西方的古典文學精選(九篇)
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第1篇：西方的古典文學范文
關(guān)鍵詞：古典詩詞；知人論世；品味意象；推敲煉字；展開想象
中圖分類號：G712 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2016）48-0251-02
一、古典詩詞鑒賞的重要性
從《詩經(jīng)》的微言大義到魏晉風骨的慷慨悲涼，從唐詩的大放異彩到宋詞的璀璨奪目，古典詩詞承載了作者寥廓的精神世界，抒寫了永恒的人生主題，是中國人性情氣質(zhì)、思維方式、人生智慧的詩意表達。
高職學生在小學階段、初中階段已經(jīng)接受過古典詩詞的熏陶，但是僅限于熟練背誦和了解大意，并不能做到較深入的鑒賞分析，因此古典詩詞的教學亟待尋求更為務(wù)實有效的鑒賞方法，幫助學生更深入、更透徹地理解古典文化的精髓。結(jié)合語文教學實踐，本文擬論述四種較為有效的鑒賞方法。
二、知人論世
知人論世是孟子提出的文學批評的原則和方法，指了解作者的生活、思想和所處的時代背景，才能客觀、正確地理解和把握文學作品的思想內(nèi)容。《孟子?萬章篇》說：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也?！?/p>
李白生活在盛唐，性格豪放，足跡遍及名川大山，其作品飄逸自然、豪邁奔放，正是時代與品性的折射?！锻麖]山瀑布》，“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”；《將進酒》，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”。大膽的夸張、神奇的想象，與其豪邁的性格交相呼應(yīng)，描繪了一幅氣勢恢宏、壯麗無比的畫面。
杜甫生活的歷史背景是唐朝由盛而衰，個人經(jīng)歷了為官遭貶、仕途不順、生活漂泊、居無定所等困境，因此在他的詩中，沒有了李白詩中的浪漫主義、豪情壯志，而悲天憫人的情懷更加濃烈。《春望》，“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心”。安史之亂之后，國家破亡，杜甫被叛軍所俘，身陷逆境，此詩表達了強烈的憂國思家情緒。其中“花濺淚”、“鳥驚心”運用擬人的手法將國破家亡的悲情推向極致?！兜歉摺罚叭f里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”。這首詩寫于杜甫五十六歲時，老病纏身，生活困苦，寄居異鄉(xiāng)，他獨自登上高臺，看著蕭瑟的秋景，想到自己飄零的處境，觸景生情，寫下了這首被譽為“七律之冠”的詩作。李白、杜甫生活的時代不同，個人經(jīng)歷不同，性情迥異，因此折射到詩作中的內(nèi)容、風格也相差甚遠。
因此，鑒賞詩詞，首先要了解作者的生活經(jīng)歷、思想品格、所處時代，才能讀出作品的深層含義。教學中，學習一首詩詞之前，在預(yù)習環(huán)節(jié)，需要布置學生利用圖書館或者網(wǎng)絡(luò)查閱作者的生平經(jīng)歷、時代背景，思考作者的經(jīng)歷是否投射到作品之中，是否影響了作品主題的表達。
三、推敲煉字
古代詩人、詞人非常注重煉字，會根據(jù)內(nèi)容和意境的需要，精心挑選最貼切、最富有表現(xiàn)力的字詞來表情達意。常常出現(xiàn)“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”（盧延讓），“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”（杜甫）的境界。
如宋代張先的詞句“云破月來花弄影”中的“弄”字就非常有表現(xiàn)力。云飛月出，月光普照，微風過處，花影搖曳，婀娜多姿。“弄”字將云破、月出、風過、影動等動作聯(lián)系在一起，使天地間的花月煥發(fā)了活力?；▋侯櫽白詰z，景物具有了人格化的魅力。在一天將盡之時，詩人暫忘了一天的愁悶而體會了寧靜的意味。
《沁園春?長沙》是一首用古典詩詞形式書寫現(xiàn)代精神的詞作?！苞棑糸L空，魚翔淺底，萬類霜天競自由”?！皳簟焙汀跋琛庇玫梅浅Ｇ擅睢！皳簟北玖x是敲擊、敲打，用在這里突出了老鷹在天空展翅翱翔的矯健有力?！跋琛北局给B盤旋的狀態(tài)，在本詞中突出了魚在水中游得輕快自在。如果將這兩個字換成“飛”、“游”，表現(xiàn)力就極大地削弱了。結(jié)合寫作背景，進一步分析，這兩句詞象征了青年革命家爭取自由的革命理想。
所以，通過推敲作者使用的動詞、形容詞、量詞等，有助于我們更深刻地理解作者的所思所感。一字之妙，境界全出。在教學中，應(yīng)引導學生重點分析關(guān)鍵詞語，引導學生感受這些關(guān)鍵詞語的表現(xiàn)力，感受它們創(chuàng)作的作品的魅力和張力。
四、品味意象
意象指融入詩人思想感情的客觀物象。詩詞中的一景一物，已不僅是本義，也有作者的思想情感，所以借景抒情、托物言志是作者常用的表現(xiàn)手法。因此，鑒賞詩詞時要格外關(guān)注作者選取的意象，通過意象揣摩作者的心緒。
月亮這一意象常用來表達離別思鄉(xiāng)之情，如“小樓昨夜又東風，故國不堪回首明月中”（李煜《虞美人》）。“望月思國”，用月亮這一意象，表達了亡國之君的傷痛之情?！敖褚乖旅魅吮M望，不知秋思落誰家”（王建《十五夜望月寄杜郎中》），書寫了中秋望月懷人的心情。“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴”（李清照《聲聲慢》）。其中“梧桐”這一意象浸潤了作者的愁緒，是凄涼悲傷的象征。在秋霜中傲然盛開，所以詩人常常賦予它堅強的品格、清高的氣質(zhì)?！安删諙|籬下，悠然見南山”（陶淵明《飲酒》）。這一意象飽含著陶淵明不為五斗米折腰、不與世同流合污的品質(zhì)。
相同的意象也可以表達不同的感情。作者不同、心緒不同，所以對意象的觀照也就不同，同一種意象可以傳遞出不同的感彩。如《詩經(jīng)》，“昔我往矣，楊柳依依”描寫的是離別的傷感?！氨逃駣y成一樹高，萬條垂下綠絲絳”（賀知章《詠柳》），表達了詩人對早春景物的贊美。同是“柳”這一意象，卻傳遞出不同的心聲。
意象可以分為自然意象、人或事意象。自然意象如月、水、風、霜、梅、蘭、竹、菊等。人或事意象如舟、湖、鏡、燈、登樓、吹笛、飲酒、登樓等。在教學中，教師要把常見的意象介紹給學生，并結(jié)合古典詩句，讓學生體會作者對事物的移情，體會意象蘊含的情感及作者對萬物的觀照，體會意象所形成的深遠意境。
五、展開想象
別林斯基說：“在詩中，想象是主要的活動力量，創(chuàng)作過程只有經(jīng)過想象才能夠得到完成?！睍嬛杏辛舭走@一技法，詩詞也是一種留白的藝術(shù)，作品的完成離不開作者的藝術(shù)想象，同時作者給讀者留下了大量的想象空間，讀者在鑒賞詩詞時可以通過讀、想、補、調(diào)、猜等方法，把詩詞所描繪的整體畫面呈現(xiàn)出來，獲取審美體驗。
詩詞由于篇幅的限制，它不像散文、小說、戲劇，可以洋洋灑灑千言描繪一個場景，它必須高度凝練，用詞極為講究，廣闊的空間留給讀者去創(chuàng)造?！扒进B飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”（柳宗元《江雪》），描繪了一幅清幽寒冷的畫面：千山寂靜，萬徑無跡，江中孤舟，老翁獨釣，漫山遍野，白雪皚皚。讀者只有經(jīng)過想象，經(jīng)過再創(chuàng)作，才能感受到這種萬籟俱靜、蒼茫悠遠的意境和波瀾不驚、蒼涼孤寂的力量。
“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”（柳永《雨霖鈴》），描寫的是戀人離別的場面，沒有嚎啕大哭，有的是此時無聲勝有聲的意境。表面寫分別的場面，通過想象、讀者的加工，可以想到兩人此時復雜微妙的內(nèi)心活動。由此不禁聯(lián)想到“執(zhí)子之手，與子偕老”這句詩，但是兩句形成鮮明的反差，更增添了離愁別緒。
每一部作品，都需要讀者的再加工，通過想象形成藝術(shù)形象?！霸妭鳟嬐庖猓F有畫中態(tài)”，詩詞的意境形成與藝術(shù)形象是密不可分的。在教學中，要鼓勵學生進行大膽的想象，可以用語言表達出來，用畫筆描繪出來，也可以用歌聲呈現(xiàn)出來，在想象的過程中學生更深入地理解了作品，更真切地獲得了審美體驗。在《沁園春?長沙》的鑒賞中，教師可以讓學生用畫筆描繪想象后形成的藝術(shù)形象。中流砥柱的獨立寒秋圖、絢麗多彩的湘江秋景圖、意氣風發(fā)的崢嶸歲月圖、勇搏風浪的中流擊水圖，在學生的筆下栩栩如生，氣象萬千。通過繪畫這一再創(chuàng)造過程，學生對青年的革命豪情有了更直觀、更真切的體會。
六、結(jié)語
古典詩詞的四種鑒賞方法在教學中應(yīng)根據(jù)實際靈活運用，在教學中仍需不斷探索其他有效的鑒賞方法，幫助學生從不同角度走進詩詞、品味詩詞、熱愛詩詞，弘揚優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，傳承璀璨的中華文明，承擔社會責任，不負未來使命。
參考文獻：
[1]魯原.文學批評學[M].濟南：山東文藝出版社，2002.
[2]袁行霈.中國文學史[M].北京：高等教育出版社，1999.
第2篇：西方的古典文學范文
關(guān)鍵詞：女性美;古典文學;審美;對比
一、引言
歌頌女性之美是文學永恒的主題之一。蘇霍姆林斯基曾說過：“人類是宇宙的化身，女
性美是人類美的最頂峰?！绷_丹也曾贊嘆女性美是“一種無與倫比的美?！泵利惖呐约斓刂`秀，在人類的各種藝術(shù)中占據(jù)著重要的地位。中英兩個民族都有光輝燦爛的文學傳統(tǒng)，歷代文學家把眾多異彩紛呈、美不勝收的女性形象融化在作品中，留下了無數(shù)膾炙人口的佳作。
二、相似的審美角度
在把女性作為審美客體的過程中，中英古典文學展現(xiàn)了相似的審美角度。概括而言，
主要是是形體美、動態(tài)美和內(nèi)在美。
（一）形體美
在兩國浩如煙海的文學作品中，有為數(shù)眾多的容貌姣好的女性。她們的形象代表著人類
對美的欣賞和追求，極大地豐富了作品內(nèi)涵和藝術(shù)魅力。
在《洛神賦》里我們可以讀到：“襛纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質(zhì)呈露。芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯(lián)娟。丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮，明眸善睞，靨輔承權(quán)。瑰姿艷逸，儀靜體閑。”行走在洛水之上的女神婀娜多姿，姿容絕世。李白的《清平調(diào)》里贊美楊貴妃：“云想衣裳花想容，春風拂欄露華濃”，“一枝紅艷露凝香”，“名花傾國兩相歡”。芍藥花和楊玉環(huán)交相輝映，“長使君王帶笑看”，從此唐明皇貽誤國事，幾乎亡國。
英國古典文學中描寫美人的作品也比比皆是。《羅密歐與朱麗葉》第一幕里我們可以看到對朱麗葉的贊歌：“?。』鹁娌患八拿髁?；/ 她皎然懸在暮天的頰上，/像黑奴耳邊懸掛的珠環(huán)，/她是天上明珠降落人間！”朱麗葉的美貌深深打動了羅密歐的心扉?！哆€鄉(xiāng)》中的尤苔莎“肌膚柔軟，碰上去像云彩一般?！?尤苔莎的風姿，使人想起波旁薔薇、紅寶石、熱帶的午夜以及日食?！惫碌挠忍ι衽褚话銦崆槊匀?。
（二）動態(tài)美
“從文藝心理學的角度來講，處于動態(tài)的事物比處于靜態(tài)的事物更能激發(fā)觀賞者感官者心理上的反響。”（朱徽 1996：96）這就是萊辛所說的“化美為媚”：“媚是動態(tài)的美。……它是一種一縱即逝的卻令人百看不厭的美。它是飄來忽去的。因為我們要回憶一種動態(tài)，比回憶一種單純的形體或顏色，一般要容易得多，也生動的多。所以在這一點上，媚比起美來，所產(chǎn)生的效果更強?！备鲊膶W家都深諳此道。
《詩經(jīng)》里的莊姜“巧笑倩兮，美目盼兮”，這兩句詩使她在讀者面前一下子活了起來。曹植筆下的洛神“翩若驚鴻，婉若游龍”，“休迅飛鳧，飄忽若神，陵波微步，羅襪生塵。動無常則，若危若安。進止難期，若往若還?！弊髡呋舜罅康墓P墨描寫洛神輕靈飄逸，宜動宜靜的舉止情態(tài)。而一個靜態(tài)的美人就不具有這樣恒久的藝術(shù)魅力。
英國文學中也不乏這樣的例子。雪萊在《阿拉斯特》中，他把自己渴慕的女詩人，幻化為優(yōu)美的詩篇：“她紅潤的肢體，/ 在回旋的清風舞弄的紗衣下，/ 發(fā)散著溫暖的生命的光彩，/他看她伸過來的手臂，/ 她黑色的卷發(fā)在黑夜里飄揚，/ 她的目光閃閃垂下，她張開的唇，/ 紅潤，突出而又熱情的顫動?！?/p>
（三）內(nèi)在美
人類在長期的審美過程中，早就認識到容貌體態(tài)的美，如果不和內(nèi)在美相結(jié)合，那是不
完整的。具體而言，內(nèi)在美主要包括道德品行的崇高和智慧才藝的出眾。
漢樂府詩《孔雀東南飛》中的劉蘭芝“十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。”她工善針線女紅，雅善音樂詩書。此外還具有“晝夜勤作息”的勤勞之美和“舉身赴清池”的忠貞之美。明清兩代的才子佳人小說里，佳人都是才貌雙全，秀外慧中。
英國文學中才華橫溢，品行高尚的女性形象也燦若群星?！锻崴股倘恕分械孽U西亞巧妙地遵循父親遺訓的同時，為自己選擇了心愛的戀人；她極為出色地管理著貝爾蒙莊園，顯示了非凡的才干；在法庭上，她智斗夏洛克解救了安東尼奧。莎翁筆下的鮑西亞具有明珠美玉一般的智慧和人品。
三、審美的差異
另一方面，由于中國和英國具有不同的地理條件，歷史和社會文化環(huán)境，在古典文學
中刻畫的女性之美也呈現(xiàn)出明顯的差異性。
（一）各自獨特的原型
20世紀加拿大著名的文學理論家弗萊系統(tǒng)地建立了以神話-原型為核心的文學類型批評
理論。按照他的定義，所謂原型就是“一個象征，通常是一個意象，它常常在文學中出現(xiàn)，可被辨認出作為一個人的整個文學經(jīng)驗的一個組成部分。”（朱成元 1997:171）
中國文學中一個典型的原型就是《楚辭》的《思美人》、《山鬼》和《湘夫人》等詩篇中，詩人所描寫的凄清幽獨的女神，借以抒發(fā)自己郁郁不得志的情懷。此后，“美人”成了中國一種特殊的文學意象。自《離騷》以降，歷代文人多有以美人自況，通過描寫美人蹉跎紅顏的遭遇，嘆息自己不被君王賞識的處境。因此，中國古典文學中以宮怨、思婦、棄婦等為內(nèi)容的作品特別多。連辛棄疾這樣慷慨豪放的詞人，在抗金之志難伸的時候也有《摸魚兒》這類寂寞凄切之語：“長門事，準擬佳期又誤，娥眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴。”
英國的古典文學，尤其是文藝復興之前，以男性為創(chuàng)作本位的作品中，很多女性要么是“天使”，要么是“妖婦”。這兩類女性的原型可以追溯到《圣經(jīng)》中的圣母和夏娃。圣母瑪利亞童女懷胎，是堅貞和美德的象征；而夏娃不能克制自己的欲望，受了蛇的誘惑，慫恿亞當偷吃了善惡樹上的果子，被上帝趕出了伊甸園，是一個典型的“禍水”。《麥克白》里的麥克白夫人權(quán)利欲望極強，是個典型的邪惡狠毒的女人。而維多利亞時代的“家庭天使”身上可以體現(xiàn)男作家心中的完美女性形象。她們高雅迷人，把家庭打理的井井有條。
（二）各自獨特的類型
中英兩國在長期的文學史中，都積累了一些表現(xiàn)女性之美的文學意象，使得各類文學作
品中的女性美呈現(xiàn)一些類型化的特點。
在中國古典文學中，美人類型化、臉譜化的傾向很明顯。無論詩詞曲賦，眉毛總不過是“柳葉眉”，“蛾眉”或是“遠山眉”；眼睛總不過是“杏眼”，“鳳眼”或是“秋水”；臉龐都是“桃瓣”, “春花”，“芙蓉”或者是“滿月”；腰肢都是“楊柳”，“蜂腰”或者“小蠻腰”。給人感覺中國古代的佳人走出來模樣都差不多。若有區(qū)別，無非是豐滿的更接近楊妃，清瘦的更相似于趙飛燕。
英國文學中的女性更有個人的特點，但也不乏一些司空見慣的修辭和比喻。如“玫瑰”般美麗，“月亮”般迷人，胸脯“柔軟潔白”，“女神般”高貴，“雕像”般精致，諸如此類。
（三）寫意與寫實
在徐行言主編的《中西文化比較》里明確闡述了中國藝術(shù)的寫意特征：“中國藝術(shù)的所謂寫意，是以主觀表現(xiàn)為出發(fā)點的藝術(shù)表達方式，即以不同的藝術(shù)形式描述客觀事物在作者心中的投影，以意統(tǒng)形。”
中國古代文學注重抒情和寫意?！八非蟮乃囆g(shù)境界不是真實而是空靈，不是形似而是神似”。上面跳到，中國古典文學中的佳人似乎千人一面。形容美人的詞語也大多是一些模糊婉約，主觀色彩濃厚的詞語。連《紅樓夢》也概莫例外?！翱梢哉f《紅樓夢》中的美女絕大多數(shù)是一色的‘薄面’，‘修眉’，‘俊眼’，‘纖腰’，僅從面龐身材的描繪，讀者甚至無法分辨出林黛玉，尤三姐，晴雯，小紅和襲人?！保ㄒ资绛?2003）曹雪芹對大多數(shù)人物刻畫時，只是把前代用濫的熟語信手拈來。但是在其氣質(zhì)和神韻上，他冥心構(gòu)考，大費周章。林黛玉的靈秀，尤三姐的風流輕狂，晴雯的高傲倔強，小紅的甜凈伶俐，襲人柔媚嬌俏，是斷斷不可混淆的。
《中西文化比較》里對西方藝術(shù)的寫實特點也作了如下描述：“西方藝術(shù)的美學致思總是首先訴諸感官上的東西——事物的性質(zhì)特征等。因此西方藝術(shù)，總是竭力強調(diào)滿足視聽真實之美?！鞣剿囆g(shù)的這種導向外部世界的美學致思方式，使得西方藝術(shù)更注重外在客觀世界的捕捉。”
西方藝術(shù)這一特點反映在文學作品的人物外在描寫就是細微、精確和富有個性。如《德伯家的苔絲》里，哈代就對苔絲的容貌作了細膩的描寫?！叭缪鄄烤途唧w到‘眉棱’，‘眼眶’，‘眼皮’，‘眼毛’，‘瞳仁’等， 寫嘴唇就寫了‘嘴角’，‘上唇’，‘下唇’等?！保ㄒ资绛?2003） 哈代善于捕捉隨著情節(jié)的轉(zhuǎn)移面部各細節(jié)的變化，比如對苔絲在各個人生階段不同的眼睛，尤其是眼神的詳細描寫，在中國古典文學中是比較罕見的。
（四）含蓄與直露
中國古代長期處于封建制度的統(tǒng)治下，社會形態(tài)相對穩(wěn)定，再加上農(nóng)耕的生產(chǎn)方式，社
會對人的約束和個性的壓抑比英國嚴重。中國傳統(tǒng)文化強調(diào)“發(fā)乎情止乎禮”，文學作品中的女性美表現(xiàn)的更加含蓄，很少有西方文學中那種對感官的沖擊和性吸引力的描寫?！睹琅防铮骸叭列湟娝厥?，皓腕約金環(huán)。頭上金爵釵，腰佩翠瑯玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄搖，輕裾隨風還。顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭。”作者鋪陳排比，極力刻畫美人的衣裳，服飾和姿容神采，但也就到此為止。
英國如同許多西方國家一樣，深受希臘文化的影響。古希臘人認為人體是造物主的杰作。他們崇尚人體之美。西方的各種雕塑和繪畫都是以的形象出現(xiàn)的。與中國文學家相比，英國文人筆下的美人往往是靈和肉的和諧統(tǒng)一，訴諸讀者的感官體驗，與欲望不可分離。如《圣經(jīng)》里：“你的兩個，好似母羚羊的一對孿生小羚羊，在百合花中放牧”，“你的嘴唇滴流純蜜，你的舌頭下有蜜有奶?！敝袊糯燠E于花街柳巷，刻畫了眾多下層婦女形象的柳永，多寫閨情，風格濃艷的溫飛卿，相比也含蓄內(nèi)斂的多。
四、結(jié)語
在世界文學史上，中英兩國的古典文學占據(jù)著十分重要的地位。在不同的社會文化和歷
史背景下，兩國的文學家在刻畫女性美的時刻，既有相似之處，也折射了不同的思想傾向和審美理想。他們相隔萬里，獨立發(fā)展，各自書寫了光輝的篇章。文學中的女性美折射著歷史變遷和不同的民族心理，值得我們?nèi)パ芯刻剿鳌?/p>
參考文獻
[1] 莎士比亞著.朱生豪等譯.莎士比亞全集[M].人民教育出版社，1994.
[2] 徐行言主編.中西文化比較[M].北京大學出版社，2004.
第3篇：西方的古典文學范文
[關(guān)鍵詞]高校;中國畫;理論課;教學
著名的美術(shù)教育家陳傳席說:“只有技能學習,沒有理論學科的學習,不能叫美術(shù)教育,文化才能提高學生的素質(zhì),而技能則不能。”這段話精辟地闡明了美術(shù)理論在美術(shù)教學中的重要地位。系統(tǒng)的中國畫藝術(shù)理論包括東西方藝術(shù)哲學、美學、中西方比較畫論、中國畫史畫論等。要提高學生的綜合文化素養(yǎng),還應(yīng)該涉及與中國畫相關(guān)的古典文學、音律、詩詞、書法、篆刻等方面的內(nèi)容。當然,要在短短三四年的學習時間里精研這么多的內(nèi)容是不可能的,但是學校仍然需要合理安排學時,盡量讓學生初窺門徑,以利于今后的長期發(fā)展。真正的學習必定是艱辛的,李可染也講 “用最深的功力打進去”,一味降低文化課的要求,降低對藝術(shù)類考生的素質(zhì)要求,不利于學生成才,不利于中國畫教育,更不利于中國畫自身的傳承與發(fā)展。
哲學是研究普遍規(guī)律的學科,也是培養(yǎng)思維方式與思維深度的學科。由于中國畫與中國哲學的密切關(guān)系,學生必須對東方哲學有所了解。要準確定位東方的藝術(shù)哲學,最好的辦法是與西方的藝術(shù)思想作比較,所以應(yīng)當同時學習東西方藝術(shù)哲學,在比較中了解與掌握東方藝術(shù)哲學的特征。無論是東方還是西方,藝術(shù)在發(fā)源階段都體現(xiàn)出共同的特征――形象性、具體性、象征性。由于認識水平的局限,原始人認為人與自然,生命與神靈之間都是貫通的。不同類型的生命之間并沒有高低之分,生命與非生命之間也是完全平等的,都是“不可欺”的,夢中的事物與現(xiàn)實中的客觀事物之間也沒有真假之別,天地間的萬物都是一個共同體,所有的部分都可以相互轉(zhuǎn)化、相互溝通、相互滲透。從形式上看,原始藝術(shù)多運用單純、樸拙的線條,以對稱、幾何形態(tài)為主,兼具藝術(shù)性與實用性。從這個角度上看,東方藝術(shù)最大程度地保留了原始藝術(shù)的藝術(shù)思想和藝術(shù)形態(tài),而西方藝術(shù)則因為技術(shù)的發(fā)展而走上了科學、理性的道路。西方藝術(shù)哲學講求唯物務(wù)實;而東方藝術(shù)哲學則唯心務(wù)虛。東西方藝術(shù)哲學都在各自的美術(shù),文學,音樂等藝術(shù)領(lǐng)域打上了烙印,對比看來,相映成趣。如此更能理解潘天壽“東西方藝術(shù)為兩座高峰”的理論。
美學是培養(yǎng)藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ),是關(guān)于美與藝術(shù)的一般哲學研究,對學生理解藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象具有廣泛的指導意義。事實上,從提高藝術(shù)修養(yǎng)的角度來說,不論是學習藝術(shù)專業(yè)的學生,還是非藝術(shù)專業(yè)的學生,都應(yīng)該具備一定的美學常識和基礎(chǔ)。西方古典美學和藝術(shù)思想多是從哲學和社會學的角度來研究藝術(shù),將摹擬、再現(xiàn)、認識看做是藝術(shù)的本質(zhì)特征;而中國古典美學則主要是從哲學和藝術(shù)心理學等角度觀察和研究藝術(shù),把表情達意看做是藝術(shù)的基本特征。所以也有人說,西方藝術(shù)是表現(xiàn)藝術(shù),東方藝術(shù)是再現(xiàn)藝術(shù),學生應(yīng)當對兩者進行綜合的、辯證的思考。
中西方比較畫論有利于學生比較中西方藝術(shù)的異同,并使學生從基礎(chǔ)訓練階段就理解中西方在造型觀念上的差異,善于區(qū)別不同種類繪畫的基本特征。固本清源,從根本上掌握中國畫的繪畫思想與繪畫語言。中國畫專業(yè)的學生一定要扎實地掌握中國畫史畫論的相關(guān)內(nèi)容,這樣畫出的畫才能有根、有生命力。如中國畫為什么首先要求“氣韻生動”,而非“應(yīng)物象形”,怎樣理解“骨法用筆”等等。明代畫家李日華說:“韻者,生動之趣,可以神游意會,陡然得之,不可以駐思得也?！钡撬舱J為。只要畫者領(lǐng)悟深刻,技藝精湛,作品還是可以達到氣韻生動的境界的。這也說明了無條件刻苦鉆研基本功的必要性,古人嚴謹治學的方式不應(yīng)該被拋棄,現(xiàn)代教育提倡快樂學習的前提也是“悟”進去,才能體會到其中的樂趣,而不是一味放任逍遙吧。
詩、書、畫、印是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要組成部分,各自具有獨立的文化內(nèi)涵和審美特質(zhì)?！霸姟狈褐腹诺湮膶W與詩詞歌賦?！皶敝笗?中國畫歷來講究“書畫同源”,強調(diào)以書法用筆入畫?！坝 笔怯≌?、印信,最初只是代簽名,后發(fā)展為獨特的篆刻藝術(shù)。詩書畫印相結(jié)合,是中國畫特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式,幾種藝術(shù)相融相生,既豐富了畫面內(nèi)容,又拓展了畫面境界,給人以更豐富的美感享受。詩書畫印結(jié)合是文人畫的產(chǎn)物,繪畫史一般把王維看做是把詩畫結(jié)合一體的創(chuàng)始者,蘇軾評價他的作品稱“味摩詰之詩,詩中有畫,觀摩詰之畫,畫中有詩”。北宋文學家、畫家張舜民云:“詩是無形畫,畫是有形詩?！碧瞥瘡垙┻h的《歷代名畫記》首先倡導“書畫同體”、“用筆同法”說。元代畫家更強調(diào)畫中的書法趣味,趙孟說:“石如飛白木如籀,寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同。”明清兩代文人畫雄踞畫壇,詩書畫印結(jié)合的藝術(shù)形式日臻完美。既要注意書畫之間的相通,也要注意兩者的區(qū)別,不能丟棄中國畫的“繪畫性”,也就是不能抹殺繪畫本身作為造型藝術(shù)的特點,二者不可互相代替,否則容易誤入歧途。詩、書、畫、印等綜合藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng),有利于學生更好地學習和理解中國繪畫的文脈。
在實際教學中,繪畫理論課往往不被重視,理論課的作用也遠沒有發(fā)揮出來。教師應(yīng)根據(jù)不同理論課的特點,采用靈活的教學手段,引發(fā)學生的學習興趣,鍛煉大學生的自主學習能力。如涉及哲學或中西方比較的內(nèi)容可組織學生辯論,美學則應(yīng)聯(lián)系生活實際進行演講,對于詩書畫印等綜合文藝修養(yǎng)的培養(yǎng)可由學生推薦好書,討論學習。只有開自由快樂研習之學風,才能真正體現(xiàn)出大學教育的學術(shù)風范。科技的發(fā)展進步,對文化藝術(shù)理論的“教”和“學”都是很有幫助的?？梢哉f當今時代的學生比起之前任何年代都更有條件吸收各種知識,來豐富其知識結(jié)構(gòu)。教師應(yīng)當利用一切手段,來調(diào)動學生的學習積極性,引導學生加深對傳統(tǒng)文化的認同和理解,增強學生的學習興趣。我們應(yīng)當看到雖然基礎(chǔ)階段的傳統(tǒng)文化教育比較薄弱,但是全社會始終保持著對讀書、受教育的廣泛認同,生活和學習環(huán)境都在不斷改善,世界的文化交流不斷深化……這一切都為學生進行傳統(tǒng)文化學習和交流創(chuàng)造了條件,傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展前景十分廣闊。
參考文獻:
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第4篇：西方的古典文學范文
我和比爾先生的交往從此拉開了序幕。從后來的了解中我才知道比爾先生是美國明尼蘇達州一位頗有名氣的作家和詩人。從小他就非常崇拜中國幾千年的文明。故近半個世紀以來他一直渴望有那么一天能朝拜這位五千多歲的老人,以表自己的敬意。
他給我們上課時,不時地把中國歷史上的文人巨匠拉出來和英美文學史上的大家加以對比,并要求我們以一個東方人的獨特眼光去看待英美文學中的杰作,提出自己的觀點,在課堂上加以討論。然而使我們這些龍的傳人感到汗顏的是,當他提起中國歷史上的某位大家的作品時班上的許多人往往不能舉一反三。從他的身上,我不僅學到了在其他老師教授的英美文學課上學不到的東西,而且還激發(fā)了我學國文化遺產(chǎn)的決心。從那時起,我亦給自己列了一個書目,除了英美文學名著外,還有諸如《道德經(jīng)》等的中國古典名著。到今天,我之所以在學業(yè)上有進步,這一切都應(yīng)歸功于我的這位身材高大,但卻細心無比的洋老師――比爾?霍姆。他不僅教會了我許多西方的東西,而且還教會了我怎樣去看待祖國的文化傳統(tǒng)。
是啊,我愛西方蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代文明,但我卻更愛璀璨的中國古代文化。謝謝你,親愛的比爾?霍姆先生。寫完這些時,我的耳邊又響起了的那篇《紀念白求恩》的開頭幾句,讓我稍微竄改,用的話來作我文章的結(jié)尾。
第5篇：西方的古典文學范文
一、古代體育文學作品繁榮的原因
中國古代文學作品中的體育文化反映了中國古代人民的體育生活，古代體育題材文學的繁榮得益于中國獨特的體育文化精神。中國與西方的體育文化精神內(nèi)涵差別很大，西方體育從古希臘時期就設(shè)立了競爭機制，注重的是對肌肉與力量的追求，追求個人的爭強好勝，帶有功利性和個體性的特點。而中國古典體育文化與此不同，中國人注重“天人感應(yīng)”和“天人合一”，強調(diào)的是人與自然和諧共舞的精神境界，體育是人與自然和諧統(tǒng)一的最好方式。體育活動更多的是對人自身的一種完善，主要是為了達到休閑養(yǎng)生的目的，帶有更多的娛樂性和群體性。中國傳統(tǒng)體育文化活動既包括騎獵、蹴鞠、拔河等較為激烈的體育活動，放風箏、下圍棋等較為輕松休閑的方式也在體育文化的范疇之內(nèi)。在《論語》當中孔子尤為贊賞曾點的志向:“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，曾點追求的是一種人與環(huán)境和諧的活動方式，這實際上亦是中國古代體育文化理想的縮影。其次，體育文化是社會文化的一部分，在特定的歷史條件下，由于政治、經(jīng)濟、人文、科技等多方面因素的交織，文學、體育等社會文化精神是共同進步的，在文學中涉及大量對體育文化的記載，也就不足為奇。以我國古典文學最為繁盛的唐代舉例來說，體育文化的繁榮跟唐代經(jīng)濟的昌盛、社會風氣的開放、唐朝社會的尚武精神、婦女社會地位的提高、人們對體育觀念上的更新都有很大的關(guān)系。社會的大環(huán)境拉動了體育活動的興盛，到了大唐時代，經(jīng)過民族國家的長期演化和歷史積淀，許多文體活動已經(jīng)定型，甚至出現(xiàn)了一些以體育活動為核心的組織，讓唐朝體育文化取得了空前的繁榮。體育文化的發(fā)展是與文學的發(fā)展方向相一致的，古代體育活動初具雛形，相應(yīng)的文學體裁是書面形成的民歌、賦、駢文，如《詩經(jīng)》《氣球賦》《圍棋賦》等;到了唐宋時代，唐詩宋詞的發(fā)展介入到體育活動的成熟中來，出現(xiàn)了《東京夢華錄》《擊球》《踏歌詞》《幸梨園觀打球應(yīng)制》等詩詞;后來文學體裁愈發(fā)多樣，表現(xiàn)不再拘泥于固有的詞律形式，體育文化在雜文、民間故事、傳奇、小說中的表現(xiàn)就更為多元，出現(xiàn)了《徐霞客游記》《蹋鞠篇》等，在《水滸傳》《金瓶梅》等長篇小說作品中已經(jīng)可以窺見中國古代體育文化在明清時期已達到成熟的巔峰。體育的發(fā)展擴大了文學表現(xiàn)的領(lǐng)域。體育文化逐漸成熟勢必要進入文學中來，文學在一定程度上又加深了社會熱衷體育的風氣。無論從哪個角度來看，體育文化的發(fā)展都是中國古代社會進步的標志，體育文學的成熟是華夏民族在發(fā)展長河中取得的成就。
二、古代文學對體育文化的表達
最早對中國體育文化有記載的文學形式，是中國古代流傳下來的民歌，如《詩經(jīng)》和《彈歌》等?！稄椄琛酚涊d了先民打獵的場景，全文僅八個字“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍”，細致生動地寫出了古代勞動人民的勇敢和智慧:砍斷竹子，用竹節(jié)相連做成弓，將土搓成彈丸，攜彈弓追趕獵物。這首民歌已經(jīng)不能斷定是什么人作的，它是古代人民集體智慧的縮影，從中也可以看出，古典文學對體育文化發(fā)展的記載，實際上也是對古代人類社會發(fā)展變遷的記錄。《詩經(jīng)》就是我國古代公元前11世紀到公元前6世紀社會變遷實錄，體育文化的發(fā)展亦是其中的一條重要脈絡(luò)?！对娊?jīng)》對古人騎射、武術(shù)、出游都有細致生動的記載。射箭在原始社會是先民的生存方式，在先秦時期隨著民族國家的興起，逐漸變成了一種消遣娛樂的活動，由于軍事和統(tǒng)治階級選拔人才都以騎射作為重要的衡量標準，王公貴族又有狩獵的嗜好，所以社會上學習、比試騎射之風蔚然興起，這項體育活動在文學中得到了廣泛的記載。其中，《叔于田》以及《大叔于田》兩篇是借助騎射對青年男子的贊美，可見在先秦時期，男子御馬和射箭技術(shù)精湛是男子氣概的象征?！笆逵谔铮顺笋R。執(zhí)轡如組，兩驂如舞。叔在藪，火烈具舉。襢裼暴虎，獻于公所。將叔無狃，戒其傷女……”(《國風•鄭風•大叔于田》)詩歌以鋪排的寫作手法描寫了畋獵的場面，一個長于箭術(shù)、英俊瀟灑的青年男子漢躍然紙上，他手握幾輛馬車的韁繩，仿佛它們是操控世界的經(jīng)緯，馬兒在叔的手中是那樣聽話，像滾滾的太陽一樣在平原上馳騁，男子箭術(shù)精良、毫發(fā)不離，是御馬和射箭的一把好手。對大、小《叔于田》自來有兩種不同的解讀，是程俊英版本的《詩經(jīng)譯注》中稱，這是“一首贊美獵人的歌”，袁梅等學者則認為“叔”指男性情人，是女子對青年獵手的愛慕之歌。無論如何，詩歌都借助對主人公騎術(shù)的贊美，表現(xiàn)了青年男子身強體健、玉樹臨風，是個真正的男子漢。此外，中國古典文學對中國體育文化精神的記載簡直浩如煙海:李白詩歌中有數(shù)百首記錄自己騎術(shù)和劍術(shù)的詩歌，如“銀鞍照白馬，颯沓如流星”等佳句;到了明清小說時代，帶有體育文學成分的作品就更多了，譬如《水滸傳》中有對蹴鞠、拳擊、武術(shù)等體育活動的描寫，《紅樓夢》中有對下圍棋、放風箏等場景的敘述等。
三、古代小說中的體育文化探究
第6篇：西方的古典文學范文
時代周報：之后，中國新詩是受傳統(tǒng)古典詩詞的影響大一些，還是受西方現(xiàn)代派詩歌的影響大一些？
也斯：兩者都有。當時大家最明顯覺得新詩是跟傳統(tǒng)斷絕的，說什么打倒孔家店，但我的研究是講它的延續(xù)性。其實，第一代的五四新詩人，舊學根底都很好。聞一多、朱自清、劉半農(nóng)都有深厚的舊學根底，沈尹默后來以書法家聞名。他們要擺脫當時的條條框框，不要寫八股文，但是也沒有完全否定傳統(tǒng)的東西。
我們現(xiàn)在經(jīng)常講，的《嘗試集》是第一本新詩集，跟傳統(tǒng)決裂。寫文章很強調(diào)新詩，但是看初版的《嘗試集》，其實里面有一半是舊詩，是由舊詩的形式掙扎出來的，本身是不徹底的，這未必是壞事。過去大家強調(diào)新詩西化的部分，但傳統(tǒng)的部分一樣重要。所以，我覺得比較文學有意思，就是因為它不只是講傳統(tǒng)或者西化，而是看在兩者之間怎樣協(xié)商，找一條出路。
聞一多對神話、《楚辭》、《詩經(jīng)》很有見地，沒有拋棄傳統(tǒng)。周作人、魯迅的舊文學功力深厚；到后一代的林庚―后來在北大教古典文學的―雖然他是新月派，但是他的詩有不少舊詩詞的痕跡。沈尹默、吳興華的古典文學的修養(yǎng)也是很深的。當時好像有一種非此即彼的觀念，不是西化就是傳統(tǒng)的，其實他們是做了調(diào)和的，所以1940年代的新詩可能是最成熟的：沒有表面化地跟傳統(tǒng)對立，也沒有表面化地抄襲和借鑒西方的東西，比較成熟地消化了兩方面的東西。馮至、穆旦、鄭敏、辛笛這些人的詩是比較成熟的。
時代周報：有人評20世紀新詩人，將穆旦評為第一。
也斯：我覺得評名次就沒什么意義，臺灣很喜歡選十大詩人，這是沒什么意義的虛榮。寫詩也不是為了排位，這不是一種競技，也不是賽跑。
看電影帶出人生問題
時代周報：你一直對電影很感興趣？
也斯：1960年代，香港有一個電影協(xié)會，專門放一些外國藝術(shù)電影。當時法國文化協(xié)會每年3、4月在香港舉辦一個法國電影節(jié)，將最新的法國電影帶過來，當時看了很多法國電影，還有意大利的新寫實主義電影、德國電影。我很早就開始在報紙寫影評，有時候，是通過看電影才發(fā)現(xiàn)了不同的歐美文學。所以，電影給我?guī)硪恍┎煌膯l(fā)，對寫詩和小說也有影響。
時代周報：我們以前對文學的認識多是在文本上，現(xiàn)在電影對文學的影響似乎已蓋過文本。
也斯：現(xiàn)在影像媒介的影響是比文本媒介大，寫作或教書都面對這些問題，學生顯然會對電影更感興趣。所以，我有時想通過電影讓大家思考一些問題。如果學生是喜歡看電影的，就盡可能把他們帶向文學里面比較深刻的對人性、對社會文化的描寫。電影大師有自己一套人生觀：《紅白藍》《十誡》的導演，波蘭的奇斯洛夫斯基，對人生就有反省。
與汪曾祺、陸文夫的交往
時代周報： 《在柏林走路》這樣的游記是否代表了你對旅行的興趣？
也斯：旅行可以讓你多看這個世界，多看不同人的生活，這跟我自己讀比較文學也有關(guān)系，因為比較文學重視多元文化。我自己是喜歡旅行的，也寫了一些這方面的散文。最早是1970年臺灣的《新果自然來》、1980年大陸的《昆明的除夕》，后來有寫紐約和東歐的《越界書簡》、寫柏林的《在柏林走路》。
1998年，柏林請我做駐柏林的作家，我在柏林留了很長時間。我很喜歡柏林這個城市，因為可以看到很多歷史的層次，戰(zhàn)前的、戰(zhàn)爭的、戰(zhàn)后的。德國人很能面對歷史，他們不逃避，而且有時會深刻反省，這是很難得的。德國小說家格拉斯對德國的歷史就特別有反省。
時代周報：你好像去歐洲比較多。
也斯：常去歐洲，近年也去了亞洲很多地方，日本、韓國、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞。我跟日本文化評論家四方田犬彥作了對談，談東京和香港的城市文化，名為《往復書簡》，在東京講談社出版。
我剛剛回來香港教書的時候，1985年左右，跟內(nèi)地有過一些半官方半民間的交流。當時遇到過一些作家，像老一輩的汪曾祺、陸文夫、高曉聲，也見到年輕一代的劉索拉、張辛欣、王安憶，大家溝通得挺好的。1985年前后，中國也出了第五代的電影、音樂家、小說家和詩人。我的散文集《昆明的除夕》，就是寫1980年代遇見的文人、藝術(shù)家、內(nèi)地的風土人情。
我很喜歡汪曾祺，他不裝腔作勢，交往很舒服，他叫我去北京看他，還說要做飯給我吃。他很會下廚，對生活充滿興味，能文善畫，還說送畫給我。1980年代之后他病了，我沒法去看他，他后來就去世了，真可惜。我之前也去過蘇州探望過陸文夫，他帶我去吃飯，介紹我認識當年跟他一道下牢的大廚師，教我體會更多《美食家》中的細節(jié)。
嘆飲食只是客串
時代周報：你還寫了很多關(guān)于飲食的文章，《人間滋味》就很特別。
也斯：我原來一直喜歡寫人物、寫旅游。有一次，溫哥華有一個文化節(jié)請我去演講―1995年，我出版了《香港文化》―我講得有點厭了，不想重復自己―剛好寫了一些關(guān)于香港食物的詩，我就不做演講，做了一個詩跟攝影的展覽，通過食物探討香港文化的問題。后來我陸續(xù)寫了一些跟食物有關(guān)的題材，寫東西方的后來結(jié)集成《東西》，寫亞洲、日本的后來結(jié)集成《蔬菜的政治》。最近的《人間滋味》則是通過散文去寫食物。
時代周報：你寫飲食的風格跟蔡瀾、李純恩他們完全不同。
也斯：我也認識這兩位經(jīng)驗豐富的食評人，跟他們一起吃過飯，也拜讀他們的專欄，大家角度不同。《人間滋味》是為《明報》“星期天雜志”寫的一系列生活散文的專欄。我的運氣還好，不靠寫食評賺錢，如果在報刊定期介紹食肆，就免不了有交際應(yīng)酬，免不了要幫人美言幾句。
我好像是客串去寫食物的，不用捧哪一家食肆、哪個大廚，只寫個人感受，或者通過食物寫人情、人事。我向往周作人、梁實秋、林文月、逯耀東那種寫食物和人事的傳統(tǒng)，不想做功利的飲食指南。
時代周報：印象很深刻的是你寫跟宋淇先生吃西餐。
也斯：宋淇很尊重朋友，也很維護他們。他來香港之后，廣義地傳揚傳統(tǒng)文化，亦推介了新文學中優(yōu)秀而被時代忽略的作品。1973年，他創(chuàng)辦《文林》雜志。那時我剛剛出來學做編輯，進《文林》工作，其實就是跟宋淇先生做事。我通過宋先生接觸到很多優(yōu)秀的傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化，如黃賓虹、龐熏琴、關(guān)良的繪畫，周文中的音樂，葉嘉瑩的詩話，喬志高的翻譯。宋淇是1950年代從上海來香港良性西化的文人代表，所以我用“吃西餐”借題發(fā)揮。我寫食物，還是想寫人的素質(zhì)：遇到不同的事，他們怎么去處理。
南來作家如橋梁
時代周報：1950年代香港的南來作家中，哪幾個人比較有代表性？
也斯：宋淇帶著清華才子、辦《西洋文學》的才情，來到香港在學院內(nèi)外籌措。劉以鬯從上海來，有點繼承了穆時英、施蟄存那種都市的、現(xiàn)代的風格，在商業(yè)社會進退周旋。曹聚仁的雜文、古典文學、文史修養(yǎng)很好，也做記者，有時候他寫的東西，左右都不討好，始終有點不得志。
之前有葉靈鳳，來港后多寫書話以及香港掌故。還有徐讠于，從過去浪漫的《風蕭蕭》轉(zhuǎn)到寫小人物的《江湖行》以至后來較哲理性的小說。上海來的還有易文，是一個導演，也是一位小說家，后來在邵氏、電懋等地方拍了很多電影，也寫了很多小說。導演還有費穆，來到香港成立龍馬電影公司。還有朱石麟、馬徐維邦等。
另外有一些是從廣州過來的，譬如力匡。他在1950年代過來，寫詩和寫小說，是挺受重視的一個作者，也做編輯。寫小說還有齊桓、黃思騁等人。
我做研究，很喜歡胡金銓。胡金銓本來在北京讀美術(shù)，到香港之后沒事做，就做校對，校對電話簿。第二份工是校對佛經(jīng)。他做了很多這樣的工作，后來去片場畫布景，之后做副導演、導演。他對中國傳統(tǒng)的建筑、音樂、儒道佛的思想都很有研究，開創(chuàng)了新派的武俠電影，融匯了中國傳統(tǒng)文化。我很尊敬這一代人，他們就像橋梁，帶了一些東西過來。
胡金銓最后有點不得志，他本來想拍《華工血淚史》，講華人當年去建鐵路的事。最后找到錢，準備開拍了，說要做一個很小的手術(shù)，最后出了問題，真是壯志未酬。1970年代是香港文化本土化的開始。胡金銓之后，就是許鞍華這一代，本土的一代。
時代周報：許鞍華的電影像《天水圍的日與夜》、《桃姐》，多是講香港草根階層的生活。
也斯：許鞍華算是比較能夠生存下來的。她拍過很多題材，始終能保持一定水準?！短焖畤娜张c夜》是拍草根階層拍得比較好的，但她去上海拍《姨媽的后現(xiàn)代生活》，就拍得不是很出色。
時代周報：以前常聽人家說“香港是文化沙漠”，作為香港人，你有什么看法？
第7篇：西方的古典文學范文
看了這樣的報道，我的心酸酸的，在心酸的過后，更感到了莫大的氣惱，首先氣惱夏老太的兒女，雖說(家家都有難念的經(jīng))，他們的條件不夠好，可是他們自己達到了靠拾荒過日子的地步了嗎 他們的母親能靠拾荒養(yǎng)活自己的老母親，他們作為子女，怎么就不能像他們的母親一樣，奉養(yǎng)自己的母親呢
再者令我氣惱的是地方政府，想一想、看一看，那些平日里衣冠楚楚，表面上道貌岸然，斯禮有加的政府工作人員，一個個都作出廉潔奉公的樣子，好象都和諸葛亮一樣，為國為民鞠躬盡瘁。其實他們中的大多數(shù)是什么人，骨子里是什么東西，我不說大家也很清楚，他們對待百姓像叱狗，在上司的面前就搖身一變成了擺尾巴狗，他們依靠著政府賜予的權(quán)利，竊取著國家和勒索著百姓，他們吃過千萬元的大餐后，總是會把嘴巴揩抹得很干凈，因為他們不想讓別人看到他們的嘴巴上有油。（也許這就是餐巾紙的起源吧，或許吃人飯不啦人屎的話，也是因此而產(chǎn)生的）試問：中國千萬個主管低保的官員，他們有一個人的至親會因為生活條件不好，因為不是城鎮(zhèn)戶口而不能領(lǐng)取低保的嗎？恐怕是沒有的。夏老太及其老母沒有低保，究其原因有二，一是她們沒有城鎮(zhèn)戶口，但更重要的是她們沒有一個當官的親戚。
三者令我氣憤的是中國的國策，在封建社會時的中國，不管統(tǒng)治者是為標榜自己，還是為撫獲民心也好，都能講到百事孝為先，以孝行治天下。在今天這個年代和國度里，為什么還會有夏老太這樣的事，為什么要歧視農(nóng)民？為什么還要有這樣不平等的國民政策？別忘了，農(nóng)民是中國的根本，我們的祖先都是農(nóng)民呀！中國人總是愛笑話人，我們總是嘲笑西方的國家，嘲笑那些所謂腐糜的國度，我們總是標榜中國是什么社會主義國家，在中國今天這樣的年代里，出現(xiàn)夏老太這樣的事，誠然是莫大的國恥，羞也不羞 真不知道這樣的事讓西方人知道了會怎么笑我們？
第8篇：西方的古典文學范文
【文章編號】1007-4309（2013）02-0076-1.5
讀《人間詞話》就像是月下聽花，拋開了世間的種種紛擾，以詞做伴，自斟自飲那一份無聲的悲喜。
王靜安，將他某種情感與感性融入了冷靜分析的理性之中，就像是那一首首雅詞的意境無聲地浸潤在一字一句一詞之中。
我想能寫出《人間詞話》這等佳作的人必定是個讀透世間冷暖，讀透詞中悲歡，讀透生命無常的大智慧者，也一定是一個有千萬種情絲感性的詞人。那糾結(jié)于他心中的國恨家仇，終究沒有散開，于是他選擇了將身軀交給沒有歡喜與悲傷的湖面，只留下這才情高絕的《人間詞話》。
靜安以他的絕世才情、理智分析，還有他對中西方文學批評的融會貫通，歷經(jīng)數(shù)載寒暑終得這中國古典文化的絕唱。在浩浩湯湯的文學史長河之中，靜安的步子是那么的堅定，他以對中國古典文化的崇敬的姿態(tài)站成了中國古典文學批評的里程碑。
站在時代的風口浪尖，靜安始終不改文人騷客的情懷與感傷，或是陽光充足的午后，或是清幽剔透的雨天，泡一杯香茗，靜靜的感受著詞人們的點點欣喜與哀傷，默默品析著詞人們的種種寄托與理想?；蛟S我們應(yīng)該感謝這時代的大潮，感謝它將世界各地的思想與文明帶進這個古老的國度，帶給求知若渴的靜安。所以我們才能在歷經(jīng)世遷的今天讀到這樣獨具一格的佳作。
靜安，是一個怎樣的矛盾體呀。他出身士大夫，至死不愿剪掉辮子。就像他在批評詩詞時不遠脫去自古以來文人們所采取隨筆感悟式的批評方式，但他終是站在歷史的拐角處的人，來自西方的哲學與理論思想深深的影響了他。我想說《人間詞話》是古典文學的絕唱是不為過的。靜安的種種感悟之下，卻是自成理論體系的冷靜思考。他不曾丟掉中國傳統(tǒng)的以吾心感詞人之情的外衣，卻也沒有拒絕西方理論的影響。這便是對中國美學思想和文學理論的最好繼承與發(fā)揚，也是對西方文學思想的最好吸收。
通觀整篇《人間詞話》，靜安都沒有離開“境界”二字。
靜安有言：古今之成大事業(yè)者、大學問者，罔不經(jīng)過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望京天涯路?！贝说谝痪辰缫病！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴。”此第二境界也?！氨娎飳にО俣?，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”此第三境界也。此等非大詞人不能道。真是深得其理，佳句亦宛如渾然天成般嵌入其中，令人稱絕。我想，這一段對境界的理解，不只是靜安在詞中尋得的真理，更是他再數(shù)十載的求學生涯之中，對人生與做學問的真切感悟吧。真是好一個“境界”呀，凝聚了多少詞人的悲與喜，凝聚了靜安的多少悟與情。
《人間詞話》的絕，不只是靜安種種獨到的見解，更在它以“境界”為核心，充分剖析了詞人的人品與氣象境界，景與情，繼承與創(chuàng)新，師法自然與內(nèi)心體悟?？此贫握铝懵洌`機閃現(xiàn)出卻是絕妙好辭，字字珠璣?！霸~以境界為上。有境界則自成高格，自有名句?！膘o安又何嘗不是達到了文學批評的至高境界，故至今日今時，他的《人間詞話》依舊自成高格，處處皆是名句。
我也記不清，當初是因為對詞的偏愛而讀了這本書，還是因為想要看看這位大學者是怎樣品析我所中意的詞。但我想這一切都已經(jīng)不再重要，因為從這里我不再只是對詞的粗淺欣賞，而是開啟了我的心門，將那些動人心扉的詞，用最柔軟也最理智的方式一一展開，讓我看到了隱藏在美麗句子后的某些情恨怨念，某些追求癡狂?；蛟S多年的午后，當我讀到“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！边@樣的句子是會，簌簌淚下，那應(yīng)該是最原始的一種感悟，和將詞句與自我的結(jié)合。但靜安告訴我那是詞人的有我之境。“有我之境”，亂紅，微風，秋千，那些我看到的悲寂景色原來竟是詞人心中最隱晦，最傷情，最柔軟的幽空與寂寥。也曾感嘆“寒波澹澹起，白鳥悠悠下?！边@樣安詳，自然的美景?？墒庆o安卻告訴我：此種無我之境，實屬難得。意境之外，何來世間嗔癡怨念，之剩詞人淡薄高遠的心境。無我焉能成此境？
靜安，品評著承載悲歡離合的詞，也品評著上演悲歡離合的人生。
“古詩云：‘誰能思不歌？誰能饑不食？’詩詞者，物之不得其平而鳴者也。故‘歡愉之辭難工。愁苦之言易巧?！比耸篱g歡愉只有一種，二奶愁苦卻是千萬種。無論怎樣給描摹，快樂，始終相似，然而千百年來的詩人詞客之筆都寫不清也道不盡世間之愁苦。想必，靜安對此事極有感觸的。某個無人的深夜，靜安獨自起身。心中滿滿的全是悼念的句子。“昨夜夢中多少恨。細馬香車，兩兩行相近。對面似憐人瘦損，眾中不惜搴幃問。陌上輕雷聽隱轔。夢里難從覺后哪堪訊？蠟淚窗前堆一寸，人間只有相思分。”（王國維――蝶戀花）靜安冷靜的臉龐也會在這樣難寐的深夜里被奪眶而出的淚珠打濕，也會在這樣寂寞的深夜憶起早逝的原配莫氏。世事滄海桑田，人生變化無常，命運終不過是以哭聲落幕的悲劇。靜安，身處亂世，他目睹了清王朝的命運，最終他也以悲劇的形式選擇了自己命運的結(jié)束，那一汪碧藍如玉的湖水中，中國最后一個傳統(tǒng)士大夫蒼老而悲涼的身影，漸漸沉默，消失，永不再現(xiàn)?！疤炷┩瓢邓拇梗泄卵隳骘L飛。江湖寥落爾安歸？陌上金丸看落羽，閨中素手試調(diào)醯。今朝歡宴勝平時。”（王國維――浣溪沙）這不正是靜安對命運的直問嗎？那字字句句流露出人生命運的滄桑變化，怎能不讓人感慨。
然而靜安終究只是凡間之人，縱使他又滿腹詩學才華。他不是蓮花臺上端坐的佛祖，又怎能沒有七情六欲。王靜安的《人間詞話》可謂是古典美學與文學理論的集大成之作，但是他在對歷代詞人的評價上事實上是有失公正的，其實這也是可以為我們所能理解與接受的，像這樣一本隨筆感悟式的文學批評著作難免會將作者的個人情感帶進去。
“詞之最工者，實推后主、正中、永叔、少游、美成，而前此溫、韋，后此姜、吳，皆不與焉?！薄拔宕链?，有句而無篇。南宋名家之詞有篇而無句。有篇有句，為李后主降宋后之作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼軒數(shù)人而已?！痹陟o安的心目中，也唯有以上幾位是能真正稱得上詞之大家者。當然姜夔，納蘭容若、晏殊、秦觀在靜安這里也算是比較欣賞的詞人。靜安堅持認為南宋是沒有什么可讀的好詞的。其實為今人所熟知的李易安、蔣捷可算得上是很有造詣的詞人了。其詩被后人廣為傳頌的北宋詞人柳三變，是王靜安所不齒的，在王靜安的眼中，三變不過是涼薄無行的“輕薄子”縱使三變有過人的天才，像“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！边@樣的好句子還是不能逃脫被王靜安安在永叔名下的命運。吳夢窗之詞雖是隱晦曲折，但也能算得上是很好的詞。卻被靜安說成是“夢窗輩齷齪小生”?！度碎g詞話》中只字未提李易安及其傳世佳作《漱玉詞》，我想著大概與王靜安，推崇叔本華這樣的男權(quán)主義者有關(guān)系吧。在他這里，女人，就算是李易安這般深邃的女人也是“幼稚而不成熟的”。
靜安對李后主和馮正中的推崇這是顯而易見的，其中他用“神秀”二字來評價李煜，用“馮正中詞雖不失五代風格而堂廡特大，開北宋一代風氣。中后二主皆未逮其精詣?！边@樣的評價確實是很高。尤其是對馮正中的詞，他偏愛一方，就連后主也不能與之相比。
第9篇：西方的古典文學范文
[關(guān)鍵詞]城市化 都市化 文化研究 都市文化研究
〔中圖分類號〕I01、G0 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）10-0120-06
一、都市文化研究的基本理念
席卷全球的城市化進程正對當今世界產(chǎn)生至為重要、深刻與全面的影響。從學理上講，社會學一直將城市化定義為一種城市居民增長的人口現(xiàn)象。另一方面，盡管城市化包括城鎮(zhèn)化、城市化與特大城市（都市）化三種形式，但依托于規(guī)模巨大的人口與空間、富可敵國的經(jīng)濟生產(chǎn)總量、發(fā)達的交通與信息服務(wù)系統(tǒng)而出現(xiàn)的國際化大都市或世界級都市群，無疑代表著當代城市化進程的最高環(huán)節(jié)，對人類經(jīng)濟社會與文化發(fā)展具有舉足輕重的影響。在這個意義上，可以把當代城市化進程稱之為“都市化進程”（Metropolitanization Advancement）。
如同國際化大都市或世界級都市群日漸成為當今世界經(jīng)濟社會發(fā)展的樞紐與中心一樣，依托于其上而出現(xiàn)的不同于農(nóng)村、城鎮(zhèn)、中小城市的都市文化模式，對當代人類社會的精神生產(chǎn)與文化消費同樣具有決定性的意義。首先，大都市不僅是經(jīng)濟、金融、商業(yè)、信息技術(shù)的中心，在精神文化的生產(chǎn)、傳播與消費等方面同樣具有霸權(quán)地位，并主導著當今世界文化市場的消長與盛衰。其次，依附于大都市而產(chǎn)生的新的生活方式與觀念，從其一出現(xiàn)就是全球性的主流話語，并迅速地淹沒了不同國家、地區(qū)固有的也許已延續(xù)了上千年的地方經(jīng)驗與價值傳統(tǒng)。正如斯賓格勒說“世界歷史，即是城市的歷史”[1] （P353） 一樣，對以大都市為中心的當代精神生產(chǎn)與文化消費而言，完全可以將之引申為“當代世界文化，即是國際化大都市的文化”。作為人類城市文化發(fā)展的最高代表，都市文化本身即是人類文明與文化發(fā)展的最高環(huán)節(jié)，在它內(nèi)部已攝含了前此各低級階段如鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、中小城市文化的要素與精華，因此當代國際化大都市為我們在更高的歷史階段、更全面的整體視角及更深刻的本質(zhì)層次上研究城市文化提供了現(xiàn)實對象。在當代，不是一般地研究城市文化――歷史上的城市文化或當代普通城市的文化，而是只有把研究對象放在作為中心及最高環(huán)節(jié)的大都市文化模式上，才能在深刻的思想意義與直接的現(xiàn)實意義上把握住人類文化發(fā)展的本質(zhì)與規(guī)律。這是在當代研究都市文化的重要性所在。
但另一方面，由于中國城市化水平低，農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)沉重，以及它們作為物質(zhì)基礎(chǔ)對人文社會科學研究在理論、觀念、方法、工具等方面的制約與局限，使中國當下的都市文化研究顯得相對貧乏，遠不能滿足中國城市化進程快速發(fā)展的需要。目前國內(nèi)與都市文化相關(guān)的研究主要有兩大話語譜系。一是以經(jīng)濟學、社會學為核心的社會科學研究。這是由于受西方大都市群理論影響而開辟出的新方向。盡管它好的一面是使都市研究作為一個重要對象進入到社會科學的學術(shù)視野，但由于主要集中在經(jīng)濟社會發(fā)展方面，對都市文化結(jié)構(gòu)及其人文精神層面很少觸及到，即使注意到文化要素，它們一般也停留在文化產(chǎn)業(yè)等實用與商業(yè)層面，對其深層的文化價值重視不夠。二是以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學科研究。與前者相反，這些研究的主要精力集中在影視、廣告、網(wǎng)絡(luò)、流行文化與時尚等都市的審美外觀或文化幻像上，由于缺乏必要的切入都市社會現(xiàn)實的社會學與政治經(jīng)濟學的理論與方法，它們往往割裂都市審美文化外觀與產(chǎn)生它的經(jīng)濟社會基礎(chǔ)的內(nèi)在聯(lián)系，因而也不能完成解釋都市現(xiàn)實乃至批判都市存在的理論與思想任務(wù)。
因為國際化大都市不過是晚近五六十年才出現(xiàn)的，而全球性都市文化模式存在的時間還要更短，因而出現(xiàn)上述問題也是非常自然的。可以相信，都市文化研究要想真正成為一門成熟的世界性前沿學科，其道路也必是相當漫長與曲折的。在當下，我們認為最重要的是首先樹立起對都市化進程的理性態(tài)度。在某種意義上，當代的國際化大都市及其文化模式的出現(xiàn)，給人類社會帶來的變化是全方位的。從主體角度講，都市的出現(xiàn)使人類在整體上被“都市化”了。盡管一個當代人可能并不直接生活在大都市，可能對城市生活方式激烈地批判與否定，但無論現(xiàn)實中的衣食住行，還是更高層次的文化消費與精神享受，他們都不可能與大都市絕緣。因而，那些激烈反對都市文明的學術(shù)與思想，基本上都不是理性的產(chǎn)物。如加拿大學者簡?雅各布斯說：“企圖從那些節(jié)奏緩慢的鄉(xiāng)村中，或者是那些單純的、自然狀態(tài)尚未消失的地方尋找解救城市的良藥或許會讓人油然升起一種浪漫情懷，但那只是浪費時間?！盵2] （P502） 從對象角度看，都市環(huán)境本身構(gòu)成了人類社會發(fā)展與個體存在的最新空間形態(tài)。在都市里固然存在著許多令人苦惱的問題，如社會學家講的過度城市化、城市危機等，但另一方面，這并不能構(gòu)成反對城市文明或大都市文化的理由與借口，因為它們不僅是當代人生存最重要、最直接的社會環(huán)境，也給個體的全面發(fā)展提供了前所未有的可能性。隨著經(jīng)濟生產(chǎn)與信息傳播的全球化及世界文化市場的初步形成，國際化大都市文化對人類及其個體的影響更是變得無處不在，要想脫離這個現(xiàn)實背景去謀求更高層次的生存與發(fā)展，是不可能有任何現(xiàn)實意義的。
按照馬克思的觀點，“全面發(fā)展的個人”是人類社會生產(chǎn)的終極目標，其內(nèi)涵是“使自己先天的和后天的各種能力得到自由發(fā)展的個人來代替局部生產(chǎn)職能的痛苦的承擔者”。[3] （P500） 這當然也是當代人在都市化進程中的最高發(fā)展理想。但另一方面，正如馬克思特別指出的：“我們越往前追溯歷史，個人，從而也是進行生產(chǎn)的個人，就越表現(xiàn)為不獨立，從屬于一個較大的整體。”[4] （P21） 也就是說，人的全面發(fā)展又是不可能在低級的原始和諧狀態(tài)或不發(fā)達的社會關(guān)系基礎(chǔ)上達成的。把這兩方面的要求結(jié)合在一起，就可以得出當代人“全面發(fā)展”的理論基礎(chǔ)。具體而言，一方面，由于影響人“自己先天的和后天的各種能力得到自由發(fā)展”的主要矛盾已經(jīng)由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到城市，由中小城市轉(zhuǎn)移到國際化大都市，另一方面，由于當代國際化大都市及其文化模式代表著人類文明的更高階段與歷史的新篇章，因而，如何減少人自身在城市化進程的異化，如何在國際化大都市的社會背景中實現(xiàn)人的全面和諧發(fā)展，就成為當代中國都市文化學科建設(shè)與學術(shù)研究最深刻的價值理念。在這個意義上，都市文化研究的目的就在于為當代人提供一種理性的方法、觀念、理論與解釋框架，以便整理他們在都市化進程中混亂的內(nèi)在生命體驗與雜亂的外在都市社會經(jīng)驗，幫助他們在“都市化”了的生命主體與迅速發(fā)展的都市現(xiàn)實世界之間建立起真實的關(guān)系與聯(lián)系，實現(xiàn)他們生命的本質(zhì)力量并在真實的世界中得到全面的發(fā)展。這是中國當代都市文化研究應(yīng)遵循的基本原則。
二、文學：從文化研究到都市文化研究
當下與都市文化相關(guān)的研究各有不盡人意之處。對于以經(jīng)濟學、社會學為核心的社會科學研究來說，其問題主要是失之于“實”，忽略了都市的文化層面或文化的精神價值內(nèi)涵，這是作為實證科學的社會科學研究的必然表現(xiàn)。而以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學科研究，其問題則在于失之于“虛”，它們掩蓋了都市文化繁華表象背后的本質(zhì)或深層結(jié)構(gòu)，充其量只能生產(chǎn)出各種時尚化了的知識與趣味。由此可以得出兩點認識：（一） 盡管兩種話語都可以揭示出當代都市文化的某些側(cè)面或局部，但又都是不全面的，因而不可能指望依靠兩者之中的任何一者去建立一門具有相對嚴密的學科形態(tài)及較為純粹的學理價值的都市文化理論；（二） 這也帶來積極的啟示，即，要想完成解釋都市現(xiàn)實乃至批判都市存在的理論與思想任務(wù)，必須在努力吸收以經(jīng)濟學、社會學為核心的社會科學和以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學科等學術(shù)資源的同時，又能夠通過理論創(chuàng)新在這兩大話語譜系之間建構(gòu)出一種對話、交流的知識生產(chǎn)機制，只有這樣才能在知識結(jié)構(gòu)與學科框架上為當代都市文化學科的誕生準備好充足的條件、奠定下堅實的基礎(chǔ)。問題的關(guān)鍵在于，如何在兩者之間找到一座橋梁，以打通社會科學與人文學科在分類框架與學術(shù)傳統(tǒng)上固有的各種障礙。
從中國當代人文學科與社會科學的實際狀況特別是就中國當代都市文化研究的具體語境看，我們認為，只有文藝學、美學最適合做社會科學與人文學科的橋梁，這可以從原理框架與經(jīng)驗研究兩方面加以闡釋與論證。
從原理框架的角度，其原因主要有二。首先，中國文藝學從一開始就不是只關(guān)涉原理與知識生產(chǎn)的純學術(shù)，它的一個具有理論基礎(chǔ)性質(zhì)的命題即“文學是人學”。這個命題盡管初看起來沒什么問題，但如果從邏輯上嚴格考究，則直接混淆了“文學”與“人學”在本體存在、知識譜系與學科形態(tài)上的重要差異，以是之故，在文藝學近百年的學科建設(shè)與學術(shù)研究中，與“文學”關(guān)系最密切的形式、審美、文學語言、文本結(jié)構(gòu)等純粹學術(shù)問題是相當邊緣化的，相反卻是作為“人學”在文學藝術(shù)領(lǐng)域中直接表現(xiàn)的階級性、社會性、意識形態(tài)、生產(chǎn)與消費等外部研究一直是主流話語。對此中是非盡管難以一概而論，但這種學科形態(tài)與學術(shù)傳統(tǒng)，給中國文藝學賦予了相當濃厚的社會科學屬性與功能，則是無須做更多論述的。由此帶來的一個直接影響是，在文藝學與經(jīng)濟學、社會學之間并沒有過于森嚴的學科壁壘。在當代都市化的背景下，由于“文學”之“文”已發(fā)展為“都市文學”或“都市文化”，而“人學”之“人”也搖身一變?yōu)榕c農(nóng)夫、小家碧玉等傳統(tǒng)生命主體很不相同的“都市人”，因而從中推出“都市文化學是研究都市人的學問”，也是不存在學理障礙的。其次，從美學學科的原型結(jié)構(gòu)看，在康德哲學體系中，審美（判斷力）一直是知識（純粹理性）與倫理（實踐理性）之間的橋梁。康德在《判斷力批判》的序言中，也把這個“判斷力原理”稱為“謎樣的東西”。對此正如勞承萬的闡釋：“構(gòu)成謎的是矛盾的雙方。一方面，判斷力是一個‘先驗原理’，它能夠‘運用于對世界本體的認識’，‘同時開示著對實踐理性有利的展望’，這似是邏輯理性之類的東西；另一方面，它又能對主體產(chǎn)生‘愉快及不快情緒’，盡管不是直接的關(guān)系?？档卵a充說，‘從這些概念（即認識中的諸概念――引者）永不能引申出一個對于愉快及不愉快情緒的直接結(jié)論來’?！@就構(gòu)成了審美判斷的特殊性質(zhì)。”[5] （P123） 引申一下，如果說純粹理性是一切社會科學最必要的主體條件，實踐理性是一切人文學科最深刻的價值基礎(chǔ)，就不難推出，以判斷力為學術(shù)對象與起點的美學研究――它一方面與認識論的概念、邏輯等有聯(lián)系，另一方面又與倫理學的欲求、價值等相牽連――正是關(guān)注主體價值建構(gòu)的人文學科與注重經(jīng)驗事實闡釋的社會科學之間最具合法性的中介與橋梁。從學理上講，以文藝學、美學為中介，正可以使文藝學固有的“社會―人生”意向與美學固有的“悟性―理性”意向，在當代都市化進程中開拓出新的知識境界與前沿學科形態(tài)。進一步說，以文藝學、美學為中介，在都市文化的學理架構(gòu)中實現(xiàn)人文學科與社會科學的學科交叉建設(shè)，在充分保留前者的人文價值與后者的科學精神的基礎(chǔ)上實現(xiàn)兩者的互動，既有助于社會科學擺脫其僵硬的實證本性而變得靈動，也可為人文學科飄邈的審美天性提供真實可靠的地基。在這個新的學術(shù)空間中，實現(xiàn)科學性、人文性、審美性的良性循環(huán)與互動，催生出一門以當代國際化大都市及其文化模式為研究對象的具有重要理論與現(xiàn)實意義的人文社會科學來，其現(xiàn)實意義也是自不待言的。
從經(jīng)驗研究的角度看，中國文藝學、美學與都市文化研究的學科親緣性，不僅不偶然，相反還是以相當深厚與為數(shù)眾多的經(jīng)驗研究為根基的。從學科背景上講，中國都市文化研究與西方有很大不同，西方都市文化研究主要隸屬于社會學、人類學、地理學等學科。在中國，盡管在學科分類上都市文化研究最應(yīng)納入的是社會學之下的文化社會學或其他學科下的藝術(shù)設(shè)計、城市建筑等，但由于中國學術(shù)研究與學科建設(shè)的特殊性，從一開始它就與中國文學、特別是其文學批評、文藝學、美學等結(jié)下不解之緣。一些西方的社會學家、城市規(guī)劃學者，之所以對中國文學學者研究都市文化想不通，原因大概就在這里。
都市文化研究與中國文學的學科淵源，可追溯到當代中國文學研究中的文化研究思潮。在某種意義上講，始于20世紀70年代末中國社會的改革開放運動，是中國文學從自身分化出文化研究的直接原因。中國文學研究的“文化學轉(zhuǎn)向”具體表現(xiàn)在三個方面。（一） 它可追溯到20世紀80年代中期的文學創(chuàng)作，對尋根文學的闡釋與評論直接導致了文學批評向文化批評的話語轉(zhuǎn)型。由于文化批評更關(guān)注文學文本背后與外部的東西，如政治、經(jīng)濟、文化傳統(tǒng)、人種與民族、深層心理結(jié)構(gòu)、性本能等，因而極大地拓展了文學批評的理論思維空間。而對當時以時代背景、思想內(nèi)容、藝術(shù)形式為三項指標的文學批評模式的反感，同時又不滿于簡單運用西方文藝觀念與審美尺度解釋中國文學現(xiàn)象，也是造成文藝批評方式發(fā)生變革的重要原因。（二） 在西方文化研究理論的觀念與話語引導下，文藝學、美學研究者不再滿足于做基本理論與純粹學術(shù)研究，而是將有關(guān)理論成果直接運用于迅速發(fā)展變化著的現(xiàn)實世界，于是，非文本的影視網(wǎng)絡(luò)、非文學的大眾文化、非藝術(shù)的審美文化、非學理的文化消費與文化娛樂、非書齋的日常生活與超級市場，以及與經(jīng)濟學等密切相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)、旅游文化等，就或隱或顯、或多或少地成為文藝學、美學的研究對象。在當代中國的文化研究思潮中，文藝學、美學既是其始作俑者，又是其學術(shù)重鎮(zhèn)，既掀起了巨大的學術(shù)波瀾，也產(chǎn)生了重要的社會影響。舉其要者，如王岳川、王寧、徐賁等人的后現(xiàn)代文化研究，高小康、王德勝、肖鷹等人的大眾文化研究，陶東風、姚文放、王紀仁等人的當代文化研究，吳中杰、陳炎、周憲、李西建等人的審美文化研究，王一川、尹鴻、戴錦華等人的影視文化研究，金元浦、花建等人的文化產(chǎn)業(yè)研究，也包括一些新的邊緣學術(shù)方向的建設(shè)，如童慶炳、李春青等人的文化詩學研究，胡經(jīng)之的文化美學研究，劉士林的中國詩性文化及江南美學與文化研究，王杰等人的審美人類學研究等。從文藝學、美學學科發(fā)展出來的文化研究，在擴展文藝學、美學研究的對象與空間的同時，也使自身的傳統(tǒng)研究方式與評判尺度發(fā)生了重要變化。對此中是非盡管至今仍有爭論，但在某種意義上，由于它直接呼應(yīng)了改革開放以后中國社會的現(xiàn)代化進程，是中國當代歷史進程在中國學術(shù)研究范式與思潮上的具體反映，因而在生命力與影響力兩方面都是不容忽視的。（三） 它還具體體現(xiàn)為古典文學研究中的文化人類學研究方向。作為中國文學研究的大本營，古典文學研究向以老成持重、傳承有序乃至相對保守為特色。但受“文化學轉(zhuǎn)向”影響，特別是由于引進了西方文化人類學、現(xiàn)代民俗學等新思維與新方法，在這個原本平靜的領(lǐng)域中也引起了不小的波瀾，以葉舒憲、肖兵等人為代表的中國當代文學人類學派，在“中國文化的人類學破譯”的總名目下，對許多中國古代典籍作了全新的闡釋與評估。盡管其中存在著這樣那樣的問題，但在打破古典文學相對封閉的學術(shù)框架、豐富人們的學術(shù)觀念與研究的技術(shù)手段等方面，也做出了一定的貢獻。
其實，受“文化學轉(zhuǎn)向”學術(shù)思潮的影響，文學的文化研究并不局限在上述二級學科，如當代文學界對都市文學題材的研究，現(xiàn)代文學界對海派、京派文學的研究，比較文學與世界文學界對上海與巴黎或其他國際化大都市文學（文化）的比較研究等，盡管道術(shù)各有不同，但都殊途同歸于都市。對都市文化研究而言這些也都應(yīng)予以充分關(guān)注與思考。
三、當前都市文化研究的特點與學術(shù)淵源
新世紀以來，中國社會的改革開放也進入到全面發(fā)展的新時期。首先，中國現(xiàn)代化的核心更明確地定位在城市化與城市發(fā)展上。與此同時，中國的城市化進程開始進入快速發(fā)展時期，不僅像北京、上海、廣州等近現(xiàn)代大都市日新月異，一些新的中心性城市也如雨后春筍般迅速生長出來。隨著城市發(fā)展水平的不斷提高，城鎮(zhèn)化與城市化開始淡出，各種區(qū)域性中心城市、國際化大都市乃至于建設(shè)世界級大都市群，開始成為中國現(xiàn)代化與經(jīng)濟社會發(fā)展的核心目標，這為都市研究的深入與可持續(xù)發(fā)展提供了最重要的社會基礎(chǔ)。其次，都市生活方式與都市文化模式逐漸成為中國當代文化的中心。在都市的新天地中，生存的物質(zhì)條件與精神環(huán)境的巨變，使人們在思維方式、價值觀念、行為方式、精神趣味等方面出現(xiàn)了許多重要的變化。都市化進程帶來的新經(jīng)驗、新思想及新問題，也在尋找一種可以與之相適應(yīng)的文化理論與解釋框架。與中國當下迅速發(fā)展的城市化進程相比，人文社會科學的研究與創(chuàng)新顯然滯后了許多。而正是由于都市文化研究本身在學科上的空白，才為在文化研究中獲得一定研究經(jīng)驗與方法工具的中國文學介入這個新的學科領(lǐng)域提供了契機，其在邏輯上僅是把研究對象從“文化”進一步確定為“都市文化”而已。
從文學學科背景出發(fā)研究都市文化，只是晚近十年才發(fā)生的學術(shù)轉(zhuǎn)型，現(xiàn)在從任何角度做評價都為時過早，因而，這里僅就其發(fā)生過程中的特點與學術(shù)淵源略作說明。
當代都市文化研究有三個顯著的特點。一是地緣性。當代都市文化（文學）研究，最突出的特點是集中發(fā)生在改革開放的前沿，如上海、廣州、深圳等城市，原因是這些城市本身及所處地區(qū)的城市化水平高，且與國際大都市的交流與聯(lián)系十分密切，生活在這些地區(qū)的文學研究者，出于對當代以大都市為中心的城市化進程的親身體驗與學術(shù)敏感，率先開拓了以國際化大都市為學術(shù)背景的中國文學研究新方向，使城市文學與文化研究成為當代中國文學研究的一個新空間與有機構(gòu)成部分。
二是延續(xù)著文學的文化研究之學脈，在文學批評、文藝學、美學及古典文學研究中，不約而同地出現(xiàn)了都市文化研究話語。早在文學的文化研究中，中國文學的研究對象就發(fā)生了一場靜悄悄的革命，其主題即由傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村讓位于當代的城市，如文化研究涉及的大眾文化、審美文化、影視文化、文化產(chǎn)業(yè)等，本就是當代都市空間最典型的文化形式，只是最初人們未能自覺地意識到這一點而已。隨著當代中國的長江三角洲、珠江三角洲、京津冀三大都市群的初步形成，特別是上海等182座國內(nèi)大中型城市（截至到2004年）相繼提出建設(shè)國際化大都市發(fā)展目標以后，作為文化研究更高形態(tài)的都市文化研究，必然要進入到中國文學的學術(shù)框架中。在文學批評方向上，如蔣述卓、李鳳亮等從1996年開始，先后承擔了“城市公民文化素質(zhì)與現(xiàn)代審美意識培養(yǎng)”（廣東省“九五”社科規(guī)劃項目）、“城市公民文化素質(zhì)與現(xiàn)代人格培養(yǎng)”（國家教委專項任務(wù)項目）等科研項目，出版和發(fā)表了《城市的想象與呈現(xiàn)》（中國社會科學出版社2003年版）、《文學：涌向都市的潮聲》（《粵海風》1998年第1、2期）等著作與論文，認為城市文學應(yīng)該成為都市人詩意棲居的精神方式，并提出通過建立城市詩學，從積極的角度肯定都市文學、都市藝術(shù)的生產(chǎn)對都市人審美意識、精神人格的塑造作用等。在文藝學、美學方向上，如高小康、劉士林等從1995年開始，將文化研究進一步定位在“文藝與當代城市生活方式研究”（國家社會科學“九五”規(guī)劃項目）上，高小康發(fā)表與出版了《論文藝活動的都市化》（《文學評論》1999年第6期）、《游戲與崇高──文藝的城市化與價值訴求的演變》（山東文藝出版社1999年版）、《文化市場與文學的發(fā)展》（《文藝理論與批評》2003年第3期）等著作與文章，開辟了從城市生活方式角度闡釋文學與文化的新思路。劉士林出版與發(fā)表了《闡釋與批判――當代文化消費中的異化與危機》（山東文藝出版社1999年版）、《文學批評的終結(jié)》（《文論報》2000年3月15日）、《90年代的娛樂文化研究》（《東方》2000年第2期，《新華文摘》2000年第8期轉(zhuǎn)載）、《當代文化趣味的粗俗化》（《天涯》2000年第5期）、《關(guān)于城市音樂文化的闡釋語境問題》（《音樂藝術(shù)》2003年第2期）、《當代江南都市文化的審美生態(tài)問題》（《光明日報》2005年10月11日）等專著與論文，從城市文明與農(nóng)業(yè)文明的比較、文學批評被文化批評取代、文化消費與城市精神再生產(chǎn)、城市文化研究的中國語境、都市文化與審美生態(tài)等角度，推動了文化研究在對象上的具體化與在學理上的深入。在古典文學研究中，孫遜、潘建國等從中國古代小說與城市文化、近代小說與晚清上海書局等獨特角度入手，發(fā)表了《中國古代小說中的“雙城”意象及其文化蘊涵》（《中國社會科學》2004年第6期）、《中國古代小說中的“東京故事”》（《文學評論》2004年第4期）、《清末上海地區(qū)的書局與晚清小說》（《文學遺產(chǎn)》2004年第2期）等論文，在城市生活背景與文化語境中闡釋中國古典小說，為中國古典小說與文學的研究開拓了一個全新的學術(shù)空間。
三是以文學為學科背景的都市文化研究具有明顯的前沿學科與交叉學科性質(zhì)。就前沿性而言，如有學者指出：“都市文化研究具有前沿性，是因為它所面對的各種都市文化經(jīng)驗與問題幾乎都是前所未有的，許多新問題都是傳統(tǒng)人文社會科學沒有遇到的；有些問題盡管在表面上看與過去的一些歷史現(xiàn)象相似，但由于時代背景和社會基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的巨大變革，這些問題在性質(zhì)、程度和范圍等方面早已發(fā)生了根本性的變異，這也是在學科建設(shè)上之所以要提出‘都市文化學’的根本原因之所在?！盵6] 將都市文化研究界定為“一門世界性的前沿學科”，是對中國都市文化研究在學科歸屬上的首次界定，對于其學科建設(shè)與發(fā)展具有重要的導向意義。就交叉性而言，以文學研究為學術(shù)背景，廣泛借鑒與吸收相關(guān)社會科學、人文學科的理論與方法，是中國當代都市文化研究的基本特征。如發(fā)表于《學術(shù)月刊》2005年第8期的《江南都市文化歷史源流及現(xiàn)代闡釋論綱》，一方面，它不同于對江南文化傳統(tǒng)的文史研究范式，突出了闡釋歷史經(jīng)驗中的現(xiàn)代性價值，目的是“從城市化進程這個在當代具有全球意義的時代背景出發(fā)，通過發(fā)掘與探索中國都市文化傳統(tǒng)及其精神遺產(chǎn)的現(xiàn)代性價值，從而為21世紀的中國新文化建設(shè)提供一種本土性的理性思想資源”。另一方面，不同于當下一般的大眾文化、審美文化那種宏大研究范式，而是在具體的研究對象上選擇了江南都市文化――這個“以中國民族為生產(chǎn)主體、在本土歷史文化背景中創(chuàng)造出來的都市文化模式”，主旨在于“還原與建構(gòu)出一種真正屬于中國民族的都市文化的特殊形態(tài)與深層結(jié)構(gòu)原理”。[7] 這不僅表現(xiàn)出都市文化研究鮮明的學科交叉性質(zhì)，同時也在努力探索中國都市文化走向?qū)W科獨立的經(jīng)驗基礎(chǔ)與理論方法。
總之，與西方的城市（都市）研究主要隸屬于社會學、人類學、地理學等不同，中國都市文化研究的學術(shù)淵源正在當代中國文學學科的理論建設(shè)與學術(shù)發(fā)展之中。在始于20世紀70年代末以改革開放為主題的現(xiàn)代化運動中，中國文學研究的“文化學轉(zhuǎn)向”及其成果構(gòu)成了中國都市文化研究的原始發(fā)生形態(tài)；而晚近十年開始的以建設(shè)國際化大都市為社會發(fā)展目標的中國城市化進程，則為中國文學研究從文化研究轉(zhuǎn)向都市文化研究提供了物質(zhì)條件與學理契機。從文學研究到文化研究再到都市文化研究的學術(shù)轉(zhuǎn)型，其現(xiàn)實原因正如恩格斯所說的那樣：“社會一旦有技術(shù)上的需要，則這種需要就會比十所大學更能把科學推向前進?！盵8] （P505）
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