西方現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變要素分析

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摘要：“藝術(shù)”并非是一個靜態(tài)的事物，而是隨著社會的發(fā)展、時代的進步、人們思想意識的轉(zhuǎn)變而改變。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初西方藝術(shù)開啟了對現(xiàn)代藝術(shù)的探索，在此期間，諸多藝術(shù)流派的誕生使這個時期的西方藝術(shù)在整個西方藝術(shù)史上呈現(xiàn)出空前活躍的狀態(tài)。從社會背景上分析，兩次世界大戰(zhàn)給西方在物質(zhì)上極大的破壞，西方人在心理上也受到了極大的創(chuàng)傷。在這期間，戰(zhàn)爭本身對藝術(shù)家的影響也是最具決定性的。“機器時代”帶來的現(xiàn)代化分化出不同的藝術(shù)觀念。在美學(xué)觀念的影響下，藝術(shù)家不再恪守于對自然的描繪而是轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨砬楦泻途竦谋磉_。

關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代化藝術(shù)；法國大革命；啟蒙思想；弗洛伊德

一、轉(zhuǎn)變的動機

（一）古典的顛覆現(xiàn)代性藝術(shù)的獲得過程是一個漫長的現(xiàn)代性歷史的發(fā)展過程。從17世紀(jì)路易十四的專制政體控制法國的文化領(lǐng)域開始，當(dāng)時的文學(xué)家和藝術(shù)家們形成了一種為上層社會服務(wù)、反映上層社會利益的文化流派——學(xué)院派。以理性至上、莊嚴(yán)宏大為特色的法國古典主義由此誕生。而在接下來的大革命時期，意識形態(tài)與政治斗爭比任何時候都配合得更加緊密，作為世界歷史上第一次規(guī)模最大、最徹底的資產(chǎn)階級革命，它不僅僅是一種社會發(fā)展，更重要的是它對西方民主思想也產(chǎn)生了不可磨滅的影響。不僅如此，它引起的法國社會制度的變革更是間接地使其在文化藝術(shù)領(lǐng)域上的動向發(fā)生了轉(zhuǎn)變。先后登上政治權(quán)力中心的各階層、各政黨、各政治派別，都無一不抓住文學(xué)這把強有力的槍桿，以此作為自身意識形態(tài)貫徹和傳播的重中之重[1]。大革命的爆發(fā)使資產(chǎn)階級向封建主義沖擊，人民群眾成為主導(dǎo)力量，藝術(shù)家們在社會極端情形下的對抗和高漲的政治情緒促使藝術(shù)主題發(fā)生改變。他們受到這時期啟蒙思想家們的影響暢想未知的世界，希望能從伏爾泰、盧梭這些啟蒙思想家們的思想中得到啟示并且傳播自由平等的藝術(shù)理念。例如，盧梭為探討不平等的起源和基礎(chǔ)而寫的《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》以及實現(xiàn)社會平等理想的《社會契約論》等，這些新的理念、新的歸屬、新的形式接踵而至。雖然這些超前的思想沖擊著人們，但同時依舊有一大批人愿意回到古羅馬古希臘藝術(shù)，希望能從古代藝術(shù)中得到啟示并且傳播自由平等的藝術(shù)理念，這便是新古典藝術(shù)的誕生。馬克思曾提道：“他們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地請出亡靈來給他們以幫助,借用它們的名字、戰(zhàn)斗口號和衣服,以便穿著這種久經(jīng)崇敬的服裝,用這種借來的語言,演出世界歷史的新場面。”[2]所以不是新古典主義依附著大革命誕生，而是這個特殊的時期需要新的思想。在新古典主義以工整和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问骄S系整個社會并且把這套形式反映到藝術(shù)上時，“美產(chǎn)生于度量和比例”①成為了衡量這一時代的標(biāo)準(zhǔn)，但在藝術(shù)為革命戰(zhàn)斗的同時他也喪失了獨立性。于是在19世紀(jì)初，寫實發(fā)展到極致的古典主義中其實已經(jīng)出現(xiàn)了對寫實主義方法理解的沖突，人們開始對寫實進行了分解，逐步發(fā)展為各種樣式和風(fēng)格的藝術(shù)。英國工業(yè)革命的興起更是加速了這一趨勢，大量的機器代替農(nóng)業(yè)手工作坊式的生產(chǎn)后，人們從繁重的工作中解放出來?？涨暗淖兓粌H改變了人們的生活方式，更使人們的思想得到解放，歐美各國開始出現(xiàn)了一股強烈的浪漫主義審美思潮。如果說古典主義是一種理性至上的態(tài)度，一切以法律為基礎(chǔ)，以不變的規(guī)則為標(biāo)準(zhǔn)，那么浪漫主義則是在藝術(shù)中強調(diào)人的理解、情緒和意志。藝術(shù)是藝術(shù)家主觀情緒的一種自由表達。在這個時期，古典徹底被顛覆了。啟蒙時代把理性作為標(biāo)準(zhǔn)，但它把理性視之為一個通過后天學(xué)習(xí)習(xí)得的能力。啟蒙精神轉(zhuǎn)向經(jīng)驗性的理性，進而引導(dǎo)出對公開批判社會現(xiàn)實的需要，即要求公開的言論自由、思想交流和對各方面社會事務(wù)的知情和參與[3]。這一特點使這時期的藝術(shù)在公眾面前顯露，公共輿論的爆發(fā)推動了一個新的藝術(shù)活動形式，也就是我們熟知的藝術(shù)沙龍批評。在西方藝術(shù)發(fā)展的長河中，藝術(shù)也逐漸走向現(xiàn)代藝術(shù)革命，而首先發(fā)現(xiàn)并關(guān)注到這一發(fā)展的便是藝術(shù)批評。藝術(shù)受到了批評才能轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造活動，于是現(xiàn)代藝術(shù)的時代就此到來。

（二）戰(zhàn)爭與革命當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向整個社會時會發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)爭永遠都是給人們最大破壞和影響的行為。兩次世界大戰(zhàn)給西方文明造成極大的沖擊，整個西方資本主義社會都處在激烈的動蕩之中。20世紀(jì)初，第一次世界大戰(zhàn)的炮火打響，戰(zhàn)爭帶來的無數(shù)戰(zhàn)士和人民的犧牲令世人為之驚愕。大部分人還未來得及享受工業(yè)革命所帶來的便利卻遭受到了科技進步造成的可怕偏差。人們失業(yè)，生活陷入困境。德國表現(xiàn)主義便是在這樣激蕩的社會背景中誕生的藝術(shù)派別之一。在尼采的美學(xué)中，接受刺激、接受存在痛苦的“狄俄尼索斯精神”和斯泰納神秘主義的哲學(xué)思想影響中，表現(xiàn)主義的作品往往有著病態(tài)的痛苦，追求一種怪誕的、變形的表現(xiàn)形式。例如蒙克的《吶喊》《卡爾•約翰街的夜晚》這些多以生命、死亡、戀愛、恐怖和寂寞為題材的藝術(shù)作品以及珂勒惠支以工人、農(nóng)民的苦難、饑餓、疾病、死亡、掙扎和反抗為題材的《農(nóng)民戰(zhàn)爭》組畫中明顯地體現(xiàn)出來。除了表現(xiàn)主義，飽嘗戰(zhàn)爭之苦的藝術(shù)家們以一種悲天憫人的思想，關(guān)心人民的疾苦、底層的境遇，把勞動者的艱辛、社會的苦難，以及被壓迫、被損害的不公揭示出來，對社會進行批判，追求平等，追求制度上的公正，藝術(shù)成為精神上的呼吁和吶喊。19世紀(jì)以來，隨著資本主義革命的完成，西方民主思想產(chǎn)生重大變化。當(dāng)人的精神處在極端壓抑之時，極其單調(diào)的機器節(jié)奏使人的本性被遏制，于是人們把注意力轉(zhuǎn)向了人的內(nèi)在精神，開始注重個人情感的抒發(fā)或映射社會的真實面貌。這時的藝術(shù)家們已經(jīng)自覺地把藝術(shù)作為探索人類精神前沿的方式、領(lǐng)域和戰(zhàn)場，這個領(lǐng)域和戰(zhàn)場就是現(xiàn)代藝術(shù)。所以到了19世紀(jì)后半葉，西方一些精神上的革命，往往是藝術(shù)先行，然后擴展到其他方面，這些藝術(shù)中的探索和實驗精神，正是西方成其為發(fā)達的西方的根本動力。丹納也曾說過：“在我們所探究的整個十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初這一時期，就是社會發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的時期，各種戰(zhàn)爭、變革影響了時代、環(huán)境特征，也就對這一時期的各種藝術(shù)變革產(chǎn)生了巨大的影響。所以探尋‘人的主觀精神’成為了后來西方美學(xué)探索的方向，從而影響到繪畫領(lǐng)域的發(fā)展。”[4]而這些思想相互碰撞使這一時期產(chǎn)生了許多非理性、無意識的美學(xué)理論，也間接導(dǎo)致多種藝術(shù)流派的產(chǎn)生，有的甚至顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)理論，這些被稱作“現(xiàn)代主義”的藝術(shù)經(jīng)過了革命和戰(zhàn)爭的洗禮創(chuàng)造了一個新的藝術(shù)時代。

（三）新的科技帶來新的形式現(xiàn)代藝術(shù)不是短時間的突然改變的，在資本主義已經(jīng)向較為成熟階段發(fā)展時，藝術(shù)依舊受到規(guī)則的束縛，新興起的藝術(shù)家們和新的藝術(shù)形式并沒有得到待見，舊的傳統(tǒng)法則依舊在抑制他們的發(fā)展。即使在這樣處處受限制的情況下，印象派的畫家們依舊打破了傳統(tǒng)上的束縛，開創(chuàng)了新的藝術(shù)思維。他們將自己的感受放大，以夸張的形式展示在作品之中。當(dāng)人們對藝術(shù)的態(tài)度不斷變化后，這些曾被拒絕的藝術(shù)家們正被發(fā)現(xiàn)，一個新的流派也慢慢在眾人面前展現(xiàn)。隨著工業(yè)革命的發(fā)展，自然在人們眼中不再具有神性，人們看待自然的眼光變得更加理性客觀，印象派不再是對事物對象進行主觀選擇，而是印照它。把經(jīng)典的古典素描轉(zhuǎn)化成瞬間的色彩，使畫面擁有展現(xiàn)瞬間的能力。當(dāng)藝術(shù)家們的手接觸到科技進步的成果后，他們的作品中開始出現(xiàn)大量光學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)領(lǐng)域知識，藝術(shù)在這個時期不再僅僅描摹現(xiàn)實事物，而是擁有了藝術(shù)家自己的考量。例如后印象派莫奈在《圣拉查爾火車站》中運用色彩學(xué)和構(gòu)圖學(xué)巧妙地平衡了畫面的調(diào)子和色彩，這幅畫出色地表現(xiàn)了力量、空間、對比和運動，更展現(xiàn)了現(xiàn)代科技創(chuàng)造的壯觀景象。修拉的《大碗島的星期天下午》中利用“黃金分割”比例構(gòu)圖，將樹蔭處與陽光下人物的畫面比例和近大遠小的人物比例因需而變，使畫面更加和諧。色彩上，與以往的繪畫作品相比，這幅畫最大的特點就是以無數(shù)個相近色和互補色的細小圓點細致排列而成，顏色更加飽滿。受到新印象主義影響的未來主義博喬尼的《空間中連續(xù)的獨特形式》更是探求勞動、光和運動的綜合效果，表現(xiàn)運動中錯綜復(fù)雜的印象以及動感。這些19世紀(jì)以后的藝術(shù)家將藝術(shù)從傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代模式，他們在傳統(tǒng)的精神中心消散之際，以新的方式挽救了藝術(shù)的生命和使命[5]。他們開始注重繪畫形式，把形式作為單獨的技巧與內(nèi)容分割開，作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本語言，用新的技巧展示了不存在于自然界和只能以主觀精神世界意會的作品，極大地增加了繪畫的審美區(qū)間。作品畫面不再僅限于點、線和色塊組成的自然對象，點、線和色塊本身也成了被欣賞的對象。這樣的作品形式更利于藝術(shù)家們表現(xiàn)內(nèi)心情感，同時也拓展了人們的審美領(lǐng)域。20世紀(jì)的藝術(shù)既是對世界的重新定義，也是對自身的重新定義。因此，現(xiàn)代藝術(shù)總是打破常規(guī)，挑戰(zhàn)人們的感知和思維習(xí)慣。

二、哲學(xué)思想的影響

西方文化從古希臘羅馬時期開始一直秉承著理性至上的觀點，甚至在17世紀(jì)中古典藝術(shù)將這種觀念發(fā)展到極致。直到19世紀(jì)下半葉，當(dāng)弗洛伊德的精神分析說出現(xiàn)時，西方哲學(xué)界受到“當(dāng)頭一棒”。從某種意義上講，可以說像哥白尼發(fā)現(xiàn)“日心說”、達爾文發(fā)現(xiàn)“進化論”使西方文化面臨兩次困境一樣，弗洛伊德的理論使西方文化第三次陷入危機[6]。弗洛伊德的無意識論使人們開始重新審視自我。自此開始，隨著一系列非理性主義思潮的爆發(fā)，藝術(shù)家們也深受影響，這就是20世紀(jì)初為何突然爆發(fā)多個藝術(shù)流派的原因，不斷有新的藝術(shù)形式和流派誕生，現(xiàn)代藝術(shù)也使美學(xué)獲得了新的生命。

（一）藝術(shù)與自由在20世紀(jì)初西方藝術(shù)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變過程中出現(xiàn)的藝術(shù)流派的藝術(shù)風(fēng)格雖然彼此不同，但他們在某方面卻擁有一致的追求，不管是藝術(shù)形式的表達上還是精神世界的傳達上都不再被理性的鎖鏈?zhǔn)`，而是追求情感的宣泄與自由。黑格爾在《美學(xué)》中指出：“美或藝術(shù)作為主體的自由的需求是非常重要的?！盵7]當(dāng)這種精神上的自由真正貫穿在人類生命之中時，藝術(shù)才真正步入現(xiàn)代化的大門。19世紀(jì)后印象派大師高更在他的作品中充分體現(xiàn)了這種精神自由，這位藝術(shù)家在后半段的人生中徹底放逐自己，在精神層面追逐心靈的人類樂園。作品《我們從哪里來?我們是誰?我們往哪里去?》中作者對人生的思考也代表著他最后的徹悟，雖然更接近了心中的自由，但他這一生也承受了大部分人無法理解的迷茫、困惑、憂傷和焦慮。他把這種復(fù)雜的情感化作作品背后的真正靈魂，讓作品具有藝術(shù)家背后的象征意義，把人類原始的記憶，真實的現(xiàn)在以及遙遠的未來都濃縮在畫面上。而這種把主觀自我精神外化的結(jié)果也在一定意義上反映了柏格森“藝術(shù)作品本身是一種主觀精神的產(chǎn)物，是藝術(shù)家內(nèi)心需要外化的結(jié)果”這一觀點。人的自由問題同樣也是薩特整個哲學(xué)體系中最核心的部分。他從“反思前的我思”出發(fā)，主張人的存在即自由，人可以自主地選擇和行動。個人自由不僅會受到“自然處境”和“社會處境”的限制，還必須承擔(dān)起責(zé)任。在20世紀(jì)戰(zhàn)后的抽象主義繪畫中他的理論影響著西方現(xiàn)代化藝術(shù)，正是從存在主義哲學(xué)中獲得靈感。康定斯基在《論藝術(shù)中的精神》中就闡述了相似的觀點，他認(rèn)為對于繪畫作品來說，自然界的物象和畫家對于這些客體的客觀印象是不必要的，甚至是有害的。繪畫作品中展現(xiàn)出的形象應(yīng)是畫家內(nèi)心情感的表現(xiàn)。他的系列抽象繪畫作品徹底打破了繪畫必須模仿自然的傳統(tǒng)觀念，以直覺和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點。不管是經(jīng)歷了立體主義發(fā)展而來的幾何抽象還是帶有浪漫傾向的抒情抽象，色彩、線條、幾何形這些既不代表人，也不代表物，只是代表藝術(shù)家主觀心靈的東西也就是薩特提到的“自為的存在”。而這些正是存在主義哲學(xué)精神對抽象主義的影響，是存在主義意識在藝術(shù)上的體現(xiàn)。

（二）弗洛伊德與“精神分析說”在走向現(xiàn)代化的路程中人們不斷地追尋自由，但部分受到第一次世界大戰(zhàn)帶來精神苦難的人們急需給予心靈上的慰藉，而弗洛伊德的精神分析學(xué)便在這時帶給這一部分人們思想上的轉(zhuǎn)變。他的精神分析說將人的心理活動分為三個層次——意識、前意識和潛意識。他認(rèn)為，“藝術(shù)沖動是源自個人內(nèi)心潛意識被壓抑的性欲沖動，藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作的方式發(fā)泄本能沖動，在精神上逃脫性壓抑的苦悶和病態(tài)。”[8]在他看來，藝術(shù)與審美幫助人逃脫壓抑與痛苦。在這個觀念和當(dāng)時大戰(zhàn)后被迫害的生活環(huán)境的影響下，藝術(shù)家們開始在創(chuàng)作中表達苦悶、抑郁、壓抑等消極情緒。雅克德比奇也在《西方藝術(shù)史》中談道：“第一次世界大戰(zhàn)的恐怖使人想到我們的時代也有其非理性的部分。實際上，這種恐怖已經(jīng)動搖了對于理性的信念。于是，大量的藝術(shù)家被一些稀奇古怪、神秘莫測的題材所吸引，他們采用一些夢幻的場面作為對于自信的進步思想的抗議。”[9]這些藝術(shù)家們的藝術(shù)思想后來被發(fā)展為超現(xiàn)實主義的藝術(shù)流派，處在西方現(xiàn)代藝術(shù)的超現(xiàn)實主義甚至直接以弗洛伊德的精神分析學(xué)說作為理論基礎(chǔ)，并以弗氏理論作為這場運動的藝術(shù)指導(dǎo)思想。而弗洛伊德的“夢的解析”正是發(fā)掘人潛意識中深處的記憶，強調(diào)人的無意識思維的方式。這在達達主義的代表人物恩斯特的經(jīng)歷中有所體現(xiàn)，恩斯特曾在書中記錄過幼時體驗的幻覺及特質(zhì)，這也是受到弗洛伊德的“夢的解析”中夢的題材與動機。夢是潛意識欲望和兒時欲望偽裝的滿足等部分觀點的影響，對后來幻覺成為他藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)。弗洛伊德的哲學(xué)思想在現(xiàn)代化的西方藝術(shù)中占據(jù)重要的地位，當(dāng)然不僅僅是他，整個西方藝術(shù)向現(xiàn)代化發(fā)展的過程中哲學(xué)家們的哲學(xué)思想和美學(xué)觀點都是導(dǎo)致這一時期多個流派相互碰撞、相互影響的重要因素，藝術(shù)家們也從社會的引領(lǐng)者逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣捏w現(xiàn)者。

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作者：衛(wèi)夢逸 單位：湖北美術(shù)學(xué)院版畫系版畫專業(yè)碩士研究生