描寫母親的詩歌精選(九篇)

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第1篇：描寫母親的詩歌范文

被喬夢君的詩感動的并不僅僅是這位領(lǐng)導(dǎo)。2003年夏天，喬夢君帶著自己創(chuàng)作的七八首詩到奎屯市向農(nóng)七師另一位詩人請教。這位詩人讀了喬夢君的詩后，將其中一首題為《女兒在遠方》的詩交給街上的打印店打印。店里的一位年輕女孩在打印這首詩時，被詩中表達的真摯情懷所感動，竟然一邊敲著鍵盤一邊哭了起來。

是什么樣的天分，使得一個從沒踏進大學(xué)校門，命運多舛，從童年起就一直在為生存而奮斗的團場女子寫出如此感人至深的詩句?

踏著3月的泥濘，我們來到喬夢君所在的一三團七連。交談中我們了解到，喬夢君兩歲喪父，18歲那年母親又撒手而去，之后她的個人生活也有過一些變故?？墒菬o論經(jīng)歷了怎樣的磨難，她都沒有放棄對詩歌藝術(shù)的追求。從上高三那年在《西部文學(xué)》上發(fā)表了《母親》這首詩之后，她就一發(fā)而不可收。無論是在修造廠當(dāng)工人，還是干個體裁縫，以及后來在紗布廠當(dāng)擋車工，她都利用一切能擠出來的時間讀書，寫詩。多年來，她先后在《綠風(fēng)》《綠洲》《伊犁日報》《奎屯晨報》等報刊上發(fā)表了近百首詩歌，并且最近她還要出版一本名為《寂靜家園》的個人詩集。

在這個世界上，有的人遭遇一點磨難生命就變得萎瑣不堪，有的人卻能把挫折當(dāng)作最好的精神營養(yǎng)，從而將自己的潛能和創(chuàng)造力最大限度地發(fā)揮出來。從小就和苦難結(jié)伴而行的喬夢君就像農(nóng)場條田邊的一朵苦菜花，風(fēng)霜雨雪非但沒能使她凋零，而且還使她具有了一種凌寒綻放的生命力。喪失親人的哀傷，對女兒的思念，生活的苦楚，都成了她詩歌創(chuàng)作中的源泉。她在一首題為《秋天的早晨》的詩里表達了對母親的緬懷，以及對母親勞碌一生的心疼――“我看見我的母親／早早打開房門／放進來一群星星／她的腰一次次彎下……”

她想念那年遠去甘肅的女兒，在《女兒在遠方》這首詩里她寫道：“女兒／有誰知道／我常常坐在夜里想你／夜幕打開／思念就像一條決堤的河流……”

過早地離去，以致連長相也全然沒有印象的父親，也是喬夢君內(nèi)心深處永久的痛。她用《父親》這首詩來追憶從來未曾謀面的父親：“無意間翻出一張發(fā)黃的照片／翻出一些酸楚的回憶／一個陌生的高個子男人……”

第2篇：描寫母親的詩歌范文

關(guān)鍵詞:本杰明?弗萊德蘭德　《羅伯特?克里利詩選集:1945-2005》

2008年2月,本杰明‘弗萊德蘭德(Benjamin Ffiedlander)教授主編的《羅伯特?克里利詩選集:1945-2005》(Robert Creeley:SelectedPoems,1945-2005)由加州大學(xué)出版社出版。該詩集是克里利(1926-2005)的最新一部詩集,收選了其1962年以來17部主要詩集的代表作207首。在詩歌總量上該詩集與詩人1991年出版的自選集大致相當(dāng),但該詩集除選取詩人的《魅力》(The Charm,1967)、《為了愛》(For Love,1962)、《話語》(Words,1967)、《片片》(Pieces,1969)和《鏡》(Mirrors,1983)等詩集的代表作外,還收選了詩人后來四部主要詩集《回響》(Echoes,1994)、《生與死》(Life&Death,1998)、《如果我正在寫這個》(If I wetewriting this,2003)以及《在地球上》(On Earth,2006)中的31首代表作。全書353頁,由克里利作品一覽表、引言、詩選(1945-2005)、注釋、克里利17部詩集一覽表、索引等構(gòu)成。詩集開頭,編者撰寫了長達37頁的“引言”,附上多幅插圖,詳細介紹詩人及其詩風(fēng)。在編排體例上,該詩集大致按詩歌發(fā)表的時間順序以原詩集為單位分組呈現(xiàn),給讀者了解詩人詩風(fēng)的演變提供了便利。作為克里利的好友和敬慕者,弗萊德蘭德計劃將該書獻給詩人本人。但遺憾的是,詩人于2005年3月謝世。此后,弗萊德蘭德謹記1993年協(xié)助編輯《查爾斯,奧爾森詩選集》時詩人對詩集的成書要求,充分醞釀詩歌的代表性,從版式設(shè)計到詩歌標(biāo)題安排,再到注釋等等,事無巨細,考慮周至?！读_伯特?克里利詩選集:1945-2005》是一部精挑細選、情真意切之作,其目的是“通過集中考量那些有關(guān)克里利最深層任務(wù)的詩歌來追蹤其整整60年的成功創(chuàng)作生涯”(Friedlander 33)。

薩克文’伯科維奇(Saevan Bercovitch)教授主編的《劍橋美國文學(xué)史》(第八卷)的“先鋒派”一章對克里利在當(dāng)代美國詩壇的貢獻贊譽有加。這主要是由于克里利在詩歌創(chuàng)作上沿襲龐德、威廉斯、奧爾森等人的詩風(fēng),反對艾略特的“學(xué)院派”傳統(tǒng),走“先鋒派”路線;另一原因是克里利主編的《黑山評論》大力宣揚“先鋒派”傳統(tǒng),影響甚廣。

克里利認為“形式永遠是內(nèi)容的延伸”,這與黑山派創(chuàng)始人奧爾森的詩歌創(chuàng)作主張不謀而合。奧爾森在其著名論文《投射詩》(“Projective Verse”,1950)中表達了相同觀點。1953年,克里利受奧爾森之邀來到黑山學(xué)院創(chuàng)辦《黑山評論》,與奧爾森和鄧肯一起成為黑山派詩歌主將?？死锢c舊金山派、垮掉派、紐約派詩人過往甚密?？死锢P(guān)注生活,用簡潔的語言和令人稱奇的詩行形式安排,以即興、靈動的話語創(chuàng)作大量詩歌,影響了當(dāng)代美國詩壇大批詩人和新秀。1992年,他被授予紐約州“桂冠詩人”?？死锢脑姼鑴?chuàng)作分為四個階段:(1)詩歌創(chuàng)作發(fā)軔期(1952―1968),代表作有《魅力》、《為了愛》和《話語》;(2)持續(xù)十年實驗期(1969-1978),代表作有《片片》、《喂》(Hello,1978)等六部詩集;(3)十五年沉心創(chuàng)作期(1979-1994),代表作有《后來》(Later,1979)、《回響》等五部詩集;(4)輝煌總結(jié)期(1998--2005),主要作品有《生與死》、《如果我正在寫這個》以及《在地球上》。詩人早期的詩歌模仿威廉斯打破詩行的特征,呈現(xiàn)停頓的音樂感和對句法的詩性安排等效果。詩人第三創(chuàng)作階段的風(fēng)格變化較大:他不再抵制早期毫無掩飾的自傳性詩歌創(chuàng)作,轉(zhuǎn)向反對先前詩歌中明顯的憤怒和危機感表白。晚年,詩人的創(chuàng)作多了即興感,更講究詩歌的流動性,句法更加自然,詩行較長,更有意識地總結(jié)詩歌創(chuàng)作。

一些評論家認為克里利的詩歌語言濃縮,重在客觀描寫,記錄詩人日常生活的即時感受,于是,他們也就認為克里利的詩歌只談日常瑣事,而未涉及哲學(xué)、歷史等宏大主題,雖算精巧但缺少氣勢。然而,“精致、共通、語言和人是克里利長達60年探求人生經(jīng)驗本質(zhì)的藝術(shù)成就的主要關(guān)鍵詞”(Friedlander 5)?？死锢姼璧闹匾栽谟谒鼈冊诳陀^描寫詩人對日常事物觀感的同時,體現(xiàn)了自傳性、語言性、音樂性、即興性、物質(zhì)性等特征。

克里利的詩歌富于自傳性。詩人一生歷經(jīng)三次婚姻,旅歷頻繁,這在其詩歌中多有反映。他對所到之處記錄深刻,甚至在手稿中一頁的開頭或詩歌的末尾記錄創(chuàng)作地點和時間。詩集《喂》記錄了詩人在9周內(nèi)跨越新西蘭、澳大利亞、新加坡、菲律賓、馬來西亞、香港、日本、韓國等8個國家和地區(qū)的旅程,詳細標(biāo)注了詩歌的創(chuàng)作時間和地點。詩人的許多詩歌都是為其敬慕或所愛之人、朋友、親人所作。長詩“為了我的母親:G.J.克里利”(“For MyMother:Genevieve Jules Creeley”)表現(xiàn)了詩人對母親離世時的不舍之情。

在詩歌語言方面,克里利是一位巧匠。語言的巧妙安排是其詩歌基礎(chǔ)。例如,“家庭”(“The Family”)一詩巧妙運用一位講述人的視角指明可以變換視角講述同一家庭,表達維系家庭的紐帶――愛?？死锢脑妼儆谡Z言詩。眾多詩歌都因其巧妙安排詞句而主題深刻?！凹彝ァ币辉娭性~組“和姐姐”的重復(fù)出現(xiàn)增強了詩歌的釋放力。詩歌“計劃就是身體”(“The Plan is the Body'’)的最后一個詩節(jié)共四行,不斷重復(fù)“計劃就是身體”。重復(fù)加強了克里利詩歌的主題刻畫?？死锢脑姼柽€有一種變奏型重復(fù)。詩歌“變奏”(“A Varia-tion”)、“花兒”(“The Flower”)和“三合一”(“3 in 1”)反映了變奏型重復(fù)的魅力。詩人的早期詩歌以詩行簡短的狹條形聞名,這種形式曾被人詬病。從詩集《生與死》開始,他采用長詩句和多詩行形式進行創(chuàng)作。

克里利的詩歌極具音樂性,這源于他對音樂的酷愛。1946―1950年間,他對爵士樂情有獨鐘,達到癡迷。爵士樂的即興性特征賦予他靈感。弗萊德蘭德認為克里利的詩歌從一開始就以明晰的(如詩歌“杰克的布魯斯”)或含蓄的甚至是模糊的(如詩歌“鞭子”)方式回蕩著樂感?？死锢靡魳氛衽d詩歌語言,他不限制詩歌句法以至詩歌很難被看做是一種交流行為,而成為詩人內(nèi)心感受的外在演繹。詩歌“冰淇淋”(“Ice Cream”)的詩行節(jié)奏以近乎音符的跳動而極富音樂性。在將音樂形式改變后用于詩歌創(chuàng)作方面,路易斯?朱可夫斯基對克里利影響較大。而約翰?凱奇的音樂則給了克里利挖掘語言意義的新路徑――關(guān)注聲音,詩歌“地方”(“The Place”)和“阿坡雷?安德”(“Apres Anders'’)是最好的例證。

第3篇：描寫母親的詩歌范文

一、詩中的形式美

“圖像詩”作為詩歌中的一種特殊的、有趣的呈現(xiàn)，從一出現(xiàn)就吸引了很多人的眼球。詩人會按照詩的內(nèi)容或描寫的對象，把文字排成各種獨特的圖像，有時是一個串燒：

這首詩，通過詩人精心的排列，成了一個串燒，不僅好看、好玩、形象、直觀，亦把自己對成長的理解隱藏在了圖像之中：成長酸甜苦辣咸五味俱全，這難道不是擁有綜合口味的串燒嗎？讀著這樣的詩，你一定會感到圖像給你帶來的美的感受。

有時，詩歌會像活潑的孩童上下蹦跳，透露著濃濃的情趣：

這首詩來自臺灣詩人葉維廉的《水車》，將打水的畫面描繪得如此生動、形象。讀著這樣的詩歌，我們會有一起一落的感覺，仿佛自己就是那個水桶，正隨著水車在打水，帶著滿桶的星光與滿足，這種美感又怎能用語言來形容呢？

二、詩中的音樂美

詩歌，詩歌，從古至今，詩與歌就有著剪不斷的、千絲萬縷的聯(lián)系。于是，詩和音樂也就成了情迷的朋友。有的詩，它強烈的音樂節(jié)奏，比如趙家紅的《鄉(xiāng)下孩子》：曾是媽媽懷里/歡唱的黃鸝，/曾是爸爸背上/盛開的野菊。/捉一只蝴蝶，/能編織美麗的故事。/含一片草葉，/能吹出動聽的歌曲。/挖一籃野菜，/撐圓了小豬的肚皮。/逮一串小魚，/樂壞了饞嘴的貓咪。/哦，/鄉(xiāng)下孩子，/生在陽光下，/長在曠野里。

這首詩歌，雖然長短不一，但讀著它你一定能感受到它內(nèi)在的節(jié)奏，就像是跳動的音符。伴隨著這輕快的節(jié)奏，我們仿佛看到了一個活蹦亂跳的鄉(xiāng)下孩子在自由、快樂中幸福地成長。

三、詩中的想象美

“沒有翅膀，就沒有鳥，沒有想象，就沒有詩。沒有美的想象，詩就飛翔不起來。想象之閘啟動了，立刻就聽到了流水的嘩嘩聲?！痹娙耸ヒ暗倪@句話生動地告訴了我們想象在詩歌中的重要性。我們只有開啟了這想象的閘門，流淌的詩歌才會隨之而來。請看，臺灣詩人杜榮琛的《春天被賣光了》： 春天是一匹/世界上最美麗的彩布，/燕子是個賣布朗。//他隨身帶著一把剪刀，/每天忙碌的東飛飛，/西剪剪，/把春天一寸寸賣光了。

在詩人眼中，有著尖尖尾翼的燕子是“春天賣布郎”，（這是多么形象又奇特的想象）而春天則成了名副其實的“世界上最美麗的彩布”，被“賣布郎”給“一寸寸”賣光。詩人這種創(chuàng)造性的想象讓春天的絢爛與易逝變得立體、生動。我們仿佛就看到了一只可愛的小燕子，舉著一把大剪刀在一塊美麗的大布匹上東剪西剪，由于舍不得，它剪得如此之慢。于是，這塊美麗的花布“一寸寸”消失了?！疤旄呷硒B飛”，乘著想象的翅膀，讓我們一起領(lǐng)略詩歌的美好，與詩歌一起飛翔。

四、詩中的語言美

詩歌的語言是所有文學(xué)中最精煉，如果說文學(xué)語言是滿天繁星的話，那詩的語言一定是其中最亮的那顆；如果說文學(xué)語言是滿園繽紛的話，那詩的語言則是最美的那朵。有時，一個題目就會帶來一份美麗。班上有個孩子，四年級時寫了一首題為“釣春天”的詩：老鷹/鴿子/蝴蝶/遠了/遠了/成了藍天中的蝌蚪。/我們拉著長長的線/釣春天。

這靈動的題目讓我們眼前一亮：春天，遲遲未來，等待了一個冬天的孩子終于忍不住了，拿起了長長的釣竿――風(fēng)箏線，釣起了春天。把那份期盼與等待都融入了這個“釣”字中，多么精煉，多么傳神的表達。

五、詩中的情感美

夜空因為星星而美，草地因為野花而美，大海因為波浪而美，詩歌因為情感而美。請看，圣老的《盲女?陽光》：一個快樂的/盲女/在院子里/曬太陽//盲女說/我看不見陽光/但是我感覺到了/它給的溫暖。//

這首詩中，我們讀到的不是盲女對生活、對命運不公的埋怨，恰恰相反，我們看到的是一位充滿自信，對生活無比熱愛的擁有一顆懂得感恩的心的小姑娘。陽光給盲女帶來了溫暖，而盲女則為我們送來了感動。這樣的詩歌為我們帶來的美感不再只是視覺上的，而且是來自心靈最深處的，我們的心靈也因此得到了美的浸潤。再看雪野的《月光》：月光/依靠在門框上/看我/靜靜地坐著/寫作業(yè)//那深情的模樣/真像母親//

第4篇：描寫母親的詩歌范文

關(guān)鍵詞：翻譯目的論；詩歌翻譯；翻譯原則；翻譯策略

中圖分類號：G644 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）09-0173-02

引言

詩歌是文化藝術(shù)領(lǐng)域的一塊瑰寶，對于詩歌的功用，孔子曾經(jīng)在《論語·陽貨》講道：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！奔?，詩歌可以激志，觀察社會，交往朋友，怨刺不評。近可以侍奉父母，遠可以侍奉君王，還可以知道不少鳥獸草木的名稱。然而對于譯者來說，如何跨越時空來翻譯這些詩歌，不僅是對中英語言能力的挑戰(zhàn)，而且也是中西方文化內(nèi)涵的挑戰(zhàn)，更是對于中西文化差異感和自覺度的考驗。本文依據(jù)翻譯目的理論，以當(dāng)代澳大利亞詩人格蘭·菲利普斯詩歌譯作為例，從翻譯目的論的翻譯原則及其翻譯策略的角度出發(fā)，旨在闡明翻譯目的論對詩歌翻譯的指導(dǎo)作用。

一、翻譯目的論

翻譯目的論源于德國翻譯功能學(xué)派學(xué)者弗米爾于1978年發(fā)表的《普通翻譯理論框架》一文。在文中，他首次論述了翻譯目的的基本原則和規(guī)則。他所指的目的是某個譯文或翻譯行為的目的。目的論的核心概念是：決定翻譯過程的最主要因素是整體翻譯行為的目的。根據(jù)弗米爾的分析，翻譯行為可能有三種目的：第一，在翻譯過程中譯者的基本目的；第二，在目標(biāo)語環(huán)境下譯文文本的交際目的；第三，使用特定翻譯策略或翻譯手段所要達到的目的。弗米爾認為，翻譯是不同文化的交際，并不能被看作是語言間的相互轉(zhuǎn)換，因而以一種文化的理論去詮釋交際情景中所存在的具體問題以及語言與非語言情景因素之間的關(guān)系。這就是弗米爾將其理論稱為目的論的原因。在翻譯過程中，決定翻譯目的的另一個重要因素是預(yù)期的目的語接受者或聽眾，也就是我們常說的受眾。每一個翻譯作品都是針對預(yù)期中的聽眾的，而這些受眾群體有自己的文化背景知識。因此，我們又可以理解翻譯是在“目標(biāo)語情景中為某種目的及目的受眾而產(chǎn)生的文本”。

二、翻譯目的論在詩歌翻譯中的應(yīng)用

翻譯目的論的三項基本原則分別是目的原則、連貫原則和忠實原則。目的原則主要是指譯文所要達到的交際目的。連貫原則要求譯文能夠被讀者所接受和認可，具有一定的可讀性和可接受性。忠實原則要求譯文要忠實于原文并且和原文之間應(yīng)具有連貫性。這三條原則之間的關(guān)系是：在忠實原則服從于連貫原則的前提下，這二者又都必須服從于目的原則。

（一）目的原則

傳統(tǒng)的翻譯理論一直以來都比較傾向于譯文與原文的對等，但賴斯和弗米爾等學(xué)者提出的譯文功能理論，為翻譯界的理論研究開辟了一條嶄新的道路。在他們看來，翻譯是一項有目的的交際活動，讓不同文化群體能夠通過翻譯來使交流得以進行是譯者的主要任務(wù)。以格蘭·菲利普斯《冰城哈爾濱的夏日記憶》（SUMMER MEMORIES OF HARBIN'S ICE）中的一節(jié)詩句譯文為例：“Young men in summer in Harbin/strip off their shirts when they sit down/with a beer at a restaurant to tuck-in”“盛夏里哈爾濱的小伙子們/在餐桌前邊坐邊脫掉襯衣/最愛大口大口地痛飲扎啤”（Glen Phillips，Zhulin HAN，2013：74-75）

詩歌翻譯的目的就是讓譯者能夠準(zhǔn)確地將原詩所要表達的內(nèi)容傳遞給讀者，并且讓讀者體會到其中的意境，從而有更深層次的思考。例句中我們看到“summer”一詞，清楚地了解到描寫的是夏天，譯文中描寫“小伙子們脫掉襯衣，大口大口的痛飲扎啤”將原文的“strip off”和“tuck in”這兩個動詞形象化，給讀者一個畫面感，使讀者立刻在腦中浮現(xiàn)出炎熱的夏季中，人們會有哪些行為習(xí)慣。譯文中運用了增譯的翻譯方法，描寫到“最愛”大口大口地痛飲扎啤，突出了翻譯重點，從目的論角度看，這一小節(jié)的描寫就達到了作者所要表達的目的，首先讓我們感受到了夏季的炎熱，以及通過具體的人物行為描寫勾勒出一個清晰而又具體的畫面。

（二）連貫原則

連貫原則即譯文必須符合語內(nèi)連貫的準(zhǔn)則，至少在譯文讀者看來是可以接受和理解的。具體到詩歌翻譯上面來說，由于一些特殊文化有其自身的淵源，難免在翻譯時就會遇到很多困難，很難用漢語思維去解釋，此時就不能呆板地使用中式翻譯句式，一定要仔細閱讀原文，同時注意英漢結(jié)構(gòu)差別，然后再仔細翻譯，讓讀者能讀懂，再現(xiàn)原詩風(fēng)格。以格蘭·菲利普斯《鏡泊湖畔》（STROLLING BY MUDANJIANG CAMPUS LAKE）一詩的第一節(jié)譯文為例：“Low sun crept across forest and fields/and yet it was summer well enough/in these northern lands where each day yields reluctantly.”“斜陽緩緩地爬過森林和田野/或許是這個夏天太過于炎熱/北方的莊稼懶洋洋地生長著”。（Glen Phillips，Zhulin HAN，2013：71-72）

詩文中“across”一次就不能翻譯為“穿過”“跨越”，結(jié)合全文，為使其語義連貫，將其翻譯為斜陽緩緩地“爬過”森林和田野，從視覺上給讀者一個沖擊感。同時，“reluctantly”一詞我們通常理解為“不情愿地，勉強地”，然而，譯文將其譯為“懶洋洋地”，將北方的莊家擬人化，給讀者一種親切自然的感覺。所以在詩歌的翻譯過程中，為了使譯文接受者接受，要根據(jù)語境進行翻譯，用通俗易懂的語言來進行翻譯，從而讓讀者清晰易懂，達到連貫性的要求。

（三）忠實原則

相對于語內(nèi)連貫來講，忠實原則就是原文與譯文之間的語際連貫。雖然忠實原則不是目的論的首要原則，但是為了使讀者透過譯文領(lǐng)略原文的風(fēng)采，譯者必須真實有效地傳達原文的信息，因此忠實原文是譯者必須要遵守的原則。詩歌翻譯涉及的方面非常廣泛，有描寫愛情的，有描寫風(fēng)景的，還有描寫歷史文化等很多方面的翻譯。但歸根結(jié)底這些都離不開要歸于原文的真實性。例如格蘭·菲利普斯的《平杰利》（PINGELLY）一詩的第六小節(jié)中描寫道：“‘You come to church， young man！’/he barked， his face all purple/with rage. But I with growing anger/just stared him out.”“‘小子，你找死啊！’/他氣沖沖地叫吼道，/我頓時也怒火燒心，/兩眼直直地瞪著他?！保℅len Phillips，Zhulin HAN，2013：46-47）

作者將“You come to church， young man！”譯為“小子，你找死?。　倍恰澳贻p人，你要去教堂?。　边@種翻譯就是忠實于原文的體現(xiàn)。因為結(jié)合上下文，作者所要表達的是一種憤怒氣憤的情緒。如果翻譯成“年輕人，你要去教堂?。　本蜁o讀者帶來困惑和不解。所以譯文一定要忠實于原文，不能望文生義。在翻譯過程中，譯者不僅要考慮到讀者的文化背景，更要注重原文的文化信息，切不能為了使文章通俗易懂而忽略了原文的真實性。

三、基于翻譯目的論的詩歌翻譯策略

在目的論中，譯者的主體性得到了強調(diào)，為使譯文達到其所賦予的功能，譯者可以采用一些恰當(dāng)?shù)姆浅Ｒ?guī)的翻譯策略。異化和歸化是譯者針對兩種語言和文化的差異，面對翻譯目的、文本類型、作者意圖和譯入語觀眾的期待等方面的不同而采取的兩種不同的翻譯策略，其目的是指導(dǎo)具體的翻譯方法和技巧的選擇與運用。

在文化平等的前提下，異化指翻譯過程中以譯入語觀眾的需求為軸心，要盡量保持原文的特點，使譯文與譯入語以及譯入語文化保持距離，使譯入語觀眾對其感到陌生。在異化策略的指導(dǎo)下，譯者可以采用直譯、音譯、創(chuàng)譯、補譯等翻譯方法，將原內(nèi)容的原汁原味帶給譯入語觀眾，同時，讓觀眾充滿好奇地、積極主動地去理解和感受譯文所帶來的外域文化。以格蘭·菲利普斯的兩首詩歌名稱翻譯為例：“LAKE GRACE”《格雷斯湖》和“SOUTHERN CROSS”《南十字鎮(zhèn)》?！陡窭姿购罚↙AKE GRACE）采用了音譯的翻譯方法，讓讀者簡明清晰，一目了然地就能了解到詩歌要描寫的內(nèi)容?！赌鲜宙?zhèn)》（SOUTHERN CROSS）則采用了直譯的翻譯方法。在異化策略的指導(dǎo)下，這些翻譯方法能夠?qū)υ姼璧拿Q加以更形象具體的闡述。這些詩歌名稱都具有地方特色，既簡潔又形象。雖然每個名稱背后都有一段特殊的文化，但此處沒有必要一一道來，因為最能吸引讀者和游客的就是這些簡約的名字。

歸化指以譯入語觀眾的需求“文化認同感”為軸心，主要通過意譯、補譯、創(chuàng)譯等多種翻譯方法，將原文帶到觀眾面前，使觀眾在盡可能小的語言和文化障礙下能夠輕松地理解和領(lǐng)會到詩歌的內(nèi)容。以格蘭·菲利普斯的詩歌名稱為例：“MOTHER HEARTBEAT”《心心相印》，如果直譯MOTHER HEARTBEAT這首詩歌名稱，可能會譯為“母親的心跳”。然而，這首詩歌描寫的是詩人對妻子的濃濃愛意，如果將其翻譯為“母親的心跳”就與原詩描寫的大相徑庭，不僅讓讀者感到迷惑，走入誤區(qū)，而且還不能將作者對妻子的感情準(zhǔn)確地描述出來。譯者運用意譯的翻譯方法將其譯為“心心相印”就恰到好處地將這種感情表達得淋漓盡致，讓讀者體會到作者與妻子之間的那份真摯深切的愛。由此，歸化強調(diào)的不是原文和譯文的形式一致，而是讀者的感受與原文讀者相似。運用歸化的翻譯策略，達到譯文通順流暢、通俗易懂的目的，同時具有較高的可讀性和理解性。

四、結(jié)語

詩歌翻譯工作富有挑戰(zhàn)性和艱巨性，譯者需要極大的勇氣和耐力去完成這項工作。在詩歌翻譯活動過程中，譯者既是原文的讀者和詮釋者，也是譯文的作者和創(chuàng)造者。翻譯目的論指導(dǎo)下的詩歌翻譯強調(diào)譯者的主觀能動性，要求譯者充分考慮譯語的文化和語境，遵從目的原則、連貫原則、忠實原則，根據(jù)不同的需要采取不同的翻譯策略，使譯本實現(xiàn)預(yù)期目標(biāo)的充分性，以期達到譯文的交際目的。

參考文獻：

[1]陳玉龍，王曉燕.功能主義翻譯目的論在中國的研究現(xiàn)狀綜述[J].中國電力教育，2010，（24）.

第5篇：描寫母親的詩歌范文

《繁星》、《春水》體現(xiàn)了兩大主題：一是純真的童心;二是圣潔的母愛。主要內(nèi)容是對母愛、童真及大自然的謳歌。這里給大家分享一些關(guān)于讀完《繁星春水》閱讀心得體會范文,供大家學(xué)習(xí)。

《繁星春水》閱讀心得體會范文1《繁星春水》是冰心平時的感想和回憶，受泰戈爾的作品《飛鳥集》的啟示，經(jīng)整理寫下的一部作品。

《繁星春水》的主題大致分為三個方面：一是對母愛的歌頌，對童真的召喚;二是對大自然的贊美;三是對人生的思考與感悟。

《繁星春水》中，我比較喜歡寫母愛的。母親呵!天上的風(fēng)雨來了，鳥兒躲到他的巢里;心中的風(fēng)雨來了，我只能躲到你的懷里。雖然只有三十來字，卻深深地表會出母愛是多么的博大無邊!當(dāng)我們煩惱、痛苦、傷心的時候，唯一能給我們安慰的，就是母親。從古到今，有多少詩篇為您贊頌。孟郊的《游子吟》;泰戈爾的《金色花》;老舍的《我的母親》;冰心的《荷葉母親》……

《繁星春水》有一個特點：易仿寫。比如“生離----是朦朧的日月，死別----是憔悴的落花”可以仿寫成“生離----是飄飛的種子，死別----是落地的枯葉”;像“繁星閃爍著-----深藍的天空，何曾聽得見他們對語?沉默中，微光里，他們深深地互相頌贊了?！本涂梢苑聦懗伞磅r花點綴著----碧綠的樹葉，何曾聽得見他們對語?黑暗中，陽光里，他們深深地互相頌贊了。”……

通過《繁星春水》，我們讀懂了母愛，讀懂了童年，讀懂了自然，讀懂了----人生……

《繁星春水》閱讀心得體會范文2《繁星春水》這本書是我頭一次接觸，看慣了白話文的我，一下子來看詩集，就覺得有點不適應(yīng)，不過也別有一番滋味。

翻開書，首篇導(dǎo)讀便吸引了我。講到冰心是如何創(chuàng)作詩集，從小到長大，充分體現(xiàn)了冰心在寫作方面的天賦。

她的詩主要以母愛，童真，自然著稱。從《繁星》中“童年呵，是夢中的真，是真中的夢，是回憶時含淚的微笑。”可想而知，冰心的童年充滿著夢，充滿著童稚的幻想?！靶〉艿芎?，……靈魂深處的孩子呵?！备忈尡呐c兄弟姐妹之間那不可言喻的深情厚誼。這些是冰心充滿童稚的渴望與幸福。

她后來出洋留學(xué)，一去便是多年，她便通過筆來敘述自己的思念，迫切希望能夠早點回家。她幻想著與母親見面，幻想著回家，她很快樂。但是一旦沒了幻想，那么她就會變得更加的失落與失望。背井離鄉(xiāng)，又離開了至愛的母親，怎會沒有思鄉(xiāng)之情呢?“故鄉(xiāng)的波浪呵!你那飛濺的浪花，從前是怎么一滴滴的敲我的盤石，現(xiàn)在也怎么一滴滴的敲我的心弦?！蹦遣ɡ瞬粩嗟呐拇虬?，我無動于衷，可是一旦離開了家鄉(xiāng).那一滴滴的波浪,無不在觸動我

內(nèi)心的一根快要繃斷的弦,思鄉(xiāng)的弦。的確，世上只有媽媽好，母愛的愛是最偉大，母親的愛是最純潔。

《繁星春水》閱讀心得體會范文3讀書對我們是有好處的。在寒假里，學(xué)校組織我們上網(wǎng)讀書，我讀了冰心奶奶的《繁星春水》，感觸頗深。里面的內(nèi)容是冰心平時隨便記下的“隨時隨地的感想和回憶”。這兩本書含蓄雋永、富于哲理，很受大家的歡迎，因此成了教育部《中學(xué)語文教學(xué)大綱》指定書目。

不知從何時起，心中有了一份對詩歌的向往。于是，帶著一種青少年特有的癡狂，遂封堵起了這“零碎的思想”。忽容置疑，作為些家底一個上學(xué)的讀書女孩子，冰心是幸運的。從小舒適的家庭生活及長期受文學(xué)熏陶生活環(huán)境，使得繁星春水的字里眉間都流露出對“理想生活”的渴望：樸實的母愛，純真的童趣以美妙的自然都化作了點點滴滴的詩詞。沒有華麗的詞藻，沒有嬌柔的造作，一切都從細微中透出作者深厚的文學(xué)功底。“母親啊!著零碎的篇兒，你能看看么?”這些字，在以前，以隱藏在你的心里?！薄斗毙谴核抵泻艽笠徊糠侄际敲鑼懩笎鄣?，和悅的顏色，循循漸透，這些都讓冰心一直以母親為榜樣。平凡的母愛讓冰心感受到了人的確是“人生唯一可靠的避難所”。于是，對母愛的頌揚自然而然的就成了詩集的一大主旨。如果說，對母愛的贊美詩一種深重的流露，那么對童年的歌頌則是另一種心情的獨白。畢竟，繁星純水中的作品大都由冰心二十歲前寫的。那時候，不能說已經(jīng)完全脫離了兒時的夢想，一種新近萌發(fā)的對新生物的崇高于自信便在詩中潛滋暗長。讓人讀后對生民的柔弱或頑強都有一攬?zhí)煊?。于是，在真切中感受到了活力。“我從不稱自己是詩人”，也許正是這一點，才使讀者在盡情領(lǐng)略文學(xué)的樂趣時，有不拘謹?shù)南蜃屗枷胫匦逻_到一個高度的原因之一吧!

《繁星春水》閱讀心得體會范文4我是第一次看關(guān)于詩歌的名著。詩歌，在我眼里就是一種很無聊的文學(xué)，看這個簡直是浪費時間?？墒?，在這個寒假，我抱著完成任務(wù)的心態(tài)翻開這本書，當(dāng)我深入讀進這本書時，最終看出所蘊含的哲理。

詩歌從古至今，是受人尊重的，因為詩歌是是隨著歷史的推移而沿襲下來的，我卻是個例外，。我很討厭詩歌，討厭他的雜亂，討厭它的深藏不漏?；〞r間去研究它的雜亂，還不如去坐著看一本刺激的小說。

不過，我要感謝冰心奶奶和學(xué)校的安排，是他們改變了我對詩歌的看法。我能從很多句子中感到冰心的詩歌的看法和吸引力：“青年人和!為這后來的回憶;小心著意地描你的圖?！边@是什么意思?這所蘊含的哲理是把握現(xiàn)在，創(chuàng)造未來。這哲理是多么深刻呀。

我對此上了癮，我開始研究他們，從中得出結(jié)論。每得出一個，我會興奮好一陣子的。比如這首詩：鏡子——對面照著，反而覺得不自然，不如反轉(zhuǎn)過去。哲理是這樣的：一種思維方式，當(dāng)你使用他時弄不清楚的話，不如反過來想想。我越來越感到冰心的詩歌的哲理性，他是一個哲學(xué)家。

也許就是這本經(jīng)典名著，改變了一個人的觀點，也正是這本經(jīng)典的詩歌名著，才可以列入世界少年文學(xué)經(jīng)典名著。

《繁星春水》閱讀心得體會范文5隨身帶著冰心的詩集——《繁星春水》，有空就拿出來讀讀。這本詩集后，我對冰心有了更進一層的了解。翻開書本，才發(fā)現(xiàn)這本書的序言也是那么精彩。序言中，介紹了冰心的一生。原來，冰心很小的時候，就顯露出她在文學(xué)寫作方面極高的天賦。

細細地品味著書中的每一首小詩，讓我融入到詩的美好世界中。在這些詩里，我讀到了偉大的母愛;幼稚的童真、純潔的友誼和自然。其中，寫母愛的那些詩最能引起我的共鳴。讀著，我不禁想起了自己母親對我愛，

這些愛都體現(xiàn)在學(xué)習(xí)、生活中的一些小事中，但這是由這些細碎的小事，體現(xiàn)出了母愛的偉大。由此，我更加珍惜母親對我愛。

還有一些詩寫的是童年，讀著這些詩，看著冰心的童年是多么的有趣與難忘，也讓我想起了自己的童年。我的童年一樣的難忘，有很多有趣的事情還記憶猶新。

在冰心出國后，就用詩來抒發(fā)自己對祖國故鄉(xiāng)的昔年之情。她的這份情意，也深深的感染了我。我作為一個離家住校上初中的人來，時常思念著家鄉(xiāng)、思念著我的父母，讀了這些詩，更觸動了我的思想之情。

我也通過大聲地朗讀這些詩來緩解自己的鄉(xiāng)愁?！斗毙谴核方o我?guī)砹撕芏嗲楦?，豐富了我的生活。

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第6篇：描寫母親的詩歌范文

筆者認為，學(xué)習(xí)詩歌應(yīng)從語言入手，而教學(xué)現(xiàn)代詩，更要有現(xiàn)代詩的語言意識，并以此引導(dǎo)學(xué)生理解詩歌語言。

懂得理解現(xiàn)代詩詩歌語言，需要讀者將公眾語言觀轉(zhuǎn)變?yōu)樵姼枵Z言觀，具有詩歌話語結(jié)構(gòu)的意識。公眾語言是約定俗成的，具有詞典意義。但由于詩歌語言是一種創(chuàng)新，則不能完全按大家都懂的詞典意義來理解它。有了這個意識，就能自覺地聯(lián)想、想象、領(lǐng)悟、品味詩歌語言所表達的或暗示的意蘊。如筆者的詩句：“上帝的乳汁/從天而降/給我一個生長的方向”、“母親/一部民間歌謠總集/沿著故鄉(xiāng)的音階/拾級而上”、“民歌體的身段 拂花弄影/從男人的胡茬走進走出/放牧山風(fēng)和羊群”、“云梯聳起我們的高度/月亮攝下我們站成的風(fēng)景”、“我們相看淚眼/灑下幾滴雁聲”，等等，若只按公眾語言及其詞典意義便難以理解。

懂得現(xiàn)代詩語言是一種非常規(guī)語言或反常規(guī)語言，用常規(guī)的語法和語義是難于解釋它的。其中朦朧詩、先鋒詩、探索詩等，經(jīng)常打破常規(guī)的語法要求，令人覺得這些詞語不搭配，或者矛盾而不合常理，詞語跟平時的意義也不盡相同而顯得陌生。如：“鞭炮震動你長滿青苔的耳朵”，若用常理去解釋，就會理解為“耳朵里長青苔”這種誰也沒有看見過的情況了。這就要求老師指導(dǎo)學(xué)生不拘于常規(guī)語法和常規(guī)語義去理解詩歌語言。

認識到一首詩的語言，并不全是反常規(guī)的詩歌語言（詩語），而是常規(guī)語言（常語）占多數(shù)，非常規(guī)的詩歌語言占少數(shù)，常語和詩語是互相關(guān)聯(lián)、互為因果的。如：“心中渴見一個人/口上卻說不要相見/只把相思化作筆底波瀾/浪擊遠方的堤岸”。這一節(jié)詩中第三句詩的“相思”二字以上為常語，以下為詩語。常語多是敘述語言，是為詩語作鋪墊的。常語是詩的枝干，詩語是花。老師要引導(dǎo)學(xué)生明確一首詩中的常語和詩語各是什么，并提取詩語加以聯(lián)想、想象、玩味，結(jié)合常語挖掘內(nèi)涵，想象其意境，從而讓學(xué)生充分捕捉和理解詩意，并感受詩的美感。

要懂得詩歌是一種特殊的語言結(jié)構(gòu)，不能按常規(guī)表述或描寫中的語言結(jié)構(gòu)去理解。如：“有根卻沒有莖/有莖卻沒有葉/有葉卻沒有花/這是一種特殊植物/它的名字叫游子”（云鶴《海外游子》），詩人把海外游子比作水中無依無靠和很不健全的可憐之植物，或者有根無莖，或者有莖沒葉，或者有葉沒花。這種語言結(jié)構(gòu)只有作為詩，才可能存在和被人接受，否則就是荒唐的。

要懂得詩人不是用一般書面的語言來與讀者對話及交流感情，而是通過詩語（藝術(shù)語言）來與讀者對話和交流感情的。詩語是詩人在詩中設(shè)計的一座橋，這橋越別致越好，且不是很直的，而是適應(yīng)于詩人和讀者在橋上看風(fēng)景和談情話，使讀者流連忘返，橋縹緲隱蔽，具有神秘感和吸引力，且又能夠走通而非斷橋。教學(xué)時要讓學(xué)生到這橋上看一看“風(fēng)景”，理解其中景與情的聯(lián)系，領(lǐng)悟它的情趣、理趣、意趣、詩趣。

要懂得詩語與日常用語有一個很大的不同之處，即日常用語能清楚地表達說話人的意思就算完滿了，而詩語除此之外，還具有形象感與鮮明感或詩感。詩人把普通用語重新加以組合，使語言具有立體感，加深讀者的印象。一般地，詩人要達到這一目的，通常采用的方法是變抽象為具象，變平面為立體，變靜態(tài)為動態(tài)。如“家具驚醒/影子逃散/散成駭人的鬼魅”，使“害怕”化成了形象，有了立體與動態(tài)的感覺。又如寫離開故鄉(xiāng)十年，母親的思念，一聲咳嗽，“搖落那一滴在眼眶/掛了十年的/倔強的眼淚”。眼淚掛十年，是動態(tài)的描寫，說明母親沒有一天不思念兒子，但從客觀生活現(xiàn)象上看這是荒謬的，不可能的。教學(xué)時要引導(dǎo)學(xué)生看一首詩中用了哪些普通用語，又是怎樣把普通用語加以改造和重新組合的，它有怎樣的立體感，并充分想象它的立體感，從而在自己心中產(chǎn)生詩感，享受詩美，受到詩美的熏陶。

懂得有詩感的才是詩，教學(xué)時一定要抓有詩感的句子來理解。朦朧詩、先鋒詩如此，生活流詩也如此。如：“日出而作/日入而息/世世代代/太陽好像是平原上的莊稼人種的”，結(jié)尾一句屬于詩感語言，能引起讀者對莊稼人的各種聯(lián)想，或表示同情，或希望他們改變這種境況，這些是詩感語言所包含的意思。而用日常用語寫詩的“生活流”詩人（如教材所涉及的詩人韓東），他們的語言是很普通很自然的，也可稱之為白描的語言，他們以描繪人的感情為主，《山民》即如此。

第7篇：描寫母親的詩歌范文

［關(guān)鍵詞］阿爾弗雷德•丁尼生 詩歌的音樂性

［中圖分類號］I106.2［文獻標(biāo)識碼］A［文章編號］1009-5349（2011）01－0055－02

詩歌因其與眾不同的意象、音律及語言之美自它誕生之日起就受到廣泛的關(guān)注。從歷史上來講，詩歌起源于音樂，音樂性作為詩歌的一個基本特征，對于詩歌之美及詩歌的豐富意蘊有非常重要的作用。而詩歌的音樂性由聲音效果和節(jié)奏兩部分組成。換句話說，音樂性在詩歌中有兩個表現(xiàn)層次：第一，詩歌的音樂性首先反映在物理音響的音樂化，具體表現(xiàn)為押韻、有節(jié)奏、在語音處理上有固定的長度單位等；第二，以物理空間為基礎(chǔ)，詩歌的音樂性和詩歌的情緒格調(diào)等詩歌空間相互呼應(yīng)，互為表里。音樂性的目的之一就是激起讀者心中的情感共鳴。由于音樂性是詩歌語言表達的系統(tǒng)之一，從西方詩歌的歷史發(fā)展脈絡(luò)來講, 有人說,古代詩歌的語言表達以音樂為中心,而現(xiàn)代詩歌則以意象為中心。在浪漫主義之前(包括以豪斯曼、哈代、王爾德、丁尼生、阿諾德和朗費羅等后期浪漫主義者),西方詩歌中的音樂性確實要重于意象性。從龐德標(biāo)立意象主義之后,西方詩歌在很大程度上向著意象性傾斜。但無論怎樣，詩歌與音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系。而丁尼生的詩歌毫無疑問體現(xiàn)了音樂性的特點。彌爾頓曾說過，押韻的英雄詩體“并不給人真正的”，因為音樂型詩歌總會“給人以從一行詩中抽取點不同東西，塞入另一行的感覺”，他正是按技術(shù)含義運用“音樂性”這個詞的?！懂惤掏降谋瘎　肥且皇滓魳沸偷脑姼?；《泰俄西斯》則不是。有人稱丁尼生為非音樂型詩人，說他不通曉音樂知識，尤其是拿丁尼生與勃朗寧進行比較的時候。而丁尼生確有“文字音樂家”之稱，因為丁尼生的詩歌主要是以其獨特的、富有韻律的節(jié)奏,細膩描寫意象口頭的旋律而著稱。無論他對音樂知識掌握與否，有著維多利亞時期的桂冠詩人之稱的丁尼生所處歷史時代確實是一個全盛時期，無論是詩歌還是音樂都得到了相當(dāng)大的發(fā)展。所以即使他不懂音樂知識，那也受到了音樂對他的熏陶。因而丁尼生的詩歌毫無疑問渲染了音樂的氣息。眾所周知，文學(xué)與藝術(shù)是相通的，丁尼生能成為維多利亞時期的文學(xué)巨匠，那么他所創(chuàng)造的詩歌作品必然會與音樂有所牽連，之前也有人對丁尼生的詩歌《鷹》進行過音樂性方面的初步探索。但不僅僅是這首詩，丁尼生的許多詩歌中都蘊含著音樂性的細胞。從利德蓋特時代以來，與當(dāng)代英語詩歌同步出現(xiàn)的，是音樂中一種幾乎十分劃一的重音格式，重音標(biāo)志著節(jié)奏單位（小節(jié)），每小節(jié)中允許有不同數(shù)量的音符。當(dāng)詩歌中出現(xiàn)一種占主導(dǎo)地位的重音，而兩個重音之間的音節(jié)數(shù)可多可少（通常為每行四個重音，相當(dāng)于音樂中的“普通拍子”）時，這就成為音樂性詩歌，也就是說，這種詩歌在結(jié)構(gòu)上與同一時期的音樂相似。那讓我們以丁尼生的詩歌《濺吧，濺吧，濺吧》為例來看他的詩歌中是如何滲透著音樂性的細胞的：

BREAK, BREAK, BREAK

BREAK,break,break,

On thy cold gray stones,O Sea!

And I would that my tongue could utter

The thoughts that arise in me.

O,well for the fisherman’s boy,

That he shouts with his sister at play!

O,well for the sailor lad,

That he sings in his boat on the bay!

And the stately ships go on

To their haven under the hill；

But O for the touch of a vanish’d hand,

And the sound of a voice that is still!

Break,break,break,

At the foot of thy crags,O Sea!

But the tender grace of a day that is dead

Will never come back to me.

濺吧，濺吧，濺吧，濺碎在

你冷冷的灰?guī)r上，哦大海！

但愿我的言辭能表達出

我心中涌起的思緒情懷。

哦，那漁家的孩子有多好，

他同他妹妹正邊玩邊嚷！

哦，那年輕的水手有多好，

他唱著歌蕩舟在海灣上！

巍巍的巨舶一一地駛?cè)?/p>

駛進他們山坡邊的港口；

可是那相握的手已殞滅，

那說話的聲音已沉寂哦!

濺吧，濺吧，濺吧，濺碎在

你腳邊的巖上，哦大海！

但已逝往日的深情厚意，

對我呀，已永遠不會再來。

（譯文摘自方平，李文俊編，《英美桂冠詩人詩選》，上海文藝出版社，1994）

該詩作于1834年，寄托了丁尼生對亡友哈勒姆的哀思。雖然詩節(jié)不是很長，但在韻律上極具特色。以第一詩節(jié)為例，開頭一行作者連用了三個單音節(jié)詞“Break，break，break”，即模仿了海浪拍擊巖石時的狀態(tài)，表現(xiàn)了詩人心靈的破碎。第二行用了5個長元音詞，讀起來緩慢深沉，給人一種肅穆感，尤其是在末尾，詩人通過充滿感情的“O Sea！”兩詞發(fā)出了一聲悲痛的長嘆。整個詩節(jié)用詞簡介，表達細膩，極富感染力。在每一行中都有四個重音，因此該詩具有音樂性。之前就有人說丁尼生不通曉音樂知識，而“音樂性”一詞在技術(shù)上的用法與只要詩歌聽起來悅耳，便稱之為具有音樂性的，僅按感情的時興叫法，是截然不同的。也就是說丁尼生的詩歌中的音樂性是僅按感情的術(shù)語而不是技術(shù)上的術(shù)語，但這也足以證明丁尼生的詩歌具有音樂性。讓我們再從丁尼生的《伊諾尼》引用這樣一節(jié)詩：

O mother Ida, many-fountain’d Ida,

Dear mother Ida, harken ere I die.

I waited underneath the dawning hills,

Aloft the mountain lawn was dewy-dark,

And dewy dark aloft the mountain pine:

Beautiful Paris, evil-hearted Paris,

Leading a jet-black goat white-horn’d, white-hooved,

Came up from reedy Simois all alone.

喔，多泉水的艾達山，我的母親，

親愛的母親，聽我死前的苦訴。

我等候在黎明時分的山坡下，

山中的草地還嘿嘿的沾滿露水，

沾滿露水的漆黑下有棵孤松；

英俊的帕里斯，狠心的帕里斯，

牽著一只烏黑發(fā)亮白角白蹄的山羊，

獨自從蘆葦從生的西莫伊走來。

丁尼生在該詩節(jié)中盡量降低這種運動感，在讀該詩節(jié)時，我們應(yīng)十分緩慢，并在元音上多加停留。該詩節(jié)顯然在重復(fù)一些聲音，但是該重復(fù)旨在使思想的進度緩慢下來，促使同一節(jié)奏本身的反復(fù)，并刻意烘托出根本上叫做聲音定式的東西。丁尼生是一個感情特豐富的人，他一生中經(jīng)歷過許多磨難，很看重親情和友情，在感情上也曾受過挫折。因此讀他的詩我們就能感覺到他帶給我們的濃濃的情感，所以在看他詩歌音樂性的時候我們有時便能感受到那種感情所帶給我們的承重感和肅穆感。

藝術(shù)是相通的，詩歌與音樂之間也可以達到一種和諧狀態(tài)，通過對丁尼生的詩歌進行音樂性的研究，我們會發(fā)覺日常生活中被我們所支配的語言而在詩歌中仍處在一種客體的被動狀態(tài)，是人在被語言使用。也就是說，在詩中，語言作為言說的主體，獲得了一種強烈的自我意識，不再是靜止的無生命的符號，而是運動著的有生命的物，詩歌語言處在有生命的運動狀態(tài)之中，就是它的節(jié)奏性。

詩從誕生以來，由于它的神奇美妙，具有音樂般的美感，使人們認識到語言不僅可以作為符號工具，還可以成為一種藝術(shù)，給人帶來藝術(shù)的美感，主要是音樂美。所在作為鑒賞者在品讀一首詩歌作品時，可以從音樂的角度去加以分析，這會讓你快樂無窮。

【參考文獻】

[1](加)諾思羅普•弗萊.批評的解剖.江西:百花文藝出版社,2006,01.

[2]克林斯•布魯克斯.理解詩歌.上海外語教學(xué)與研究出版社(第四版),2004,12.

[3]阿爾弗雷德•丁尼生.丁尼生詩集.牛津:牛津大學(xué)出版社,1908

第8篇：描寫母親的詩歌范文

《春》作者以新奇的比喻、清新流暢的語言贊美春天，想象春天，春草、春花、春風(fēng)、春雨，以及春天里的人，細膩的感官描寫，以及對景物獨到的觀察、典型景物的選擇均有高妙之處。

《濟南的冬天》則像講故事一樣充滿滄桑感、動感。描寫景物著眼于景物特征，“響晴”算是濟南冬天的總特征吧，作者先從總體上把握濟南特點，然后揭示濟南的地理特點，山暖和而安適，水綠盈盈的，寫出冬天濟南的獨特魅力。

《夏感》則抓住了夏天“緊張、熱烈、急促”的特征展開，“熱烈”即麥浪翻滾、熱風(fēng)浮動，“緊張”農(nóng)民忙著打麥子，忙著給秋苗施肥?！凹贝佟敝柑镩g禾苗、麥子、玉米高粱，蓬蓬勃發(fā)，向秋的終點作著最后的沖刺。寫景著眼于景物細節(jié)，書寫生動，概括有個性，角度新穎，見解獨特。

《秋天》以敘述筆觸為詩，語言清新婉麗，秋天“伐木聲丁丁地飄出幽谷”，　秋天“游戲在漁船上”，秋天“夢寐在牧羊女的眼里”。轉(zhuǎn)換景物角度，由景及人，脈絡(luò)分明。詩歌語言的韻律美、和諧美可見一斑。

《古代詩歌四首》書寫春秋之景，想象或宏闊，或清麗，展現(xiàn)了不同風(fēng)格的詩歌特色?；蚴乔锶?，“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里”?；蚴谴禾欤皝y花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”。

好課文就是寫作的好范例，學(xué)習(xí)本單元，就是要模仿這些經(jīng)典文學(xué)作品來嘗試寫作的樂趣。如何才能寫好景物類文章呢？

其一，要靜心觀察，細心體悟。春天萬紫千紅，百花爭艷，春意表現(xiàn)在一草一木上。只有細心觀察，方有獨特的審美體驗，才能做到描寫到位，表達生動?！笆掌鹎圉~似的烏桕葉的影子”這才是典型的秋景嘛，撒網(wǎng)撈起的樹葉，這是秋天最美的一片葉子。

其二，要抓住景物特征來寫。一個地方有一個地方的特色，一個季節(jié)有一個季節(jié)的風(fēng)情。在作家梁衡筆下，夏天“緊張、熱烈、急促”，在曹操筆下，秋天“蕭瑟、宏闊、浪漫”。同樣是秋景，在何其芳筆下，秋天“清麗、細膩、多情”。這就是說，景物是帶有個人獨特體驗的景物，這樣的景物才具有新鮮感、代表性。

第9篇：描寫母親的詩歌范文

在寫作的最初階段，我對一些瑣碎、日常的庸俗化描寫保持著警惕之心。但我又希望，自己在尋找形而上的出口時，詩歌中會有豐富的生命細節(jié)、活潑的現(xiàn)場作為根基與鋪墊。為了完成這個預(yù)設(shè)，我走過一些彎路，也曾經(jīng)有人說我那時寫的詩歌艱澀難懂。這或許是我在把握及物性與形而上時，錯失了平衡點，在我最開始的詩歌創(chuàng)作中，我更傾向于表達“為什么，要去向哪里”，而沖淡了“是什么”。我想一步跨欄，直接到達終點。

那是危險的，從簡單的經(jīng)驗出發(fā)急切地去追問形而上的意義。我曾以為那是對過度執(zhí)著于瑣碎、物化的文學(xué)風(fēng)氣的一種反抗，是對最高可能性的靠近。

所以當(dāng)我開始著手寫這部《胡不歸》，我作了調(diào)整，返回到紛繁又有生命力的細節(jié)中，回到我失去山水夢的江南，回到我日漸成熟的母性情懷中，重新接受它們的照耀和捶打。唯一沒有變化的是，我對語言一如既往的堅持。語言，是詩歌的本質(zhì)。我沉醉于語言世界，并試圖控制它。節(jié)奏的適切、用詞的準(zhǔn)確，我一遍遍地讀，吹毛求疵地讀，孜孜以求地尋找那最獨特的一個，這大概可以稱為戴著腳鐐跳舞了。我相信，語言是一個活體。它有色有味，有節(jié)奏，有張力，會用自己的生命，鋪墊出深度、廣度以及一個不斷擴張的空間。我固執(zhí)地堅持，要寫出好詩，一是文本在語言形式上的獨創(chuàng)程度，一是文本揭示生命體驗的深度和復(fù)雜性。

我用十年的時間把玩和訓(xùn)練語言，這十年，我從二十四歲變成了三十四歲，但最難的攀登還在后頭，就是尋找文本在提示生命秘密中的力量。

我開始著手寫這部《胡不歸》是在2011年，我喚它為“胡不歸”，源自于“式微式微，胡不歸”的古老鄉(xiāng)愁。我的意圖是它不僅僅被注解成鄉(xiāng)愁，而且被理解為反復(fù)呼喚的聲音，它呼喚無數(shù)被追憶的過往、無法得到的完美與優(yōu)雅以及注定要缺口的完滿。是死對生的鄉(xiāng)愁，遺忘對思戀的鄉(xiāng)愁，凋零對綻放的鄉(xiāng)愁，是一切的“我們回不去了”以及平靜的追憶。我希望它從一開始就有這樣廣義的格調(diào)――它來自于煙火繚繞的現(xiàn)實，又暗暗發(fā)問――當(dāng)時光流逝，我無法企及的，你為什么不回來？我希望這個發(fā)問既來自于現(xiàn)實悲喜，又是對靈魂的深度檢閱。

在這部詩集里，我分了《死生集》《長相憶》《如夢令》《悲欣集》《尋江南》等篇章。第一輯是《死生集》，《銀簪》這首詩其實講的是一個故事，容納的是我的個人經(jīng)驗，在村中開發(fā)山林時，父親為太祖母遷墳，打開時，發(fā)現(xiàn)棺內(nèi)除了一支簪子，什么都沒有了。他們就把這只簪子當(dāng)成她，落戶到新墳。就是這個遷墳事件讓我想要借此表現(xiàn)生命與美的關(guān)系，以及人在物面前的挫敗感。

一百年前，她戴過它

一個陪嫁。在她的頭頂

樹綠過，花謝過

一只燕子和她一起

把一只巢的理想和苦澀

折疊在胸前……

此刻，棺內(nèi)空空

骨肉消逝，衣袍化灰

只有這支銀簪留下來

在一個角落

記住了她鬢角最美的位置

我平靜地在想象中追憶，強化敘事性，追溯歷史，極力追求細節(jié)化，從她的家園理想寫到經(jīng)歷的戰(zhàn)火，我運用細節(jié)連綴她的一生，并將這些都幻化成銀簪上的花紋，我企圖通過個性化的體驗寫出一個女性花開花落的普遍經(jīng)驗。《一本書上的兩個名字》用對死亡的想象完成愛情的建構(gòu)，這兩個曾經(jīng)相愛的名字在我細節(jié)化的陳述里變成兩朵落花、兩條小船，最后是兩座青山上眺望對方的墳頭――

是兩座青山

第一頁，略高處是我

翻過去，就是你

一個山頭

高一點，越過密密麻麻的孤墳

看著另一座山頭

這首詩雖然涉及了死亡，我卻用盡了溫暖的意象，并讓它們擁有自身的運動和生命，為了表達我對愛情的理解，我選擇的最后一個意象是死，并借此獲得情感上的升華和詩歌結(jié)構(gòu)上的。但死的意象在這里不是絕望的符號，而是青山綠水間永遠的眺望和想念。《黎明》這首詩寫成于江南一個秋日的清晨五點，那時世界還處于沉睡之中，但在我耳旁清晰地響起了兩種聲音，一種是鳥的鳴叫，一種是喪樂的演奏。而我就處于這兩種聲音的對峙與融合之中。這樣的詩歌很容易變成哲學(xué)思想的生硬解讀。所以我很謹慎地把兩種聲音場景化，用細節(jié)質(zhì)感的紋理，完成由聽覺到視覺的轉(zhuǎn)化――“每一天，都有一只鳥叫著……遺棄自己的名字，為相似的晨光/唱同樣的歌//不遠處，出喪的隊伍/被長號和鼓聲帶領(lǐng)著/正牽引死者重溫故土/親人們發(fā)出準(zhǔn)備好的哭泣/像沿路種植的銀桂/一陣風(fēng)過，就灑了一地”。

在另一個篇章《長相憶》的十五首詩歌中，我寫作的基點是愛情。毫無疑問，它們是我相當(dāng)珍視的一部分創(chuàng)作，來自于我的生活，與我同患難、共榮辱，成為我血液中最真實的那部分，并直達心臟。但是，愛情并不是我所要到達的唯一終點。它只是一個發(fā)端，那些試圖通過愛展開的內(nèi)容，比如個體命運、兩性關(guān)系、現(xiàn)代人的孤獨感、生命價值等，一直是我想要表達的東西。在近作《每當(dāng)我說起大?！分?，我繼續(xù)堅持著詩歌細節(jié)化與形而上的微妙運動，我寫到別離――“你轉(zhuǎn)身離去。一條魚，游回海底/把燈熄滅，閉上雙眼/我宛在海中央，變成獨木之舟/順?biāo)h零，無人注意”，把兩性關(guān)系鋪敘成魚和孤舟的畫面，“我擅長波瀾不驚，在所有無法抵達的地方/用文字與你重新相遇/一句句，上有驚濤拍岸，下有魚翔淺底”，驚濤拍岸與魚翔淺底是相憶與交融的細節(jié)；我寫兩性的隔閡――“若我縱身入海，也不過是變成一束水草/長在你游過的地方，容你短暫棲息/不會是另一條魚。我的假想敵/對你唱：若你占海為王/我便有變幻迷離的身體”。我用一尾魚的形象，構(gòu)建與大海、水草、另一條魚的關(guān)系，構(gòu)建一個寓言化的兩性世界的縮影，抒情主體“一束水草”塑造的是局外人的形象，那樣的相思相戀所起的作用竟只是“容你短暫棲息”，現(xiàn)代人的間離與陌生感，我渴望表現(xiàn)的生存之痛，在語言的跳動中自然而然地流瀉而出，整首詩就疼了起來。

在《如夢令》這個篇章中，我展示的是各種女性命運，有沉迷于泥塑的女雕塑家、半夜約會卻不是因為愛情的女網(wǎng)友、一個正在哭泣卻無人安慰的四十歲女人、一個患病的母親。我是以小說的建構(gòu)在完成這個篇章，我尋找著體現(xiàn)她們不同精神氣質(zhì)的細節(jié)，試圖以形而上的視角回歸日常生活領(lǐng)域，描寫我所遭遇的各種女性的現(xiàn)實，描寫她們的苦難，以及對于苦難的驚人的忍受能力。苦難是人類的生存本質(zhì)。當(dāng)我在用文本描寫苦難時，這些小人物身上閃現(xiàn)的溫情的光芒和人性的光彩，更加熠熠生輝。如果我這個微小的旁證，能作為時代的注腳，那么我與文字的聯(lián)姻就達到了預(yù)期目的。

我覺得最好的寫作就是左手拿著鏡子，照見自己和別人，右手拿著刀，剖析人性和命運。我的寫作，是一只螞蟻為一群螞蟻寫的傳記，是平等的生命的握手。

我希望自己的詩歌從自我出發(fā)，能因為精確的細節(jié)越來越具有撲向大地的深沉力量，我手中的語言，能因為我對精神高度的追求，變成一支箭，射到哪里，哪里就流血。