音樂在古代的地位精選(九篇)

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第1篇：音樂在古代的地位范文

中國(guó)最早的音樂據(jù)說(shuō)是產(chǎn)生在黃帝時(shí)期，當(dāng)時(shí)的音樂的產(chǎn)生是來(lái)源于百姓在生活中對(duì)于內(nèi)心的情感的抒發(fā)，有些也來(lái)源于百姓對(duì)山間野獸的鳴聲的模仿和借鑒。再后來(lái)，民間的百姓開始懂得制作樂器來(lái)發(fā)展音樂，使得音樂的演奏更加完美。在早期，先民們燒制陶制品來(lái)制作樂器，這是當(dāng)時(shí)最早的樂器的產(chǎn)生。最早的音樂的產(chǎn)生和發(fā)展已經(jīng)和舞蹈藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起，音樂的創(chuàng)作也是結(jié)合舞蹈表演的特點(diǎn)而創(chuàng)作的。這些舞蹈、歌曲藝術(shù)的創(chuàng)作是為了在慶祝鬼神等節(jié)日的演唱上準(zhǔn)備的。除此之外，中國(guó)古代的音樂的創(chuàng)作題材也是與當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌文化緊密相聯(lián)，其中在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的創(chuàng)作的《詩(shī)經(jīng)》就是當(dāng)時(shí)用來(lái)演唱的民間音樂，而百姓們往往根據(jù)這些創(chuàng)作的詩(shī)歌再結(jié)合自己的樂器進(jìn)行演奏，發(fā)展到漢代和唐代、宋代和元代。

這個(gè)創(chuàng)作的傳統(tǒng)一直延續(xù)下去，元代的元雜劇也是將文人們創(chuàng)作的文學(xué)為題材用演唱方式演奏出來(lái)，成為百姓們茶余飯后娛樂的方式之一。當(dāng)時(shí)由于專業(yè)的音樂團(tuán)隊(duì)不受到社會(huì)主流的認(rèn)可，他們的社會(huì)地位比較低，不像當(dāng)時(shí)的文人、官員一樣能夠受到朝廷的重視，這大大影響到中國(guó)古代音樂的發(fā)展。根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，中國(guó)古代的音樂舞曲漸漸成為統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行統(tǒng)治的一項(xiàng)內(nèi)容，在周朝時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)通過禮樂制度來(lái)對(duì)社會(huì)階級(jí)進(jìn)行劃分，不同的社會(huì)階層所能夠享有的音樂種類是不一樣的，通過這樣的方式來(lái)維護(hù)周王朝的統(tǒng)治，除此之外，其實(shí)不同統(tǒng)治階級(jí)也有用音樂來(lái)對(duì)國(guó)家進(jìn)行統(tǒng)治，例如，夏朝，他們常常通過音樂演唱來(lái)贊揚(yáng)對(duì)社會(huì)國(guó)家有突出貢獻(xiàn)的群體，這樣就會(huì)在社會(huì)上形成一種社會(huì)氛圍，鼓勵(lì)社會(huì)群體關(guān)注國(guó)家的現(xiàn)狀，形成“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”的社會(huì)憂患意識(shí)。除此之外，在夏朝時(shí)期，音樂的作用除了能夠用來(lái)供統(tǒng)治階級(jí)娛樂之外，還有些是用來(lái)祭祀用的。例如在《詩(shī)經(jīng)》里“，雅”主要是指用來(lái)宮廷娛樂用的音樂，而“頌”則是祭祀用的音樂?？偟膩?lái)說(shuō)，中國(guó)古代音樂的發(fā)展與中國(guó)古代的文化息息相關(guān)。在元代，元雜劇逐漸發(fā)展，他代表了我國(guó)古代音樂發(fā)展的成熟，其演唱的方式和演唱的曲目?jī)?nèi)容也逐漸成熟。

在中國(guó)古代，舞臺(tái)藝術(shù)的形成和發(fā)展與古代音樂的形成有著不可分割的關(guān)系，總的來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)藝術(shù)的形成是為了更好地表現(xiàn)中國(guó)古代的音樂而服務(wù)的，其中，元代的元雜劇是我國(guó)古代音樂和舞臺(tái)藝術(shù)結(jié)合的典型代表之一。舞臺(tái)藝術(shù)主要是指在舞臺(tái)上通過演員的角色分工和舞臺(tái)的各種環(huán)境布置來(lái)達(dá)到表現(xiàn)音樂或者是戲曲的效果。一個(gè)好的優(yōu)秀的舞臺(tái)藝術(shù)不僅僅要有好的演繹劇本，更加需要一群優(yōu)秀的演繹隊(duì)伍，在這群隊(duì)伍中，演員對(duì)于劇本的演繹對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)產(chǎn)生重大的影響。演員的表演也不僅僅要看演員的演技是否高超，還要看演員的表演的能否帶觀眾進(jìn)入到演繹的氛圍中，讓觀眾能夠深切地感受到當(dāng)時(shí)的氛圍。還有劇本作為舞臺(tái)藝術(shù)形成的一部分，在劇本的選擇上要關(guān)注觀眾的實(shí)際需求。在燈光和舞臺(tái)設(shè)計(jì)上也要逐漸地成熟和發(fā)展。除了元代的元雜劇之外，中國(guó)的其他戲曲在表演上也采用了舞臺(tái)藝術(shù)的形式，將劇本的內(nèi)容在舞臺(tái)上運(yùn)用演員的表演的方式展現(xiàn)出來(lái)，而元雜劇是借鑒了其他戲曲的表現(xiàn)的形式將舞臺(tái)藝術(shù)展現(xiàn)得淋漓盡致的代表之一。

2.元雜劇的表演結(jié)合了中國(guó)音樂和舞臺(tái)藝術(shù)。

第2篇：音樂在古代的地位范文

026X（2014）02-0000-01

一、何為“以樂治國(guó)”

“以樂治國(guó)”主要是儒家的主張。古代“以樂治國(guó)”之“樂”與現(xiàn)代“音樂”有不同之處：中國(guó)古代的“樂”不僅包括聲樂、器樂、詩(shī)歌、歌舞等音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，還包括樂制，因而我們理解“以樂

治國(guó)”也應(yīng)該從這兩個(gè)層次上理解。

（一）形式上的“樂治”。 治國(guó)須先治人，治人須先治心。司馬遷對(duì)于形式上的樂治原理的表述最具代表性。他認(rèn)為，五調(diào)可使人產(chǎn)生相應(yīng)的五種感覺，進(jìn)而會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的五種美德，具此五種美德者，

始為君子。人既為君子，國(guó)則自治。司馬遷說(shuō)：“聞宮音，使人溫舒而廣大；聞商音，使人方正而好義；聞角音，使人惻隱而愛人；聞徵音，使人樂善而好施；聞?dòng)鹨?，使人整齊而好禮。夫禮由外作，

樂由內(nèi)出。故君子不可須臾離禮，須臾離禮則暴慢之行窮于外；不可須臾離樂，須臾離樂則奸邪之行窮于內(nèi)。

（二）制度上的“樂治”。中國(guó)古代的“樂”非常復(fù)雜，其形式主要以音樂藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)，其制度卻是由國(guó)家制定或認(rèn)可，并以國(guó)家強(qiáng)制力保證實(shí)施的一種行為規(guī)范，完全符合“法”的構(gòu)成要件。什么人

在什么場(chǎng)合為什么奏何種樂，唱何種歌，跳何種舞等具有嚴(yán)格規(guī)定，違反規(guī)定要受懲罰。連不同階層的人樂器應(yīng)如何懸掛擺放都有規(guī)定。與今天誰(shuí)想奏什么樂，唱什么歌，跳什么舞悉聽尊便的情形截然

不同。

無(wú)論是形式上的“樂”，還是制度上的“樂”，儒家都強(qiáng)調(diào)其要真、善、美，反對(duì)、邪之樂?！拔凡豢梢詾閭巍?，“韶樂既美且善”。儒家認(rèn)為，好的樂應(yīng)該是“中正平和”，“樂而不，哀而不傷

”，用于治國(guó)的樂應(yīng)該是各類“良樂”?！耙詷分螄?guó)”就是用“良樂”作用于人，使人心理，生理產(chǎn)生相應(yīng)良性共振，促人身心和諧，與人和諧，與自然和諧，行為規(guī)范，德性彰顯，從而達(dá)到安人寧國(guó)

，天人合一的境界。

二、樂、禮、法三者之間的關(guān)系

（一）法源于樂和禮?！胺ㄔ从诙Y”是學(xué)界共識(shí)，但是，禮樂通常是分不開的：禮中有樂，樂中有禮；無(wú)禮不成樂，無(wú)樂不成禮。禮與樂同時(shí)產(chǎn)生，常并行并用。禮與樂都是當(dāng)時(shí)國(guó)家制定或認(rèn)可并以國(guó)

家強(qiáng)制力保證實(shí)施的行為規(guī)范，故都是國(guó)家根本大法。法既源于禮，亦必源于樂。儒家認(rèn)為，樂、禮、法都是治國(guó)的手段，但卻認(rèn)為治國(guó)最主要的兩大工具是禮與樂。

（二）樂比禮更重要。在禮與樂中，儒家實(shí)際上更重視樂?！抖Y記》中對(duì)禮與樂的不同地位和功能做了明確的論述：

“樂由中出，禮由外作”；“立于禮，成于樂”；“禮者，德之端也，樂者，德之華也”；“樂由天作，禮以地制”；“樂者敦和，率神而從天；禮者別宜居鬼而從地”?？梢?，在儒家看來(lái)，雖然禮樂

皆不可缺，樂卻高于禮，比禮更神圣。

（三）樂與禮、法不同。

首先樂與禮不同?！岸Y”本身雖然也是法，而且是根本大法，有很高的強(qiáng)制力，但禮主要以教化方式來(lái)推行，以仁、德、愛為指導(dǎo)思想，所以“禮治”要比法治來(lái)的溫和、寬容些。但禮的規(guī)范最終也是

強(qiáng)加于人的，它的內(nèi)容是“序”，也就是維護(hù)社會(huì)秩序、社會(huì)規(guī)范；“樂”則是內(nèi)在的熏陶和感發(fā)，它的內(nèi)容是“和”，也就是調(diào)和性情，使人的精神保持和諧悅樂的狀態(tài)，生動(dòng)活潑，充滿活力和創(chuàng)造

力，進(jìn)一步達(dá)到人際關(guān)系和諧以及人與整個(gè)大自然的和諧。

其次樂與法不同。樂治是通過音樂實(shí)現(xiàn)的。音樂是人們喜聞樂見，發(fā)乎心靈，自覺追求之物，故可心身兼治。樂則截然不同，雖然樂也會(huì)有一定強(qiáng)制性，但它畢竟“樂由心生”。音樂本來(lái)就是人們喜聞

樂見，發(fā)自內(nèi)心，自覺追求的。樂治是通過奏樂、唱樂、享受樂，推行樂的制度得以實(shí)現(xiàn)。在這些看似娛樂性質(zhì)的活動(dòng)中，人們不知不覺地被化作規(guī)范之人。于是，民得以安，國(guó)得以治。法治是通過制

定法律和執(zhí)行刑罰實(shí)現(xiàn)的。法律以其強(qiáng)制性迫使人們遵守它，不遵守者會(huì)受罰。法律只是限制了人們的行為，卻無(wú)法限制人的內(nèi)心活動(dòng)。因?yàn)榉芍荒苤紊聿荒苤涡摹?/p>

由此可見，法、禮都是治身之物，都是由身外強(qiáng)加于人身的，只能治身不能治心。而樂不同，形式上的樂是由人心所生，因而能感動(dòng)人心，制度上的樂則與法、禮相同都是治身之物，因而樂能身心兼治

。

三、以樂治國(guó)對(duì)我們當(dāng)今構(gòu)建和諧社會(huì)的啟示

《禮記》說(shuō)“禮主異，樂主和”?！皹贰本哂卸喾N功能 ，既可娛人、化人，亦可治國(guó)。將其作為法來(lái)治國(guó)是中國(guó)古代圣賢們所獨(dú)創(chuàng)。樂的治國(guó)功能取決于其“和”的特性。“樂者，和也”，這個(gè)影響

中國(guó)文化數(shù)千年的重要思想，它所突出的正是中國(guó)文化的核心價(jià)值：和諧。中國(guó)人的禮樂文化傳統(tǒng)，其實(shí)就是建立一個(gè)和諧世界秩序的傳統(tǒng)，音樂被當(dāng)作達(dá)至這一目標(biāo)的重要途徑。所以，我們現(xiàn)在講“

和諧社會(huì)”，“和諧國(guó)際關(guān)系”，應(yīng)該考慮到“樂”可能起到的獨(dú)特作用。

第3篇：音樂在古代的地位范文

一、唐詩(shī)的文學(xué)性

(一)詩(shī)歌的語(yǔ)言之美

唐詩(shī)的文學(xué)性是毋庸置疑的，唐詩(shī)不僅是我國(guó)古代文學(xué)的重要遺產(chǎn)，而且是世界上不可多得的重要文化。在語(yǔ)言上，唐詩(shī)的歌詞代表著中國(guó)傳統(tǒng)的思想文化和觀念，其語(yǔ)言或輕快或深沉，都代表著我國(guó)古代人們的思想感情和審美情感。而在語(yǔ)言上，唐詩(shī)的詞也是比較新穎獨(dú)特，別具一格的。李白的“天子呼來(lái)不上船”，看似通俗簡(jiǎn)單的語(yǔ)言，卻洋溢著李白這位大詩(shī)人的張狂和自信。

我國(guó)古代詩(shī)歌的語(yǔ)言美，還表現(xiàn)在語(yǔ)言的凝練上。我國(guó)唐代的詩(shī)歌在語(yǔ)言的表現(xiàn)上是極為凝練的，詩(shī)人們?yōu)榱俗非笳Z(yǔ)言的精確和簡(jiǎn)練，也是苦苦思索，不斷地探索和追求才達(dá)到的。為達(dá)到字字珠璣的境界，古代的詩(shī)人嘔心瀝血。杜甫的“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”，賈島的“兩句三年得，一吟雙淚流”等都是古人煉字的明證。唐代的如柳宗元的作品《江雪》:“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”詩(shī)人以寥寥的20字，描繪出了一個(gè)幽靜的環(huán)境。在“千山”“萬(wàn)徑”的寥廓空曠之中畫一“蓑笠翁”，在“絕”“滅”的死寂冰冷之中著一“釣”字，使全詩(shī)境中有人，靜中有動(dòng)。

這種通過語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔卻達(dá)到詩(shī)意的豐富內(nèi)涵的詩(shī)歌，在唐詩(shī)中比比皆是。

(二)詩(shī)歌的意境之美

不論是古代的詩(shī)歌，還是當(dāng)代的詩(shī)歌，能否給人感受到深刻的意境，是評(píng)判詩(shī)歌是否是好詩(shī)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。唐詩(shī)在意境上的獨(dú)特和韻味，已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)很高的高度。唐詩(shī)在我國(guó)文學(xué)史上的地位之高，也是因?yàn)樘圃?shī)的意境獨(dú)特，深刻且耐人尋味，唐詩(shī)的這種意境，與現(xiàn)代意義上的歌曲的意境相似，都有著美且優(yōu)雅的意味。唐詩(shī)雖然短小精悍，但是在意境上卻是以簡(jiǎn)單凝練的語(yǔ)言表達(dá)出了詩(shī)人豐富的感情以及所描寫景物的深遠(yuǎn)意境。白居易的《暮江吟》:“一道殘陽(yáng)鋪水中，半江瑟瑟半江紅。可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓?！边@首詩(shī)通過一系列的物來(lái)表現(xiàn)出秋夜江邊的迷人景色。殘陽(yáng)將要落去，還留有一半在水中，這種寧?kù)o美好的景色使人感到悠然舒適，而江水也表現(xiàn)出半江紅艷艷的，看上去非常美好。而隨著時(shí)間的流逝，夜深了，露珠像珍珠一樣掛在江邊的草叢樹木上，一彎月亮，高高的懸掛著。這種如畫一般的寧?kù)o意境，使人深深地感到大自然的美好，內(nèi)心變得安靜和悠然。

二、唐詩(shī)本身就具有音樂特性

在唐詩(shī)中有著音樂的特性是很普遍的，而音樂進(jìn)入唐詩(shī)也是當(dāng)時(shí)的一種風(fēng)尚。古代的詩(shī)人們有很多不僅是詩(shī)人，更是當(dāng)時(shí)的音樂家，對(duì)音樂有著一定的造詣和修為。他們探討音樂，甚至親自去表演樂曲演唱等。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在唐代流傳下來(lái)的五萬(wàn)余首詩(shī)歌中，有近兩千首的內(nèi)容都與音樂有關(guān)。

許多著名詩(shī)人不僅僅是文學(xué)大家，同時(shí)也對(duì)音樂很有研究，精通音律善于作曲。李白、杜甫、白居易、王維等唐詩(shī)名家，都寫下了大量與音樂有關(guān)的詩(shī)篇。

唐詩(shī)有著規(guī)律的節(jié)奏，唐詩(shī)的這個(gè)規(guī)律使它與音樂是極為相通的。在音樂中，也要講究一定的節(jié)奏和韻律感。而唐詩(shī)本身就擁有著節(jié)奏感。唐詩(shī)在句式上是整齊的，讀起來(lái)的時(shí)候就好似在唱歌，而古代的詩(shī)歌，在當(dāng)時(shí)所在的環(huán)境中，也不是像現(xiàn)代的說(shuō)法“讀詩(shī)”，而是“吟詩(shī)”，其中就有唱的成分在其中。

唐詩(shī)的節(jié)奏與它的韻律和平仄是分不開的。唐詩(shī)的韻味之美使它有一種非常強(qiáng)烈的音樂美感。而唐詩(shī)的平仄，是唐詩(shī)讀起來(lái)和好聽的一個(gè)關(guān)鍵。唐詩(shī)，尤其是律詩(shī)，在平仄上是相當(dāng)講究的。宮商角徵羽，這種古代音樂的表現(xiàn)方式，與唐詩(shī)的結(jié)合，押韻是指在韻文的創(chuàng)作中，在某些句子的最后一個(gè)字，都使用韻母相同或相近的字，使之相互呼應(yīng)，以便在朗誦或詠唱時(shí)，產(chǎn)生鏗鏘和諧感。聲律是中國(guó)古代文學(xué)家據(jù)漢字單音節(jié)的特點(diǎn)，以宮、商、角、徵、羽分韻，以五聲配字音。對(duì)偶是將字?jǐn)?shù)相等、結(jié)構(gòu)相同或相似的兩個(gè)詞組或句子成對(duì)地排列起來(lái)的修辭法。在唐詩(shī)中，正是由于在押韻、聲律、對(duì)偶等方面都很講究，使得詩(shī)句有規(guī)律地高低起伏、長(zhǎng)短變化，音節(jié)組合整齊，節(jié)奏對(duì)稱，平仄交錯(cuò)，讀起來(lái)朗朗上口，極富節(jié)奏感，吟詩(shī)如同高歌，很有音樂美。

三、唐詩(shī)在藝術(shù)歌曲中音樂文學(xué)特征的展現(xiàn)

(一)取材唐詩(shī)的語(yǔ)言

取材是詩(shī)人在創(chuàng)作詩(shī)歌的時(shí)候?qū)陀^事物的選取，從而確定要描寫的內(nèi)容。對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌的素材是極為重要的，唐詩(shī)在我國(guó)現(xiàn)代歌曲中的表現(xiàn)之一，就是唐詩(shī)的語(yǔ)言是現(xiàn)代歌曲的取材。如李白的詩(shī)歌《早發(fā)白帝城》:“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬(wàn)重山?！边@首李白的七言絕句，是很多人都耳熟能詳?shù)淖髌贰?/p>

甚至被后代人稱為七絕之冠，在這首詩(shī)歌中，用詞簡(jiǎn)練卻又意境深遠(yuǎn)。早上詩(shī)人離開白帝城。江流湍急，甚至夸張到一日千里的地步。而在小舟之上，聽到河岸上的猿的叫聲，但是卻沒有等到看到岸上的猿，小舟卻已經(jīng)輕快地跨越了重重山川。這首詩(shī)，無(wú)論是立意，還是語(yǔ)言和意境，都有著很強(qiáng)的畫面感和音樂感，仿佛是一首跳動(dòng)的音符。這首詩(shī)歌無(wú)論是從語(yǔ)言上還是從意境上出發(fā)，都是可以進(jìn)行譜曲后演唱。作曲家秦西炫根據(jù)這首詩(shī)歌的意境，配之輕快的音樂，使詩(shī)歌的那種單純卻又明媚的語(yǔ)言和意境顯得更加鮮明和生動(dòng)。另如李商隱的《相見難》:“相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬山此去無(wú)多路，青鳥殷勤為探看?！边@首詩(shī)歌無(wú)論是韻律上，還是語(yǔ)言上都非常優(yōu)美，這首詩(shī)被著名的曲家馬思聰、何占豪采用，分別作了兩首《相見難》。

(二)結(jié)合唐詩(shī)的韻律

唐詩(shī)作為詩(shī)歌，是有著一定韻律的，詩(shī)詞的韻律是中國(guó)詩(shī)人們長(zhǎng)期積累的藝術(shù)結(jié)晶。唐詩(shī)進(jìn)入現(xiàn)代的歌曲創(chuàng)造，本身就是文學(xué)性和音樂性相互結(jié)合的表現(xiàn)，而唐詩(shī)作為歌詞，其韻律是其中的一個(gè)非常重要的特征。在唐詩(shī)作為歌詞上，五律和七律是其中最常選用的詩(shī)歌，因?yàn)槲迓苫蛘咂呗桑容^容易譜曲入詞。唐詩(shī)的平仄和韻律，使詩(shī)歌本身就有一種節(jié)奏的美感，而將這種詩(shī)歌的節(jié)奏美感應(yīng)用在藝術(shù)歌曲中，將詩(shī)歌的節(jié)奏感和音樂的節(jié)奏感相互結(jié)合起來(lái)，使唐詩(shī)在演唱的時(shí)候顯得更加跌宕起伏，富有韻味。如大家耳熟能詳?shù)脑?shī)歌，李白的《靜夜思》:“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”

這首詩(shī)歌屬于平聲韻，但是卻并沒有用到五律的那種方式，而是一種不局限于平仄的詩(shī)歌，但是，分為二三句式讀起來(lái)卻是朗朗上口，而將之譜曲進(jìn)行演唱，更是可以很好地演繹出這種節(jié)奏的美感。而在唐詩(shī)的韻律和氣勢(shì)上，李白的《將進(jìn)酒》是其中比較有著氣勢(shì)的:“君不見黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)還。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪?！边@首詩(shī)歌在音韻和節(jié)奏上都顯得鏗鏘有力，開頭的兩句就顯得很有氣勢(shì)，讀起來(lái)使人覺得如同黃河之水從天而降的感覺，雷霆萬(wàn)鈞不可阻擋，而第二句則立馬轉(zhuǎn)向有點(diǎn)悲觀情緒的“高堂明鏡悲白發(fā)”，有種節(jié)奏逐漸降低，變緩的感覺。在這首詩(shī)歌中，全詩(shī)氣運(yùn)流暢飛動(dòng)，一氣呵成，正如嚴(yán)羽評(píng)點(diǎn)“李集”時(shí)所說(shuō):“一往豪情，使人不能字句賞摘，蓋他人作詩(shī)用筆想，太白但用胸口，一噴即是，此其所長(zhǎng)。”

(三)運(yùn)用唐詩(shī)的意境

意象和意境都是唐詩(shī)中極為重要的內(nèi)容。詩(shī)人通過一些意象來(lái)表達(dá)一種意境，而中國(guó)古代無(wú)論是對(duì)于詩(shī)歌，還是中國(guó)畫，都是非常強(qiáng)調(diào)意境的。在唐詩(shī)里，意境的那種悠遠(yuǎn)被廣泛地展現(xiàn)和使用。杜牧的《山行》，也是眾多被選入歌曲中的一首，“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！痹谶@首詩(shī)中，遠(yuǎn)山小路的斜，而居住的人幾乎到了白云飄浮的地方，顯示出山的高遠(yuǎn)，石頭小路的綿長(zhǎng)。但是即使在這樣的深遠(yuǎn)山上，卻有著二月花一般紅艷的楓葉，詩(shī)人情不自禁地停下車子，然后慢慢地欣賞這美麗的景致。

在這首詩(shī)歌中，那種“只可意會(huì)，不可言傳”的輕緩舒適和美好，在詩(shī)歌中緩慢地展現(xiàn)了出來(lái)。曲作家羅忠榮《秋之歌》中采用了這首杜牧的詩(shī)歌，用徐緩的音樂和清澈的音調(diào)，來(lái)表現(xiàn)這首詩(shī)歌中的意境，將聽眾帶到一個(gè)令人沉醉的世外桃源般的美景之中。

四、結(jié)語(yǔ)

第4篇：音樂在古代的地位范文

儒家音樂美學(xué)思想奠基于孔子,發(fā)展于孟子,成熟于荀子。其成熟的標(biāo)志是提出“中和”,“禮樂”兩個(gè)范疇。我國(guó)自古就重視音樂的教化作用,甚至把它提高到了治亂興衰的高度,故有“聽一國(guó)之音樂,知一國(guó)之盛衰”的古訓(xùn)。儒家歷來(lái)看重音樂的“治世”功能,《呂氏春秋·適音》曰:“凡音樂,通乎政而移風(fēng)平俗者也。俗定而音樂化之矣。”《禮記·樂記》亦云:“致禮樂之道,舉而措之,天下無(wú)難矣?！逼鋵?shí),中國(guó)的大一統(tǒng)秩序一開始就依賴“禮樂”制度。

儒家代表孔子是一個(gè)極愛音樂的人,也是最懂得音樂的人《論語(yǔ)》中記載他在齊聞韶,三月不知肉味。曰:“小幽為樂之至于斯也!’《論語(yǔ),八佾》中記載:“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣,未盡善也?！笨鬃硬粌H重視音樂的美,更重視音樂中的善?？鬃油砟暝鴮⑷倨?shī)整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅頌之音,作為教化內(nèi)容之一推向社會(huì)。說(shuō)明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學(xué)崇尚天人合一,而音樂的產(chǎn)生正是源自人心對(duì)大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故形于聲?！庇纱?中國(guó)的先民認(rèn)為:“凡樂,達(dá)天地之和,而與人之氣相接。故其疾徐奮動(dòng)可以感于心,歡欣側(cè)愴可以察于聲。此外。人們還發(fā)現(xiàn):“夫樂作于人心,成聲于物。聲氣既和,反感于人心者也?！奔此^的音樂不但是由人心對(duì)大干世界感悟而產(chǎn)生,而且還能反過來(lái)以和之聲氣調(diào)理人心。人們借助音樂的調(diào)理功能,完善著七情不能自節(jié),待樂而節(jié)之,至性不能自和。待樂而和之?！稓W陽(yáng)文忠全集》卷七五《國(guó)學(xué)試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規(guī)范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音樂的內(nèi)容樂而不,哀而不傷,怨而不怒,溫柔敦厚,形式中正平和,無(wú)過無(wú)不及,也就是說(shuō),在重視道德的宗法社會(huì)里,中國(guó)人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法,進(jìn)而,便有了“夫樂者,治之本也”的結(jié)論。

道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤,萬(wàn)物并作。吾以觀其復(fù)”。道家主張“無(wú)”,是對(duì)一切限制的消解,因而走向無(wú)限?！盁o(wú)”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無(wú)限廣闊的“有”。道學(xué)這種既辯證又達(dá)觀的人生哲理,深深影響了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)追求空靈而終達(dá)玄闊的特點(diǎn)。因此,音樂中講究用散逸的板式,排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現(xiàn)。道學(xué)的這一音樂思想,與它那“無(wú)”中求“有”的哲學(xué)是一脈相承的。莊子論樂,與老子又不同,他主張“視乎冥冥,聽乎無(wú)聲,冥冥之中,獨(dú)見曉焉,無(wú)聲之中,獨(dú)聞和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結(jié)構(gòu)形式。在莊子看來(lái),這最深微的結(jié)構(gòu)和規(guī)律也就是他所說(shuō)的“道”,是運(yùn)動(dòng)變化的,像音樂那樣?！爸怪谟懈F,流之于無(wú)止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林,樂而無(wú)形,不揮而不曳,幽昏而無(wú)聲,動(dòng)于無(wú)方,居于窈冥……行流散徙,不主常聲。充滿天地,苞裹六極”。(《天運(yùn)》)。這“道”是一個(gè)五音繁會(huì)的交響樂,是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時(shí)著名的思想家嵇康提出《聲無(wú)哀樂論》,認(rèn)為天地產(chǎn)生萬(wàn)物,音樂是萬(wàn)物之一。也是有自然之道、天地元?dú)馑?認(rèn)為樂音及其運(yùn)動(dòng)形式具有其自然、諧和的本質(zhì)屬性。“和”涵蓋了大小、單復(fù)、高低、慢快、善惡等對(duì)應(yīng)的因素,這些音樂形式上的變化,歸根到底。還是統(tǒng)一于“和”?！堵暉o(wú)哀樂論》的直接理論基礎(chǔ)是養(yǎng)生論。認(rèn)為音樂與人的養(yǎng)生密切相關(guān),而養(yǎng)生的最高境界就是個(gè)體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反對(duì)束縛,思想中蘊(yùn)含著解放人性、解放藝術(shù)的積極因素,其音樂的特點(diǎn)更多的顯現(xiàn)出恬淡、平和之美。

二、中國(guó)古代文人的琴學(xué)審美觀志

中國(guó)古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術(shù)。它以多重美的高尚品質(zhì)。給人以無(wú)限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優(yōu),故綴敘所懷,以為之賦”。在中國(guó)古代,古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后,因其歷史久遠(yuǎn)而被稱為古琴。古琴藝術(shù)之所以能獨(dú)樹一幟而備受推崇,除“琴德最優(yōu)”外,還有以其音樂的特質(zhì)能順乎音聲自然之“中和”,以及符合中華傳統(tǒng)文化中追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中,尤其是在“土”階層的文化生活中,始終以其強(qiáng)調(diào)平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人稱“鼓琴之士,志靜氣正,則聽者易分”。

“志靜氣正”之“志”,古人早有解釋。段玉裁《說(shuō)文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩(shī)序》則將“志”解釋為“心之所之也”?！抖Y記·少儀》卻說(shuō):“‘意與,志與,’意則可問。志則可否。(注)意,正事也。志,私意也?！?此之“私意”實(shí)際是指人的自我之志。從美學(xué)的觀點(diǎn)看,“志”的范疇是兼有個(gè)體與整個(gè)人類理想和自由意志內(nèi)聚的兩個(gè)方面,其恒久的生命力主導(dǎo)著個(gè)體的理想和自由意志。與中國(guó)文化的生命運(yùn)動(dòng)構(gòu)成一種永無(wú)止境的默合關(guān)系,這種關(guān)系使“‘志’潛在地制導(dǎo)著心靈的雙向運(yùn)動(dòng),賦予審美活動(dòng)以理想性、超越性、它在個(gè)體人格修養(yǎng)中居于基礎(chǔ)地位,從根本上推動(dòng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作,并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習(xí)琴時(shí)與師襄子的一段對(duì)話,其中涉及到了有關(guān)“志”的意義范疇:“孔子學(xué)鼓琴師襄子,十日不進(jìn)。師襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已習(xí)其曲矣,未得其數(shù)也?！虚g,曰:‘已習(xí)其數(shù),可以益矣?！鬃釉?‘丘未得其為人也?！虚g,有所穆然深思焉,有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說(shuō)的“習(xí)其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當(dāng)做人格培養(yǎng)和精神升華的重要方式和手段。

在中國(guó)的古代,文人和藝術(shù)家是合二為一的。因?yàn)?在長(zhǎng)達(dá)兩千多年的中國(guó)封建社會(huì)里,以風(fēng)雅自鑄人格的文人士大夫,始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分,并為此而努力實(shí)踐著自己的理想。從這種意義上講,“志”可以說(shuō)中國(guó)古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心,也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說(shuō)·卷一》中所說(shuō):“所謂自者,心也,欲修其身者所正之心也。蓋心之正者,志之持也?！盵3]。依據(jù)王氏之意。我們可以看到個(gè)體人對(duì)“自我”存在著普遍的心理追求,而這一追求常常在中國(guó)文人的儀態(tài)和樂風(fēng)中表現(xiàn)出了某種“自由化”的外顯。而這種對(duì)“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”,其本質(zhì)就是“任志”。所謂的“任志”實(shí)指“持道任志”,即按余英時(shí)先生的說(shuō)法是為了確切保證士的個(gè)體足以承擔(dān)精神修養(yǎng)能夠成為關(guān)鍵性的活動(dòng),而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱,所以他們除了精神修養(yǎng)之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對(duì)于“道”的堅(jiān)持。因此,從孔子開始,“修身任志”即成為古代文人的一個(gè)必要條件?！靶奚怼弊畛踉从诠糯岸Y”的傳統(tǒng),是外在的修飾,而“任志”則成為一種內(nèi)在的道德實(shí)踐,其目的和效用是與重建政治社會(huì)秩序相聯(lián)系的。“從發(fā)生的歷程說(shuō),這種內(nèi)求諸已的路向正是由于中國(guó)知識(shí)分子的外在憑借太薄弱才逼出來(lái)的”。這也就是中國(guó)古代士大夫多是通過琴來(lái)表“志”的重要原因之一。

古琴音樂是具有深刻歷史文化痕跡的一門藝術(shù)。它不僅有眾多的琴家和作品傳世,更有豐富的琴論文獻(xiàn)留存。從先秦時(shí)的《詩(shī)經(jīng)》、《左傳》到明清時(shí)的《溪山琴?zèng)r》《琴學(xué)粹言》,它們勾勒出了傳統(tǒng)古琴音樂及發(fā)展脈絡(luò)。縱覽這些文獻(xiàn),我們不難發(fā)現(xiàn)古琴音樂及其音樂思想與儒、釋、道有著十分密切的聯(lián)系。此后,儒、釋、道三家思想均對(duì)傳統(tǒng)古琴音樂的發(fā)展產(chǎn)生了影響。如:“琴者,禁也”,“攻琴如參禪”,“琴者,心也”等觀念,分別體現(xiàn)了儒、釋、道對(duì)古琴藝術(shù)的態(tài)度和古琴音樂的審美價(jià)值取向。但無(wú)論他們?cè)谛味戏矫嬗兄嗝创蟮姆制?而琴言志的思想?yún)s基本是一致的,這充分體現(xiàn)出古琴音樂藝術(shù)從其內(nèi)涵和外延兩個(gè)方面對(duì)人的“志”都具有一定的詮釋作用和意義。

“詩(shī)言志”和“詩(shī)緣情”是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中兩個(gè)極富思想性的美學(xué)觀點(diǎn),其生命力直到今天還被文學(xué)藝術(shù)界所重視。因而,學(xué)者們更習(xí)慣于將二者合稱謂“情志”。朱自清先生在他的《詩(shī)意志辯》中精當(dāng)?shù)胤治隽恕扒椤迸c“志”的區(qū)別,并解釋說(shuō):“‘情’包含更多的感性因素,并具有強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn),而‘志’則是一個(gè)與政治倫理相聯(lián)系的范疇,具有明顯的社會(huì)指向性?！钡唧w到了中國(guó)古代的琴學(xué)思想和觀念上時(shí),人們卻始終將二者緊密的聯(lián)系在一起了。這種聯(lián)系一方面表現(xiàn)在文人的藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中,把志亦達(dá)情、情中有志納入到了琴學(xué)思想的各個(gè)方面。另一方面,也就是在這個(gè)實(shí)踐的過程中,文人常常通過寄情于琴曲而表現(xiàn)一種情懷,這種情懷體現(xiàn)著文人對(duì)人性和社會(huì)感悟。于是,有胸懷大濟(jì)蒼生之志者,借鼓《南風(fēng)操》類琴曲,“以解吾民之慍兮……以阜吾民之財(cái)兮”之壯。故《史記·田敬仲完世家》日:“琴音調(diào)而天下治。夫治國(guó)家而弭人民者,無(wú)若乎五音也。”而那些心存閑云野鶴之志者,借彈《歐鷺忘機(jī)》之類琴樂,以抒“安時(shí)處順,委運(yùn)任化:恬淡寡欲。寂寞無(wú)為:舍棄智慧,不用心機(jī)”之情。其是反映出中國(guó)古代文人彈琴既不著眼于發(fā)揮琴的“禁邪歸正,以和人心”的教化作用,也不是純粹為了追求感官上的刺激與愉悅,而是注重表現(xiàn)內(nèi)心、張揚(yáng)個(gè)性。因此,白居易在《清夜琴興》中說(shuō):“月出鳥棲盡,寂然坐空林。是時(shí)心境閑,可以彈素琴。清冷由本性,恬淡隨人心。心積和平氣,本應(yīng)正始音。響余群動(dòng)息,曲罷秋夜深。正聲感元化,天地清沉沉?！比荒且饸v盡坎坷卻大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平氣,洗我不和心”的情緒。此外,還有不畏向往建功又壯志難酬者,則借奏《幽蘭》之情,以表心中之郁悶的情懷,等等。這些者是從不同的角度表現(xiàn)出中國(guó)古代文人借“琴”抒懷、借“琴”言志的內(nèi)在表達(dá)。

綜上所述,古琴藝術(shù)之所以能夠成為中國(guó)古代文人士大夫們言“志”的重要方式之一。一方面表現(xiàn)出古琴自身所具有的樂律學(xué)意義,這種意義尤以古琴之器從其產(chǎn)生之日起就已經(jīng)包含著一定的政治和文化方面的含義和屬性特征。另一方面,也反映出古琴藝術(shù)作為中國(guó)古代文化的重要載體。對(duì)中國(guó)古代文人士大夫的思想意識(shí)的形成產(chǎn)生著重要的影響,這種影響首先體現(xiàn)在他們對(duì)“真我”所做出的美學(xué)詮釋,其次是將這種詮釋轉(zhuǎn)化為一種音響上的實(shí)踐,這種實(shí)踐作為一種活動(dòng)方式無(wú)論采取何種途徑,都是通過以樂表情、以情達(dá)志,最終實(shí)現(xiàn)人的理想和自由意志的完美結(jié)合,達(dá)到以志成人的目的。

第5篇：音樂在古代的地位范文

 

關(guān)鍵詞：　古琴藝術(shù)　傳統(tǒng)音樂　文人　琴志 

中國(guó)傳統(tǒng)音樂在中國(guó)整體文化中的特殊地位，導(dǎo)致了中國(guó)古代哲學(xué)與中國(guó)音樂思想有著一體化傾向。宗白華先生說(shuō)：“就象我們研究西洋哲學(xué)必須理解數(shù)學(xué)、幾何學(xué)那樣，研究中國(guó)古代哲學(xué)，也要理解中國(guó)音樂思想。如果說(shuō)西方人習(xí)慣用數(shù)理分析世界的話。中國(guó)人則習(xí)慣于用音樂詮釋世界。 

 

一、儒、道思想對(duì)傳統(tǒng)音樂的重大影響 

 

儒家音樂美學(xué)思想奠基于孔子，發(fā)展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標(biāo)志是提出“中和”，“禮樂”兩個(gè)范疇。我國(guó)自古就重視音樂的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽一國(guó)之音樂，知一國(guó)之盛衰”的古訓(xùn)。儒家歷來(lái)看重音樂的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂，通乎政而移風(fēng)平俗者也。俗定而音樂化之矣?！薄抖Y記·樂記》亦云：“致禮樂之道，舉而措之，天下無(wú)難矣?！逼鋵?shí)，中國(guó)的大一統(tǒng)秩序一開始就依賴“禮樂”制度。 

儒家代表孔子是一個(gè)極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人《論語(yǔ)》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂之至于斯也!’《論語(yǔ)，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也。”孔子不僅重視音樂的美，更重視音樂中的善?？鬃油砟暝鴮⑷倨?shī)整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅頌之音，作為教化內(nèi)容之一推向社會(huì)。說(shuō)明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學(xué)崇尚天人合一，而音樂的產(chǎn)生正是源自人心對(duì)大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！庇纱?，中國(guó)的先民認(rèn)為：“凡樂，達(dá)天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動(dòng)可以感于心，歡欣側(cè)愴可以察于聲。此外。人們還發(fā)現(xiàn)：“夫樂作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也?！奔此^的音樂不但是由人心對(duì)大干世界感悟而產(chǎn)生，而且還能反過來(lái)以和之聲氣調(diào)理人心。人們借助音樂的調(diào)理功能，完善著七情不能自節(jié)，待樂而節(jié)之，至性不能自和。待樂而和之。《歐陽(yáng)文忠全集》卷七五《國(guó)學(xué)試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規(guī)范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂的內(nèi)容樂而不，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無(wú)過無(wú)不及，也就是說(shuō)，在重視道德的宗法社會(huì)里，中國(guó)人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法，進(jìn)而，便有了“夫樂者，治之本也”的結(jié)論。 

道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤，萬(wàn)物并作。吾以觀其復(fù)”。道家主張“無(wú)”，是對(duì)一切限制的消解，因而走向無(wú)限?！盁o(wú)”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無(wú)限廣闊的“有”。道學(xué)這種既辯證又達(dá)觀的人生哲理，深深影響了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)追求空靈而終達(dá)玄闊的特點(diǎn)。因此，音樂中講究用散逸的板式，排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現(xiàn)。道學(xué)的這一音樂思想，與它那“無(wú)”中求“有”的哲學(xué)是一脈相承的。莊子論樂，與老子又不同，他主張“視乎冥冥，聽乎無(wú)聲，冥冥之中，獨(dú)見曉焉，無(wú)聲之中，獨(dú)聞和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結(jié)構(gòu)形式。在莊子看來(lái)，這最深微的結(jié)構(gòu)和規(guī)律也就是他所說(shuō)的“道”，是運(yùn)動(dòng)變化的，像音樂那樣。“止之于有窮，流之于無(wú)止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林，樂而無(wú)形，不揮而不曳，幽昏而無(wú)聲，動(dòng)于無(wú)方，居于窈冥……行流散徙，不主常聲。充滿天地，苞裹六極”。(《天運(yùn)》)。這“道”是一個(gè)五音繁會(huì)的交響樂，是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時(shí)著名的思想家嵇康提出《聲無(wú)哀樂論》，認(rèn)為天地產(chǎn)生萬(wàn)物，音樂是萬(wàn)物之一。也是有自然之道、天地元?dú)馑?，認(rèn)為樂音及其運(yùn)動(dòng)形式具有其自然、諧和的本質(zhì)屬性。“和”涵蓋了大小、單復(fù)、高低、慢快、善惡等對(duì)應(yīng)的因素，這些音樂形式上的變化，歸根到底。還是統(tǒng)一于“和”?！堵暉o(wú)哀樂論》的直接理論基礎(chǔ)是養(yǎng)生論。認(rèn)為音樂與人的養(yǎng)生密切相關(guān)，而養(yǎng)生的最高境界就是個(gè)體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反對(duì)束縛，思想中蘊(yùn)含著解放人性、解放藝術(shù)的積極因素，其音樂的特點(diǎn)更多的顯現(xiàn)出恬淡、平和之美。 

 

二、中國(guó)古代文人的琴學(xué)審美觀志 

 

中國(guó)古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術(shù)。它以多重美的高尚品質(zhì)。給人以無(wú)限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優(yōu)，故綴敘所懷，以為之賦”。在中國(guó)古代，古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后，因其歷史久遠(yuǎn)而被稱為古琴。古琴藝術(shù)之所以能獨(dú)樹一幟而備受推崇，除“琴德最優(yōu)”外，還有以其音樂的特質(zhì)能順乎音聲自然之“中和”，以及符合中華傳統(tǒng)文化中追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中，尤其是在“土”階層的文化生活中，始終以其強(qiáng)調(diào)平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人稱“鼓琴之士，志靜氣正，則聽者易分”。 

第6篇：音樂在古代的地位范文

一提起“WTO”，人們想到的一定是世界貿(mào)易組織(World　TradeOrganizaLion)，誰(shuí)知曉世上居然還有一個(gè)廁所組織，簡(jiǎn)稱也是“WTO”(world Toilet Organization)。不僅如此，每年的11月19日是世界專門為“廁所”量身打造的節(jié)日――世界廁所日，這個(gè)特殊的節(jié)日里有響亮的“三我”口號(hào)：“我需要更高的社會(huì)地位!”(代表廁所)，“我需要更好的待遇，得到他人的尊重!”(代表廁所清潔員)，“我需要更多更好的地方來(lái)排泄!”(代表全世界缺乏廁所的人)。初看之，抿嘴而笑，再細(xì)想，卻發(fā)人深思。的確，事關(guān)廁所，并無(wú)小事。

廁所畫像

古代的“廁”字，從“廣”，從“則”；“廣”代表房屋，“則”做“側(cè)”意，那么所謂的“廁所”應(yīng)該是設(shè)于屋子旁邊的側(cè)屋。早先有“茅房”之說(shuō)，想來(lái)用作方便之地的側(cè)屋是用茅草搭建而成的。只是在現(xiàn)代的“馬桶”出現(xiàn)之前，普及更廣的是“茅坑”，直到現(xiàn)在，這種簡(jiǎn)陋的建筑物依然存在于廣大的貧苦地區(qū)。民間俗語(yǔ)有“占著茅坑不拉屎”一說(shuō)，更是被人們高頻率使用，意指“在其位，而不謀其政”。雖然廁所在古代的地位不高，但是中華文明歷來(lái)都有含蓄委婉的特點(diǎn)，因此對(duì)于如廁的說(shuō)法多半非常文雅，更衣、解手、便旋、出恭……盡顯深厚的文化底蘊(yùn)。

古代的廁所并非全都簡(jiǎn)陋不堪，許多皇家官宦的廁所都很有檔次，有的甚至可以稱得上奢華?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》中有一小段寫到了西晉富豪石崇家的廁所，曰：“石崇廁常有十余婢侍列，皆麗服藻飾，置甲煎粉、沉香汁之屬，無(wú)不畢備。又與新衣著令出，客多羞不能如廁”，如廁競(jìng)要十幾名婢女盛妝打扮侍候，廁內(nèi)還放置各種香料，如廁完畢要更換新衣，這樣的架勢(shì)的確令很多人望而卻步。慈禧太后使用的便桶更是了不得，她的便盆由檀香木制作而成，花紋、設(shè)計(jì)都很講究，里面放置香木細(xì)末，外面由黃云龍?zhí)装?，傳喚時(shí)由專職太監(jiān)頂在頭上畢恭畢敬地送到門口，且她的便桶在宮中還有個(gè)雅號(hào)，叫做“官房”。而因古代尿盆之精美，以致于讓人把它與酒器相混淆的笑話也是有的，宋太祖趙匡胤就差點(diǎn)兒將后蜀皇宮一個(gè)鑲滿瑪瑙翡翠的尿盆拿來(lái)當(dāng)酒器盛酒喝。

社會(huì)發(fā)展到現(xiàn)在，中國(guó)古代的便桶其實(shí)已經(jīng)不算稀罕了，因?yàn)槭澜绺鞯叵嗬^涌現(xiàn)出了很多創(chuàng)意馬桶和創(chuàng)意廁所，大大豐富了廁所的畫像。香港有個(gè)黃金廁所，由珠寶和金子打造，里面的所有設(shè)施全部用24K黃金制成。瑞士有透明公廁，四面墻壁采用單面透光玻璃，外面可以當(dāng)成鏡子使用，里面則是寬敞的廁所，人在里面如廁可以看到后面排隊(duì)的人數(shù)。世上最冷最高的廁所則位于南極點(diǎn)350米附近，有意思的是這個(gè)小便池每年以10米的速度向南極點(diǎn)靠近。

廁所里的機(jī)密

廁所是人們生活所不可缺的場(chǎng)所，正因如此，很多人對(duì)廁所會(huì)放松警惕，而不少人又會(huì)利用人們的這種

常見心理在廁所里策劃自己的“大事”。公元159年的某一天，漢桓帝如廁與心腹宦官唐衡等人悄悄策劃如何除掉一直以來(lái)作為眼中釘?shù)牧杭綄?quán)，末了，主仆一共五人結(jié)成死黨，歃血為盟，以迅雷不及掩耳之勢(shì)抓捕了梁冀。鴻門宴上，漢王劉邦正是借助上廁所的名義，脫離了命懸一線的險(xiǎn)境。與此類似的，還有劉備，他席間如廁看到腿間贅肉，便不覺流露出壯志未酬的悲涼之感，被劉表發(fā)覺，劉備自感失言，只好借助如廁名義遁逃。廁所里的瞬間競(jìng)可以改變歷史和天下，這樣的結(jié)局避免不了有人歡喜有人憂。

由于古時(shí)科舉考試不準(zhǔn)考生如廁，在一格一格的考棚中，考生要解決所有的生活問題，包括上廁所。因此，除了考籃之外，馬桶是考生必帶的物品，而有人利用馬桶作弊的招數(shù)就屢見不鮮了。夾帶的紙張如果放在考籃里很容易被發(fā)現(xiàn)，但如果夜壺中有夾層，帶進(jìn)去則會(huì)容易很多。如今的考試，不像古代那么嚴(yán)格，不準(zhǔn)考生如廁，然而，在廁所之中作弊的行為依然悄無(wú)聲息地存在。

除了密謀、逃脫、作弊之外，死亡也會(huì)經(jīng)常與廁所密切聯(lián)系在一起。據(jù)記載，春秋時(shí)期的晉景公就因?yàn)橄葑阌趲硗?，這可能是我國(guó)文字記錄上死于廁所的第一人。很多刺客將行刺地點(diǎn)安排在廁所，因?yàn)橐话闳巳鐜鷷r(shí)的心態(tài)都很放松，不會(huì)特別警醒。《刺客列傳》上記載，豫讓為了報(bào)答智伯的知遇之恩，在智伯被趙襄子所滅之后，他更名換姓自毀容貌，埋伏在廁所中準(zhǔn)備刺殺趙襄子，后來(lái)被發(fā)現(xiàn)，趙襄子反而很敬佩他，稱其為“義人”。直到現(xiàn)代，很多命案的事發(fā)地點(diǎn)仍然在廁所，中國(guó)臺(tái)灣女作家三毛就死在醫(yī)院的衛(wèi)生間里，是自殺還是他殺，一直爭(zhēng)執(zhí)不清。許多電影里的恐怖片，只要一出現(xiàn)廁所，多半預(yù)示著死亡和恐怖，這似乎已經(jīng)成為一個(gè)定律。

廁所里的靈感

關(guān)于廁所的一切不是只有陰謀和黑暗，死亡與逃避，相反，廁所里的時(shí)光也可以很美好?！板X思公坐則讀經(jīng)史，臥則讀小說(shuō)，上廁閱小詞”，小詞較之其他文體，輕松活潑，適合廁中閱讀。歐陽(yáng)修在談?wù)撟魑臅r(shí)，提出了所謂的“三上”，即“路上、廁上、枕上”。廁所的隱蔽空間能讓人放松心態(tài)，因此更能激發(fā)人的靈感，很多人喜歡在廁中讀書作文，例如美國(guó)女作家丹尼爾?斯蒂爾，她是個(gè)思維敏捷的高產(chǎn)女作家，她長(zhǎng)時(shí)間在廁所里寫作，甚至把打字機(jī)搬進(jìn)廁所。常常在午夜時(shí)分，家人熟睡之后，她便躲進(jìn)廁所爭(zhēng)分奪秒地寫作，15年間的時(shí)間里她寫了23本著作，著實(shí)令人驚嘆。

除了寫作之外，據(jù)說(shuō)廁所里還充滿了音樂的小精靈，很多音樂人坦稱自己的靈感來(lái)源于衛(wèi)生間。經(jīng)典老歌《濤聲依舊》的詞曲作者陳小奇說(shuō)自己是在衛(wèi)生間里突發(fā)靈感創(chuàng)作了這首歌，而李宗盛也曾爆料說(shuō)自己差不多有一半的歌曲是在衛(wèi)生間里創(chuàng)作的。還記得電影《手機(jī)》里開場(chǎng)的那段清唱嗎?“牛三斤，牛三斤，你的媳婦叫呂桂花，呂桂花讓問一句，最近你還回來(lái)嗎?”，這段旋律便是馮導(dǎo)在廁所里的杰作。一曲《廁所女神》讓出道6年卻一直默默無(wú)聞的日本女歌手植村花菜迅速走紅，歌詞里描寫的故事感動(dòng)了很多人：小時(shí)候的我很討厭打掃廁所，但奶奶告訴我?guī)镒≈晃黄僚?，每天把廁所打掃得干干凈凈，長(zhǎng)大后便會(huì)長(zhǎng)得像她一樣動(dòng)人。我深信奶奶的話。長(zhǎng)大后，我開始和奶奶吵架，一個(gè)人離開家去東京闖蕩，待到奶奶生病、去世，我深深地慚愧與悲傷，想到奶奶對(duì)我的好，對(duì)我的教導(dǎo)，我真誠(chéng)地感謝和想念她，我不會(huì)忘記關(guān)于廁所女神的童話。

第7篇：音樂在古代的地位范文

【關(guān)鍵詞】?jī)幕?；民間藝術(shù)；文化

“儺文化”，其核心就是鬼神信仰，以各種形式請(qǐng)神逐鬼的項(xiàng)目為其外在所表現(xiàn)的狀態(tài)去祈福，以避免未知的災(zāi)難，最終達(dá)到人神自由溝通的目的。一般情況下，人們通常是由面具、儀式、表演或戲劇之類的方式將精神宣泄而出，進(jìn)一步形成“儺文化”。以儺禮、儺儀作為重點(diǎn)內(nèi)容，以儺戲、儺舞、儺俗、儺藝作為其關(guān)鍵識(shí)別點(diǎn)的“儺文化”，在經(jīng)過三千多年歷史演變之后，早已融合了多元化的藝術(shù)風(fēng)格，包括民間藝術(shù)、宗教文化等。它將最為原始的文化信仰作為基礎(chǔ)，在陰陽(yáng)五行論原則的指導(dǎo)下，實(shí)施法術(shù)、巫術(shù)行為，并加入自然崇拜、神鬼崇拜、圖騰崇拜等內(nèi)容，使其特點(diǎn)豐富、鮮明。

一、簡(jiǎn)介江西贛儺文化的本質(zhì)特點(diǎn)

（一）臨川儺文化。自古臨川就被稱作“才子之鄉(xiāng)”，具有深遠(yuǎn)悠久的民俗文化，其中最為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)就是一系列古神話傳說(shuō)，還有所謂的“巫舞”。臨川儺基本存在于僻遠(yuǎn)山鄉(xiāng)，以地區(qū)分為兩大流派，分別是南豐“文”儺、樂安“武”儺。

（二）“儺舞之鄉(xiāng)”。南豐儺普及范圍廣，遍布各個(gè)小鄉(xiāng)村，共有超過200個(gè)的儺隊(duì)，所以南豐被譽(yù)為 “儺舞之鄉(xiāng)”。演儺通常都是以演劇形態(tài)出現(xiàn)，作為跳儺活動(dòng)的一項(xiàng)核心環(huán)節(jié)，從初二到十六那時(shí)，完全不受到場(chǎng)地的束縛、局限。主要的表現(xiàn)形式就是儺舞跟儺舞劇，具有一定的觀賞價(jià)值，使人賞心悅目，是一項(xiàng)不錯(cuò)的娛樂活動(dòng)。譬如：《鐘馗醉酒》、《孟姜女》、《水漫金山》等。

（三）樂安儺則分成三大流派。（1）東湖村的 “滾儺神”，（2）羅山村與鰲溪的 “打戲頭鼓”，（3）流坑村的“玩喜”。由此可知，樂安儺舞通常都是武技突出，因而亦常被稱為“武儺”。

（四）宜春儺文化。自古宜春所在區(qū)域就受到巫風(fēng)楚俗的文化入侵，可謂巫風(fēng)巫俗盛行。根據(jù)其實(shí)際演出時(shí)的說(shuō)唱分布來(lái)劃分的話，可歸類為三種：閉口儺、開口儺以及旁白儺。閉口儺的文化歷史相對(duì)悠久，其形式只是跳舞而不進(jìn)行演唱，意在驅(qū)趕妖魔鬼怪驅(qū)除瘟疫，這是古儺禮遺留下來(lái)保存至今的。開口儺與閉口儺恰恰相反，不但需要跳舞也需要演唱，主要的形式是模仿古代時(shí)期氣勢(shì)磅礴的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，動(dòng)作相對(duì)利索整齊，其中使用的道具圖案多以精致為主，其暗含的氣氛比較緊張且殺氣較重。旁白儺是在場(chǎng)外人的讀白下進(jìn)行，這是一種祭祀性質(zhì)的舞蹈，其演奏樂器多為鑼鼓，表演節(jié)奏歡快。多使用的打擊法是一古老的反律形式，給人的感覺是神秘意味很濃同時(shí)也透露著些許樸質(zhì)風(fēng)氣。

（五）萍鄉(xiāng)儺文化。它主要的解答特點(diǎn)如下： 儺面具、儺神廟數(shù)量較多，據(jù)歷史遺留資料記載共有約5000個(gè)儺面具以及10座儺神廟，還有一些歷史悠久的儺法器、服裝、配飾。萍鄉(xiāng)儺文化根據(jù)表演形式內(nèi)容加以劃分：喜儺、福儺、耍儺、軍儺。整體的演奏風(fēng)格節(jié)奏明快，錯(cuò)落有致、熱烈奔放。儺戲中有說(shuō)有唱，還有小短劇的，使故事情節(jié)更深入人心。

二、以上述萍鄉(xiāng)儺文化為例，從文化與信仰的融合價(jià)值講述其歷史傳承

（一）學(xué)術(shù)文化價(jià)值。中國(guó)古代屬于農(nóng)業(yè)社會(huì)，其三大祭包括：驅(qū)鬼逐疫的“儺”；祈求豐收祭祀的“蠟”；求雨的“雩”。這作為“巫”文化發(fā)展的一種巔峰狀態(tài)，在傳統(tǒng)民俗文化中具有重要的遺留存在價(jià)值。由此可知，儺文化的歷史地位關(guān)鍵，潛在的文化價(jià)值重大。以萍鄉(xiāng)儺文化為例，“三寶”被統(tǒng)統(tǒng)涵蓋在內(nèi)，儺廟、儺面具以及儺舞儺戲所具備的學(xué)術(shù)文化價(jià)值體現(xiàn)如下：第一點(diǎn)，從儺廟加以分析中國(guó)古代的傳統(tǒng)建筑。營(yíng)宅不單單只是儺祭的核心內(nèi)容，更在構(gòu)建思維設(shè)計(jì)上深深被民間儺俗文化所影響、滲透，特別針對(duì)儺廟的正殿、雨亭、戲臺(tái)等局部區(qū)域的設(shè)計(jì)，在一定程度上強(qiáng)化了世俗色彩。古代的儺廟就成為了傳統(tǒng)建筑參照物的首選。第二點(diǎn)，從萍鄉(xiāng)儺面具來(lái)看，其造型各異，且色彩絢麗多樣，直接表現(xiàn)出民間雕刻藝術(shù)的精巧，將面具的色彩及神韻刻畫得淋漓盡致，完美地契合了紋理、色彩、做工、世俗的“間隙”空間。在一定程度上豐富了視覺角度、空間，具有審美鑒賞價(jià)值。第三點(diǎn)，從儺舞、儺戲追溯中國(guó)戲劇的歷史來(lái)源，可準(zhǔn)確描繪出其發(fā)展過程。中國(guó)戲劇最初其實(shí)就是源自古代儺祭活動(dòng)，然后隨著社會(huì)的變化、儺祭的調(diào)整而演變、發(fā)展。

由此可知，萍鄉(xiāng)儺文化不單單入侵了當(dāng)?shù)匕傩盏娜粘Ｉ?，還滲透了傳統(tǒng)建筑的設(shè)計(jì)趨向、文學(xué)思維方式、藝術(shù)創(chuàng)作道路，且影響深遠(yuǎn)不容忽視。

（二）價(jià)值。萍鄉(xiāng)儺無(wú)處不透露著宗教色彩，“合鬼與神，教之至也”。信仰始終存在于百姓精神領(lǐng)域中。宗教本身亦是帶有教化勸導(dǎo)作用。換句話說(shuō)就是信仰鬼神之說(shuō)，在一定程度上可以教化世人。儺文化本身就是宗教系統(tǒng)，時(shí)時(shí)刻刻存在于百姓生活中。不管時(shí)代如何變遷，歷史如何演變，儺文化的系統(tǒng)都是不容忽視的。盡管其存在的地位愈加下跌，不可能跟科學(xué)現(xiàn)實(shí)精神相比較，但是其價(jià)值仍有不可磨滅的教育意義。江西萍鄉(xiāng)有關(guān)儺文化的各項(xiàng)目都或多或少與教育相關(guān)，并且以多種形式來(lái)傳播教育。譬如一些儺祭活動(dòng)中，就有勸導(dǎo)大眾尊師重道、敬老愛幼，“身體發(fā)膚，受之父母”等，如果違背的話就會(huì)遭受上天的譴責(zé)，盡可能地讓人們?nèi)プ非笳嫔泼?，懂得知恩圖報(bào)和傳統(tǒng)的孝道，提高個(gè)人素養(yǎng)。

隨著歷史的發(fā)展，學(xué)術(shù)文化與兩者緊密融合，在民俗文化中看出其，在宗教中看出學(xué)術(shù)教育研究?jī)r(jià)值，在一定程度上讓歷史文化傳承得以創(chuàng)新，使得萍鄉(xiāng)儺文化變得更為深遠(yuǎn)，傳播得更為廣泛，進(jìn)一步促進(jìn)了民間社會(huì)的和諧發(fā)展。

三、結(jié)語(yǔ)

總而言之，江西萍鄉(xiāng)的儺文化是在我國(guó)傳統(tǒng)的中華底蘊(yùn)上進(jìn)行繼承并傳揚(yáng)出去的。其本身就是我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大家庭中的一員。對(duì)推動(dòng)我國(guó)社會(huì)主義文化建設(shè)起著至關(guān)重要的作用。民間文化是否可以傳播，關(guān)系著農(nóng)村的整體面貌是否可以重新建立，也關(guān)系了整個(gè)農(nóng)村的風(fēng)氣是否和諧。綜上所述民間文化的存在對(duì)新農(nóng)村的整體建設(shè)而言其地位無(wú)可取代，也是其他文化不可超越的

參考文獻(xiàn)

第8篇：音樂在古代的地位范文

 

關(guān)鍵詞：中國(guó)戲曲  歐洲歌劇  差異

中國(guó)的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，逐漸積淀下來(lái)的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國(guó)戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學(xué)特征。

一、中國(guó)戲曲與歐洲歌劇的形于發(fā)展

（一）中國(guó)戲曲的形成發(fā)展

中國(guó)的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國(guó)最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋·古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術(shù)。南北朝時(shí)期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時(shí)期的參軍戲在隋唐時(shí)期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。

從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個(gè)很長(zhǎng)的歷史過程，歷經(jīng)原始社會(huì)、封建社會(huì)幾千年。從這個(gè)過程中可以看出，中國(guó)戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國(guó)戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。

（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展

歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽(yù)為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時(shí)期音樂藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場(chǎng)革命。

歐洲歌劇的音樂素材大多來(lái)源于民歌和宗教音樂。1597年第一部歌劇《達(dá)夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒有流傳下來(lái)。1600年，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來(lái)自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴(yán)格意義上歌劇的雛形——宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊(duì)和終曲。

18世紀(jì)末19世紀(jì)初，意大利的社會(huì)動(dòng)蕩不安。使歌劇進(jìn)入了衰落時(shí)期。但是在民族運(yùn)動(dòng)的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂家涌現(xiàn)出來(lái)，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，意大利出現(xiàn)了一股“真實(shí)主義”。“真實(shí)主義”著重描述普通人的情感沖動(dòng)和暴烈行為。它取材于社會(huì)生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來(lái)，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來(lái)展開戲劇的。對(duì)正歌劇做出突出貢獻(xiàn)的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂史上占有重要地位。

二、中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的差異

（一）寫意與寫實(shí)

     中國(guó)戲曲和歐洲歌劇對(duì)于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國(guó)人認(rèn)為“凡音之起，有人心生也。人心之動(dòng)，物使之然”（《樂記》）。因而中國(guó)古代戲曲藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)“以我觀物”的美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒”，強(qiáng)調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國(guó)的戲曲與詩(shī)、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩(shī)戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國(guó)戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實(shí)”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。

（二）唱戲與唱歌

    中國(guó)的戲曲以曲唱戲。通過唱來(lái)戲說(shuō)內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱?jiǎng)?，即用美聲歌唱?lái)傾訴感情。所以，過去中國(guó)演出的場(chǎng)所是“戲院”，歐洲的演出場(chǎng)所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。 

（三）在發(fā)聲方面差別

聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂的歌唱發(fā)聲是通過技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂技巧。一般說(shuō)，中國(guó)戲曲的發(fā)聲講究甜潤(rùn)圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國(guó)戲曲的發(fā)聲技巧是運(yùn)用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實(shí)飽滿、圓潤(rùn)悅耳，運(yùn)用輕重抑揚(yáng)的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀(jì)40年代，隨著威爾第愛國(guó)主義歌劇的興起，加之樂隊(duì)擴(kuò)大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達(dá)到剛勁奔放的戲劇效果。

（四）在吐字方面的不同

唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無(wú)論是中西，演唱時(shí)都是要求字情結(jié)合，二者來(lái)共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習(xí)慣和審美意識(shí)中西尚有區(qū)別。中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強(qiáng)調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音。或者說(shuō)中國(guó)戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。

綜上所述，中國(guó)戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點(diǎn)是：中國(guó)古代戲曲音樂是民間舞蹈——吟唱詩(shī)詞——戲曲藝術(shù)的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂和宗教音樂，加以交大發(fā)展，可以這樣說(shuō)，歐洲歌劇是有作曲家用音樂來(lái)寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個(gè)人風(fēng)格，又有不同劇目的獨(dú)特性格。中國(guó)戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[4]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編.民族音樂概論.1980（1）.

第9篇：音樂在古代的地位范文

關(guān)鍵詞：虢國(guó)太子墓 禮樂制度 石磬

虢國(guó)墓地位于三門峽市區(qū)北部的上村嶺，是我國(guó)迄今為止發(fā)現(xiàn)的唯一一處規(guī)模宏大、等級(jí)齊全、排列有序、保存完好的西周晚期大型邦國(guó)公墓?？偯娣e約32.45萬(wàn)平方米，探明各類遺址800余處，已發(fā)掘的260多座墓葬中出土文物多達(dá)3萬(wàn)余件。因出土文物數(shù)量多，價(jià)值高，墓主人身份顯赫，1990年和1991年連續(xù)兩年被評(píng)為全國(guó)十大考古新發(fā)現(xiàn)之一。虢國(guó)墓地也在1996年被定為全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。2001年4月，虢國(guó)墓地遺址被評(píng)為“中國(guó)20世紀(jì)百項(xiàng)考古大發(fā)現(xiàn)之一”。

特別是上世紀(jì)九十年掘的一座太子墓葬，出土各類珍貴文物達(dá)3000余件。七件列鼎彰顯出墓主人的身份，一套完整的禮制樂器――石磬更說(shuō)明墓主人生前高貴的身份和統(tǒng)治者地位。這套石磬由九枚組成，形制相似，大小不同，鼓上角與股上角多小于90度。最大的磬底邊長(zhǎng)36cm，股邊長(zhǎng)15cm，石灰?guī)r質(zhì)，較舒松，呈青灰色。出土?xí)r表面腐蝕嚴(yán)重，多數(shù)有淺凹坑與麻點(diǎn)，觸之或者有粉末狀，有數(shù)件已斷裂為塊狀，邊緣和兩端均有破損。

磬起源于某種片狀石制勞動(dòng)工具，甲古文中磬字左半像懸石，右半像手執(zhí)槌敲擊。其形制在后來(lái)有多種變化，質(zhì)地也從原始的石制進(jìn)一步有了玉制、銅制的磬。由勞動(dòng)工具演變而來(lái)，最初用于先民的樂舞活動(dòng)。《詩(shī)經(jīng)?商頌》中就有“既和且平，依我磬聲”的歌詠，表明在遠(yuǎn)古時(shí)期，石磐曾被先民用于樂舞等娛樂。后來(lái)用于歷代帝王、上層統(tǒng)治者的殿堂宴享、宗宙祭祀、朝聘禮儀活動(dòng)中的樂隊(duì)演奏，成為象征其身份地位的“禮器”。唐宋以后新樂興起，磬僅用于祭祀儀式的雅樂樂隊(duì)。

磬是一種板制體鳴激奏樂器，在中國(guó)古代的音樂中占有重要地位，由于中國(guó)古代經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的石器時(shí)代，石磬在沒有文字記載的歷史上就已進(jìn)入原始人類的生活，石磬對(duì)了解中國(guó)遠(yuǎn)古音樂生活非常重要。而磬的歷史也非常悠久，在遠(yuǎn)古母系氏族社會(huì)當(dāng)時(shí)人們勞動(dòng)之后就敲擊著石頭，裝扮成各種野獸的形象跳舞娛樂，這種敲擊的石頭就逐漸演變成為后來(lái)的打擊樂器。磬在形制上分為直背、折背、弧背和倨背。在新時(shí)期時(shí)代磬分為直頂、弧頂、折頂和倨頂四類，而在商代與新石器時(shí)代是相同的，在西周時(shí)期型式有弧頂，而磬作為較早禮器出現(xiàn)在祭祀活動(dòng)也是有記載的。倨頂兩種，中對(duì)于進(jìn)入規(guī)范化階段。西周至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，磬的形狀上為倨句形，下為微弧形，到漢代以后上下均為倨句形。

在《禮記?名堂記》有關(guān)于石磬的早期記載，據(jù)說(shuō)磬是由“無(wú)句”發(fā)明的由此可看出我國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)就有磬的制作使用的歷史，我們的祖先在打制石器的過程中發(fā)現(xiàn)了這些悅耳的聲音，從而敲擊為舞蹈助興。這一現(xiàn)象說(shuō)明石磬早在當(dāng)時(shí)就是原始樂舞的一種擊打樂器而磬作為較早禮器出現(xiàn)在祭祀活動(dòng)也是有記載的。1978年，湖北曾侯乙墓出土了戰(zhàn)國(guó)時(shí)石編磬共有四組32枚，上面刻有關(guān)于音律的銘文和磬的音名，為研究中國(guó)古代音樂和編磬的史料提供了有力的證據(jù)。石磬在龍山時(shí)代的很多地方曾出現(xiàn)過、具有特殊的社會(huì)功能和政治因素，是作為部落酋長(zhǎng)召集族人和指揮征戰(zhàn)的特殊工具和舞樂的樂器，而作為隨葬品，它的出現(xiàn)是很有意義的。磬樂是祭祀等大型禮儀不可或缺的聲音，具有極強(qiáng)等級(jí)意義。從現(xiàn)有的考古材料看，石磬出土于隨葬品的較多的大墓，在青海樂都柳灣發(fā)掘的近千座墓葬而只出土的石磬只有一件，由此足見磬樂非同一般。而在山西五臺(tái)陽(yáng)白石磬卻與占卜祭祀之物一起被發(fā)現(xiàn)，由此說(shuō)明在以占卜為主的宗教祭祀活動(dòng)中，石磬除了具有打擊樂器外，還有祭神供物的禮樂意義。由于磬在祭祀活動(dòng)中日漸顯出突出的地位，而統(tǒng)治階級(jí)也將這一樂器視為自己身份、地位的象征。相傳周朝的禮樂制度是周公制定，規(guī)定了吉禮、兇禮、軍禮、賓禮、嘉禮等，使貴賤有差、尊卑有別、長(zhǎng)幼有序，實(shí)行所謂“刑不上大夫，禮不下庶人”禮作為階級(jí)分化的象征，樂則被升華成一種待遇，對(duì)于不同階級(jí)有著不同的待遇，也是為了為了更好的鞏固階級(jí)統(tǒng)治，禮樂制也在這個(gè)時(shí)候初步形成。

在西周，以五聲八音為樂，五聲為音階，即宮、商、角、征、羽。八音為器樂之分類，即塤、笙、鼓、管、弦、磐、鐘、等。在統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部所設(shè)定的等級(jí)具體表現(xiàn)為“天子八佾，諸公六，諸侯四”。古代舞隊(duì)的行列，八人為一行，叫一佾。按周禮，天子的舞隊(duì)用八佾（即六十四人），諸公六佾，諸侯四佾，士二佾。這樣，階層不同從而使用舞隊(duì)人數(shù)的不同，是為了給人們灌輸君權(quán)至上無(wú)人能與之相抗衡的等級(jí)秩序思想。西周的禮樂制度就是等級(jí)制度。目的在于維護(hù)其宗法制度和君權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)、神權(quán)，具有維護(hù)貴族的世襲制、等級(jí)制和加強(qiáng)統(tǒng)治的作用。當(dāng)時(shí)許多經(jīng)濟(jì)和政治上的典章制度，常常貫串在各種禮的舉行中，依靠各種禮的舉行來(lái)加以確立和維護(hù)。

禮樂制度作為各級(jí)貴族的政治和生活準(zhǔn)則，成為維護(hù)宗法分封制度必不可少的工具。虢國(guó)作為當(dāng)時(shí)重要的姬姓封國(guó)更能反應(yīng)這一社會(huì)現(xiàn)象和禮制的體現(xiàn)，虢國(guó)太子墓葬這套完整的石磬的出土就更加證實(shí)禮制制約下的虢國(guó)貴族是怎么維護(hù)貴族的利益，以及等級(jí)和統(tǒng)治者之間權(quán)利的維護(hù)和加強(qiáng)，側(cè)面表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度。

用天然石頭做成的編謦用小木槌敲擊，音色清脆透亮，悅耳動(dòng)聽，和編鐘配合默契、相得益彰。由于中國(guó)古人把青銅叫做金，所以人們形容這兩種樂器是“金石之聲”，象征著最高貴的樂器和樂聲?！秶?guó)語(yǔ)?楚語(yǔ)上》：“而以金石匏竹之昌大、囂庶為樂?！?韋昭注：“金，鐘也；石，磬也。” 南朝 梁 江淹《別賦》：“金石震而色變，骨肉悲而心死?！?宋 王灼《碧雞漫志》卷一：“詩(shī)至于動(dòng)天地……正謂播諸樂歌，有此效耳。然中世亦有因弦金石造歌以被之?！泵?馮夢(mèng)龍 《東周列國(guó)志》第七十一回：“（齊）景公曰：相國(guó)政務(wù)煩勞，今寡人有酒醴之味，金石之聲，不敢獨(dú)樂，愿與相國(guó)共享?！?/p>

中國(guó)人講”金聲玉震”，金就是鐘的聲音，玉震就是指磬的聲音。由于中國(guó)古人把青銅叫做金，所以人們形容這兩種樂器是”金石之聲”，象征著最高貴的樂器和樂聲。詞語(yǔ)”金聲玉振”講的就是以鐘發(fā)聲，以磬收韻，奏樂從始至終。比喻音韻響亮、和諧。也比喻人的知識(shí)淵博，才學(xué)精到。

參考書目：

[1]《三門峽虢國(guó)文化研究》 張彥修

[2]《三門峽虢國(guó)墓地》 河南省文研所、三門峽市文物隊(duì)

[3]《中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)編》夏野

[4]《中國(guó)音樂史?樂器篇》薛宗明

作者簡(jiǎn)介：