花卉藝術(shù)論文精選(九篇)
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第1篇：花卉藝術(shù)論文范文
素材是社會和大自然中人或事物的具體形象，是作者進(jìn)行創(chuàng)作的源泉;而靈感則是藝術(shù)生命的閃光點，是一種獨特的思維活動，是一種直覺的頓悟，是一種突然發(fā)現(xiàn)的心靈奇跡。素材和靈感在繪畫創(chuàng)作中缺一不可。例如，山水畫是表現(xiàn)畫家對山水的氣象、色彩、光影等具有特殊的敏感，從而引發(fā)起特定的情感而在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫。如果畫家不到大自然中搜集素材，不了解山水的結(jié)構(gòu)和氣勢，不被大自然中山水所呈現(xiàn)出的一幅幅或壯觀或秀美，或雄渾，或恬淡的景色給打動，又怎么會有在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫這種創(chuàng)作靈感呢?山水畫是這樣，其他人物畫、花鳥畫也是如此。我們要創(chuàng)作出繪畫精品就要到大自然中和社會各階層中，去搜集素材，尋找靈感。現(xiàn)代知名畫家賈又福不就是為此，十年登十九次太行山嗎?在家閉門造車，有什么靈感可言，更談不上有什么好的創(chuàng)作。在有了素材和靈感的基礎(chǔ)上進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，還要求創(chuàng)作者有一個好的構(gòu)思，才能創(chuàng)造出一幅完美的作品。構(gòu)思，顧名思義就是創(chuàng)造者對將要進(jìn)行的繪畫作品中要表達(dá)什么意念、思想情感或趣味而在頭腦中形成的一種中心思想。也就是說當(dāng)我們拿起畫筆進(jìn)行繪畫之前，首先要考慮到的是這幅畫作品的題材，表達(dá)什么樣的內(nèi)容和形式，要對其造型特點、色彩關(guān)系、意趣與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，還有構(gòu)圖等一系列的問題都要做到胸有成竹。創(chuàng)作一幅作品，思想上、藝術(shù)上的構(gòu)思正確與否是決定一切的。構(gòu)思是個綱、綱舉目張。形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象，成型與構(gòu)思，展現(xiàn)于筆端，這是關(guān)鍵的一步。構(gòu)思藝術(shù)形象要善于表“情”達(dá)“意”展現(xiàn)事物的“內(nèi)心世界”。例如，人物畫是直接表達(dá)人物的各種形態(tài)，體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。花鳥畫、山水畫等，是靠賦“形”寫“意”、借“體”發(fā)揮，以它形之體，藏人心之魂，婉轉(zhuǎn)地反映社會生活和創(chuàng)作者對于社會生活的態(tài)度，這是繪畫藝術(shù)構(gòu)思的要領(lǐng)。也就是說創(chuàng)作者通過精巧的藝術(shù)構(gòu)思而賦予繪畫作品之精髓、生命、風(fēng)采、感情，這就如同展現(xiàn)人物的表情和內(nèi)心一樣來展現(xiàn)出作者的思想境界，理想追求，文化素養(yǎng)，從而折射出大千世界社會文化的多彩多姿。
2創(chuàng)作中的藝術(shù)欣賞與審美體驗
藝術(shù)欣賞的提高與豐富的審美體驗，是繪畫創(chuàng)作中另一條途徑。藝術(shù)欣賞之說以被稱為再創(chuàng)造，是因為它和藝術(shù)創(chuàng)作同樣，是人類高級的、復(fù)雜的、特殊的精神生活。藝術(shù)創(chuàng)作不僅生產(chǎn)了藝術(shù)品，同時也生產(chǎn)了藝術(shù)品的欣賞者;另一方面，欣賞者最終又實現(xiàn)著藝術(shù)品的再創(chuàng)造。藝術(shù)欣賞的總體程序則有對作品的審美觀照，把握物態(tài)化意象，轉(zhuǎn)形為和創(chuàng)作者心靈化意象相重合又相移位的再造性心靈意象，在審美心胸經(jīng)受震蕩和凈化的過程中，回返自然。這一欣賞過程的完成，也是精神上一次飛升和自我超越過程的完成。因此，藝術(shù)欣賞給人帶來新的審美體驗、審美愉悅和審美，藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作所能達(dá)到的審美認(rèn)識、審美體驗和精神狀態(tài)有著一定的共同性，所以藝術(shù)欣賞能力的提高會使自己在創(chuàng)作上更上一個臺階。繪畫藝術(shù)，通過藝術(shù)的特定材料，凝聚著藝術(shù)家對自然現(xiàn)實中美的發(fā)現(xiàn)，傳達(dá)其個人獨特的審美體驗和審美感受，從而喚起創(chuàng)作的欲望。法國十九世紀(jì)中葉的農(nóng)民畫家、現(xiàn)實主義巨子米勒，以他對農(nóng)村生活的熱愛和體驗，才創(chuàng)作出了《拾穗者》《倚鋤男子》等作品再現(xiàn)法國農(nóng)村田園生活的美麗圖畫。其作品讓人感受到勞動生活的真諦、詩意和藝術(shù)家心中淡淡的哀愁。因此，對社會生活，大自然中物象的審美體驗豐富程度如何，直接影響著藝術(shù)創(chuàng)作的提高。
3結(jié)語
第2篇：花卉藝術(shù)論文范文
那么中國的藝術(shù)體系融合了儒、釋、道的哲學(xué)思想，是在特定時期，特定的地域，特定的文明制度下產(chǎn)生的特有的藝術(shù)形式。在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識。“外師造化，中得心源”是中國畫創(chuàng)作的原則，師造化可以理解為：1、向古人學(xué)習(xí)2、向大自然學(xué)習(xí)其修成的正果由胸中抒發(fā)出來，變成自己的作品，這是形而上的內(nèi)修外練的過程。莊子《秋水篇》云：秋水時至，百川灌河，徑流之大，兩涘渚崖之間，不辯牛馬。于是河伯欣然自喜，以天下之美為盡己。莊子認(rèn)為大自然山水中，天地是無窮大的，其他以外的事物再巨大都極其渺小，“不見水端”的北海在天地間就像“小山小木在大山”，四海在天地之間就像“礨空之在大澤”，這種“無窮的天地”時空轉(zhuǎn)到今天來講也是高深莫測的領(lǐng)悟，甚至可以升華為人們的精神世界里一種寄托。北宋畫家郭熙提出了“三遠(yuǎn)法--平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，“平遠(yuǎn)”類似于西方繪畫里的焦點透視，從高處往低處俯視?！案哌h(yuǎn)”是站在低處抬頭看前方迎面而來的高大山峰?！吧钸h(yuǎn)”是借景步步移，層層推進(jìn)，層層有奇景。都是由近至遠(yuǎn)地觀察方法，這就說明中國古代繪畫很早就研究“空間感”了。一副好的山水畫，人看了會“身臨其境”，融入畫中，山水“造境”之法就是空間氣氛的營造之法。
二、中國山水畫的繪制是利用的散點透視
這跟西方的焦點透視觀察方法不一樣。古人創(chuàng)作山水畫不像今天畫畫的人要提著畫板，拿著紙筆對景寫生，這太局部。他們不帶任何工具，只是用紀(jì)游的方式到山中有眼睛觀察，用大腦記憶。把大山中的特征，美好的事物默記于心，回家通過描繪一些草圖創(chuàng)作出全景山水來。前面是一叢婀娜多姿的綠樹，參差不齊地長在幾處很有特點的土石之上，往后推移是亭臺樓榭和小院，院內(nèi)有芭蕉數(shù)叢，假山怪異嶙峋，周邊有小橋流水圍繞。走到園后是一片幽竹和樹林，樹林間瑞靄穿梭縈繞至山腳。中間層次是一座座山脈相連，蒼翠雄渾，大山深處更有山居人家。最后舉目眺望，層云浮動，遠(yuǎn)山若影若現(xiàn)，或高或低，猶若仙境。這就是借步移景法，空間的壓縮，用自己的體會來表現(xiàn)大自然，提煉出其精髓，師自然不完全抄襲自然，將大自然的規(guī)律和法則融入心中，用筆墨展現(xiàn)出山川云野的博大。充分展現(xiàn)了我國古人對繪事的奇思妙想。在《芥子園畫譜》中，樹法的第一講就是畫出樹的出枝空間關(guān)系，即“樹分四枝”，古人稱：畫樹必須分清陰陽相背，左右顧盼。我們可以理解為“前后左右”四個方向，用線條的穿插連斷，來表現(xiàn)樹枝的空間關(guān)系，精練凝重的線條經(jīng)過墨色的濃淡變化，長短虛實變化，能概括出樹與大自然的空靈感。李成《寒林平野圖》中的松樹線條勾得蒼勁有力，墨色滋潤飽滿，將自然界所見的松樹化腐朽為神奇，其造型“奇”而不怪，“秀”而不薄，樹與樹之間相互倚讓，相互照應(yīng)，表現(xiàn)出松樹的勁挺多姿和旺盛的生命力。古代畫家還把畫石頭的方法稱為“石分三面”，跟西畫不同的是，山水畫只用“勾、勒、皴”表現(xiàn)出了石頭的陰陽關(guān)系，西畫則用“黑、白、灰”的調(diào)子不斷塑造來完成。哲學(xué)可以根據(jù)客觀規(guī)律歸納萬事萬物的勢態(tài)及變化，科學(xué)是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來對待，中國畫和西畫
三、在特定的條件下就是哲學(xué)和科學(xué)的體現(xiàn)
這是“和而不同”?！皹溆写┎?，石亦有穿插，樹之穿插在枝柯，石之穿插在血脈?！边@是畫石大間小小間大之法，層纍取勢即成大山。五代董源《夏日山口待渡圖》將丘陵以大小相間之法疊畫出了秀潤華滋的江南山。這種一望無際的空間，恐怕只有中國山水畫才能表現(xiàn)出無窮的魅力，這跟畫家的蒙養(yǎng)和氣度，闊達(dá)的胸襟相輔相成?！霸娭杏挟?，畫中有詩”，中國古代的詩詞歌賦也展示了空間的浪漫。唐代詩人王維提出畫中要有詩的意境，詩里要有畫的無窮景象，《鹿柴》原文：空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。短短幾行字，概括出了詩中山水畫的大氣局，使人構(gòu)想出一幅林木深深的山中有行人往來，雖看不到，卻容每個讀者去想象的巨大空間。這個無形想象空間遠(yuǎn)比人們在現(xiàn)實中看到的美景要廣闊得多，這么深厚的功力，沒有幾十年的積累是無法達(dá)到的，也體現(xiàn)了詩人在詩畫方面的稟賦和靈氣。同樣，書法也講究線條空間跌宕起伏的線條充滿了無窮大的氣息，篆書、隸書、楷書、行書、草書，雖然每種書體筆法形式不一樣，但是其空間布白之理想通，它的用筆線條需要千錘百煉，追求的是圓、厚、潤、暢，結(jié)體在嚴(yán)整的條件下，每一筆要用氣來完成，筆斷意不斷。橫、撇、豎、捺、折、勾是寫字的基本筆畫，當(dāng)它們被氣連貫起來形成文字的時候就會出現(xiàn)空間布白來。由此類推，每個字與字之間也會形成空間，即所謂的行氣。所以一幅好的書法作品就有一種真氣充盈，其陰陽布白是由氣生成了讓人舒坦的空間感。宋代米芾的《蜀素帖》很能說明其中的道理，線條的粗細(xì)長短變化體現(xiàn)出通篇文字的豐富感，頓挫使轉(zhuǎn)的有力線條便產(chǎn)生空間氣息，隨意卻不失章法，用高山流水之勢直抒性情，大氣、個性、有條不紊。由一筆產(chǎn)生出的千萬筆，是時空轉(zhuǎn)換的過程，萬法歸宗，歸根還是一筆之氣。《石濤話語錄》第一章：畫者，眾有之本，萬象之根，一筆也是一樣，中國根深蒂固的哲學(xué)美學(xué)思想更多引用了老莊思想，將太極的陰陽辯證法運用到主觀審美中來，一筆一個太極，即一個空間。
四、在繪畫這個藝術(shù)大體系中
第3篇：花卉藝術(shù)論文范文
隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，對于藝術(shù)設(shè)計也產(chǎn)生了非常重大的影響。特別是由于信息技術(shù)的發(fā)展，使藝術(shù)設(shè)計能夠在全球范圍內(nèi)進(jìn)行交流和合作，推動了藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展。對于我國的藝術(shù)設(shè)計來說，其發(fā)展過程相對比較晚，在藝術(shù)設(shè)計的教育方法和理念上還不夠成熟，較多地引用和借鑒西方的教學(xué)內(nèi)容和方法，使我國的藝術(shù)設(shè)計人員在藝術(shù)設(shè)計理念上受到的相關(guān)影響比較大。在一定程度上忽略了民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化的教育和吸收，使部分設(shè)計者的作品缺乏足夠的內(nèi)涵和意蘊，在設(shè)計風(fēng)格上往往關(guān)注表面形式，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格和意境的把握比較欠缺，使藝術(shù)設(shè)計缺乏中國的文化特色。相對也影響了藝術(shù)設(shè)計的道路和方法，使很多人認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計的方法相對比較單調(diào)。要想改變這種局面，就應(yīng)當(dāng)重視我國的傳統(tǒng)文化，其中民間的繪畫藝術(shù)對于我國的藝術(shù)設(shè)計來說具有深遠(yuǎn)的影響，廣大藝術(shù)設(shè)計者可以從中得到豐厚的精神食糧。為了有效拓寬藝術(shù)設(shè)計的道路，創(chuàng)建出具有中國特色和文化的藝術(shù)設(shè)計。應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)設(shè)計中注意對我國傳統(tǒng)文化的吸收，對我國民間的繪畫藝術(shù)做好傳承工作，將民間的繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計實現(xiàn)有機(jī)結(jié)合。在藝術(shù)設(shè)計中要強(qiáng)調(diào)民族藝術(shù)和民族文化的內(nèi)涵，民族文化是我國進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的瑰寶和營養(yǎng)，它包含了民族長期積累的審美觀念、思想情感、道德觀念等內(nèi)容，它們和藝術(shù)設(shè)計具有千絲萬縷的關(guān)系。藝術(shù)設(shè)計從某種角度上說，也是文化的展示，藝術(shù)設(shè)計的美感也是和民族文化具有非常緊密的聯(lián)系，它也是文化另外的一種傳播方式。
在我們文化和世界文化交流日益頻繁的今天，中國的藝術(shù)設(shè)計如果要想得到別人的賞識，就必須重視民族文化在藝術(shù)設(shè)計中的參與，特別是傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)，它是我國民族藝人經(jīng)過一代又一代的藝術(shù)積累發(fā)展到了今天，包含了祖先的智慧和審美觀念，也具有特殊的美學(xué)內(nèi)涵。只有加強(qiáng)中國民族文化和現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格的結(jié)合，使傳統(tǒng)的設(shè)計觀念得到相應(yīng)的體現(xiàn)和發(fā)展，才能在國際藝術(shù)設(shè)計中提高我國藝術(shù)設(shè)計的地位。我國民間繪畫藝術(shù)是中華民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有獨特的藝術(shù)魅力和豐富的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)出了鮮明的民族特色，直接反映出了民間的生活，在藝術(shù)風(fēng)格上也呈現(xiàn)出多樣性的特點，對我國現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計具有非常重要的影響。在我國很多設(shè)計成功的藝術(shù)品中，例如標(biāo)志設(shè)計、產(chǎn)品包裝設(shè)計、廣告設(shè)計等設(shè)計中，都能夠看到民間繪畫藝術(shù)的身影，可以看到民間繪畫藝術(shù)對我國的藝術(shù)設(shè)計具有非常重要的影響。在民間繪畫中，通常用一些象征、比喻的手法，例如用靈芝、桃子、松、鶴等來象征長壽；用牡丹象征富貴；用竹象征平安；用石榴、葫蘆等象征多子；用龍、鳳象征吉祥。如果在現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計中能夠把傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)滲入到其中，就容易被中國人接受，相應(yīng)的也拓寬了藝術(shù)設(shè)計的道路和內(nèi)容。傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)在我國的現(xiàn)代設(shè)計中已經(jīng)得到了比較廣泛的應(yīng)用，而且也出現(xiàn)了非常成功的作品，例如比較有名的北京王府井飯店標(biāo)志，當(dāng)我們看到這個標(biāo)志時，就會從內(nèi)心感到中國傳統(tǒng)的藝術(shù)文化，又能夠感受到現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計的氣息。
二、加強(qiáng)民族文化的滲入，不斷拓寬藝術(shù)設(shè)計的道路
我國的民族文化經(jīng)過幾千年的發(fā)展，具有非常豐富的內(nèi)涵和內(nèi)容。民族文化具有一定的共性又有歷史性，也具有社會性和多樣性的特點。我國民族的多樣性，也相對地造就了民族文化的多樣性，特別是在民間的繪畫藝術(shù)方面表現(xiàn)得突出，其民族性和地域性特別強(qiáng)，不同的地方都有特色的繪畫藝術(shù)和作品，這是歷史和社會發(fā)展的必然。對于少數(shù)民族來說，由于其在歷史發(fā)展殊的發(fā)展道路和圖騰崇拜，其繪畫藝術(shù)更加的富有民族特色，這種民族特點在世界范圍內(nèi)都是非常獨特的，如果藝術(shù)設(shè)計者能夠主動地吸收和借鑒他們的民族特色，將會大大地擴(kuò)展自己的藝術(shù)道路和生命，也能夠設(shè)計出具有生命力的藝術(shù)品。各個民族的繪畫藝術(shù)是藝術(shù)設(shè)計中用之不竭的藝術(shù)源泉，傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)具有非常的生活性，它和廣大人民的生活具有非常廣泛的聯(lián)系，這種聯(lián)系相應(yīng)地又反饋到繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，所以民間的繪畫藝術(shù)具有藝術(shù)和生活等方面的內(nèi)涵，在民間的繪畫作品中都包含了其設(shè)計者對生命、自然、世界的看法和理解，例如在我國原始社會中的陶罐上發(fā)現(xiàn)的比較簡單的線條繪畫，這種繪畫方式具有非常單一的原始性，但是它準(zhǔn)確地反映出了當(dāng)時的生產(chǎn)力的特點和人們在生活中的審美情趣，甚至也包含了他們的生活態(tài)度。在傳統(tǒng)的繪畫作品中都體現(xiàn)了創(chuàng)作者在特定的時代下的生活觀念、態(tài)度和情感，這些藝術(shù)創(chuàng)作往往具有非常強(qiáng)的原創(chuàng)性，可以成為藝術(shù)設(shè)計者的藝術(shù)之源。在我國傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)中非常重視意境的表達(dá)，這是我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的瑰寶，也是中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)之間的重大差別。
在我國民間的繪畫藝術(shù)中，藝術(shù)家都不斷地尋找能夠符合自然和內(nèi)心交融的繪畫方式，在繪畫的過程中，不斷追求符合自然的韻味和情趣，這和中國人的思想觀念具有重要的關(guān)系，特別是道家思想對中國人的影響——那就是道法自然，追求人和自然的和諧，使繪畫藝術(shù)和人的內(nèi)心的情感表達(dá)也表現(xiàn)出自然的韻味，將繪畫藝術(shù)推向更深的層次美，特別是對于意境的追求和把握成為了千百年來我國繪畫藝術(shù)不斷推崇的最高點。中國民間的繪畫藝術(shù)常常能夠把藝術(shù)、哲學(xué)等融合到其中，使藝術(shù)品具有深刻的思想深度和獨特的美感。從我國遠(yuǎn)古時期的繪畫藝術(shù)中，就體現(xiàn)出了中國人對大自然、對天的敬畏和向往，例如在西安半坡出土的《人面魚紋彩陶盆》，不僅反映出了當(dāng)時生產(chǎn)水平的低下，對于繪畫顏料的選用單調(diào)，同時也通過黑和白的利用，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了當(dāng)時人們天人合一的哲學(xué)觀念。在我國的民間繪畫藝術(shù)中，在表現(xiàn)形式的選擇上重視對“意”的表達(dá)，對于具體的“實”則相對比較忽略，重視繪畫藝術(shù)的意象的表達(dá)，不注重對客觀事物的詳細(xì)描繪。在藝術(shù)設(shè)計中，把現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計和我國的傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合，可以使設(shè)計的作品獲得雋永、永恒的價值，這在我國的一些經(jīng)典的藝術(shù)作品中已經(jīng)得到了體現(xiàn)，它們常常得到了觀賞者很高的審美評價和贊嘆，同時也使我國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)受到了前所未有的重視和青睞。在藝術(shù)設(shè)計別重視藝術(shù)品的首創(chuàng)性，所以對藝術(shù)設(shè)計的個性化要求比較高。在藝術(shù)設(shè)計中不僅要具有世界性，也要具有民族性，民族的也是世界的。如果要想實現(xiàn)世界性，就必然在藝術(shù)設(shè)計中包含和概括了民族性的文化，所以實現(xiàn)了世界性也相應(yīng)地實現(xiàn)了民族性。在藝術(shù)設(shè)計中，只有個性化的作品，只有民族性的藝術(shù)作品才能在世界范圍內(nèi)得到認(rèn)可和認(rèn)同。在現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計中，要重視從傳統(tǒng)的民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，重視對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)和對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的積累，這對于我國藝術(shù)設(shè)計師來說具有非常重要的意義。因為好的藝術(shù)設(shè)計作品首先是一種文化的展示，是設(shè)計師內(nèi)心文化的體現(xiàn)，這種文化又滲透了一個民族的美感選擇，這種美感不是突然迸發(fā)的，它來自于對我國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的吸收和積累，來自于設(shè)計師自身的文化修養(yǎng)和內(nèi)心的涵養(yǎng)。如果中國的藝術(shù)設(shè)計要想表現(xiàn)出獨特的藝術(shù)風(fēng)格和特色，提高中國設(shè)計在世界藝術(shù)設(shè)計中的地位和影響，就要重視對民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化的繼承，特別是我國民間的繪畫藝術(shù)，包含了特殊的歷史和文化，是我們民族藝術(shù)發(fā)展中的寶貴財富，需要正確地對待和傳承。
三、結(jié)語
第4篇：花卉藝術(shù)論文范文
形態(tài)的轉(zhuǎn)換而更側(cè)重于將生活經(jīng)驗中的美挖掘出來并滲透到自己的情感因素中，在表現(xiàn)上多是追求借物抒情、象中有意、隱約朦朧的意境，并善用簡單的黑白線條使畫面更具有運動感和節(jié)奏感。在《尋覓》系列《尋找來翌》中，《夜鶯啊夜鶯，帶我飛好么》《太陽啊太陽，請等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等體現(xiàn)出繪畫的現(xiàn)代形態(tài)創(chuàng)作技巧，不管是黑白線條的流暢運用，還是色彩方面的獨具一格，都使得畫面的空間排列因合理而不顯單調(diào)。《眸》系列中《墨鏡啊墨鏡》《二重身》等則展示了女人與鏡子之間隱含的寓意，自己在鏡中投下的影子是平時躲藏在心靈深處的另一個自我，如何清晰地認(rèn)識另一個自我則是畫家創(chuàng)作中隱喻的主題。
二、藝術(shù)表達(dá)對社會現(xiàn)實生活的解構(gòu)
隨著急速的全球化進(jìn)程，消費主義蓬勃發(fā)展，人們的物質(zhì)欲望變得合法化的后果便是文化價值與信仰的支離破碎。不少畫家通過繪畫對社會問題提出質(zhì)疑，用獨特的視角和藝術(shù)表達(dá)方式表現(xiàn)社會現(xiàn)實的縮影，并采用夸張新奇的視覺表達(dá)進(jìn)一步解構(gòu)物欲時代道德價值的重量，以揭示中國消費時代隱含的現(xiàn)實。這類代表性畫家及其作品主要有韓旭成的爛白菜、張建俊所繪盛宴過后的杯盤狼藉、張小濤筆下腐爛的草莓等，他們形成了繪畫領(lǐng)域一支獨特的“糜爛欲象”視覺表達(dá)群體，以日常生活常見物質(zhì)、現(xiàn)象入手，展現(xiàn)自身對物欲社會“病態(tài)”現(xiàn)實的感受與體悟。他們在語言表達(dá)上大都用與“垃圾”“堆積”相關(guān)的比喻方式，輔以絢麗燦爛的色彩使得這些本已變質(zhì)的東西產(chǎn)生物欲的誘惑力。如張小濤《來自天堂的禮物之二》以華麗空洞外表引誘人的發(fā)霉的奶油蛋糕的“爛”為感受，營造出一個由強(qiáng)烈主體欲望造成的糜爛的物欲社會。張建俊的《漂流的物》以強(qiáng)烈的視覺沖擊力展示了現(xiàn)代社會人與自然的矛盾，引起受眾內(nèi)心共鳴。此外，張小濤的《潰爛的山水》系列、張健俊的《餐桌》系列、韓旭成的《白菜》《器官》系列、劉海舟的《雞肉》系列、邢波的《兒子》系列、劉芯濤的《漬夜》等通過各自不同的畫面藝術(shù)表達(dá)，塑造出強(qiáng)烈的視覺沖擊，顯露出潰爛的氣息，體現(xiàn)為一種消費、奢靡與焦慮、空虛相矛盾的臨界狀態(tài)，從而實現(xiàn)畫家本身對于現(xiàn)代都市物欲消費與精神空虛的反思和批判。
三、題材設(shè)計向中國當(dāng)代生態(tài)題材繪畫的轉(zhuǎn)型
第5篇：花卉藝術(shù)論文范文
關(guān)鍵詞：漆畫工藝性繪畫性
漆畫是以天然生漆為主要媒介而進(jìn)行的繪畫創(chuàng)作。它源于古老的漆文化傳統(tǒng)，是從漆器裝飾藝術(shù)中衍生并獨立出來的新畫種。中國漆畫的獨立崛起于20世紀(jì)60年代。
目前在漆畫創(chuàng)作上有幾種不良現(xiàn)象:一是只重視傳統(tǒng)，忽略設(shè)計，只追求傳統(tǒng)技法上的考究；二是只重視設(shè)計而忽略藝術(shù)語言，把藝術(shù)語言簡單化，模仿其他畫種，使漆畫獨特的藝術(shù)魅力喪失；三是忽視了漆畫特性與材質(zhì)制作的結(jié)合性，只不過在油畫、國畫上罩一層漆，這些對漆畫的發(fā)展極為不利。當(dāng)代中國漆畫如何找到自身的位置，更好地發(fā)揮漆畫藝術(shù)語言的特點，需要抓住兩個要點——工藝性和繪畫性。下面詳細(xì)闡述漆畫藝術(shù)中的工藝性與繪畫性。
一、工藝性——漆畫是以漆為主要媒介而進(jìn)行的繪畫創(chuàng)作
中國漆畫從一開始便與材料、技法緊密地聯(lián)系在一起，漆畫的語言特征，離不開“漆”的特性，它是構(gòu)成漆畫語言的物質(zhì)基礎(chǔ)，漆畫正是通過“漆”這一媒材而進(jìn)行的繪畫藝術(shù)。
1.材料
漆畫是從傳統(tǒng)漆飾藝術(shù)中脫胎出來的，因而它所使用的材料自然是中國傳統(tǒng)的漆。在中國古文字中，漆字也可寫為“桼”，專指從漆樹上割取下來的天然漆，它是從漆樹上分泌出來的汁液。天然漆原為乳白色，但干后變?yōu)榧t棕色，稍厚即近黑色。只有了解漆的性能和特點，才能表現(xiàn)出漆所特有的視覺效果。
2.技法
中國傳統(tǒng)漆藝經(jīng)歷了7000余年的歷史演變，技法源遠(yuǎn)流長，明代黃大成的漆藝專著《髹飾錄》記載了上百種漆藝技法。概括地講，漆畫技法主要有以下幾種：①描繪：凡是在加工完好的漆板上直接描繪，不再罩漆研磨，更無需推光揩清，畫完就了者，統(tǒng)稱描繪。這是最古老的裝飾技法，因其簡便實用，現(xiàn)在仍然廣泛流行。描繪又可分為彩繪、描金、暈金、泥銀彩繪等。②鑲嵌：黑漆、朱漆固然很美，但色彩總有局限。于是在漆藝的長河中就借來了“他山之石”，發(fā)展了鑲嵌技法。大體有金屬鑲嵌、螺鈿鑲嵌、蛋殼鑲嵌等。③刻劃：凡在漆面上用刀刻劃，再填入金、銀或彩漆的一類方法，均屬刻劃，可分戧劃、雕填、刻漆等不同類型。④研磨：在完成中涂漆或上涂漆的漆板上，或涂漆，或貼金，或灑鋁箔粉、干漆粉，或罩漆，使本來十分平整的漆板變得凹凸不平，各種漆象也因互相映襯覆蓋而變得模糊混沌。最后經(jīng)過研磨，顯出花紋，畫面也趨于平整。這一類裝飾方法雖具有一定的綜合性，卻以研磨為主要手段，故統(tǒng)稱研磨。罩漆、彰髹、蒔繪可歸此類。⑤潑灑：將稀釋后的一種或數(shù)種色漆即興自由地潑灑在漆板上，使其相互滲化流動，產(chǎn)生出其不意的效果，這種技法稱為潑灑。⑥堆塑：用漆、炭粉或漆灰等材料，在平整的漆板上或點或線或面地進(jìn)行堆塑，然后再在高起的紋樣上加工處理，這種方法可稱堆塑。它使漆面增加了浮雕的趣味。在《髹飾錄》“陽識”和“堆起”兩章中均有論及，名目繁多，按材料可分漆堆、炭粉堆、漆灰堆等。二、繪畫性——漆畫之本在于藝術(shù)
藝術(shù)之為藝術(shù)，法國哲學(xué)家海德格爾有句名言：“藝術(shù)是把真理性的東西帶到世界上來?！边@就是純藝術(shù)精神性的典型注釋。中國漆畫要畫出有震撼力的好作品，根本性要求是精神性的繪畫藝術(shù)使命的實現(xiàn)。
1.漆畫作為繪畫的基本屬性
思想性、藝術(shù)性是藝術(shù)作品的靈魂，漆畫作為一門獨立的畫種，應(yīng)該按純繪畫形式來要求，用繪畫性的標(biāo)準(zhǔn)來衡量?？梢圆粨袷侄蔚乇憩F(xiàn)主題，人們關(guān)注的已不是材料和技巧新穎、獨特，重要的是作品中豐富的思想內(nèi)涵和內(nèi)容的深刻性，以及對社會現(xiàn)象的深刻認(rèn)識和分析。
2．漆畫的繪畫性表現(xiàn)
①構(gòu)圖：漆畫長于裝飾性構(gòu)圖,而短于寫實性繪畫內(nèi)容，這是因為受到漆與工藝的限制，裝飾性的構(gòu)圖講究形象處理規(guī)律化、秩序化、藝術(shù)語言程序化，其藝術(shù)風(fēng)格傾向唯美。并且在漆畫構(gòu)圖中，也常常運用均衡、多樣統(tǒng)一、疏與密、曲線與直線及特異等表現(xiàn)手法。②色彩：漆有其自然光色,漆畫則更注重通過表達(dá)作者主觀化的色彩來體現(xiàn)作品的個性特征。漆畫的色彩總的來說是偏于裝飾性的。黑、紅兩種顏色在漆畫中常被使用,成為漆畫最基本的兩大色調(diào)。這是由漆自身的特點所決定的。黑漆具有極大的包容性，除了黑漆很容易與各種色彩形成協(xié)調(diào)關(guān)系外，也可與金銀等相配。金屬的艷麗奪目、蛋殼的潔白可愛、螺鈿的寶石般光彩，都可以用在作品中，增加畫面效果。③意境：情是漆畫藝術(shù)的激素，形是漆畫藝術(shù)的個性，材是漆畫藝術(shù)的特性，變是漆畫藝術(shù)的靈魂。
三、工藝性與繪畫性的關(guān)系
藝術(shù)最寶貴的是特性，漆畫的獨特性就是漆性。漆畫如果沒有漆的特性，沒有漆的雋永意趣，本身也就失去了作為材質(zhì)的價值。
漆畫離不開漆但并不意味著以漆作材料而在漆板上作畫就是漆畫,也不是在畫上罩漆就是漆畫,漆畫首先以一幅畫、一畫作品(內(nèi)涵)展現(xiàn)在我們面前,然后才牽涉到漆(材料)的運用,首先注重的是作品的內(nèi)涵,其次是作品的外觀形式,以使觀念進(jìn)入畫意所要表達(dá)的意境為重,而以純粹材質(zhì)雕飾、工藝的變幻為輔。
四、中國漆畫發(fā)展趨勢展望
在高科技、高速度發(fā)展的現(xiàn)代信息社會，藝術(shù)的創(chuàng)造性也日趨多元化。中國漆畫要適應(yīng)當(dāng)今急劇變革的審美需求和豐富多變的精神世界，應(yīng)在藝術(shù)觀念與藝術(shù)語言上進(jìn)一步加以解體與重構(gòu)，不斷拓展自己的空間藝術(shù)，形成新的藝術(shù)語言與藝術(shù)觀。要實現(xiàn)精神性繪畫藝術(shù)的使命，必須要在審美方面與時代同步，在現(xiàn)實生活中尋求藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。
參考文獻(xiàn)：
[1]喬十光.漆畫技法與藝術(shù)表現(xiàn).湖南美術(shù)出版社，1996.
第6篇：花卉藝術(shù)論文范文
女畫家作為創(chuàng)作、生活與社會的多重性角色，使她們有著不同于男性畫家的生命情感體驗和思維特征，有著較男性更善于接受和感覺印象的能力，有女性體味世界的細(xì)微和善意，有將自己卷入情感和審美意愿的女性執(zhí)拗和女性表達(dá)慣性。女性畫家將感受與素質(zhì)融入自己作品的主題與形象就使得繪畫迂回著女性的自述話語，洋溢著女性的風(fēng)采，熔鑄著女性的思想。她們在以表現(xiàn)女性形象為主題的創(chuàng)作中，開始體現(xiàn)出對女性自身的認(rèn)識和對母性與愛的認(rèn)同以及其生存世界的關(guān)注。女畫家在創(chuàng)作中通過形象表達(dá)女性對生活的態(tài)度和審美理想，形成與男性畫家不盡相同的審美視角的創(chuàng)作風(fēng)貌。女畫家成熟期的作品已經(jīng)跨越了生活的淺層描述和記錄，以形象為載體蘊含著女性獨有的心理、情感、狀態(tài)、愿望等諸種體驗，強(qiáng)化了創(chuàng)作中的主題意識，使畫面更趨于深厚和內(nèi)蘊，從而呈現(xiàn)出自述性特征。在今天多元的創(chuàng)作環(huán)境，不斷深化的創(chuàng)作觀念使得一些女畫家將視覺轉(zhuǎn)向女性本身。由對現(xiàn)象世界的描述轉(zhuǎn)而進(jìn)入女性心靈世界及主觀感受的表達(dá)。英國女性文學(xué)先驅(qū)佛吉亞·伍爾夫在《一間自己的房間》里曾經(jīng)指出：“一個寫作的女性首先必須具備的條件是一間“屬于自己的房間”，這個房間恰是指作為女性為自己爭取到的對人生的獨立觀察和思考的空間。女性畫家以女性形象為載體，表達(dá)來自個體的女性感受是近些年來女性繪畫特別是年輕畫家的突出特征。她們用其特有的直覺和生存本能去體悟每一個生命的、情感的或充滿人生意味的事實。這種從個人情感體驗中生發(fā)出來的藝術(shù)更明顯地帶有自述性特征和個人審美征兆。女畫家們表達(dá)其母性的體驗，表達(dá)不明確的女性意識的視覺上的自立愿望，表達(dá)孕育生命的大地萬物和由此關(guān)照的女性生命來源，表現(xiàn)由自然花草暗喻的生命狀態(tài)和精神愿望，表現(xiàn)女性眼睛中的市井人海，表達(dá)來自女性生理與心理敏感的經(jīng)驗等等，女性繪畫顯出一個廣大無限的創(chuàng)作天地和豐富多樣的女性精神世界。我們從夏俊娜的《梔子花開》系列，徐曉燕的《秋季風(fēng)景》以及喻紅、申鈴等女性畫家的作品中都可以感受到其豐富又飽含內(nèi)蘊的女性語言風(fēng)采。這些女畫家“從個人經(jīng)驗到個人天地的表達(dá)到人類社會問題的關(guān)注，反映了女性藝術(shù)無論從美學(xué)品格到文化指向均以進(jìn)入當(dāng)代狀態(tài)，它既是在女性自我探詢的語境中生成又以特有視角進(jìn)入當(dāng)代的公共話語之中”女性繪畫使我們感覺到女性畫家已經(jīng)開始超越原有的傳統(tǒng)見識；女性繪畫概念由狹窄的局部而不斷走向深入與寬廣，女性藝術(shù)在本質(zhì)上也屬于人類文化的組成部分——但她用自己的聲音來說話。
二、形象塑造
女畫家在潛意識中，畫中的女性形象與自己的生活感受、審美理想?yún)s是剪不斷，相互纏繞的，從某種角度說，筆下形象絕不僅僅是創(chuàng)作客體，而是畫家的審美態(tài)度與精神寫照。因此，女畫家賦予自己的畫面形象以明顯的自述特征在長期的主體文化與社會題材創(chuàng)作中，她們不同與男性畫家的地方，就是對女性的肯定、尊重和維護(hù)，創(chuàng)造合乎自己審美理想的女性形象。形象塑造的自述性還體現(xiàn)在現(xiàn)代女性意識繪畫所追求的坦誠、實在及修養(yǎng)的外觀中，沖破原有繪畫模式的束縛，表現(xiàn)自己的精神世界，造型觀念自然隨之衍變。只有當(dāng)她們用自己的話語重建現(xiàn)實時她們才能獲得表達(dá)個人經(jīng)驗的權(quán)利。而女性藝術(shù)家一貫將探詢的目光轉(zhuǎn)向自身，轉(zhuǎn)向個人經(jīng)驗的陳述和心靈事件的表白這些深潛的情感領(lǐng)域便成為建構(gòu)女性生活話語的理想境地。在女藝術(shù)家嘗試表達(dá)自己的人生與視覺經(jīng)驗的同時，就開始了女性話語的嘗試與建設(shè)，表現(xiàn)出更具個體體驗特征的自述形象。這種形象的創(chuàng)造，除了女性特有的對自然生命的敏銳感悟和直覺外，還表現(xiàn)在受現(xiàn)代藝術(shù)語匯影響，運用表現(xiàn)、象征、抽象、超現(xiàn)實等手法，完成對于女性體驗、感受、情緒、愿望的主題表達(dá)。喻紅將自己畫面中的女性與周圍環(huán)境孤立起來，表現(xiàn)一種空間的冷漠和真實的陌生，用象征手法表現(xiàn)一種人的生命與精神的存在方式與狀態(tài)，畫中的女性形象削弱了動人的畫面，退去了繁麗的色彩，消解了具體的環(huán)境，但其藐視的目光、松弛的動態(tài)、自由的意識，卻具有一種女性自然自得的力量，怎能不是一種女性意識的張揚和女性感受的自述。夏俊娜繪畫中所呈現(xiàn)的巴爾蒂斯的奇特造型品質(zhì)以及弗蘭西斯卡神圣的宗教氛圍恰到好處地塑造了畫面中理想的、姿態(tài)閑適的人物及其人物常有的一種莫名的驚恐、疑惑，不安的情緒中或未從驚魂未定的夢中走來的精神狀態(tài)，畫中的女性形象具有作者散發(fā)出的敏銳獨特藝術(shù)氣質(zhì)和審美心理的自述性。克利、盧梭、夏加爾都是夢幻主義的先驅(qū)，在盧梭身上天真、單純和智慧混為一體，似乎毫無幽默可言但卻很迷人，他那奇妙的、敏銳的、直接的觀察方法結(jié)合了一種奇妙的想象力。
三、直覺品質(zhì)
與普通人相比，藝術(shù)家的直覺更富于指向性，他們在迅疾感知外物的同時，也領(lǐng)悟和洞悉了潛藏于其中的意蘊，使主客體的結(jié)構(gòu)在剎那間達(dá)到契和一致。表面上看，直覺似乎不太嚴(yán)謹(jǐn)，但它比邏輯分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何邏輯分析都無法整體深層地把握它，只有直覺才能做到。
在藝術(shù)的形式和媒介里，由直觀所把握的是一種觀念的現(xiàn)實，它既是自然的現(xiàn)實，又是人類生活的現(xiàn)實。所有偉大的藝術(shù)品都是使人能以一種新的手段去接近自然和生活，并給予自然和生活以一種新的解釋，但這種解釋只能依靠直覺而非概念，用一種感覺的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美學(xué)家克羅齊這樣說：“心理只有借造作賦性，表現(xiàn)才能直覺”。藝術(shù)家在積累素材、感受生活時，在確立創(chuàng)作意圖時，在謀篇布局時，無不著眼于一定的形式，而形式如果說在創(chuàng)作初始階段尚未明確，在構(gòu)思階段一定具體為某種藝術(shù)類型，或繪畫或雕塑。此時的藝術(shù)形式已深深浸透了藝術(shù)家對事物的藝術(shù)把握，直覺是感受或把握藝術(shù)符號形式的審美能力。藝術(shù)之所以能夠成為情感形式，不是靠藝術(shù)家觀察得來，而是通過直覺發(fā)現(xiàn)的。直覺并非純粹的理性活動，它具有理解認(rèn)識因素，這是對的，但直覺確實是一種對形式的根據(jù)把握。因此我們可以這樣認(rèn)為：一切符號表現(xiàn)都要包含著對形式的把握和認(rèn)識的抽象活動，而這種抽象活動又是直覺的主要功能。藝術(shù)作品既然把心靈的東西表現(xiàn)于目可見耳可聞的直接的事物，藝術(shù)家就不能用純粹的思考的心靈活動形式，而是要守在感覺和情感的范圍里，或者說得更精確一點：“要用感性材料去表現(xiàn)心靈的東西”。
女性在直覺方面，的確有較男性優(yōu)越和敏銳之處，她們“匆匆作出結(jié)論”，并常常是正確的結(jié)論，以此顯示她們的機(jī)敏。女性比男性更善于接受感覺印象，肯尼思·沃克爾說：“女人對感情刺激比男人敏感，她通過自己的感情看待生活只憑激情就可以得到許多真理”。女性畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，當(dāng)主題與畫家的表現(xiàn)技巧吻合后，女畫家能使畫面似隨手拈來般自如愜意無牽強(qiáng)做作之感，顯現(xiàn)出女畫家的直覺性天賦和恰似本能的美感修養(yǎng)。我們感受女畫家筆下的純與真，從動人的形象、漂亮的色彩到精巧的構(gòu)思都是如此或造型上是工是寫，主題是花是草，畫境是濃是淡，都散發(fā)著女性的智慧活力，顯現(xiàn)出女性對于藝術(shù)表現(xiàn)的直覺性特征和其敏銳且適度的創(chuàng)造力，她們以女性特有的細(xì)膩與敏銳、直覺與悟性、觀察體味人生與世界，說自己的話，呤自己的詩，唱自己的歌，用純粹的色彩、靈秀的線條和真摯的形象深化主題。
女性繪畫的自述特性，是女性藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律，亦是女性藝術(shù)家在對規(guī)律的探討中的逐漸成熟。女性畫家作為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者和勞動者，只有在高層次的人生境界和審美理想追求中才會真正散發(fā)出永久保持女性的藝術(shù)魅力和品格魅力。
[參考文獻(xiàn)]
1.《林語堂散文集》
2.《自我探尋中的女性話語》.賈方舟著
3.黑格爾語
第7篇：花卉藝術(shù)論文范文
把藝術(shù)從體制的角度進(jìn)行考量，打破藝術(shù)的純粹性，這一存在了相當(dāng)長時間的美學(xué)幻象，是社會學(xué)家們的目的，他們將藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象置于時代的文化社會背景中，注重藝術(shù)在生產(chǎn)、傳播、消費和分配過程中所涉及到的制度、行為和各種權(quán)力關(guān)系，不再單純的把藝術(shù)看作是純粹的美學(xué)或單純的關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)屬性。柏拉圖很早之前就認(rèn)為：“藝術(shù)具有其社會責(zé)任，就像其他的源泉或病態(tài)的源泉一樣，必須在社會生活的整體架構(gòu)中找到其理性的位置?！彼囆g(shù)作為世界觀產(chǎn)生體制。從體制觀念來看，藝術(shù)體制的核心要素在長期的歷史發(fā)展中形成的，某一時期占據(jù)統(tǒng)治地位的藝術(shù)觀念或美學(xué)理論；而這種觀念是定型化的，是普遍的慣例。從體制的作用來看，核心要素既可以與藝術(shù)活動的行動者相互協(xié)作，還可以幫助社會規(guī)范個體行為，從而整合各種資源和力量，推進(jìn)藝術(shù)發(fā)展。因此，從社會學(xué)角度來看，藝術(shù)體制就是“維持藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)獨立地位的社會機(jī)制，包括藝術(shù)贊助人、贊助機(jī)構(gòu)、藝術(shù)生產(chǎn)組織、藝術(shù)院校、藝術(shù)場館、藝術(shù)刊物以及當(dāng)代的藝術(shù)企業(yè)、大眾媒體等?！?/p>
二、藝術(shù)體制理論之源
二十世紀(jì)五六十年代以后，西方藝術(shù)開始求新求變，這種轉(zhuǎn)變速度之快、角度之大，讓觀賞者震驚。藝術(shù)不再只是傳統(tǒng)的美學(xué)精神，從杜尚的現(xiàn)成品、沃霍爾的波普藝術(shù)、約翰•凱奇的“無聲音樂”到奧蘭的“整容”行為藝術(shù)，這些與傳統(tǒng)的藝術(shù)大相徑庭，打破傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)意義上的中規(guī)中矩，轉(zhuǎn)而以千奇百態(tài)的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實踐，劇烈地沖擊著人們對于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)理解。這些新的藝術(shù)實踐促使人們開始質(zhì)疑習(xí)以為常的藝術(shù)常規(guī)，反思藝術(shù)的本質(zhì)。在這種轉(zhuǎn)變中，人們對藝術(shù)產(chǎn)生了各種爭論：有人認(rèn)為強(qiáng)化觀念弱化審美的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是在虛張聲勢、嘩眾取寵，本質(zhì)是利用藝術(shù)的哲學(xué)化外衣掩蓋其粗制濫造、胡亂剽竊行為；也有人認(rèn)為這種后現(xiàn)代藝術(shù)的興起是藝術(shù)界利益機(jī)構(gòu)聯(lián)手精心炒作出來的藝術(shù)泡沫而。在這種后現(xiàn)代藝術(shù)大潮的沖擊之下，既有的藝術(shù)理論已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法滿足人們的需要。到底何為藝術(shù)？何為藝術(shù)家？藝術(shù)與非藝術(shù)的界限何在？這些問題在眾多亟待辨識和闡釋的藝術(shù)作品面前顯得急迫而重要。在傳統(tǒng)藝術(shù)理論遭遇沖擊的情況下，藝術(shù)體制理論或稱藝術(shù)界應(yīng)運而生。面對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)哲學(xué)家們開始重新審視藝術(shù)的定義。美國社會學(xué)家霍華德•貝克說：“當(dāng)舊的美學(xué)理論無法充分闡明已被相關(guān)學(xué)術(shù)界中具有豐富知識的成員所接受的藝術(shù)品的優(yōu)勢時，新的理論應(yīng)運而生，與過去的理論相抗衡，并對其進(jìn)行擴(kuò)充和修正。當(dāng)一個既定的美學(xué)原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其他方式取得了合法地位時，總會有人構(gòu)架起一個能使之合法化的理論?！笔艿竭@一啟發(fā)，20世紀(jì)60年代，藝術(shù)哲學(xué)家們在美學(xué)內(nèi)部開啟了從藝術(shù)和社會情境之間的關(guān)系出發(fā)，探討藝術(shù)品的資格問題。
三、合作與沖突
早在19世紀(jì)，就有了從藝術(shù)體制來分析研究藝術(shù)的雛形，許多歷史學(xué)家也加入了這樣的討論。他們通過考察藝術(shù)與社會環(huán)境的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)社會制度、時代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對于藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容、形式和藝術(shù)流派的影響，同樣的，后者也會反過來反映和影響前者。馬克思曾提到藝術(shù)是一種掌握世界的方式，“當(dāng)它在頭腦中作為思維的整體出現(xiàn)時，是思維的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界藝術(shù)的、宗教的、實踐精神掌握的?！痹谶@里，馬克思已經(jīng)將藝術(shù)提升到世界觀的高度，明確了藝術(shù)和哲學(xué)、宗教等內(nèi)同樣作為意識形態(tài)和方法論的思想地位，主張藝術(shù)品反映社會階級關(guān)系，正是社會階級關(guān)系馬賦予藝術(shù)品美學(xué)形式和內(nèi)容。受馬克思的藝術(shù)主張影響，一大批藝術(shù)學(xué)者們將藝術(shù)品與藝術(shù)家的生活研究結(jié)合起來，從中分析社會階級結(jié)構(gòu)及生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)模式，這一主張成為藝術(shù)社會學(xué)研究的新標(biāo)準(zhǔn)。與此同時，對于藝術(shù)體制的經(jīng)驗社會學(xué)研究也開始展開。將藝術(shù)的關(guān)系屬性理論展開并加以分析的第一人是美國的哲學(xué)家、社會學(xué)家阿瑟•丹托。與的藝術(shù)社會史不同，丹托回避常規(guī)的審美評價和審美內(nèi)容并對價值判斷保持一定的疏離，他更注意公眾在行為和體制上的藝術(shù)實踐。雖然藝術(shù)界理論注重了藝術(shù)作品與社會語境之前的關(guān)系，但從另一個方面說，它也在哲學(xué)話語的框架消解了激進(jìn)思考的可能性。布迪厄從“藝術(shù)界”理論出發(fā)又不局限于此，而是用社會學(xué)方法建立了一整套分析“藝術(shù)制度”的理論。他通過將審美判斷的特殊性、藝術(shù)品的意義和價值等美學(xué)問題放到“體制”中思考，從而為社會文化活動提供了堅實的社會學(xué)基礎(chǔ)。貝克則認(rèn)為，無論是藝術(shù)品的價值還是藝術(shù)家的成就和聲譽，都需要通過“藝術(shù)世界”獲得，這源于藝術(shù)家的具體行為，也是藝術(shù)世界各類行動者的集體作用的結(jié)果，他向我們說明，藝術(shù)的審美和藝術(shù)家的地位并不是天生的、自然的，而是需要藝術(shù)世界的運作，因而打破了傳統(tǒng)美學(xué)的中的藝術(shù)幻象。
四、結(jié)語
第8篇：花卉藝術(shù)論文范文
繪畫藝術(shù)有著感性的特點，潛移默化地實現(xiàn)在人身上的作用，同時也是一種感化。繪畫藝術(shù)之于大學(xué)美育教育中的影響，不存在任何形式規(guī)定以及束縛，其存在是自然而然的，即使學(xué)生在不知不覺的感染中受到熏陶乃至影響。整個過程不需要任何抽象的形式，如同知識的灌輸一樣，或者道德說教一樣，也不像行政命令一樣。繪畫藝術(shù)欣賞與實踐猶如空氣一般，包圍著接受教育者的人群，讓學(xué)生可以在不自知中感受和體會，進(jìn)而心甘情愿地接受教育。黑格爾曾說：“美只能在形象中見出，是我們‘可觀照，可用感官接受的東西’。”這說明繪畫藝術(shù)在大學(xué)美育教育中乃是以一種感性的方式去感化人，而不是強(qiáng)制的理性說教。孔子說過：“好之者不如樂之者。”繪畫藝術(shù)欣賞或者實踐過程是非?？鞓返?，不但不是強(qiáng)制的，并且是心甘情愿和樂而忘返的。在大學(xué)藝術(shù)教育中設(shè)置繪畫藝術(shù)的欣賞與實踐，就是要讓大學(xué)生可以“樂之”的美學(xué)教育。在當(dāng)代的大學(xué)生中以“樂在其中”的形式對其進(jìn)行教育，使他們在心理和精神方面發(fā)生改變。學(xué)生在快樂狀態(tài)下，他們的身心是自由的，可以自由發(fā)揮自己的才能，通過這個過程實現(xiàn)自己的全面發(fā)展。由此我們可以得出，學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)的主要目的，正是使大學(xué)生可以成為身心健康的人。
二、繪畫藝術(shù)引起學(xué)生情感共鳴，有利于學(xué)生個性化的發(fā)展
情感的突起以及深化表現(xiàn)都和感性形象的運動密切相關(guān)。繪畫的藝術(shù)的力量是巨大的、不可抗拒的，身在其中的人是不由自已的。繪畫藝術(shù)這種不可抗拒的特點，是動因于內(nèi)的，學(xué)生看到繪畫作品或者參與繪畫實踐，皆需從內(nèi)心情感的角度出發(fā)，或者用作品打動別人，或者被他人的作品所打動。例如，學(xué)生看漫畫展覽，在幽默的畫面前，會忍俊不禁。但是遇到悲傷的畫面，學(xué)生又情不自禁，甚至流淚。這些都是繪畫內(nèi)外主體發(fā)生情感共鳴的真實再現(xiàn)。此外，繪畫藝術(shù)的欣賞與實踐中始終存在著愉悅性，這就意味著在此過程中既可以滿足欣賞者個人的情感生活，還可以滿足欣賞者自身的獨創(chuàng)性。人從出生開始，內(nèi)心中就充滿了對世界的好奇，好奇心理激發(fā)著人的創(chuàng)造力，使人對事物產(chǎn)生興趣。黑格爾曾說：“審美中存在著個人的解放。”所以，我們認(rèn)為繪畫藝術(shù)的欣賞過程中包含著對個人創(chuàng)造性的激勵，而且是通過令主體產(chǎn)生愉悅來達(dá)成進(jìn)一步的激勵作用，這也反映了繪畫藝術(shù)對成就全面發(fā)展中大學(xué)生的作用。
三、繪畫藝術(shù)有利于學(xué)生綜合素質(zhì)的提升
第9篇：花卉藝術(shù)論文范文
1.繪畫藝術(shù)的內(nèi)容美
繪畫藝術(shù)的內(nèi)容美主要包括藝術(shù)作品的主題和題材，并可以將其理解為繪畫藝術(shù)在正常意識形態(tài)特征中所具備的的審美內(nèi)涵。繪畫藝術(shù)所具備的社會性特征，可以歸結(jié)為現(xiàn)實與藝術(shù)相結(jié)合的反映產(chǎn)物。并可將其內(nèi)涵理解為對于社會的理性認(rèn)識，在抽象的繪畫作品中，內(nèi)容美大多來自于藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造，還有許多主題不明確的作品，由于并不能表現(xiàn)思想內(nèi)容，便屬于“非主題性藝術(shù)”。在繪畫藝術(shù)審美特征中，中西方繪畫藝術(shù)由于受到的文化背景影響不同，繪畫作品的表現(xiàn)內(nèi)容也有差異，中國繪畫在發(fā)展過程中，運用人物、花鳥、山水和肖像等意象，并始終保持著自身的獨特性。而西方繪畫通過對歷史、宗教、人物和風(fēng)景的影響，與中國繪畫相比，傳統(tǒng)西方繪畫在內(nèi)容美方面更為寫實，而中國繪畫則重視形象的類型化和概括性，并在表達(dá)思想內(nèi)容的方面，重視運用象征和含蓄的意象，追求畫外的繪畫境界。在繪畫藝術(shù)的審美特征中，中國繪畫在內(nèi)容上寄托著對于美的理解，而中國畫的靈魂也正是繪畫的內(nèi)容美。中國繪畫受到哲學(xué)影響，將神韻和意境作為中國繪畫藝術(shù)中的最高境界。在繪畫過程中，對于內(nèi)容美的強(qiáng)化需要把握意與象的結(jié)合與運用，將神韻表現(xiàn)在藝術(shù)與現(xiàn)實的處理方面，從而連貫藝術(shù)構(gòu)思與象征意境的發(fā)展，從而推動繪畫藝術(shù)內(nèi)容美的發(fā)展。
2.繪畫藝術(shù)的形式美
隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，人們也更為重視藝術(shù)作品的形式美，繪畫藝術(shù)的形式美體現(xiàn)在形式結(jié)構(gòu)的多樣統(tǒng)一中，而繪畫作品形式結(jié)構(gòu)具體表現(xiàn)在構(gòu)圖方面，構(gòu)圖的原則是多樣統(tǒng)一，并且讓繪畫內(nèi)容中，取得統(tǒng)一，讓藝術(shù)作品呈現(xiàn)出整體的和諧美感。與西方繪畫相比，傳統(tǒng)中國繪畫，在構(gòu)圖形式上，通常會在畫面上留下大量的空白，從而表達(dá)出淡泊的創(chuàng)作思想。在中國繪畫的形式構(gòu)圖中，充分運用濃淡、疏密、賓主和虛實等形式，富有表現(xiàn)力的線條也正是繪畫藝術(shù)的形式美之一，在世界繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷程中，線條始終處于重要地位。線條隨著繪畫藝術(shù)的演化，更具有表現(xiàn)性、含蓄性和象征性。色彩作為藝術(shù)作品的重要因素，對于繪畫作品往往起到關(guān)鍵的裝飾作用，從而促進(jìn)繪畫作品的完美，而色彩也能體現(xiàn)出繪畫的形式美。隨著色彩運用方面認(rèn)識水平的深化，色彩在繪畫作品中國的作用也更為重要，在中國繪畫中，色彩上的濃淡運用，也是畫風(fēng)演變的重大趨勢。
二、個體的道德素養(yǎng)生成
道德素養(yǎng)作為社會意識形態(tài)的重要內(nèi)容，也是個體在日常生活過程中的重要規(guī)范和準(zhǔn)則。道德素養(yǎng)能通過社會輿論對日常生活起到約束作用，而道德素養(yǎng)的生成主要體現(xiàn)在主觀和客觀兩個方面。道德素養(yǎng)的主觀方面以個體的到的活動為中心，強(qiáng)調(diào)接受和認(rèn)知道德素養(yǎng)的主觀能動性，并表現(xiàn)在個體對于倫理行為等客觀規(guī)律的認(rèn)識、社會道德目的認(rèn)知以及個體與他人是否符合道德標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知。
