流的理(科)，就沒有一流的工(科)。此外，智育使人智慧，智育與藝術(shù)結(jié)合，使人大智大慧;德育使人醒悟，德育與藝術(shù)結(jié)合，使人大徹大悟。“零點計劃”的實施，推動了美國高等教育的闊步發(fā)展。我國高等教育的發(fā)展，可以積極學(xué)習(xí)“零點計劃”的經(jīng)驗，重視高校文化藝術(shù)素質(zhì)教育，完善并優(yōu)化高校文化藝術(shù)素質(zhì)教育的實施路徑。

(一)改革和完善課堂教學(xué)環(huán)境下的文化藝術(shù)素質(zhì)教育

在日常的教學(xué)和學(xué)生工作中，我們發(fā)現(xiàn):一方面，很多大學(xué)生對于經(jīng)典的民族文化和高雅藝術(shù)文化的認(rèn)知度和認(rèn)同度都比較低，對于世界上其他國家和地區(qū)經(jīng)典的文學(xué)和藝術(shù)作品的喜好更是無從談起。另一方面，許多學(xué)生在音樂、繪畫、文學(xué)等方面有一定的先天潛質(zhì)，只是這種潛質(zhì)缺乏老師和家長的挖掘和引導(dǎo)，有的甚至完全還處于一種自然的原始狀態(tài)。學(xué)生主體有學(xué)習(xí)和探究的愿望，卻不知道從何處下手，不知道怎樣才能得到規(guī)范而系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。學(xué)校主要通過提供教學(xué)來提供教育，教學(xué)主要通過課程來實施。為了提高大學(xué)生的整體文化藝術(shù)素質(zhì)，學(xué)校應(yīng)該設(shè)置相應(yīng)的課程，并做好課程實施的保障工作。首先，科學(xué)設(shè)置文學(xué)藝術(shù)課程。文學(xué)藝術(shù)教育分為專業(yè)性教育和非專業(yè)性教育。專業(yè)性文學(xué)藝術(shù)教育以培養(yǎng)文學(xué)家和藝術(shù)家為目的，而非專業(yè)性文學(xué)藝術(shù)教育則更多的具有“通識”的性質(zhì)，指的是在普及文化藝術(shù)基本理論的基礎(chǔ)上，通過對文學(xué)藝術(shù)作品的鑒賞與批評、進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造等活動，來開啟和提高人的審美能力及其他各種能力，最終使人得到全面和諧的發(fā)展［4］。為此，學(xué)校應(yīng)開設(shè)大量的文學(xué)藝術(shù)課程(主要為選修課)來供學(xué)生選擇和學(xué)習(xí)。其次，開設(shè)適量的“核心課程”。核心課程是相對于整個課程體系而言的，它不同于各學(xué)科、各專業(yè)所開設(shè)的骨干課、主干課。提出“零點計劃”的哈佛大學(xué)開設(shè)了大量的文史哲課程作為核心課程，學(xué)校所有專業(yè)學(xué)生都必須研讀這些課程。以文學(xué)類核心課程為例，開設(shè)這些課程主要是促使學(xué)生展開一些理論問題的討論，并學(xué)會一系列文學(xué)分析和批評的方法，從而培養(yǎng)學(xué)生對于文學(xué)藝術(shù)作品的鑒賞和批判性理解能力，增強學(xué)生的審美情趣［5］299-300。它強調(diào)的重點在理解、批評、審美。再次，加強教師隊伍建設(shè)，建設(shè)合格的文化藝術(shù)師資隊伍。要適當(dāng)?shù)胤艑捨膶W(xué)藝術(shù)選修課的師資配備比例，采取多種辦法激發(fā)教師的創(chuàng)新欲望和創(chuàng)新精神，全面提升教師自身的文化藝術(shù)素養(yǎng)。最后，教務(wù)主管部門要從宏觀的層面建立學(xué)校文化藝術(shù)素質(zhì)教育評估體系和標(biāo)準(zhǔn)。一般來說，可以從如下幾個方面進(jìn)行考評:學(xué)校開設(shè)文學(xué)藝術(shù)課程(特別是選修課)的種類和課時安排;文學(xué)藝術(shù)課程課堂教學(xué)情況;學(xué)生審美能力、創(chuàng)新能力的綜合表現(xiàn);等等［6］38。

(二)合理開展課外文化藝術(shù)活動

科學(xué)需要精密的思考和大膽的想象。人類的智慧來源主要有兩種途徑，即經(jīng)驗總結(jié)和瞬間的靈感啟發(fā)。德國物理學(xué)家阿爾伯特•愛因斯坦一直看重想象的作用，甚至認(rèn)為想象比知識更重要———知識是有限的，而想象作為知識進(jìn)化的源泉，可以無窮無盡。他每次工作前都會先拉一段時間的小提琴，讓科學(xué)搭乘藝術(shù)的翅膀。開展高品位的文化藝術(shù)課外活動，能夠推動學(xué)生在良好的學(xué)術(shù)氛圍和育人環(huán)境中潛移默化地凈化心靈，陶冶情操，培養(yǎng)樂觀開朗、豁達(dá)向上的精神和生活態(tài)度;可以打破部分高等院校只注重學(xué)生專業(yè)學(xué)習(xí)和技能培訓(xùn)的培養(yǎng)模式，注重提高學(xué)生的文化品位和藝術(shù)鑒賞能力，開闊學(xué)生的眼界和胸襟。學(xué)?？梢酝ㄟ^開展多種多樣的社團(tuán)活動、興趣小組活動、文化藝術(shù)會演和比賽，以學(xué)生喜聞樂見的形式陶冶學(xué)生的文化藝術(shù)情操。值得注意的是，高等教育的基本特點是教育性、專門性和學(xué)術(shù)性，高校在引導(dǎo)學(xué)生開展課外活動時，切忌迷戀選秀活動之類過于世俗的文化娛樂，而要堅持把娛樂性和創(chuàng)造性、學(xué)術(shù)性合理統(tǒng)一起來，世俗的大眾文化不能完全排除，但也絕不能喧賓奪主，在課外活動中占據(jù)主導(dǎo)地位的始終應(yīng)是學(xué)術(shù)性的精英文化。

(三)營造良好的校園環(huán)境

校園環(huán)境是高校文化藝術(shù)教育展開的基礎(chǔ)。作為師生生活、學(xué)習(xí)和工作的地方，校園中的建筑、標(biāo)識、雕塑、建筑名稱等都富有教育底蘊，能夠營造藝術(shù)氛圍。第一，和諧、安靜、健康、向上的學(xué)習(xí)和生活環(huán)境，有助于學(xué)校文化藝術(shù)素質(zhì)教育的推進(jìn)。高校應(yīng)該重視校園的綠化、凈化、美化和亮化工程，通過修建“文化藝術(shù)長廊”“格言警句墻”“名人大師塑像”來發(fā)揮潛移默化的功效。第二，要完善文化藝術(shù)素質(zhì)教育教學(xué)設(shè)施和設(shè)備。規(guī)劃文化藝術(shù)大樓、修建校園藝術(shù)展覽館和博物館，用以展出和展示古今中外優(yōu)秀的文化藝術(shù)精品，以發(fā)揮高品位文化藝術(shù)的輻射作用。第三，多在校園中開展文化藝術(shù)活動，舉辦校園文化藝術(shù)節(jié)、書畫展、文學(xué)藝術(shù)精品鑒賞講座等，讓學(xué)生在學(xué)校的每一個角落都能感受到文化藝術(shù)的氣息。

(四)加強校際文化藝術(shù)交流

第5篇：文化藝術(shù)的意義范文

關(guān)鍵詞 民族文化，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)

1引 言

我國的陶瓷生產(chǎn)有著悠久的歷史，從原始社會的仰韶文化開始，先人們承前啟后，推陳出新，使具有民族特色的陶藝在火的藝術(shù)中升華。質(zhì)樸純真的民族陶瓷藝術(shù)洋溢著強烈的生活氣息，使人們對這種民間文化藝術(shù)有著一種強烈又執(zhí)著的眷戀之情。我國陶瓷藝術(shù)博大精深，其發(fā)展不僅凝聚了我們民族審美心理的發(fā)展歷程，而且還凝聚了千百年來勞動人民的才智。我國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展一直受我國民族文化的影響，但隨著改革開放的不斷深化和西方文化思潮的涌入，人們的審美情趣出現(xiàn)了巨大的變化。本文通過論述民族文化的涵義和民族文化在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的內(nèi)在精神與外在表現(xiàn)形式，以及對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的民族性的繼承與批判等方面，分析了民族文化對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的意義。

2何謂“民族性”

不同國家、不同地域有著鮮明的民族文化。所謂“民族性”是指相關(guān)的歷史文化背景下產(chǎn)生的地區(qū)特征。無論是藝術(shù)、文學(xué)還是生活習(xí)性都透露出自身區(qū)域的特征。以中國畫和西方繪畫比較為例，西方繪畫側(cè)重于光影、結(jié)構(gòu)、透視和色彩等，而中國畫追求意境，抽象寫意，不求寫實形似，酣暢淋漓地表現(xiàn)情感。因此我們能清楚地了解各自文化背景的差異以及思維方式的不同。我國是以漢族為主，包含少數(shù)民族的多民族國家，民族文化不僅是漢族文化，還是整個中華民族的文化。

3民族文化在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的表現(xiàn)

傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，一直受到民族文化的影響，體現(xiàn)了不同時代的審美趣味?；仡櫾缙诘膫鹘y(tǒng)陶瓷，人們不會忘記早期的彩陶藝術(shù)。精美絕倫的造型、優(yōu)美的圖案、精湛的制作把陶土推到了藝術(shù)的頂峰。遠(yuǎn)古時期的人們用泥條盤筑和慢輪拉坯成形，裝飾上多采用圖騰和勞動場景的抽象表現(xiàn)，或是對自然的仿生和模擬等題材，使整個裝飾圖案富有節(jié)奏感。先輩們善于就地取材，在勞動過程中與自然進(jìn)行磨合，創(chuàng)造出彩陶純樸的美。秦漢時期的雄渾、古拙反映在陶塑和石雕兩方面。如著名的兵馬陶俑雄偉壯觀，而霍去病墓前石雕“馬踏匈奴”表現(xiàn)手法則簡潔有力。魏晉南北朝時期，文人崇尚玄學(xué)清議，為文講究淡泊、清瘦、飄逸。因此畫像磚多出現(xiàn)圣賢高士。唐代是我國封建社會的鼎盛時期，人們自信、積極向上，在文學(xué)上，唐詩千年不衰，表現(xiàn)在陶瓷上則是經(jīng)典的唐三彩，色彩華麗，陶瓷造型飽滿富麗。唐三彩中的貴婦人面部圓胖，梳各式發(fā)髻，穿著各種彩色服裝，風(fēng)格優(yōu)美；唐三彩中的動物著重動態(tài)的描繪，情態(tài)各異，栩栩如生。這些都體現(xiàn)了唐代“開放、自信、向上”的社會風(fēng)貌。后期傳統(tǒng)陶瓷分為官窯和民窯兩大部分。官窯瓷無論從造型到裝飾都是為統(tǒng)治者服務(wù)的，迎合了統(tǒng)治者的審美需要。早期的官窯瓷是我們民族的瑰寶，造型與裝飾配合得恰到好處，而后期的藝術(shù)格調(diào)卻逐步降低；而民窯瓷則展示出質(zhì)樸的民間藝術(shù)，它的形式和裝飾是人們勞動的精華，民窯來之于民，用之于民。宋代磁州窯豐富的產(chǎn)品大多是人們?nèi)粘５纳钣闷?，其最具特色的裝飾為白地黑花紋飾，選用日常生活中喜聞樂見的題材，以簡煉純熟的手法結(jié)合精湛的工藝生動地表現(xiàn)出來。無論是官窯還是民窯，都富有強烈的民族文化。宋代陶瓷作品的總體特征是纖細(xì)、精巧，這也滿足了宋代人們的審美情趣。到了明清時期，陶瓷裝飾手法逐漸向繪畫方面轉(zhuǎn)變，文人畫家介入陶瓷領(lǐng)域后，具有民族性的中國畫已廣泛運用在陶瓷上。另外，還有紫砂壺因古樸風(fēng)雅的造型一直受到文人雅士的青睞。傳統(tǒng)陶瓷具有東方藝術(shù)的情韻風(fēng)格，貫穿著民族性格和情感，體現(xiàn)了民族審美意識的共同特征。

4 民族文化是提高現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)文化品格的基礎(chǔ)

傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有著豐富的文化和輝煌的過去，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)繼承了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的精華，并結(jié)合時代的進(jìn)步而發(fā)展，且對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)既有繼承又有批判。中國傳統(tǒng)陶瓷的審美有一定的形式化模式，從造型形式和裝飾手法上都明顯地體現(xiàn)出來。傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)造型講究和諧、平衡、對稱、韻律等。這種美的法則曾經(jīng)是經(jīng)典，經(jīng)過歷代的一味承襲，就使得中國陶瓷藝術(shù)的審美產(chǎn)生了程式化模式，片面地繼承會使現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)喪失創(chuàng)造力。然而，另一方面很多現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)工作者為了迎合市場的需求，追求時尚、流行的陶瓷，照單全收地接受外來文化，許多作品只是嘩眾取寵，華而不實，沒有內(nèi)涵和意義。甚至一味模仿國外陶瓷藝術(shù)作品的形式風(fēng)格，毫無個性可言，無法講究文化背景，浮淺乏味。一部分陶瓷藝術(shù)家認(rèn)為，具有民族性的傳統(tǒng)陶瓷形式單一、拘謹(jǐn)，釉面光潔、無暇，造型完整優(yōu)美，這些都束縛了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家的創(chuàng)造思維。但是我們還是要清楚地認(rèn)識到，任何一個時代，不論發(fā)展進(jìn)程如何快，藝術(shù)都應(yīng)與本民族的審美意識相結(jié)合，雖然加速對外交流非常必要，但也不能盲目地跟從。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作，應(yīng)以民族文化為基礎(chǔ)，借鑒西方的表現(xiàn)手法與形式內(nèi)容。中國陶瓷文化是中國的繪畫、書法、雕刻及人文宗教的集合體，加上精良的制作工藝、豐富的造型裝飾，更蘊含了深厚的文化含量，使人們在欣賞、使用過程中受到中國文化與藝術(shù)的強烈感染，品味到中國五千年來的歷史文明。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的產(chǎn)品意味，強調(diào)個性，突出個人風(fēng)格，但也必需要有本民族的文化含量，這樣才會形成獨特的民族語言，成為國外了解中國文化的橋梁。

我們不能盲目舉著“民族的就是世界的”旗幟一味封閉，但也必須充分了解本民族的審美特征及文化內(nèi)涵。在陶瓷藝術(shù)一代又一代的傳承發(fā)展過程中，“民族性”的淡化必將阻礙現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展?？v觀現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，實質(zhì)就是藝術(shù)對不同文明生存條件下的人類需要的適應(yīng)和滿足。人們以陶瓷為媒介和方式，表達(dá)自己所追求的精神價值或?qū)徝纼r值，而現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的精神性和審美性正是中國深厚精神文化基礎(chǔ)與現(xiàn)代意識相碰撞的產(chǎn)物。繼承中國傳統(tǒng)文化精神，正是現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展重任。中國現(xiàn)代藝術(shù)陶瓷創(chuàng)作者們強調(diào)自身審美情趣的表達(dá)，這種審美情趣也與民族文化有著明顯的關(guān)聯(lián)。另外，現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作，需要個人廣博的文化知識積淀和豐富的學(xué)識修養(yǎng)。陶藝家既要有地域性文化特征和材料優(yōu)勢的發(fā)揮，又要有本民族的文化積淀，以一種全新的面貌和現(xiàn)代陶瓷文化相銜接，這樣中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作才會具有世界意義。

參考文獻(xiàn)

1 中國硅酸鹽學(xué)會.中國陶瓷史[M].文物出版社,1982：180～224

2 田自秉.中國工藝美術(shù)史[M]. 東方出版中心,1999：58～83

3 當(dāng)代中國陶瓷名家作品賞析[S].北京:2002：45～52

第6篇：文化藝術(shù)的意義范文

一個國家和民族只有擁有自己的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，才能更好地在人類文明中以特有的民族文化藝術(shù)形式立于世界藝術(shù)之林。傳統(tǒng)文化藝術(shù)是民族的脊梁，一個有著悠久的歷史傳統(tǒng)、豐富而燦爛的民族文化藝術(shù)的民族，是一個具有旺盛生命力和強大影響力的民族。中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)是中華民族的精髓，世界藝術(shù)的瑰寶，中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)尤其是貫穿其中的傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神，在世界文化藝術(shù)中有著重要的地位和影響力，極大了豐富了世界文化藝術(shù)的內(nèi)涵，我國古老文明燦爛悠久的文化藝術(shù)在世界先進(jìn)文化藝術(shù)氛圍的影響下，也將傳遞民族強烈的道德、情緒感染力及傳統(tǒng)文化藝術(shù)價值，就此，本文就如何更好的傳承我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神做一探索。

一、中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神

文化是藝術(shù)中最基本也是最重要的東西，它賦予藝術(shù)神奇而特殊的魅力，藝術(shù)是文化外在的表現(xiàn)形式，它極大地豐富了文化的內(nèi)涵，并將文化的深厚底蘊得以更好地發(fā)揚。這種文化與藝術(shù)在相互促進(jìn)和相互交融、升華中不斷形成了文化特有的藝術(shù)精神。中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)絕不僅僅是指我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中擁有的那些豐富多彩的藝術(shù)樣式和作品，而主要是指貫穿于我國文化藝術(shù)傳統(tǒng)中的那種極富感染力的藝術(shù)精神。藝術(shù)精神指的是在古代文化傳統(tǒng)中占主導(dǎo)地位的文化心理模式，它超越于儒、道、釋不同文化體系之上，深藏于整個文化傳統(tǒng)的深層結(jié)構(gòu)之中，左右了中國古人幾千年的精神風(fēng)貌。將我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神的價值傳承并發(fā)揚光大，為弘揚我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)和豐富世界文化藝術(shù)做出貢獻(xiàn)。

二、中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神的價值

1.文化中的藝術(shù)精神對人們的道德、情感、人格都有積極影響。在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中道德修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)是人生修養(yǎng)中兩個不可缺少的方面，而傳統(tǒng)文化藝術(shù)在陶冶人們的性情、提高人們的思想境界、完善人格方面都有積極作用。經(jīng)過對文化藝術(shù)理論的提升和認(rèn)識的自覺，滲透于社會、人生的各個領(lǐng)域，中國文化中的藝術(shù)精神更主要地體現(xiàn)為一種對社會、人生意義的理解、人生價值的判斷、個人生活態(tài)度和方式的思考、對完善人格的追求乃至對為人處世的態(tài)度方法的把握與運用等等。

2.文化中的藝術(shù)精神指導(dǎo)著人們的藝術(shù)實踐活動。藝術(shù)精神的養(yǎng)成是離不開藝術(shù)實創(chuàng)作和欣賞，但藝術(shù)精神高于藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞，并在發(fā)展中不斷的指導(dǎo)著藝術(shù)實踐活動。無論是創(chuàng)作還是欣賞，都反映了人們對人生的理解與追求，是人們內(nèi)心情感的直接表現(xiàn)。文化藝術(shù)的熏陶提高了人們的藝術(shù)修養(yǎng)和高尚的藝術(shù)欣賞趣味，文化藝術(shù)精神不斷提升，在藝術(shù)實踐活動中提高了人們的創(chuàng)造靈感、欣賞水平，對人們參與實踐活動有較好的引導(dǎo)作用。

三、如何更好的傳承中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神

在當(dāng)代多元文化形式并存的環(huán)境下，如何更好地發(fā)展我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，并能夠?qū)χ袊就廖幕囆g(shù)精神有很好的領(lǐng)會與把握，同時，能夠發(fā)展出一種較為有效的藝術(shù)方式并提煉我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中最重要的精神，將我國傳統(tǒng)文化精神傳承并發(fā)揚，是非常重要且必要的。

1.加強傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育的普及。當(dāng)今世界文化藝術(shù)多元化趨勢明顯，我們唯有高擎中華藝術(shù)文化的大旗，弘揚民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神，加強文化藝術(shù)教育，尤其是加強對各級各類續(xù)續(xù)的文化藝術(shù)教育，把最具影響力的文化形態(tài)之一的民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育納入學(xué)校教育體系，并加強傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育的力度，主要是藝術(shù)欣賞、藝術(shù)審美的教育。

第7篇：文化藝術(shù)的意義范文

關(guān)鍵詞： 漆畫 文化發(fā)展 發(fā)展前景

一

漆畫是一種以天然漆為主要材料介入的藝術(shù)門類，其材料之豐富、表現(xiàn)技法之多樣是任何畫種都無法與之比擬，鑲嵌料、撒粉料、引起料及諸多修飾手法所形成的肌理變化、材質(zhì)美感為現(xiàn)代漆畫的存在和發(fā)展提供了無限的空間和發(fā)揮余地，但漆畫中這些極富美學(xué)價值的因素，在當(dāng)今的許多漆畫作品中卻很難找到痕跡，今天的漆畫家更熱衷于把這種變化埋于一層棕色的漆膜下，這也是當(dāng)代漆畫無為的癥結(jié)之所在，現(xiàn)代纖維壁掛亦是在傳統(tǒng)壁掛的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一門新興的獨立的藝術(shù)品種，其思路匯現(xiàn)代藝術(shù)之激情，形式新穎，語言獨特，注重纖維藝術(shù)特有的表現(xiàn)力，強調(diào)視覺刺激，創(chuàng)造積極的生命意義，因而，同樣是材料介入的藝術(shù)，在當(dāng)代壁掛作品中，材料得到了淋漓盡致的發(fā)揮，纖維與纖維間的各種語言，如粗糙與柔細(xì)、板硬與松軟、黯淡與俏麗、吸光與反光、前后的延伸、左右的張力都盡述其意，達(dá)到一種和諧。漆畫的材料應(yīng)該比之更豐富，各種視覺觸感更直接，但在當(dāng)代漆畫作品中這些視覺材料卻變成了某種顏料的替代品。例如蛋殼本是不值錢的東西，但把它鑲嵌在漆畫中，便得到了改變自然的裂紋，樸實的質(zhì)地，打磨之后的瓷質(zhì)感，以及不規(guī)則又極具變化的外形，改變了人們的視覺審美角度。在中國傳統(tǒng)漆藝的典例中，也有充分體現(xiàn)材質(zhì)之美的作品與技藝，如雕漆、剔犀、螺鈿鑲嵌、百寶嵌。但在當(dāng)時，材料更多的是作為一種財富的炫耀，而并非美感的顯現(xiàn)，具有各種性能的物質(zhì)材料無不對視覺形象和感情有著直接的影響。運用不同料、技法表現(xiàn)不同肌理效果的造型，不但使作品形成視覺上的張力、觸覺上的引力，而且這些正好與大漆內(nèi)在含蓄、隱晦朦朧的感覺形成對比，原材料的拙樸單純和肌理所形成的秩序感，給人以強烈的視覺沖擊力。有鑒于此，漆畫更無需把一切思想的碰撞、材料的起伏、制作的肌理都隱藏在一層漆膜之下。利用漆的黏稠性，可堆塑、刻雕、劃填、厚涂以增強漆畫的表現(xiàn)力；利用漆性的緊、疲的天然肌理，可以給漆畫帶來特殊趣味；利用漆液的流動性，可以顯示變幻無窮的韻律美。當(dāng)然，漆畫的質(zhì)材美，最終要借助藝術(shù)家的手，表達(dá)藝術(shù)家的情感和思想，才能完成物質(zhì)和精神的完美結(jié)合。

美國藝術(shù)理論家杜安?普雷布爾在《藝術(shù)形式》一書中指出：“一件藝術(shù)品是運用某種媒介，通過人類的技巧構(gòu)成的某種觀念的審美表現(xiàn)，媒介是藝術(shù)創(chuàng)作所使用的材料，如果某一種媒介使用得非常完美，把我們的感受擴(kuò)展到了超越普通的意識，那么媒介的這種特殊的使用方法就可以視為藝術(shù)?！逼岙嬎囆g(shù)正是通過漆這一媒材而進(jìn)行的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，主要體現(xiàn)在造型、色彩、材料這構(gòu)成繪畫語言的三大要素上。在傳統(tǒng)繪畫中，不同于其他藝術(shù)中材料作為造型和色彩的載體，一直處于從屬位置和技法層面，發(fā)揮著間接的技術(shù)和媒介作用的特征，在漆畫藝術(shù)發(fā)展中，進(jìn)入20世紀(jì)以來，媒材語言在創(chuàng)作中逐漸受到重視，并成為演繹情感與觀念的主體語言，其自身的直接性特征也逐漸凸顯出來。這集中體現(xiàn)了漆畫藝術(shù)的獨特文化特征與鮮明的藝術(shù)魅力。

在現(xiàn)代漆藝創(chuàng)作中，自然材料逐漸被藝術(shù)家自覺、能動地加以運用，并用多樣的結(jié)構(gòu)方式試圖創(chuàng)造出新的藝術(shù)風(fēng)格與種類。漆畫家們在選擇和運用材料時，最先是被它們的肌理痕跡、質(zhì)地品質(zhì)所吸引，從而激發(fā)繪畫創(chuàng)作的興趣與欲望。這種材料肌理的偶然性、隨機(jī)性、抽象性和象征性因素，都可能為欣賞者提供廣闊的想象空間和參與創(chuàng)造的機(jī)會、引起審美主體的相關(guān)聯(lián)想。另外，材料語言除了它的形式意義與物質(zhì)屬性外，還是藝術(shù)表現(xiàn)中極為重要的精神載體。漆畫藝術(shù)不僅是以材質(zhì)的特殊性加強其自身的藝術(shù)感染力，而且其所選用的媒材本身也能夠承載一定的精神內(nèi)涵，媒介材料已不再被作為某種簡單的形式語言，而且作為一種特殊的表現(xiàn)形式和審美語言之外的內(nèi)容，還應(yīng)該具有獨特的文化意義。

例如，油畫作為一種西方傳入的繪畫類型與材料工具，盡管起源于歐洲，卻可以不受束縛地在世界范圍內(nèi)廣泛傳播，完全可以為世界各民族所借鑒、吸收，改良、運用，表達(dá)各民族自己的藝術(shù)情感和審美趣味。而中國傳統(tǒng)國畫藝術(shù)也以其獨特的材料工具、審美品格和風(fēng)格面貌占據(jù)世界藝壇之重要一隅。對一個現(xiàn)代藝術(shù)家而言，雖然在此二者間可以有所選擇，選擇不同的創(chuàng)作道路與工具媒材，但其追求的本質(zhì)是一致的，一幅高尚的藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)有特有的文化屬性，有社會意識性，無論國畫、油畫都是這樣。中國當(dāng)代漆畫藝術(shù)也應(yīng)遵循這個藝術(shù)規(guī)律開展創(chuàng)作。

二

在文化、精神的多樣化需求日益膨脹的今天，在以往漆畫審美觀指導(dǎo)下創(chuàng)作的漆藝作品，已不能滿足大眾文化審美需要的發(fā)展。把以往既有的審美觀念作為審度現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作的唯一標(biāo)準(zhǔn)，非但不是對民族文化的保護(hù)，反而是對現(xiàn)代中國漆畫發(fā)展空間的限制與前景的扼殺。對于現(xiàn)代漆畫而言，要發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化氣質(zhì)，重現(xiàn)過去的輝煌，審美取向上有所突破是必然之路，其中對其媒材、技藝的發(fā)展是重要突破口。鑒于漆畫藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，中國的漆畫藝術(shù)家應(yīng)定位好自己的文化立場與身份，從“文化發(fā)展”的角度進(jìn)行創(chuàng)作，展開對漆畫藝術(shù)現(xiàn)代性與世界性發(fā)展問題的思考。

站在“文化發(fā)展”角度進(jìn)行創(chuàng)作的漆畫藝術(shù)家，應(yīng)在審美視角上有所擴(kuò)展，才能更好地完成對傳統(tǒng)漆畫藝術(shù)的革新與發(fā)展。

“現(xiàn)代性”是“全球性”問題中的一個關(guān)鍵詞，這兩個概念關(guān)系密切，但以往也存在理解上的誤區(qū)?？陀^地說，“全球性”是一個空間概念，是對于全球范圍內(nèi)人類生存狀態(tài)趨同性的界定；“現(xiàn)代性”則指向的是一個時間概念，是對于“過去―現(xiàn)時――將來”的時間鏈中“現(xiàn)時”這一時間段之特點的概括?！艾F(xiàn)代性”一詞承襲了文藝復(fù)興和啟蒙運動的變革精神，表現(xiàn)出對于以往傳統(tǒng)的否定性、叛逆性和批判性，往往成為人們的一種價值寄托和精神追求。與“現(xiàn)代性”密切相關(guān)的還有“當(dāng)代性”這一概念。所謂“現(xiàn)代”、“當(dāng)代”從表面看都屬于時間概念，用以表示現(xiàn)時、當(dāng)下的時間存在。而“當(dāng)代性”則是指從當(dāng)下、現(xiàn)時出發(fā)而對世界抱有的一種價值態(tài)度，體現(xiàn)著當(dāng)代人的思想觀念、生存狀態(tài)和趣味風(fēng)尚，因而“當(dāng)代性”的核心是一種當(dāng)代精神，它是用當(dāng)代精神去觀照、理解和處理問題的。

伴隨著上世紀(jì)末社會、經(jīng)濟(jì)、文化上迅速蔓延的“全球化”觀念論調(diào)，中國藝術(shù)還沒有脫開“現(xiàn)代”的文化邏輯，就迎來了新的所謂“當(dāng)代”的文化境遇，那么時間上“當(dāng)代”的藝術(shù)究竟在何種程度上堪稱文化屬性上“當(dāng)代”的藝術(shù)？這是今日中國藝術(shù)家，包括漆畫藝術(shù)家們無法回避的問題。處在中西兩大藝術(shù)體系的相遇、碰撞之中的中國漆畫藝術(shù)，在觀念、語言、媒材上不斷求新與試驗的種種努力表明，通過對中國藝術(shù)現(xiàn)代之路的文化研究，可以梳理出一種與西方現(xiàn)代藝術(shù)性質(zhì)上不同的“另一種現(xiàn)代性”，也就是具有本民族文化內(nèi)涵與適合本民族審美文化趣味的“東方制造”。

人類的不同文化特征的體現(xiàn)與各民族和地域性問題相關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)為多樣差異性。經(jīng)歷了數(shù)千年文化積累的中國本土文化，其文化個性將憑其深沉的歷史慣性而長期存在，不會簡單地被西方文化所“全球化”，中國的文化個性將長期存在。因此，在面對西方現(xiàn)代文化藝術(shù)觀念與價值體系時，我們應(yīng)當(dāng)相信自己的文化藝術(shù)價值觀，做出忠實于自己文化本性的判斷，簡單地、被動地復(fù)制藝術(shù)“現(xiàn)代化”，與西方所謂“接軌”同化是不符合文化發(fā)展規(guī)律的。

三

說到藝術(shù)的發(fā)展，東、西方都有例子可鑒。它們都是在原有的基礎(chǔ)上，從順應(yīng)時代審美需求上求突破。我們必須思索與尋求漆畫藝術(shù)的發(fā)展前景。

漆畫作為架上繪畫，要發(fā)展就必須在觀念上予以開放。我們應(yīng)把關(guān)注點更多地轉(zhuǎn)向畫面，對繪畫的本質(zhì)做更深入的思考，注重文化意義和精神意識的傳達(dá)，而不應(yīng)一味追求制作結(jié)果。漆畫作為繪畫要有獨立的思考，首要目的應(yīng)在于體現(xiàn)其畫面的思想性與藝術(shù)性。而漆畫之所以能區(qū)別于其他畫種而存在，是因為其具有獨特的材料性。傳統(tǒng)審美意義對漆畫的要求是立足于漆工藝之上，黑、光、平是實現(xiàn)其魅力的手段之一，是一定的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但現(xiàn)在并不是唯一要求，我們要有所取舍，消解過度技術(shù)要求所帶來的束縛。作為具有獨特藝術(shù)性當(dāng)代漆畫，畫面要能體現(xiàn)漆的獨特美感。利用漆的包容性，以其材料的材質(zhì)美感來映襯漆的質(zhì)料美，漆之美在畫面反映要直接、單純而不簡單，這既不失漆畫的本來魅力，又可拓展材料運用的寬度，還有利于挖掘藝術(shù)表現(xiàn)的深度，做到藝術(shù)與技術(shù)的高度整合。由此，判斷漆畫好壞的標(biāo)準(zhǔn)，不應(yīng)停留在過去，要立足于文化的立場為漆畫尋找出路。如何把漆畫藝術(shù)發(fā)展下去，怎樣發(fā)展，是一個我們必須面對、必須解決的課題。具有東方屬性的材料也具有世界性，我們應(yīng)把獨具東方特色的漆畫做成具有民族性的世界藝術(shù)。探索漆畫的發(fā)展，探討如何促成在材料表現(xiàn)上擁有更廣闊的空間，使藝術(shù)創(chuàng)作更純粹更直接，才是漆材料應(yīng)用的最終目的。

面對文化、精神的多樣化需求，在以往漆畫審美觀指導(dǎo)下創(chuàng)作的漆藝作品已不能滿足當(dāng)下的審美需求，不能只跟隨批評家的要求，而要有自我獨立創(chuàng)作意識。以往的審美觀念不能作為審度現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作的唯一標(biāo)準(zhǔn)。我們要對東方傳統(tǒng)文化有一個清晰認(rèn)識過程，要很主動地繼承，不要沉溺于漆藝故去的輝煌，不能單純地去還原漆工藝，從技術(shù)中跳出來，凌駕于技術(shù)之上，控制技術(shù)。結(jié)合漆材料的獨特質(zhì)感，有度的表現(xiàn)，改變漆畫的現(xiàn)狀，消解工藝對漆媒材所帶來的負(fù)面作用。藝術(shù)家對自己也要有一個清晰的定位，站在廣闊的藝術(shù)空間中定位漆畫，而不是簡單地把漆畫界定為漆畫，漆畫只是運用漆材料為媒介來傳達(dá)藝術(shù)思想的藝術(shù)作品。

漆畫作為當(dāng)代藝術(shù)的一部分，也要關(guān)注社會、人生、自然，關(guān)注生活、關(guān)注問題，停留在原地等待只能使漆畫消亡，無論是平面作品還是立體作品都要以漆這一媒材來反映當(dāng)代藝術(shù)所關(guān)注的問題，反映相關(guān)的社會語境，創(chuàng)作與社會語境相關(guān)聯(lián)已是不爭的事實，其用意應(yīng)在使藝術(shù)與社會發(fā)展聯(lián)系，揭示社會問題。藝術(shù)應(yīng)具有先知性，藝術(shù)是藝術(shù)家的一種內(nèi)心沖動，它反映藝術(shù)家的焦慮、不安、思考，作品中傳達(dá)出不能掩飾的本真狀態(tài)。藝術(shù)不是直接反映客觀事實，它是人性的流露，是藝術(shù)家對社會的揭示、對生活的疑慮、對周圍環(huán)境的擔(dān)憂，它只能是藝術(shù)家內(nèi)心的騷動，它有著劃破時空的光芒，藝術(shù)家應(yīng)做的是掌握技藝、控制材料，使自己的表達(dá)更直接、更單純，藝術(shù)家要重視本土文化的價值，開掘和運用本土資源，開創(chuàng)當(dāng)代“中國藝術(shù)”具有特色的整體態(tài)勢。漆畫作者應(yīng)深入思考藝術(shù)的問題，不去爭論漆應(yīng)該屬于一個什么樣的畫種，漆就是一具有東方文化韻味的媒材，豐富的傳統(tǒng)工藝為漆帶來了無數(shù)的表現(xiàn)可能性，這種豐富的技能傳承豐富了自我表達(dá)的方式。我們不能沉浸于對技術(shù)的炫耀當(dāng)中，應(yīng)消解技術(shù)，拓展漆的材料屬性，發(fā)揮漆的材質(zhì)美感，使作品更具藝術(shù)個性。所以說，賦予漆藝術(shù)性的是藝術(shù)家，而不是漆材料本身，也不是漆工藝。

漆承載著中國五千年文明，它具有豐富的可能性，也具有獨特性，漆畫是以漆媒材來傳達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心，在這里漆只是創(chuàng)作的媒材，藝術(shù)家通過對傳統(tǒng)工藝和漆材料屬性的研究，促使漆材料在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里實現(xiàn)語言置換。

參考文獻(xiàn)：

第8篇：文化藝術(shù)的意義范文

一、群眾文化藝術(shù)的內(nèi)涵及其特征

群眾文化藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的有機(jī)組成部分。它從原始社會先民的生產(chǎn)勞動之中誕生以來，寄托著先民的美好社會理想，洋溢著和諧精神。群眾文化藝術(shù)鮮明的民族特色、地域特征以及它的多姿多彩、共榮共茂，更呈現(xiàn)和而不同的文化內(nèi)核。群眾文化藝術(shù)是指人們職業(yè)外，自我參與、自我娛樂、自我開發(fā)的社會性文化。是以人民群眾活動為主體，以自娛自教為主導(dǎo)，以娛樂和陶冶情操方式為主要內(nèi)容，以滿足自身精神生活需要為目的社會歷史現(xiàn)象或是指以廣大群眾以自身為活動主體，反映當(dāng)?shù)厣鐣?，以滿足自身精神生活需求為目的文化或意識形態(tài)。群眾文化藝術(shù)是人們自娛自樂、表達(dá)感情的重要手段，它貫穿于廣大群眾的勞動生產(chǎn)、生活過程之中，植根于廣泛的群眾基礎(chǔ)之上。例如，廣場文化、全民健身、老年活動室、社區(qū)活動書法比賽等。正是因為有了群眾的主動參與，群眾在享用群眾文化藝術(shù)的過程中才一能實現(xiàn)自我教育，獲得情操的陶冶和審美享受，并在健康的審美享受中建立和升華高尚的審美趣味，提升自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)和境界。這是群眾文化藝術(shù)的獨特性。第一、群眾文化藝術(shù)概括了主體為群眾，客體為活動；第二、群眾文化藝術(shù)內(nèi)容廣泛，以文化娛樂、自娛自樂活動為主要內(nèi)容的。第三、群眾文化藝術(shù)包含了群眾文化活動、群眾文化工作、群眾文化事業(yè)、群眾文化隊伍。

二、群眾文化藝術(shù)在社會發(fā)展中的重要作用

群眾文化藝術(shù)在促進(jìn)人與自然、人與社會、人與人之間和諧相處、和諧發(fā)展方面有著重要作用。群眾文化藝術(shù)促進(jìn)社會發(fā)展是由群眾文化藝術(shù)的三大基本功能即宣傳教化作用、普及知識作用、精神調(diào)劑作用決定的，并通過三大基本功能的發(fā)揮，達(dá)到促進(jìn)社會和諧的總體目標(biāo)。因此，先進(jìn)、科學(xué)、健康的群眾文化藝術(shù)是社會發(fā)展的需要，在構(gòu)建和諧社會中具有特殊作用，發(fā)展群眾文化藝術(shù)，繁榮群眾文化藝術(shù)是當(dāng)今新形勢下的一項特殊的任務(wù)。群眾文化藝術(shù)在社會發(fā)展中具有以下作用：

（一）群眾文化藝術(shù)為社會發(fā)展提供精神支撐。共同的理想和共同的信念是構(gòu)建社會主義和諧社會的思想基礎(chǔ)。樹立共同的理想和信念需要先進(jìn)文化的引導(dǎo)、整合。群眾文化藝術(shù)具有傳播和整合效能。通過積極創(chuàng)作弘揚和諧精神的優(yōu)秀群眾文化藝術(shù)產(chǎn)品，通過廣泛的群眾文化藝術(shù)活動，可以表達(dá)和諧社會的理想，宣傳社會發(fā)展的主張，使社會發(fā)展的精神深入人心。加強思想道德教育是社會發(fā)展的重要一環(huán)。中國傳統(tǒng)的群眾文化藝術(shù)中，蘊涵著豐富的道德精華?！拔囊暂d道”、“寓德于文”、“寓德于樂”、“寓德于情”是群眾文化藝術(shù)的傳統(tǒng)。群眾文化藝術(shù)活動由于它的群眾性、教育性、娛樂性特征，歷來是思想道德教育的有效載體。豐富多彩的群眾文化藝術(shù)活動，具有宣傳教化和陶冶性情效能，可以培育人的品質(zhì)，塑造人的靈魂，豐富人的精神內(nèi)涵，提升人的文化精神，使人們擁有良好的精神風(fēng)貌、振奮的精神狀態(tài)、高尚的道德情操。

（二）群眾文化藝術(shù)為社會發(fā)展提供智力支持。文化需求是社會成員的基本需求之一。和諧社會應(yīng)滿足廣大人民群眾不斷增長的精神文化需求。群眾文化藝術(shù)是一種特殊的知識經(jīng)驗承載體，具有普及知識作用，即幫助人們認(rèn)識自然、認(rèn)識社會，擴(kuò)大知識領(lǐng)域，提高生活能力。在社會發(fā)展中，通過群眾文化藝術(shù)傳授交流效能的發(fā)揮，可以使人們在參加群眾文化藝術(shù)活動中增長知識、經(jīng)驗和才智。群眾文化藝術(shù)的社會教育效能具有廣泛、業(yè)余、靈活、方便、普及、實用形式多樣的特點，可以為廣大群眾開辟廣闊的學(xué)習(xí)空間，不斷提高社會成員的科學(xué)文化素質(zhì)；群眾文化藝術(shù)通過參與構(gòu)建終身教育體系，可以提高社會的整體素養(yǎng)，促進(jìn)社會更加和諧。群眾文化藝術(shù)具有寓教于樂的功效，讓參與者在輕松活潑的群眾文化藝術(shù)活動中獲得知識，增長才智，因而更富有吸引力。

（三）群眾文化藝術(shù)為社會發(fā)展?fàn)I造良好氛圍。我國當(dāng)前正處于“歷史機(jī)遇期”和矛盾凸現(xiàn)期”。隨著改革的深化，群眾文化藝術(shù)具有精神調(diào)劑作用，即調(diào)控參與者的意識、思維活動和心理方面產(chǎn)生的效能，如娛樂效能、宣泄效能、審美效能等。在社會發(fā)展中，廣泛開展的群眾文化藝術(shù)活動，可以為人們緊張的勞動之余在娛樂中得到積極的休息，調(diào)和各種矛盾，使人們消除隔閡，增進(jìn)了解，營造融洽和諧的社會環(huán)境，文化下鄉(xiāng)、慰問演出以及以社會弱勢群體為參與對象的群眾文化藝術(shù)活動，可以對社會弱勢群體實施文化撫慰，促使其釋放情緒，從而緩解矛盾，走向和諧。

（四）群眾文化藝術(shù)能夠促進(jìn)社會經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展。經(jīng)濟(jì)發(fā)展是文化繁榮的基礎(chǔ)，社會進(jìn)步是文化興盛的條件，經(jīng)濟(jì)社會的快速發(fā)展必然要求也必然伴隨文化的興盛和繁榮。十七大報告中“文化越來越成為民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉、越來越成為綜合國力競爭的重要因素”的重要論述，以及提出“激發(fā)全民族文化創(chuàng)造活力，提高國家文化軟實力”，是我們黨對文化在黨和國家工作全局中戰(zhàn)略地位和重要作用的新認(rèn)識、新論斷。歷史上，每一個經(jīng)濟(jì)社會快速發(fā)展的時期，往往也都是文化繁榮興盛的時期。

三、發(fā)展群眾文化藝術(shù)的主導(dǎo)方向

要使群眾文化藝術(shù)在社會發(fā)展中能大有作為，必須明確群眾文化藝術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)方向，找準(zhǔn)群眾文化藝術(shù)發(fā)展的重點、難點，采取強有力的措施。

（一）高度重視群眾文化藝術(shù)工作。落實發(fā)展群眾文化藝術(shù)的公共責(zé)任，各級政府必須樹立科學(xué)的發(fā)展觀和“以人為本”的核心理念，從把“三個代表”重要思想落實到基層，保障廣大群眾的文化基本權(quán)益以及社會發(fā)展的高度認(rèn)識發(fā)展群眾文化藝術(shù)的重要性、緊迫性。特別要明確群眾文化藝術(shù)事業(yè)是公益性事業(yè)，發(fā)展群眾文化藝術(shù)是政府義不容辭的責(zé)任。把發(fā)展群眾文化藝術(shù)納入當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)社會發(fā)展計劃，納入城鄉(xiāng)建設(shè)規(guī)劃，納入精神文明建設(shè)總體規(guī)劃，納入財政預(yù)算，納入領(lǐng)導(dǎo)干部目標(biāo)責(zé)任考核；要采取有力措施，確保群眾文化藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。

（二）構(gòu)建合理的公共文化服務(wù)體系。群眾文化藝術(shù)實質(zhì)是公共文化。群眾文化藝術(shù)事業(yè)是公共文化事業(yè)的主體。我國已經(jīng)初步形成的群眾文化藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)存在結(jié)構(gòu)不合理、發(fā)展不平衡、文化資源分配不公、網(wǎng)絡(luò)不健全、覆蓋面不廣的種種不足。嚴(yán)重制約了群眾文化藝術(shù)功能的發(fā)揮，影響了群眾的文化權(quán)益。因此，要發(fā)展群眾文化藝術(shù)，以公共服務(wù)為宗旨的政府必須堅定不移地為保障人民群眾基本的享受文化的權(quán)利服務(wù)，著力構(gòu)建“結(jié)構(gòu)合理、發(fā)展平衡、資源共享、網(wǎng)絡(luò)健全、運營高效、服務(wù)優(yōu)良的覆蓋全社會的公共文化服務(wù)體系”，為全體社會成員提供必需的、優(yōu)質(zhì)高效的文化服務(wù)。

（三）大力開展與普及群眾文化藝術(shù)活動。把握一切有利時機(jī)大力開展與普及群眾文化藝術(shù)活動，豐富群眾精神文化生活，繁榮社會主義文藝事業(yè)?？梢圆捎酶鞣N藝術(shù)活動方式，堅持“百花齊放、百家爭鳴”的方針，弘揚主旋律，提倡多樣化、多元性，推廣群眾喜聞樂見的文化活動方式，增強感染力、號召力、影響力。這樣才能夠調(diào)動群眾的積極性。在和諧氣氛中開展群眾文化藝術(shù)工作。

第9篇：文化藝術(shù)的意義范文

摘要：世界上自從有了人類，就開始產(chǎn)生設(shè)計的意識，也就有了設(shè)計，任何一個民族都有根植于其自身的文化藝術(shù)，這些藝術(shù)特性的形成和發(fā)展,在不同藝術(shù)門類中都有相似的體現(xiàn)。園林藝術(shù)作為人類藝術(shù)范疇中的衍生線，中西方園林藝術(shù)在其自身的文化藝術(shù)熏陶下，抒寫著動人的藝術(shù)曲線并且在文化錯位下相互交織發(fā)展。

關(guān)鍵詞：園林 文化藝術(shù) 差異 融合

1.中西方文化藝術(shù)淵源與傳統(tǒng)

無論是中國文化藝術(shù)還是西方文化藝術(shù)都是源遠(yuǎn)流長，都有著非常悠久的歷史和傳統(tǒng)。

中國文化藝術(shù)在整體上相對于西方文化藝術(shù)，更加趨向于靜態(tài)的文化藝術(shù)，而西方文化藝術(shù)更趨向于動態(tài)。中國文化藝術(shù)在其傳統(tǒng)儒家思想、道家思想及禪宗思想的影響下呈現(xiàn)出群體本位的價值取向，強調(diào)的是一種天人合一、無為順應(yīng)、意境體驗、平淡無奇的空靈精神從而達(dá)到某種審美體驗。

西方文明主要來自于希臘文明、羅馬文明和基督教文明三大源流。西方文化藝術(shù)在其世俗文化與宗教文化的二元結(jié)構(gòu)影響下，追求的是一種理性、自由性的美學(xué)審美意識與觀念。

2.文化藝術(shù)影響下的園林藝術(shù)

2.1中西方園林藝術(shù)的特點

中西方園林藝術(shù)作為世界兩大風(fēng)格迥異的造園體系, 由于歷史背景和文化傳統(tǒng)的不同而風(fēng)格迥異、各具特色。整體上始終保持著自己的特色穩(wěn)步前進(jìn)。

西方園林的造園藝術(shù)，在其社會意識形態(tài)和文化影響下完全排斥自然，力求體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇?，一絲不茍地按照純粹的幾何結(jié)構(gòu)和數(shù)學(xué)關(guān)系發(fā)展。追去均勻、對稱使得自然被迫具有抽象性的形式美，成為西方造園藝術(shù)的基本信條。西方文明影響下地思維習(xí)慣表現(xiàn)在審美上意識上就是對稱、均衡和秩序，而對稱、均衡和秩序是可以用簡單的數(shù)和幾何關(guān)系來確定的。

中國園林藝術(shù)在其儒家思想、道家思想等世俗文化影響下追求的是一種“師承自然”的藝術(shù)理念，相比于西方園林藝術(shù)既不追求軸線對稱，也沒有任何規(guī)則可循，強調(diào)的是一種精神上的意境審美體驗，將園林藝術(shù)自由性的山水意境發(fā)揮到極致。

中國園林藝術(shù)中崇尚自然原始的生動形態(tài)，將“天人合一”的思想融合于園林藝術(shù)當(dāng)中，巧妙地將園林藝術(shù)中的建筑、山水、植物有機(jī)的融合在一起。通過豐富隨意性的造園手法在有限的空間里利用自然條件進(jìn)行模擬大自然的美景，將自然美與人工美和諧的矯揉于自然環(huán)境當(dāng)中。

2.2中西方園林藝術(shù)差異性

中國園林藝術(shù)與西方園林藝術(shù)在深厚的文化思想底蘊就存在著很大的差異性，對于園林藝術(shù)的形式與意境方面有著鮮明的自身特點。

西方造園是在理性的精神意識下，刻意追求的是一種有規(guī)律的形式美；汲取大自然形式美的元素通過人工的創(chuàng)造，符合西方的審美意識和習(xí)慣。西方人認(rèn)為自然美有缺陷，為了克服這種缺陷而達(dá)到完美的境地，必須憑借某種理念去提升自然美，從而達(dá)到藝術(shù)美的高度。西方園林那種軸線對稱、均衡的布局，精美的幾何圖案構(gòu)圖，強烈的韻律節(jié)奏感都明顯的體現(xiàn)出對形式美的刻意追求。西方美學(xué)著作中雖也提到自然美，但這只是美的一種素材或源泉，自然美本身是有缺陷的，非經(jīng)過人工的改造，便達(dá)不到完美的境地，也就是說自然美本身并不具備獨立的審美意義。“美是理念的感性顯現(xiàn)”，所以自然美必然存在缺陷，不可能升華為藝術(shù)美。而園林是人工創(chuàng)造的，他理應(yīng)按照人的意志加以改造，才能達(dá)到完美的境地。

中國“繪畫”“詩意”園林中許多幽深曲折的園林景觀充滿了偶然性，是含蓄、虛幻、含而不露、言外之意、弦外之音，使人們置身其內(nèi)有撲溯迷離和不可窮盡的幻覺，這自然是中國人的審美習(xí)慣和觀念使然。與西方園林藝術(shù)通的是中國人認(rèn)識事物多借助于直接的感官體驗，是一種心智活動，一種內(nèi)在經(jīng)驗的升華，不可能用推理的方法求得。中國園林的造景借鑒詩詞、繪畫，力求含蓄、深沉、虛幻，并借以求得大中見小，小中見大，咫尺山林、虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，從而把許多全然對立的因素交織融會，渾然一體，而無明晰可言。

3.中西方園林藝術(shù)的交融

在封建社會中后期，由于中西方文化的相互滲透，中國園林藝術(shù)上也融合了些外來因素。中國傳統(tǒng)造園手法也相繼傳到西方，到了19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初期，中國園林藝術(shù)開始融入到世界藝術(shù)發(fā)展的潮流當(dāng)中，這一時期世界各民族都有自己的造園活動，而且各具不同的藝術(shù)風(fēng)格。如中國古典園林，法國古典主義園林，希臘、羅馬文藝復(fù)興園林，英國自然風(fēng)景園林，伊斯蘭園林，日本園林等風(fēng)格各異。例如長春園北面是一組風(fēng)格獨特的歐式風(fēng)格建筑群，其整體基調(diào)采用了歐式的建筑手法，局部融合了中國的建筑風(fēng)格。建筑的形式、整體布局以及個體設(shè)置等都來自于西方，但細(xì)部如鋪地、紋樣等則源自于中國。

中西方園林藝術(shù)交融的代表就是圓明園。圓明園內(nèi)西洋風(fēng)格主要采用了歐洲18世紀(jì)盛行的巴洛克風(fēng)格，如歐洲建筑典型的蝸旋紋樣、繁縟華麗的柱子、豐富多樣的雕刻等。巴洛克奢華、鋪張、張揚的個性和鼎盛時期的清代皇家建筑形成了很好的呼應(yīng)。在規(guī)劃布局上采用了中西建筑風(fēng)格結(jié)合的手法。就整個大體布局而言，強調(diào)的是歐洲的雷諾特式（Le Notre Style）布局，注重軸線控制、均其對稱，但又并不是依照一條中軸線貫穿整個園林，取用了中國院落式布局，有節(jié)奏地分為三段。

進(jìn)入18世紀(jì)，英國造園藝術(shù)開始追求自然，有意模仿克洛德和羅莎的風(fēng)景畫。到了18世紀(jì)中葉，新的造園藝術(shù)成熟，叫做自然風(fēng)致園。18世紀(jì)下半葉，浪漫主義漸漸興起，在中國造園藝術(shù)的影響下，英國造園家不滿足于自然風(fēng)致園的過于平淡，追求更多的曲折、更深的層次、更濃郁的詩情畫意，對原來的牧場景色加工多了一些，自然風(fēng)致園發(fā)展成為圖畫式園林，具有了更浪漫的氣質(zhì)，中和了原有規(guī)則式園林的硬氣和冷漠，增加了更多的人文的情意。

4.小結(jié)

縱觀中國的園林藝術(shù)史，就是一部以中國本土文化為主線，具有中華民族的精神藝術(shù)精髓，同時中國古典造園藝術(shù)是中國文化藝術(shù)長期積累的結(jié)晶，自然變化、曲折為特點，本于自然，高于自然，將人工美與自然美相結(jié)合，從而做到“雖由人作，宛自天開”，形成了自然式山水風(fēng)景園的獨特風(fēng)格，堪稱世界上最精美的人工環(huán)境之一。因此我們既不能否認(rèn)傳統(tǒng)園林藝術(shù)，也不能受傳統(tǒng)的束縛，汲取西方園林藝術(shù)的精華，恰當(dāng)?shù)娜诤系街袊鴤鹘y(tǒng)園林藝術(shù)當(dāng)中，將中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)繼續(xù)傳承和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]周維權(quán).中國古典園林史.2008（11）.清華大學(xué)出版社.