西方文化史論文精選(九篇)

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第1篇：西方文化史論文范文

公認的最早的“異鄉(xiāng)人”系列小說，當推埃及作家陶菲格•哈基姆在1938年發(fā)表的《東方來的小鳥》。這部小說在一定程度上也是作者本人的自傳，與他曾在巴黎留學的數(shù)年生活息息相關。這部小說后來被認為是異鄉(xiāng)人小說的開山之作。該小說取材于陶菲格•哈基姆在巴黎留學期間的見聞。小說的主人公是埃及青年穆哈辛，他被父母送往法國留學。穆哈辛是一位熱愛學習與讀書的青年。他刻苦而又低調(diào)，在小說中，他常常在燈火暗淡的圖書館中潛心閱讀，他最愛看的小說是柏拉圖那本《理想國》。與穆哈辛形成鮮明對比的是那些西方學生，他們熱愛運動喜歡參加社交娛樂。穆哈辛的愛好是寫作與藝術，穆哈辛雖然在大學中學習法律但他更熱愛戲劇與音樂，在法國有大量的劇院，這讓穆哈辛倍感欣慰，他常常獨身一人出入其中。小說花費了大量筆墨描寫穆哈辛在劇院聽音樂時的情景。穆哈辛最喜歡貝多芬的《第五交響曲》，在聆聽這些音樂的美妙時，穆哈辛感受到西方文明的強大與迷人。穆哈辛在法國的大學里也結識了一些當?shù)嘏笥?，法國青年安德里便是其中之一。雖然兩人過從甚密，但兩人在生活態(tài)度上卻截然相反。穆哈辛是東方文化的理想主義，而安德里則很務實。兩人對對方的思維都不敢茍同。在法國留學期間，穆哈辛戀愛了。穆哈辛喜歡上了法國姑娘蘇琪，蘇琪是一個活潑開朗的姑娘。穆哈辛多次鼓起勇氣想向蘇琪表白，但是穆哈辛卻因為自幼生長在東方社會，對傳統(tǒng)禮節(jié)十分自已，無法敞開心扉，最終導致兩人關系越發(fā)疏遠。不過，這一切都被好友安德里看在了眼里。在安德里的鼓動下，穆哈辛終于決定大膽追求蘇琪。穆哈辛突然變得活潑開朗起來，還為蘇琪送上了一只可愛的鸚鵡，于是蘇琪接受了穆哈辛，不過沒過多久，蘇琪就與穆哈辛分手了。穆哈辛這次短暫的戀愛并不是西方人那種與交融，相反，是具有東方柏拉圖式的戀愛，是精神上的痛苦多于肉體上的欲望。小說中還有一位主要的角色，那就是俄國工人伊凡。伊凡在西方社會中處于下層，但身為留學生的穆哈辛卻與之建立起了深厚的友誼，成為無話不談的朋友。小說加入這個人物，其實為了表現(xiàn)對工人階級的同情，也為了突出東方文明對于下層人民深厚的感情。俄國工人伊凡不僅是他的朋友而且還是其中啟發(fā)性的人物，小說中很多關鍵點都由這個叫做伊凡的俄國工人所揭示。伊凡在地理上是一個介于東方與西方之間的人物。作者通過塑造伊凡的形象，并借助伊凡之口表達了中西方文明的差異———“西方探索大地，但東方探索天空”。這句話頗具詩意，似乎還有俄國詩人普希金的影子，它深刻地揭示了作者所了解的東西方文明之間的差異，雖然言簡意賅，卻也不失深刻。其實，作者想通過這部小說，表現(xiàn)出西方文明的偉大之處在于物質(zhì)與經(jīng)濟，但是卻缺乏東方世界的純真與高尚。西方重視物質(zhì)文明，東方更側重精神文明。

2《移居北方的季節(jié)》:不可調(diào)和的兩種文明

20世紀60年代在阿拉伯世界出生的作者，他們所處的年代是阿拉伯世界落后、貧苦的年代。一些先進知識分子懷著強烈救國意識和民族責任感去西方學習，希望終有一天能回到祖國，重振祖國的繁榮。《移居北方的季節(jié)》一書描寫了小說主人公穆斯塔法•賽義德在英國倫敦的生活，在穆斯塔法•賽義德眼里，倫敦是一座腐朽墮落的“罪惡之城”。他從骨子里憎恨這座城市，中西方文化的沖突在他身上體現(xiàn)得淋漓盡致。穆斯塔法•賽義德是在24歲時獲得牛津大學學位的，他畢業(yè)后在學校里做了一名講師，在受到西方文化的浸后，穆斯塔法•賽義德開始變得放蕩不羈，沉溺在享樂之中。但他也是矛盾的，他有來自東方人的強烈自卑感。賽義德雖然在英國結婚生子，卻不能安于此。他與多名女性長期交往，后來還殺死了她們，因此穆斯塔法•賽義德被判入監(jiān)獄。出獄后，他開始憎恨西方文明，獨身一人回到了蘇丹隱姓埋名，不提當年。在蘇丹他與一名女子結婚生子，生活漸漸安逸起來?？梢淮尉谱砗?，他用英文朗誦了一首詩歌，暴露了自己的身份。失意的穆斯塔法•賽義德選擇用自殺結束了自己的生命。這部小說不是單一主線的小說，相反，小說以“我”的口吻敘述了穆斯塔法•賽義德的一生。我與穆斯塔法•賽義德是朋友，在穆斯塔法•賽義德死后，“我”開始重新審視西方文明，與穆斯塔法•賽義德選擇“報復”式的毀滅不同，“我”希望找到西方文明與東方文明的融合點，希望可以為兩種文明的融合努力。這部小說很深刻地揭示了東西方兩種截然不同的文明之間的巨大矛盾:一種是蘇丹歷史上的殖民國家與被殖民國家矛盾，另一種則是兩種文明之間的齟齬。小說主人公對他的西方妻子是又愛又恨，他內(nèi)心里有東方文明的根，而又熱衷于西方文明的物質(zhì)文化，這種精神分裂般矛盾讓他最終選擇了毀滅。這部小說試圖找尋兩種文化之間的“融點”，但也僅僅停留于此，并未脫離描繪現(xiàn)象的苦惱里，歸根結底沒有找到答案，這無疑又是悲劇的結尾。這部小說相比于《東方來的小鳥》來說，對東西方文明的描寫更加深入，也更加接近精神內(nèi)核。蘇丹長期被西方國家殖民化統(tǒng)治，長期受到壓迫，骨子里有對西方文明的仇視。西方文明確乎有許多高明之處，但東西方文明又不是可以簡單地融合起來的事物，穆斯塔法•賽義德的死無疑預示了兩種文明之間的“不可調(diào)和”。這部小說試圖尋找東方文明與西方文明的交集而無果。

3《杜鵑鐘》:兩種文明的美與丑

第2篇：西方文化史論文范文

教師作為這項活動的設計者和組織者，必須對初中化學實驗內(nèi)容進行全面系統(tǒng)的排查和了解，熟悉每項實驗內(nèi)容原理、操作要點，在活動中要注意發(fā)現(xiàn)和總結學生在實驗操作中存在的問題，隨時接受學生的提問和求助，并及時給學生以輔導和幫助，活動前要檢查好學生實驗設計的可行性和科學性，實驗中要及時糾正學生不規(guī)范的操作，搞好實驗技術培訓，實驗后要認真輔導學生寫好實驗報告。并且老師要做好每一次活動的詳細記錄，幫助學生總結好實驗成敗的經(jīng)驗和教訓。

2．能充分體現(xiàn)學生的主體作用

活動前全體學生充分利用課余時間，相互討論、相互幫助、翻書、找資料、鉆研實驗原理和技術，進行實驗步驟的設計，在此期間經(jīng)常有同學主動來找老師請教問題，討論實驗方案。這大大激發(fā)了全體學生主動學習化學的熱情和自覺性。實驗中由于“角色”發(fā)生了轉換，學生成了活動中的真正主體，教師僅起指導者的作用，與平時學生實驗不同的是：原先是老師要求學生怎么做，而現(xiàn)在則變成了學生“我要做”，有了主動、自覺、高度積極的參與要求，操作中學生做的十分認真、仔細和一絲不茍。成功后興奮的心情是無法形容的；失敗了會認真研究，虛心討教以爭取下次成功?；顒雍竺课煌瑢W都須對自己的實驗進行必要的自我評估，從而推動自己再學習。輔導老師則以學生在實驗中出現(xiàn)的問題進行歸納、總結進而分析、講評，這樣對學生有較強的說服力和針對性，學生也很樂于接受。

3．能有效融洽師生關系促進學生學習

通常的教學中，老師給學生的感覺是：不是坐在辦公室就是站在講臺上，和同學有距離。通過開放實驗室活動，老師走到了學生中，和學生打成一片，一起討論、研究的時間大大增加了，和學生的距離也縮小了。學生和老師的關系不僅有師生關系而且又增加了一層朋友關系，這樣就給化學課堂教學效果帶來了意想不到的效果，課堂紀律、上課注意力等都有了明顯的提高。

總之，這一活動大大激發(fā)了學生學習化學知識的濃厚興趣；強化訓練了學生的實驗技能技巧；提高了學生綜合分析問題和解決問題的能力；同時也有效地培養(yǎng)了學生的設計能力和創(chuàng)新意識?？梢姡箤W生學好化學這門學科，我們首先要抓好實驗教學這一關。讓學生更多地在實驗中學習化學知識是教學改革的一個重要方向，我們一定要在這方面多做文章，多下工夫，以期取得更好的教學效果。

第3篇：西方文化史論文范文

一、西方敘事學研究

20世紀的敘事學誕生于法國，這和古希臘偉大的哲人亞里士多德是分不開的。在亞里士多德的巨著《詩學》里最早出現(xiàn)了關于敘事學的古典研究。其書中觀點認為詩歌的目的是模擬而非再現(xiàn)人類的行為，但這種模擬不是一種單純的模擬而是一種創(chuàng)造性的模擬。這也是創(chuàng)造性理論的提出。在這里，模擬雖不是切實發(fā)生但卻是對現(xiàn)實的再現(xiàn)。而亞里士多德“詩學理論”的提出，到本世紀以來，在文學領域中也掀起了不小的浪潮。

(一)俄國的形式主義

19世紀末20世紀初俄國的形式主義，代表人物有什克洛夫斯基和普洛普。什克洛夫斯基在1917年發(fā)表的著名論文《藝術作為手法》中提出舊的藝術已經(jīng)死亡，新的藝術尚未誕生，只有創(chuàng)造新的藝術形式，才可以使人恢復對世界的感知。他強調(diào)藝術的形式絕對不是對生活的模仿，而是生活的變形，他認為藝術應獨立于生活，而不是單純地模仿，這樣做是沒有任何價值的。他特別關注人的注意力，他認為那是人保持新鮮生活的生命所在，藝術只有進入一種“新”的形式，才能召喚出另一種獨特的生命，這種獨特的生命足夠能引起人們?nèi)プ冯S、去感覺、去認知。要避免藝術形式中的“自動化”，這是不可取的?？偟目磥恚部寺宸蛩够岢隽艘恍┲档媒梃b的東西，但他過于片面地強調(diào)文學的自足性，也未免過于形式主義化了。普洛普于雖然不是俄國形式主義學派中的一員，但他于1928年出版的《故事形態(tài)學》一書在研究方法上與形式主義有相通之處，所以也被看作是20世紀形式主義思潮的一個推波助瀾者。在民間創(chuàng)作研究領域開辟了獨具特色的研究方向和方法，享有世界性的聲譽。尤其是他1928年出版的《民間故事形態(tài)學》一書，這部書被譽為結構主義奠基之作，被看作是敘事研究中一個旗幟上的創(chuàng)新。在此書中講敘了敘事研究意義的生成。就像美食家對待菜肴一樣，對俄國民間故事進行了分析、調(diào)配，以故事為元素，將敘事進行不同組合。在他的整個研究中，始終貫穿著一條準線，那就是試圖提煉民間故事中的共性。在對俄國民間故事進行分析的過程中，普洛普從人類學中引進了一個概念———“功能”。他認為人物的行為是不變的，他將其稱為“功能”，并把它作為分析民間故事的最基本單位。在他的分析里把角色的功能細分為31種，他將這些功能按一定的順序排列，通過這些排列，他發(fā)現(xiàn)了我們現(xiàn)在稱謂的“角色”。在他的研究中，角色共有7個:反面角色、救援者、協(xié)助者、英雄、假英雄、公主(被找對象)和她的父親、送信人?，F(xiàn)代敘事學不是單純地只有“角色”就能形成故事，形成敘事學的框架。而另外一個元素就是功能。同時擁有了這兩個基本元素才能形成現(xiàn)代敘事學的框架。后來普洛普的這種科學的分析方法被許多的批評者用于對小說特別是神話的分析，此方法后來經(jīng)由電影學者被運用到了電影分析中，比如對電影《蝎子王》的分析。

(二)結構主義

如果我們將俄國形式主義作為現(xiàn)代敘事學研究開端的話，那么結構主義人類學的發(fā)展將是現(xiàn)代敘事學的別樣的一頁，對于這一領域開辟，致使結構主義在20世紀50年代的發(fā)展直接導致了結構主義敘事學的產(chǎn)生。結構主義的代表人物列•維•斯特勞斯于1958年出版了他的名著《結構人類學》一書，是直接影響結構主義敘事學產(chǎn)生的作品。在書中運用此種方法分析社會結構，與普洛普的元素量化分析法有異曲同工之妙。施特勞斯研究神框架，并提煉出神話素，他認為“神話素”是神話故事研究的基本單位。此后，西方學者激情高漲，在學術研究領域紛紛嶄露頭角，發(fā)表專著、論文，使敘事研究發(fā)展到了一個新的階段。在結構主義的風靡下，于是有了一系列的結構主義敘事學的作品。隨即現(xiàn)代文學敘事學作為一門學科建立起來了。如托多洛夫的《〈十日談〉的語法》(1969年)，他是從敘事的語法角度來研究敘事作品的第一人，在語句排列基礎上探討敘述結構，又把句法分為命題和序列兩個基本單位，并第一次提出了“敘事學”這個術語。還有格雷瑪斯的《敘事語法》，提出了“動素模型”的概念。在布雷蒙的《敘事邏輯》一書中恢復了敘事作品邏輯單位的多變性及豐富性，并成功地勾勒這些構成要素，是敘事藝術將這些要素組合、打亂和梳理。還有羅蘭•巴特，也是一位敘事理論家，在《敘事結構分析導論》(1966年)中認為當時的西方敘事學研究一旦面對現(xiàn)代主義的作品時，結構主義敘事學就變得無能為力了，只能針對古典或是民間作品進行研究。在巴特的觀點中，敘事作品可分為三個層次:第一功能，作為最基本單位，它是統(tǒng)領故事的主要方面，被稱為功能。第二行為，情節(jié)層次，包括敘事作品中人物的分類及動作。第三敘事，在現(xiàn)代作品中，敘事者與作者的關系性。而法國敘事學家熱奈特，筆者認為是這些人理論的集大成者。他的《敘事話語》(1972年)及以后的《新敘事話語》，提出了時序、時距、頻率、語式、語態(tài)等敘事學的研究范疇。到了80年代，結構主義敘事學由于其本身缺點，使它在歐美文學批評中漸成頹勢。因為它太強調(diào)詩學的科學性，使小說研究呈現(xiàn)出一種數(shù)量化的公式，并使批評文章變得生硬和無趣，成了一種曲高和寡的東西，那么其敗落是必然的，結構主義只是這樣的一次嘗試罷了。

二、傳統(tǒng)的敘事學的存在

其實就在結構主義敘事學風行一時的時候，還是有一批傳統(tǒng)的敘事學的存在。那就是英美修辭學派。他們以傳統(tǒng)的手法研究小說的形式，敘事，結構。有的人也稱這種學派為新亞里士多德學派。如美國的敘事理論巨擘韋恩•布思，其代表作是《小說修辭學》(1961年)，他反對結構主義敘事學的極端和科學的做法，反對用化學公式的方法來對小說進行批評，主張批評的多元化。那么這部著作也被譽為“小說美學的里程碑”。其中他提出“隱含作者”之意，在敘事學界引起了不小的爭論，被譯為包括阿拉伯語在內(nèi)的7種語言，該書中提出的一些觀念和術語，如“隱含的作者”“可靠的敘述者”“不可靠的敘述者”都成了當今敘事理論的標準術語。這無疑是一種“革新”，他對于敘事學理論中的某些質(zhì)疑，也恰恰反映了他的智慧與才學，這種價值性在西方敘事學的發(fā)展中所起到作用是不可估量的。

三、電影敘事學#p#分頁標題#e#

電影學是一門獨立的學科領域，但它的領域性雖然獨立卻不意味著孤立。文學理論、小說理論都能對它產(chǎn)生影射效應。這種效應性不是一時的，也不是短暫的，而是貫穿的，尤其是文學敘事學所帶來的影響，是貫穿始終的。而小說理論所帶來的影射效應也是特別的。就像所有的電影理論來自文學理論一樣。作為切入點來探討敘事學，在電影學當中同樣如此。電影敘事學理論作為當代敘事學大樹上的一個分支，同樣有著茂密的葉子，這些葉子就是結構主義和符號學背景。電影敘事理論大體可分為四個互相交織又有所不同的理論脈絡。

(一)以麥茨為代表的“語言結構表意說”60年代出現(xiàn)了電影符號學，這是從電影理論向現(xiàn)代電影理論過渡中擦出的火花。電影符號學是電影理論上的一次革命，在電影符號學的發(fā)展中，電影敘事學作為一種研究方法被許多學者用來研究電影。當時的許多電影符號學家也是電影敘事學家，如麥茨就是代表人物之一。麥茨認為電影在其發(fā)展過程中產(chǎn)生了敘事形式和結構，而對于電影敘事時空的研究，則提出了“八組合段理論”，也可稱之為“語言結構表意說”。在麥茨提出的“八組合段理論”中，鏡頭分解開，形成8種組合段落。在這其中，鏡頭在敘事上的魔力被詳細地分解、剖析。他的“八組合段理論”也被認為是電影敘事結構研究的重要成果。麥茨對于“電影符號”的理論也算為電影敘事理論開了先河，因此麥茨作為當代電影敘事學的奠基人和開創(chuàng)者是名副其實的。

(二)以艾柯為代表的“影像符號編碼說”艾柯對電影影像符號學的研究是深刻的，他對電影的認識也是深刻的。電影在他的心目中是有生命的。在他的理論中電影并非現(xiàn)實物象的記錄和復制，他重視電影語言的運用，并將它發(fā)揮到極致。他對電影符碼的三重分節(jié)與語文符碼的雙重分節(jié)進行了區(qū)分。艾柯的電影理論是在用簡單的語言符號形式講述復雜的核心層面，這是對電影敘事元素的再認識，也只有這樣的再認識，才更好地詮釋了電影敘事元素。

(三)第二電影符號學的電影敘事理論在這段發(fā)展進程中，電影敘事中的符號學已經(jīng)有了很好的發(fā)展，開始了它們之間相互轉化的過程。從結構主義到精神分析、到修辭分析等。這些轉化層面都是研究中不可或缺的，也是主要的研究方向。眾多影視作品見證了這一轉化過程，比如電影《靈數(shù)23》，通過數(shù)字串接電影情節(jié)，用精神層面來演繹現(xiàn)實情境，還有就是勞拉•穆爾維的《視覺和敘事性電影》中通過女性立場對男性進行剖析，等等。這些理論分析與批評，呈現(xiàn)出的觀點雖然各不相同，但有一個基本點是共通的，那就是它們都借用了精神分析法來表現(xiàn)影視作品。這種方法很適用，恰當運用此法會讓影片走入觀眾的心，使畫面與觀眾能進行意識形態(tài)上的良好溝通。這種發(fā)現(xiàn)可以說脫離不開弗洛伊德的精神論，畢竟弗洛伊德是精神分析的先驅者。將這種“精神論”的理念帶入影視中，會讓影視作品作為“靜止”的語言，形成各種“對話”語言。盡管這種對話需要運用各種對話方法，影片同樣需要修辭策略，需要敘事操縱、視點運用，而這也是分析問題的關鍵所在。

第4篇：西方文化史論文范文

(一)當前遠程開放教育的現(xiàn)狀提出了改革的緊迫性

1．開放教育學生的生源及學習動機決定需要采取多種教學模式

開放教育的教學對象是成人，學生來源一般可分為三類:一是高考落榜的普通高中畢業(yè)生，這類學生具有一定的知識基礎，但整體水平不高。二是從中專、技校、職業(yè)高中進入高等學校的學生。三是部分過早進入社會的工作人員。這些學生參加開放教育的學習，動機各有不同。總的來說，其學習動機有以下三點:一是為了獲得晉職升級的文憑。二是為了找工作而備一塊“敲門磚”。三是繼續(xù)深造，為工作的需要而來“充電”。由于這些學生的來源不同，有些學生本身就是社會工作人員，因工作的原因不能保證完全按照學校的要求到校進行系統(tǒng)學習，因此教學模式要結合成人特點和需要進行，必須打破單一的課堂教學形式。

2．開放教育的開放性要求教學模式多樣化

開放教育是相對于封閉教育而言的一種全新的教學方式與人才培養(yǎng)模式。開放教育的本質(zhì)是人人享有終身接受教育的權利，它具有面向社會、面向人人的特點。參加開放教育學習的學生對課程選擇有一定的自，在學習時間、學習地點、學習方式和學習進度等方面可由學生根據(jù)需要決定。開放教育的這種特性要求采用多種教學形式。

(二)信息傳播途徑的多元性給予了開放教育教學模式改革的可行性

傳統(tǒng)的四大信息傳播媒介廣播、電視、報紙、雜志已經(jīng)漸漸退居二線，現(xiàn)在的人們尤其是年青一代更喜歡通過網(wǎng)絡、手機等工具獲取所需信息。隨著網(wǎng)絡、手機的普及，人們可以并且正在選擇通過電子媒介的途徑獲取信息，這樣，參加開放教育的在校學生可以不用到學校參加教師的面授輔導便可以了解相應的課程知識信息。

(三)開放教育教學模式改革將推動成人教育事業(yè)的健康發(fā)展

教學模式的改革是現(xiàn)代遠程教育發(fā)展過程中的關鍵問題之一，在這個信息化時代中，傳統(tǒng)的成人教育教學模式已不能很完善地解決成人學習者工學矛盾的問題，此時也需要為學生學習提供一種更有效的手段和方法滿足學生的學習需求，切實提高教育教學質(zhì)量，促進成人教育事業(yè)的健康發(fā)展。

(四)科學技術的發(fā)展給開放教育教學模式的改革帶來了可行性

隨著當今科學技術的發(fā)展，成人學生可以通過各種途徑接收信息知識，2013年上半年中國互聯(lián)網(wǎng)普及率呈上升趨勢，據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息中心的資料顯示，截至2013年12月，中國網(wǎng)民數(shù)量達到6.18億，互聯(lián)網(wǎng)普及率已達到45.8%。［1］移動網(wǎng)絡建設和寬帶普及等行動讓人們對互聯(lián)網(wǎng)的使用頻率變得越來越高。網(wǎng)絡作為現(xiàn)代傳播速度最快的一種信息傳遞方式，以其形式多樣化和功能全面化深受大家的喜愛。在這種形勢下，我們可以沖破傳統(tǒng)的教學模式，構建既符合時代特征又符合學生學習環(huán)境和學習心理的新的教學模式。

二、信息化視域下的遠程開放教育教學模式改革的基本內(nèi)涵

這里的信息化視域是指基于信息傳播途徑的多樣化形勢下，以網(wǎng)絡條件為基點，發(fā)現(xiàn)新的教學信息傳播方式以及教學信息的傳授關系，主要研究在當今網(wǎng)絡化、信息化環(huán)境下，開放教育的教育媒介、教學手段應該隨之多樣化的問題。

(一)信息化視域下的遠程開放教育教學模式

構建應遵循的原則可行性原則。指信息化視域下的開放教育教學模式的構建要從實際出發(fā)，模式構建過程中應遵循客觀規(guī)律，要做到符合現(xiàn)代成人學生的學習習慣，能滿足學生學習方式多樣性需求。實用性原則。指這種模式的構建使學生在學習的過程中能充分運用，一方面是教學工具的使用，學生能通過這些途徑學習知識;另一方面是教學內(nèi)容的設計，學生通過模式學習能學有所獲。教學性原則。主要是指該模式的設計要能達到完成教學任務的效果，教師通過該模式的使用能授予學生科學知識。

(二)信息化視域下的遠程開放教育教學模式的實施路徑

1．通過互聯(lián)網(wǎng)建立網(wǎng)絡虛擬教室進行學習

全國電大開設的課程基本上都開設了網(wǎng)絡虛擬教室，里面的內(nèi)容包括課程說明、教學大綱、教師介紹、實施方案、教學輔導、電子教案、作業(yè)與復習、參考資料等內(nèi)容?；竞w了本門課程的所有知識點，另外參考資料中還有諸多學習輔助資料。只要是通網(wǎng)絡的地方，學生都可以隨時打開課程網(wǎng)頁瀏覽資料進行學習，這種學習形式有利于方便上網(wǎng)的同學。盡管目前互聯(lián)網(wǎng)的使用還只是在發(fā)達地區(qū)居民和易轉化人群中較為普遍，但是下一階段中國互聯(lián)網(wǎng)的普及將轉向受教育程度較低的人群以及發(fā)展相對落后地區(qū)的居民，這樣，即使是偏遠地區(qū)的學生也將有望通過電腦學習。

2．通過觀看高清視頻進行學習

高清視頻學習形式主要是通過電視的視頻點播功能來進行學習。學校通過與廣播電視臺的聯(lián)合合作將授課教師事先錄制好的課程內(nèi)容作為電視節(jié)目，學生通過視頻點播參與學習。在一些暫時還沒有接通網(wǎng)絡的農(nóng)村偏遠地區(qū)，尤其是西部欠發(fā)達地區(qū)的學生，他們有學習的需求，但由于工作、交通、網(wǎng)絡等原因不能參加面授、網(wǎng)絡學習，對這類學生這是一種很好的學習方式。

3．通過手機進行學習

目前智能手機的功能變得越來越強大，手機已經(jīng)發(fā)展成為了一個綜合平臺而不只是一種單純的通信工具，它融入了溝通交流、信息搜索、游戲娛樂、社會交往等各類互聯(lián)網(wǎng)服務，能滿足人們的各種需要。據(jù)統(tǒng)計，2013年上半年，我國手機網(wǎng)民規(guī)模達到5億，網(wǎng)民中使用手機上網(wǎng)的人群比率達總人數(shù)81.0%，手機已成為了我國網(wǎng)民的第一大上網(wǎng)終端，如何利用這種工具作為學生學習的平臺，是開放教育教學模式的一大重要契機。區(qū)別與全日制普通高校的學習形式，開放教育的面授時間并非貫穿整個學期，其中還有多種形式的輔助學習，手機學習主要是通過手機的接收信息的功能進行提醒學習，利用移動平臺將學生學習的注意事項傳送給學生，此外，也可以將每次學習的重點難點內(nèi)容做簡單歸納，為學生的學習提供幫助。

4．微課學習

微課是指在短時間內(nèi)講解一個碎片化主題的一種微視頻，微課時間較短，一般為5—10分鐘，形式多樣，可以是直播型、影視型、動畫型以及場景模擬等。直接型主要是主講教師就某一主題進行講解;影視型可以以紀錄片的形式講述一個主題，有圖文、有講解;動畫型則是通知卡通漫畫的形式講述一個內(nèi)容;場景模擬則類似情景劇通過人物的表演說明一個問題。微課短小，一節(jié)課只說明一個主題，學生可以用簡短的時間就了解書本的一個知識點。微課的作用為“解惑”而非“授業(yè)”，它以網(wǎng)絡在線為依托，主要用于不受時空限制的片斷輔導，但不能代替課堂的新知識教學。

三、信息化視域下的遠程開放教育教學模式構建的策略思考

1．通過瀏覽網(wǎng)上資源進行全面學習

以貴州電大開放教育的課程為例，網(wǎng)上學習方式之一是從貴州電大主頁進入課程網(wǎng)頁中瀏覽學習資源，比如貴州電大《人力資源管理》課程網(wǎng)上學習資源就有教學文件(主要有教學大綱、實施方案、課程說明、教師介紹)以及教學輔導、電子教案、作業(yè)與復習、IP課件、直播課堂、參考資料等資源，學生通過瀏覽這些資源可以對該門課程有個基本了解，并進行學習;網(wǎng)上學習方式之二是教師、學員之間的交流討論，通過登錄貴州電大在線，進入教學活動討論區(qū)，就可以參加相關的教與學，師與生之間、同學與同學之間就學習方面內(nèi)容進行的互動交流和討論。

2．通過點播電視學習資源進行重難點學習

學?？梢酝ㄟ^與廣電網(wǎng)合作將事先錄制好的教師視頻放到點播臺，以電視節(jié)目的形式向學生提供有關課程重難點的視頻資源，學員通過有線電視點播，可以通過課程視頻資源的方式進行學習。

3．通過移動網(wǎng)絡平臺進行知識點學習

第5篇：西方文化史論文范文

關鍵詞：陜西方言 電視 文化認同 審美回歸 多元視聽

馬歇爾·麥克盧漢（2000：382）指出：“在英國，電視來臨之后，最非同尋常的發(fā)展動態(tài)之一，是地區(qū)方言的復興?！?/p>

近幾年，我國許多傳媒機構紛紛辦起了形形的方言類欄目。作為現(xiàn)代文明的標志和與人類生活息息相關的媒介——電視，更是成為這一趨勢愈演愈烈的主陣地。就陜西而言，有郭達、石國慶（王木犢）的小品，有方言譯制片《貓和老鼠》；有以方言播報天氣的《百姓報天氣》，還有方言劇《百家碎戲》等全部起用地地道道的普通百姓去演繹自己身邊的生活、道鄰里之間的家長里短，進而延伸出方言綜藝類節(jié)目，如《碎戲明星班》等。影視劇創(chuàng)作中也越來越多地加入了陜西方言的成分，如《美麗的大腳》《武林外傳》《高興》《走著瞧》等。今年吵得沸沸揚揚的《白鹿原》無疑將陜西方言又推向了一個高度?？傊?，陜西方言正以越來越活躍的姿態(tài)出現(xiàn)在熒屏上。

在大力推廣普通話的今天，方言逐步滲透并能在大眾傳媒中形成一定的影響，已引起越來越多學者的關注，并對其發(fā)展做出展望。本文將分析陜西方言走俏于媒體的深層文化因素。

一、語言與文化水融

“文化”一詞內(nèi)涵豐富、博大精深。自英國泰勒第一個為“文化”做出界定后，后人在此基礎上根據(jù)自己的研究各抒己見，但殊途同歸：文化是歷史發(fā)展的最終性成果。文化是人類在社會歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和（《現(xiàn)代漢語詞典》2005版，1204頁）。語言也是一種社會文化現(xiàn)象，是一種寄寓著深厚情感的文化載體，語言文化之間的交流與傳播在當代有著突出的地位。申小龍（1988：5）認為：“語言是一個民族看待世界的樣式，是對一個民族具有根本意義的價值系統(tǒng)和意義系統(tǒng)，人文性是語言的本質(zhì)屬性?！比绻f普通話反映的是當代全球一體化背景下的文化現(xiàn)象，那么方言則是特定時代、特定地域的社會文化知識體系。只要有文化交流與傳播，就有語言的相互影響。從這個意義上說，語言學是文化學的一個有機組成部分。

二、陜西方言中的特色文化

（一）厚重的歷史積淀與濃郁的黃土情結

陜西作為中華民族人文初祖炎帝和黃帝的誕生地，是中華民族的搖籃和中華文明的發(fā)祥地之一，是中國歷史上多個朝代政治、經(jīng)濟、文化的中心，也是現(xiàn)代中國革命的圣地，為炎黃子孫的生存、繁衍和人類歷史文明做出了獨特的貢獻。歷史在這里留下了深深的足跡，陜西方言是古漢語的活化石，陜西人將“豬”念作“zhi”（之），實際就是古漢字“彘”；此外陜西話也成為方言當中與普通話最為接近的一種。在秦、漢、唐等朝代，陜西方言也是官方的普通話，直至今天，當?shù)厝巳栽诮蚪驑返涝娙死畎?、杜甫和楊貴妃說的都是陜西話。

陜西地處中國西北地區(qū)，由北向南形成了以關中平原為主的三個特色自然區(qū)，共同構成了陜西文化的多元色調(diào)和博大品格。“八百里秦川塵土飛揚”道出了這里厚重的黃土地氣息、古樸的人文風韻和粗獷的關中風情，我們稱它為特色的“黃土文化”。曾在《〈海上花列傳〉序》（1930）中說：“方言文學所以可貴，正因為方言最能表現(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言能表現(xiàn)說話人的神情口氣?！蓖馊搜壑械年兾髟捒偸悄敲囱院喴赓W、一針見血，憨厚中帶些硬漢勁。一句“嫽咋咧”就包含了“極好、很帶勁、很舒服”等語義。陜派電視劇《關中匪事》在展現(xiàn)關中風情的同時，讓“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木頭……”式的秦腔秦韻風行大江南北。陜西方言本土歌舞片《高興》中，當五富用陜西方言說，他最享受的就是能掙到錢拿回家扔給老婆說：“他媽的，，給，用去！”，雖然是罵人的話，但黃土味十足。

（二）三秦兒女的鄉(xiāng)音情結與文化認同

許多在外打拼多年的陜西人到頭來都會發(fā)出這樣一句感慨：還是咱老陜話最親切、最舒服！簡單的一句話道出了三秦大地兒女的戀鄉(xiāng)情結。“老鄉(xiāng)見老鄉(xiāng)，兩眼淚汪汪”讓我們感到了鄉(xiāng)音的力量，這種心態(tài)是廣義文化的核心。

文化認同指個體對于所屬文化以及文化群體形成歸屬感及內(nèi)心的承諾，從而獲得保持與創(chuàng)新自身文化屬性的社會心理過程。地方電視臺的受眾范圍主要是當?shù)赜^眾，這個地域內(nèi)的觀眾對本地域的文化有著一種潛在的特殊心理，而方言作為一種地域文化的載體，從某種意義上說為當?shù)厝颂峁┝艘环N精神上的歸屬感和安全感，特別能夠引發(fā)文化和情感的微妙共振，是當?shù)赜^眾認可的一種文化形式。同時，方言通過言說的方式傳遞著自身的文化潛質(zhì)，影響著這個地域內(nèi)的人們生活的方方面面，因而，人們對方言電視節(jié)目就具有一種方言認同感。這與傳播學中的“使用與滿足”理論（從受眾如何使用大眾媒介以及大眾媒介如何滿足受眾需求兩個角度研究媒介與受眾的關系）是相契合的。文化認同感讓觀眾喜歡這種方言節(jié)目，從而為方言節(jié)目獲得了一定的市場生存空間。

陜西電視臺《百家碎戲》欄目是以陜西方言為基本形態(tài)、以藝術再現(xiàn)的手法反映市民關注的各類社會及市井話題，追求真實，反映“秦人、秦地、秦風、秦韻”為內(nèi)容的一個“全新演繹生活萬象、本色表達平民情懷”的欄目劇，表現(xiàn)了發(fā)生在當代都市和農(nóng)村普通人生活中的真善美。深諳陜西文化的受眾在劇情與語言的解讀中，能夠感受到其中的文化韻味和審美體驗，由此產(chǎn)生對家鄉(xiāng)、對本土文化的認同與自豪。

（三）平實化的電視審美回歸與當代大眾心理

電視的發(fā)展歷程，從最初的文化認知、教育功能，轉向尋求感官刺激、娛樂、游戲功能，如今又逐漸呈現(xiàn)出返璞歸真的傾向。

電視真實是實現(xiàn)電視審美的前提。電視真實地使時空無限地延續(xù)保留下來，提供了人們回味、研究、比較的可能。隨著當代人知識水平的普遍提高，人們的是非判斷能力增強，過于虛假、浮夸的東西只能增加觀眾他們對節(jié)目的厭惡感。真人秀、方言短劇、紀實類作品卻能滿足他們的觀賞需要。如《非誠勿擾》《人間》收視率飄紅就是有力的證明?！栋偌宜閼颉吠ǔＪ怯墒忻褡詫А⒆耘牡?，劇中簡單明了的故事仿佛是觀眾剛剛親身經(jīng)歷的。在普通話全面推廣的今天，方言節(jié)目給了受眾一種回歸自我的新鮮感。

（四）豐富多彩的民俗與多元視聽

民俗，即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化。它起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴大和演變，為民眾的日常生活服務。它是一種來自于人民，傳承于人民，又深藏在人民的行為、語言和心理中的基本力量。

歷史悠久的陜西是一個民俗文化大省?！瓣兾鞴帧笔亲钣杏绊懥Φ年兾髅袼椎拇恚鞍宓什蛔灼饋?，房子半邊蓋，姑娘不對外，手帕頭上戴，面條像腰帶，鍋盔像鍋蓋，油潑辣子是道菜，碗盆分不開”生動詼諧地述說了陜西人特有的生活風貌，展示了陜西方言多元化視聽的特色。當操著一口純正方言的老漢端著一碗熱氣騰騰、鮮紅勁辣的干面圪蹴（蹲）在自家門口一邊咥（吃）、一邊啐嘴的時候，怎么看都覺得地道和過癮。

“八百里秦川黃土飛揚，三千萬老陜高吼秦腔?！闭Z言是音樂的變形，言為心聲，樂亦為心聲?！胺窖允歉骶咛厣牡赜蛭幕幕A，比如中國數(shù)百種地方戲曲和說唱藝術形式都是以當?shù)胤窖詾橐劳械摹保◤埌⒗?008）。以關中話為基礎方言的秦腔作為經(jīng)典劇種之一，以其高亢激越的聲音、悠揚的曲調(diào)深受西北地區(qū)廣大群眾的喜愛，陜西電視臺的《秦之聲》就是當?shù)仡H具影響力的電視節(jié)目。

另外，“馬勺社火”“華縣皮影”“鳳翔剪紙泥塑”等等都紛紛登上了熒屏。濃郁的地域文化氣息使陜西方言電視節(jié)目在大浪淘沙中得以站穩(wěn)腳跟。

三、結語

斯科佩克認為：“一種文化存在的最明顯的標志是獨特的或具有特異性的言語形式的使用，尤其在以區(qū)域性某種社會階層為題材反映地域文化的電視（影）劇中，采用當?shù)厝罕娖毡檫m應的方言方音，似乎也是電視劇發(fā)展的必然要求。”（丹尼斯·K·姆貝，2000：22）

陜西方言以其厚重的歷史積淀與濃郁的黃土特色、三秦兒女的鄉(xiāng)音情結與文化認同、平實化的電視審美回歸與當代大眾心理以及豐富多彩的民俗與多元視聽，構成了陜西文化舉足輕重的一部分，形成了陜西方言走向電視的多重文化依據(jù)。

中華文化的多元性和豐富多彩，是中華文明的本質(zhì)特點。這決定了中國各地少數(shù)民族語言及其方言一起構成了中華民族語言的多樣化。方言以其獨特的魅力登上熒屏是對地區(qū)傳統(tǒng)歷史文化的再現(xiàn)，是對自我之“根”的追念，是自我價值的滿足，也是現(xiàn)代媒體不斷調(diào)整自身表現(xiàn)手段的重要因素，符合當代大眾的審美趨向，更是實現(xiàn)祖國多元文化的途徑。

（本文系寶雞文理學院關隴方言基地重點科研課題，項目號為BY03；寶雞文理學院院級重點科研項目，項目號為zk0861。）

參考文獻：

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2008.

[5]丹妮斯·k·姆貝.組織中的傳播和權力：話語、意識形態(tài)和政治

第6篇：西方文化史論文范文

論文關鍵詞：品牌；廣告；文化

廣告?zhèn)鞑サ哪康氖鞘瓜M者了解、認可以至接受企業(yè)的產(chǎn)品和服務。廣告?zhèn)鞑サ男Ч麜苯佑绊懙狡放频恼w效益，因此，一些西方知名品牌在華廣告?zhèn)鞑ブ?，面對迥異于西方文化的挑?zhàn)，他們通過較為周密的調(diào)查研究，綜合運用廣告學、心理學、文化學以及其他學科知識，并將這些理論運用于實踐，從而在一定程度上取得了較大的成功。

一、西方知名品牌在華廣告?zhèn)鞑サ某晒Σ呗?/p>

隨著經(jīng)濟全球化和世界一體化的發(fā)展，人類的共通之處正在增多。若把人類共通的價值用能夠兼容的廣告符號形式以及精神文化內(nèi)容表現(xiàn)出來，從而就有可能實現(xiàn)跨文化傳播的目標。因此，西方跨國企業(yè)除了注意研究全球市場的公共性元素，還要重視中國市場的獨特性元素。

(一)順應中國文化價值觀的跨文化重構。西方在華廣告?zhèn)鞑ミ\用跨文化傳播學理論，從中國傳統(tǒng)文化所認同的價值觀例如重情、重義、重孝、重視人與社會及人與自然和諧等傳統(tǒng)價值觀中汲取創(chuàng)作的源泉并尋求與中國消費者價值觀最佳契合的方式進行轉換。同時也注意從中國的詩歌、音樂、繪畫、武術、剪紙等中獲得廣告創(chuàng)作靈感，并結合現(xiàn)代時尚因素加以創(chuàng)新，且針對不同的目標人群采用不同的，但能被目標人群接受的廣告人物形象。

(二)順應并調(diào)動中國人潛在的文化心理。西方在華廣告運用人本主義理論，緊緊抓住中國部分消費者的心理，通過廣告將他們的潛在欲望調(diào)動起來，又讓這部分人充當領頭羊去帶動其他階層的人。廣告本身已經(jīng)不再是單純的某一產(chǎn)品或品牌的“代言人”，它已經(jīng)在標榜一種生活方式和生活態(tài)度。

同時，西方在華廣告將心理學的“誘因一行為”與中國人特有的心理相結合，采用個性化策略、激勵性策略、體驗性策略、多元化策略、游戲性策略等；并恰當?shù)赝ㄟ^營造美輪美奐的意境將中國人潛在的需求調(diào)動起來。

(三)廣告設計符合中國人審美情趣心理。西方跨國企業(yè)注重在華廣告設計時，將中國固有的審美情趣與廣告設計相融通。比如，西方企業(yè)在華廣告?zhèn)鞑r，格外講究選擇獨特的標志符號例如麥當勞。在麥當勞的系列廣告中，通過大大的黃色標志符號隨時在提醒人們進入的是麥當勞的世界，以準確把握受眾進行體驗的情景氛圍；而廣告語則采用中國人習慣的對稱及幽默語句。同時，在廣告設計時也多用直觀符號，比如圖像和音響直接刺激人的感官，能夠為人所直接體驗。

(四)廣告與中國本土化事件相結合。西方品牌在華廣告借助新聞公關事件，擴大西方品牌在華傳播的影響。業(yè)內(nèi)有人曾把廣告比喻成“槍炮彈弩”，而把公關則比喻成“懷柔政策”。這個比喻在很大程度上說明了公關與廣告在傳播方法上的和而不同。公關的本質(zhì)在于控制社會輿論，使社會輿論朝著有利于企業(yè)形象的方向制造宣傳效應，抑或幫助企業(yè)化解突如其來的市場、信譽等危機和穩(wěn)定市場。同時，由于公關以事實為準繩，這樣它與廣告相比，更具可信性。

二、西方品牌在華廣告?zhèn)鞑ブ写嬖诘囊恍﹩栴}

(一)某種程度上錯用中國文化符號。西方知名品牌在華廣告?zhèn)鞑ブ校欢ǔ潭壬虾鲆暳酥袊说纳顚哟蚊褡逍睦?。例如，耐克公司為宣傳其最新款籃球鞋，曾推出了一個名叫“恐懼斗室”的廣告片。廣告片中的男主角是NBA新星勒布朗·詹姆斯。該片中涉及“中國元素”的地方有三處：其一，“中國老者”形象——表達“中國功夫”不堪一擊；其二，與敦煌壁畫中的“飛天”造型極為相似的“中國女子”形象——她們似乎在“勾引”男主角并和到處飄著的美鈔一起象征“誘惑”；其三，兩條“中國龍”形象——“二龍”吐出煙霧，煙霧又化為妖怪。該廣告在亞洲各地華人中引起軒然大波，許多觀眾看過這則“中國元素”屢被打敗的廣告片后很不舒服。而新加坡當?shù)氐娜A裔聯(lián)名向政府請愿，要求對耐克的這則廣告進行“嚴打”。

(二)難以把握中國消費者潛在的微妙心理。一方面，盡管中國對外改革開放多年，國人的思想經(jīng)歷了前所未有的轉變，也在慢慢接受一些新的消費模式，但是針對西方廣告對“性”、“奢侈品”的某些夸大宣傳國人還是會潛意識地抵制。另一方面，西方品牌的廣告?zhèn)鞑χ袊吘壢巳旱奈幕瘶邮揭约靶睦硌芯坎粔?。由于中西方國情的不同，西方在華的廣告多針對高端人群比如年輕人，而對邊緣人群及老年人的廣告則相對欠缺。

同時，某些廣告表現(xiàn)方式仍不太適應中國本土文化。有些西方廣告例如意識流的一些表現(xiàn)形式還不能完全被中國消費者接受，讓人看了半天也不知說什么。

三、西方廣告?zhèn)鞑ξ覈放茋H傳播的啟示和策略

(一)轉變傳播視角，實現(xiàn)傳播內(nèi)容的跨文化轉換。我國廣告在走向世界進行跨文化傳播時，應注意針對目標對象的文化價值進行重構并運用跨文化傳播學中的“編碼解碼理論”，對目標國家的歷史、文化、深層次民族心理、價值態(tài)度及價值取向作深人調(diào)查，從他們的文化典籍中獲得用現(xiàn)代方式詮釋的靈感；而廣告語言則要符合當?shù)氐脑捳Z方式；用適合當?shù)貎r值觀的方式來營造廣告意境，針對不同的定位人群采用不同的人物形象。同時，還要規(guī)避文化禁忌，小心謹慎地運用文化要素。

(二)挖掘人類的共通心理，設置本土化議題。正因為人類的共性在增多，我國國際傳播要注意運用心理學原理將人類的共性、時代潮流、人們變化的心理以及現(xiàn)代科技跟各種表現(xiàn)手段相結合起來演繹人類共同的夢想。同時，“民族的也是世界的”。利用他國人們對異域文化的好奇心理，把我們的特色文化用他們熟悉的符號進行轉換，并與現(xiàn)代多種文化形式共同結合來演繹中國神韻。

第7篇：西方文化史論文范文

關鍵詞:觸鍵方式;音色;鋼琴改編曲《松花江上》

一、決定鋼琴音色變化的觸鍵要素有以下幾點

（一）不同的觸鍵角度。從物理學的角度來說，接觸面積不同，同樣的力度所形成的壓強也就不同，即壓強與接觸面積成反比。在鋼琴演奏過程中，手指觸鍵時與鍵盤形成的角度越小，指尖與鍵盤的接觸面積則越大，產(chǎn)生的壓強也就越小，彈奏出的音色也就越柔和、圓潤。相反，如果在手指觸鍵時與鍵盤形成的角度越大，則指尖與鍵盤的接觸面積越小，產(chǎn)生的壓強也就越大，彈奏出的音色也就越集中，音色的穿透力也就越強[1]。

（二）下鍵的弧度。下鍵分為“垂直下鍵”和“圓弧下鍵”。[2]垂直下鍵有很強的沖擊力和打擊性，彈出的音色也響亮越有顆粒性。而圓弧下鍵則是在下鍵的過程中有一個緩沖的動作，從而使音色變得更柔美，歌唱性更強。圓弧下鍵的方法也有兩種：一種是由手掌內(nèi)向外作圓弧運動，一種是由外向手掌內(nèi)作圓弧運動。

（三）觸鍵的力度。觸鍵的力度主要取決于:

1、演奏者整個手臂的質(zhì)量，質(zhì)量越大，地球對它的引力也就越強，那么它產(chǎn)生的重量也就越大，在彈奏時作用到鍵盤上的力也就越大。我們可以通過對肌肉的調(diào)控來控制由于重量而對鍵盤所產(chǎn)生的力的大小，從而來改變音色。

2、在彈奏過程中的發(fā)力點。在彈奏過程中發(fā)力點的不同也對觸鍵的力度有著直接的影響，其主要包括以掌關節(jié)為發(fā)力點，腕關節(jié)發(fā)力點，肘關節(jié)發(fā)力點，肩關節(jié)發(fā)力點，腰為發(fā)力點，以腳為發(fā)力點，事實證明越大或越往下的關節(jié)參與演奏，其產(chǎn)生的力量就越大，聲音也就越響亮、渾厚。

（四）觸鍵的速度。從物理學的角度來說，根據(jù)牛頓第二定律，當質(zhì)量一定的時候，物體受力與其加速度是成正比的。所以當手指觸鍵時，手指觸鍵的速度越快，琴槌所受的沖擊力越大，那么通過鍵盤系統(tǒng)傳導給琴槌的力量也會相應的更大，琴弦在琴槌的激勵下產(chǎn)生的振動頻率也會越大，同時音板的振動頻率也就越大。由此可以看出鋼琴音色音量上的變化很大程度上取決于手指觸鍵的速度。隨著觸鍵速度的加快可獲得由明快干凈到明亮清朗再到尖銳強烈的音色,隨著觸鍵速度的不斷放慢我們可獲得更柔和，更深沉，更悠遠，更飄渺的音色。

（五）下鍵的高度。在指尖觸鍵之前與鍵盤的高度落差越大，觸鍵速度越快，觸鍵時的力度也就越大，彈奏的音量也就越大。反之，如果觸鍵之前指尖與琴鍵的距離越近，甚至沒有距離，指尖是貼著鍵盤的，觸鍵時的力度就自然會相應變小，彈奏的音量也就越小。

（六）觸鍵的深度。觸鍵的不同深淺也可以使鋼琴的音色產(chǎn)生變化，越深的觸鍵產(chǎn)生的音越清晰，相反越淺的觸鍵產(chǎn)生的音越模糊。在尋求觸鍵深度的同時，演奏者一定要注意每臺鋼琴從最深到最淺的觸鍵的不同層次。

以上這些要素在鋼琴的演奏中相互組合：產(chǎn)生多種多樣的觸鍵方式和千變?nèi)f化的鋼琴音色。

二、鋼琴改編曲《松花江上》的觸鍵方式

每一首鋼琴音樂作品都有各自不同的性格、不同的情感表達方式和不同的風格特征，那么演奏者就要根據(jù)這些方面去想象、聆聽、反復嘗試尋找最理想、最適合的鋼琴音色，這也就成為鋼琴演奏中的重要任務。下面就以鋼琴改編曲《松花江上》為例來闡述各種觸鍵方式在具體鋼琴曲中的應用。

鋼琴獨奏曲《松花江上》的引子部分采用了三行譜表，低聲部用琶音式和弦。旋律一直在向下進行，力度為P，仿佛是在喃喃的訴說，所以在旋律聲部的音色上應該是一種暗淡的訴說性很強的聲音，為了達到這種聲音在觸鍵方面應該采用抬手指的小角度觸鍵，小角度的觸鍵會讓聲音很暗淡，抬手指會讓聲音述說性很強。低音的琶音仿佛是江水的波浪。

引子結束后進入了樂曲的第一樂段——描寫戰(zhàn)亂以前美麗富饒的家鄉(xiāng)，作者用＃F大調(diào)描寫了家鄉(xiāng)的美麗景色，并抒發(fā)對家鄉(xiāng)親人的思念之情。

樂曲用小調(diào)來表現(xiàn)，悲怨、哭泣、催人淚下的第二樂段，表達了對祖國命運的擔憂和對敵人的憤恨之情。第二段的感彩與第一段的抒情的敘述性方式形成了強烈的對比，所以在音色效果上應該更多的體現(xiàn)尖銳強烈、凄厲幽怨的聲音。作者用帶有重音的八度半音階，力度上突變?yōu)閟f的方式作為連接，在這里左手八度的三連音筆者認為應該采用前臂快速觸鍵的觸鍵方式，然后用提高觸鍵高度的方式表現(xiàn)sf在力度上所需的突然變化。仿佛晴天霹靂一樣把人們的美好回憶打破?；氐搅肆麟x失所、悲苦流亡的現(xiàn)實。當右手旋律出現(xiàn)時筆者認為應該采用以手腕帶動的大角度快速觸鍵的方式。用手腕帶動可以保持旋律的連貫性。大角度的快速觸鍵可以加強音量增強戲劇性沖突。而旋律中帶有保持音記號的地方。這里應該采用以手臂帶動的高抬指慢速小角度的觸鍵方式，這種聲音悠長深沉而富有歌唱性。隨著pocoanimate標記的出現(xiàn)，音樂逐漸趨于激烈，這里的觸鍵應該采用大角度貼鍵，快速觸鍵的方式，產(chǎn)生的效果是一種很有壓迫性和急促的聲音。反映了日本帝國主義的殘暴的侵略行徑。在這之后音樂的力度又轉到了mp，這里右手的旋律應采用貼鍵的大角度觸鍵，而左手采用貼鍵的小角度觸鍵。用不同的觸鍵角度來區(qū)別音色的明與暗。在例8處我們可以看到作者用下行的半音階三連音和16分音符的分解和弦來襯托旋律，象是人的哭泣，這里筆者認為應該采用手指小角度快下鍵的觸鍵方式，隨著力度的漸強和漸弱要適當調(diào)整觸鍵的高度。

作者用連續(xù)的柱式和弦來烘托氣氛，從觸鍵角度上來說應該采用前臂的快速觸鍵。由于觸鍵動作中加上了前臂的力量，它不僅能大大的增加所彈奏的音量，在音色上也形成了強烈的光芒，它對推進作品的，增加音量的對比，都起到非常大的作用。在這里出現(xiàn)了fff的力度要求，這也達到整首樂曲的最高點。為了營造輝煌嘹亮的聲音效果，僅用手腕或小臂的快速觸鍵不足以達到需要的音響效果，這時就需要以肩部為發(fā)力點，使用大臂帶動手指快速的觸鍵。同時再伴以恰當?shù)难右籼ぐ澹塬@得輝煌的，充滿共鳴的音響效果，表現(xiàn)強烈的音樂情緒和色彩效果。

在樂曲的尾聲處力度的變化逐漸由mf發(fā)展到mp再到pp最后發(fā)展到ppp，這種逐層遞減的力度變化，使前面激烈、悲怨、反抗的情緒逐漸趨于緩和最后漸漸融化在那緩緩流動的江水之中。在這一段中的觸鍵形式一定要進行精心設計以適應這種力量的變化。筆者認為在旋律聲部的觸鍵角度、高度、力度都應該是相同的，主要通過改變觸鍵的速度來表現(xiàn)力度的變化。超級秘書網(wǎng)

鋼琴的觸鍵千變?nèi)f化，每一種觸鍵方式都可以獲得不同的音色效果，而每一種觸鍵方式與其他各種觸鍵方式結合，又能夠產(chǎn)生許多新的音色變化，為鋼琴增添新的表現(xiàn)力，每一位鋼琴演奏者都可以根據(jù)自己的音樂想象力，想象出自己所要彈奏出的聲音，尋找適合的觸鍵方法來獲取預想中的音色效果。還要仔細聆聽自己彈奏出的每一個音，根據(jù)作品的音樂需要在鋼琴上反復摸索，以求得自己理想中的音色效果。

參考文獻

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卞萌.《向盛世奉獻音樂之光——為<崔世光鋼琴作品選集>的出版與作曲家訪談錄》.

鋼琴藝術[J]2000,2

第8篇：西方文化史論文范文

一、英漢習語中所反映的文化差異

文化差異存在于人類文明的任何階段。每個民族、國家的文化都不同于另一個民族、國家的文化。中西文化的差別是顯而易見的。英漢習語所反映的文化差異主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

1. 歷史典故

歷史典故是民族歷史文化中的瑰寶, 它具有濃厚的民族色彩和鮮明的文化個性及豐富的歷史文化信息, 最能體現(xiàn)不同歷史文化的特點。英漢兩種語言中有大量歷史典故形成的習語, 這些習語結構簡單、意義深遠, 往往不能單從字面意義去理解和翻譯。例如“三個臭皮匠, 合成一個諸葛亮”。諸葛亮是中國歷史上的著名人物, 在中國可謂家喻戶曉, 他在中國讀者的心目中當然是智慧的象征。但英美讀者未必知道他是何許人也,與“臭皮匠”又有什么關系, 若采用直譯的方法, 很難傳遞它所蘊涵的歷史文化信息。還有大量的習語如: “東施效顰”、 “項莊舞劍, 意在沛公”、“司馬昭之心, 路人皆知”、“狗咬呂洞賓, 不識好人心”等等。英語典故習語多來自《圣經(jīng)》和希臘羅馬神話, 也有莎士比亞作品中的典故。如Achilles’heel (唯一致命弱點) , a Pandora’s box (潘多拉之盒———災難、麻煩、禍害的根源等) , paint the lily (畫蛇添足) , meet one’s waterloo(一敗涂地) , cut the Gordian’s knot (快刀斬亂麻) 等等。

2. 方面

與有關的習語也大量出現(xiàn)在英漢語言中。我國的信仰宗教有佛教和道教等。與此相關的習語有很多, 如“借花獻佛”、“緣木求魚”、“閑時不燒香, 臨時抱佛腳”等。在道教中,有“玉帝”、“龍王”、“開天辟地”的和“主宰自然界”的老天爺。而這些概念在歐美文化中并不存在。歐美人信奉基督教, 認為世界是上帝創(chuàng)造的, 世上的一切都是按上帝的旨意辦的。相關的習語如God helps those whohelp themselves (上帝幫助自助的人) , God be with you (上帝與你同在) , 也有Go to hell (下地獄去) 這樣的詛咒語。

3. 風俗習慣差異

在風俗習慣差異方面,最典型的莫過于在對狗這種動物的態(tài)度上?！肮贰迸c“dog”在中西方文化中具有不同的價值觀念。狗在漢語文化中是一種低微的動物。對中國人來說, 大多數(shù)情況下, 狗是令人討厭的東西, 其形象是骯臟、齷齪的。漢語與狗有關的習語大都含有貶義, 如“狐朋狗黨”、“狗急跳墻”、“狼心狗肺”、“狗膽包天”、“狗嘴里吐不出象牙”等等。而在西方英語國家中, 狗被認為是心愛的東西或人類最忠實的朋友。歐美人愛狗如愛子,經(jīng)常讓它與人平起平坐, 把它看作家庭的一員。英語中有關狗的習語大都沒有貶義, 如topdog (最重要的人物) ,lucky dog (幸運兒) 。在英語習語中常以狗的形象來比喻人的行為,如Every dog has his day (人皆有得意之時) ,形容人“病得厲害”用sick as a dog ,“累及了”是dog tired。與此相反, 中國人喜歡貓, 貓在中國的文化內(nèi)涵中一般指其可愛精靈的特性。人們常用“讒貓”比喻人貪嘴, 常有親昵的成分。而在西方文化中, “cat”是魔鬼的化身, 是中世紀巫婆的守護精靈, 人們厭惡它, 所以She is a cat, 是指“她是一個包藏禍心的女人”。

4. 地理環(huán)境的差別

習語的產(chǎn)生與人們所處的地理環(huán)境, 人們的勞動和生活密切相關。英國是一個島國, 歷史上航海業(yè)曾一度領先世界, 而漢族在亞洲大陸生活繁衍, 人們的生活離不開土地。因而在形容某人花錢大手大腳時, 英語是spend moneylike water , 而漢語是“揮金如土”。在中國人的心目中, “東風”即是“春天的風”, 它象征著“春天”、“溫暖”, 它吹綠了中華大地, 使萬物復蘇,故有“東風報春”之說, 所以中國人偏愛東風。而英國的“東風”是從歐洲大陸吹來的, 象征“寒冷”、“令人不愉快”, 因此英國人討厭“東風”。英諺中有When the wind isin the east , it’s good for neither man nor beast. (東風到, 寒風吹, 對人對畜都不好) 。不過英國人喜歡“西風”, 在英國, 報告春天的消息是“西風”, 它給英倫三島送去春天,故有“西風報春”之言。

二、英漢習語翻譯的具體原則和方法

關于翻譯的標準, 中外翻譯理論家們提出了不同的主張,但中心要旨都是譯文要忠實準確地表達原文的意義, 保持原作的風格, 重視反映原作的風貌。翻譯是再現(xiàn)原作的過程, 能忠實再現(xiàn)原作的全部內(nèi)容和特點的譯文就是好的譯文。在習語的翻譯上主要可以采取以下幾種方法:

第9篇：西方文化史論文范文

論文關鍵詞：文學理論；文學批評；語言學轉向；索緒爾；話語；福柯

“語言”是20世紀西方人文科學備受矚目的關鍵概念。在哲學領域，“語言”成功取代了“思維”、“意識”、“經(jīng)驗”一躍成為了西方哲學的核心概念，語言問題提升為哲學的基本問題徹底改變了哲學的世界觀和方法論。由此，西方哲學在繼本體論到認識論的轉向之后發(fā)生了歷史性的第三次轉向即“語言轉向”(LinguisticTurn)又稱“語言學轉向”。而與此同時，語言作為一門現(xiàn)代意義上的獨立學科研究對象的確立則引發(fā)了西方幾乎整個人文學科認識論以及研究范式的變革。20世紀文學研究更是深受現(xiàn)代語言學理論的影響。盡管各流派的研究角度和批評方法不盡一致，但都表現(xiàn)出對語言的極大關注，語言不再充當媒介或工具的角色，也不是客觀鏡像，而是文學的本體特征，語言成為文學批評的中心問題。在高等教育的這一研究領域，關于文學研究正趨向于文化研究、語言過渡到話語等現(xiàn)象，以下幾個方面的內(nèi)容值得關注和探討：

一、索緒爾的現(xiàn)代語言學理論

語言學與文學研究的結合可以追述到費爾迪南·索緒爾(FerdinanddeSaussure)對現(xiàn)代語言學理論的構建。索緒爾立足于將語言學創(chuàng)立為一門獨立的學科，以內(nèi)部語言學和外部語言學為兩大支柱構筑了其理論體系。他對語言的闡釋，堅實地把語言置于一系列二元對立的抽象術語之中，他對語言(1angue)與言語(parole)的界分使語言擺脫實證主義和個體行為的糾纏，成為可以客觀把握的自在自為的研究對象。而共時性(synchrony)與歷時性(diachrony)的區(qū)分則使語言學逃脫了歷史學家的監(jiān)護，語言學家關注的不僅僅是處于歷史鏈條上一系列在形式上變化著的語言現(xiàn)象而應該研究“同一集體意識所感知的構成一個系統(tǒng)的共存要素間的關系”。索緒爾對語言與言語以及共時性與歷時性的區(qū)分引發(fā)了現(xiàn)代語言學研究的方法論的轉向，即由對語言外部的、實證的、歷時的、個別的考察轉向了對語言內(nèi)部的、結構的、共時的、整體的考察。索緒爾方法的另一個重要方面是將語言界定為符號體系，任何符號都由能指(signfiier)和所指(signified)構成。索緒爾的符號只關心能指(聲音意象)與所指(概念)之間的關系，而把現(xiàn)實和指涉物置于研究領域之外。語言符號的價值取決于語言中其它符號的同時共存3，即語言符號的價值體現(xiàn)于差異與關系之中。因此無論從構成符號的概念方面看，還是從物質(zhì)方面的聲音看，或者從作為整體的符號看，語言中只存在差異。差異意味著價值，價值來源于語言系統(tǒng)中不同成分之間的關系。索緒爾驅逐了意義把自己的語言學封閉在有限的語符之中，語言被視為一種形式而非實體，這是對傳統(tǒng)語言觀的根本變革。這樣一種形式化使其在描述語言時走向極端，以至于形式化不再是工具而成了目的。

索緒爾為語言學確立的系統(tǒng)觀念以及高度形式化的方法為20世紀整個人文科學提供了一種新的認識范式，也為自此以來各種思想文化學術流派的相繼問世提供了原初動力。文學研究也不例外。語言學與文學研究的結合，孕育出與傳統(tǒng)文學研究截然不同理論與方法。

二、語言學與文學研究的結合

首先把索緒爾的語言觀運用于文學研究的是俄國形式主義者。拒斥盛行于19世紀傳統(tǒng)文學批評中的主觀唯心主義和機械反映論，俄國形式主義者將文學視為獨立自足的體系。在藝術的形式和內(nèi)容關系上，他們看重后者，試圖突顯藝術的技巧性介入的能動性本質(zhì)，這無疑暗合了索緒爾視語言為形式的觀點。俄國形式主義者超越具體的文學作品，努力挖掘文學之為文學的一般通則，即所謂的“文學性”，而文學性來自文學的語言和結構，來自形式而非內(nèi)容，文學批評應該從感覺形式開始，因此語言成為形式主義者研究的中心。

該學派代表人物什克洛夫斯基(ViktorShklovskj)提出的“陌生化”原則具體體現(xiàn)了形式乃審美之目的。俄國形式主義者還直接將語言學的模式用于詩學研究。他們從語音學、語法學、音位學、語義學、節(jié)奏、格律、詞匯等方面多層次多角度地運用語言學方法分析文學，直接推動了語言學與文學的聯(lián)姻。形式主義批評促進了現(xiàn)代西方文學批評的語言學轉向。

與俄國形式主義學派平行并獨立發(fā)展起來的英美新批評同樣把文學研究的重心立足于作品本身，重視對文學作品的構成因素與構成方式的細致研究。深受索緒爾結構主義語言觀的影響英美新批評派的代表人物韋勒克(Re Wellek)在其與沃倫(RobertPennWarren)合著的《文學理論》一書中將文學研究區(qū)分為“內(nèi)部研究”和“外部研究”兩大類型。在依次否定了文學研究與傳記、心理、社會、思想和其他藝術研究之間的關系之后，韋勒克把文學研究的真正對象確定為文學的“內(nèi)部因素”，完成了文學由外在研究進入內(nèi)在研究的轉折。在研究方法上，新批評派重視對單一作品的語義學分析，強調(diào)語言的多義性與含混性，突出語言的修辭功能。新批評的研究理論與實踐給后起的結構主義文論以重要的啟示，使結構主義文論家在對文學作言語與語言，所指與能指，敘事與話語等方面的研究有了繼續(xù)拓展的基礎。

興起于20世紀60年代以法國為中心的結構主義思潮使索緒爾的語言學模式在整個人文社會學科領域得以最為廣泛的貫徹。列維一斯特勞斯(ClandeLZwi—Strauss)將結構主義語言方法用于對親屬關系、圖騰制度以及神話等非語言學材料的解釋。就文學研究而言，其主要貢獻在于神話學。列維一斯特勞斯將看似零亂的神話分割成一個個“神話素”，它們相互關聯(lián)，形成一個完整而自足的結構系統(tǒng)。在神話的敘述中，各“神話素”如同語言單位在橫向組合與縱向聚合兩條軸上同時活動，從而形成千姿百態(tài)的故事。列維一斯特勞斯神話模式研究為文學批評提供了一個范例，說明對于文學整體系統(tǒng)及作品結構的分析不僅可能而且是必要的。拉康(JacquesLaban)則將結構主義語言學納入精神分析的領域，提出了無意識在結構上與語言及其相似的論斷。他把索緒爾的能指與所指概念運用于精神分析學說，指出主體的意識正像是能指，而無意識層面就像是所指；由于總是要用能指來解釋所指，能指背后的所指是不能輕易達到的。拉康借用并修改索緒爾的概念和運算法則，將精神分析學現(xiàn)代化，使之更適合于文學批評。敘事學是結構主義在文學批評中將自己理論運用得最有成效的一個領域。普羅普(VladimirPropp)對俄國民間故事的歸納直接啟發(fā)了格雷馬斯(AlgirdasGreimas)的《結構語義學》和托多洛夫(TzvetanTordorov)的《(十日談)的語法》二者都試圖從故事中發(fā)現(xiàn)敘事的“語法”，總結敘事結構的共同性，借助語言學模式來分析作品的結構模式。羅蘭·巴特(RolandBanheS)的《符號學理論》則使索緒爾模式廣泛地存在于形形的社會生活之中并為文化分析提供了一種有效的方式。他用一種符號學的方法去“閱讀”大眾文化，把各種活動和對象當作符號，當作意義得以傳播的一種語言。巴特在一定程度上實踐了索緒爾將一切人文科學統(tǒng)一在符號研究之中的雄心。在文學研究中，巴特強調(diào)了語言與文學的密切關系，認為語言是文學的生命，文學的全部內(nèi)容都包括在書寫活動之中，而不是在“思考”、“描寫”、“敘述”、“感覺”之類的活動之中。其論著《寫作的零度》進一步強調(diào)了由字詞獨立品質(zhì)所帶來的多種可能性和無趨向性。而字詞即語言形式獨立性的發(fā)現(xiàn)致使創(chuàng)作主體不再擁有支配和調(diào)遣字詞的權力，后者通過其非連續(xù)性的組合，生產(chǎn)不確定意義的機制，宣布“作者已死”和一個語言自足封閉的狂歡世界的到來。巴特所說的“零度寫作”吻合了結構主義倡導的無作者思想，無主體知識的認識，即以一種超越了個人的結構來凌駕于個人之上的狀況。巴特前期的文論思想深受結構主義的影響，將語言學模式和由語言學演變而來的符號學作為文學研究的基礎。

索緒爾的結構主義語言觀對20世紀的文學研究產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。語言學理論的介入拓寬了文學批評的領域，推進了文學理論的發(fā)展。但是由于過分強調(diào)語言形式，刻意追求語言學式的科學性，機械套用語言學模式來分析文學現(xiàn)象，從而切斷了文學與現(xiàn)實，文學與作家和讀者的聯(lián)系，這種視文學為封閉而孤立自足的現(xiàn)象必然是片面的。20世紀后半葉隨著文化批評理論以及新歷史主義的出現(xiàn)和發(fā)展，歷史與主體作為形式主義的對立面重新受到關注。在這種理論思潮下，語言不再是能以科學的法規(guī)的精確性加以研究的一個客體。語言必須被放到社會語境和社會活動中來理解。語言的社會實踐性取代語言的形式成為文學與文化研究考察的對象。

三、從“語言"到“話語"

語言的社會實踐性突出體現(xiàn)在它對社會現(xiàn)實的建構。語言不是對既存現(xiàn)實的被動反映，而是能動地生產(chǎn)意義，建構社會現(xiàn)實。然而語言是一個比較抽象的概念，它自身并不能直接說明意義生產(chǎn)機制的運作，因為在一種文化中，意義常有賴于各種較大的分析單位——各種敘事、陳述、所有通過各種文本起作用的話語等?！啊Z言’這個抽象概念，事實證明不足以說明某些意義在歷史、政治與文化上的‘定型過程’，以及這些意義經(jīng)由種種既定的言說、表述及特殊的制度化情景而不斷進行的再生與流通過程。正是在這一點上，話語這個概念開始取代當下通行的這種無力而含糊的‘語言’概念?！庇谑窃捳Z逐漸代替了“語言”成為現(xiàn)代文學與文化批評的一個中心概念。

在著名的后結構主義者福柯(MichelFou．cault)看來，話語不單純是一個語言學的概念，而是一個具有政治性維度的歷史文化概念，在話語即歷史所標示的客觀性背后，具有某種鮮明的意識形態(tài)。任何社會中，話語的生產(chǎn)都會按照一定的程序而被控制、選擇、組織和再傳播。這其中隱藏著復雜的權力關系，任何話語都是權力關系運作的產(chǎn)物。?？碌脑捳Z理論考察了話語在主體與客體塑造中的作用。主體既不是先驗的、超然的，也不是一種支配性的力量，相反，它是通過自由的或是受支配的實踐而被構造出來的。在話語場中的客體總是被話語所支配，處于被主體征服的地位。福柯對話語與權力的論述改變了人們對文學創(chuàng)作、文學史以及文學批評的認識。文學是一種話語，而且是一種掩藏著社會文化政治權力的話語。文學創(chuàng)作是權力話語的生產(chǎn)，作家掌握著某種話語權力。而文學史對作品的篩選以及對經(jīng)典的界分，在很大程度上是權力結構的投射，同時文學批評也參與了話語的再生產(chǎn)。因此“誰掌握話語生產(chǎn)的權力，誰掌握話語生產(chǎn)的技術，誰掌握話語生產(chǎn)督察系統(tǒng)”將是問題之關鍵。

?？碌脑捳Z理論將文本的概念擴大到了政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)等社會文化的全部領域，是對形式主義文論和結構主義的突破。而話語本身又與意識形態(tài)、性別、種族等問題密切相關，因此話語理論對新歷史主義、女權主義、后殖民主義等文學批評流派有著極大的影響。

四、話語理論與文學批評

新歷史主義主張在文化和歷史的張力中研究文本，認為一切閱讀都不僅是針對文學文本，而是包括了全部社會的、歷史的、意識形態(tài)的內(nèi)容。新歷史主義考察文學如何詮釋、介入被“歷史化”的政治和文化的各個層面，二者又如何在互動中被建構。歷史和文學一樣是人為構造的產(chǎn)物，歷史文本中事件的邏輯性和連續(xù)性，不過是歷史學家所進行的一種類似于文學家編造故事的虛構活動的結果?！皻v史的文本性”否定了文學是歷史的一面鏡子，文學除了提供歷史以某種敘述框架和編織技巧外，還參與著歷史的建構。

女權主義批評通過話語分析，尋繹女性在文學中作為主體和客體是如何被呈現(xiàn)和塑造的以及男權社會的權力話語在文學中的運作蹤跡。在男性中心文學中女性從來沒有自己的主置，她們只能作為男性的附屬、玩物。男性不斷在文學中塑造出符合自身利益與要求的女性形象。同時女權主義批評家也力圖通過挖掘被男性文學史所壓抑、遺忘、湮沒的女性作家的作品，從而將女性被男性話語遮蔽和覆蓋的真實聲音傳達出來。

后殖民批評是在對殖民主義話語的批判、解構和顛覆中產(chǎn)生的一套與殖民主義針鋒相對的話語。殖民主義話語一面弱化、貶抑、否定殖民地人民的文化歷史意識，一方面宣揚、抬高西方宗主國的價值觀念，通過這種精神異化來實現(xiàn)殖民統(tǒng)治的長久和穩(wěn)固。后殖民文化理論家愛德華·賽義德(EdwardSaid)對東方主義觀念的批判被視為后殖民批評的開始。其代表作《東方主義》分析了作為主體的西方如何對作為他者的東方進行文化想象和闡釋，并揭示了殖民主義如何利用話語建構二元對立的模式來維護殖民統(tǒng)治的合法性。后殖民批評通過對殖民文本的改寫、反諷從而達到顛覆、瓦解殖民主義話語的目的。